Opšta pitanja teorije pozorišta
Osobine pozorišne umjetnosti
Priču o pozorištu bih započeo riječima A.I. Hercen: “Pozorište je najviši autoritet za rješavanje životnih pitanja.”
Pozorište je jedan od najranijih oblika umjetnosti. Istorija razvoja ljudskog društva ne poznaje period u kojem pozorište nije postojalo. Koncept "pozorište" prvi put pojavio u Ancient Greece: od riječi "teaomai" (gledam) nastala je riječ – mjesta za spektakl (spektakl – prvo su se zvala sjedišta za gledaoce, a potom se naziv proširio i na pozorišnu predstavu kao takvu).
Pozorište je vrsta umjetnosti u kojoj je glavno sredstvo samoizražavanja scenska akcija pred publikom.
U procesu formiranja i razvoja formirali su se određeni tipovi pozorišne umjetnosti: jedan od prvih koji se pojavljuje dramaticno pozorište postavlja djela tzv. konverzacijskog žanra (tragedija, drama, komedija); V opera - vokal; V lutka pozorišni lutkari ostaju izvan vidljivog scenski prostor- sve radnje izvode lutke; jedan od poslednjih koji se pojavio balet i pozorište pantomime, u kojem se radnja prenosi plastikom glumaca koji plešu uz muziku, ili pokretom mimičara. Na preseku dramske, vokalne i baletske umetnosti, „laki“ pozorišni žanrovi kao što su operetta i moderno muzički, definisan kao "demokratski".
Dramsko pozorište je u različitim epohama i periodima davalo prednost tragedija, zapravo drama, komedija (kao emocionalno jedinstvo scene i gledaoca. Dakle, takva pozorišne funkcije, kao edukativni, moralni, estetski, edukativni, komunikativni itd. Pozorište ima bogata izražajna sredstva, koja imaju za cilj sveobuhvatan uticaj na gledaoca. Ovo je važna karakteristika pozorišta, koja je svojstvena svim vrstama scenskih umjetnosti.
U pozorištu riječi i govor zauzimaju primarno mjesto među ostalim sredstvima izražavanja. Književno djelo preveden pozorištem u živo oličenje - stvara se scenska radnja. U ovom slučaju, glavna izražajna sredstva su govor (monolog, dijalog, polilog), gluma, koji su u potpunosti podređeni zakonima dramske radnje. Glavni zadatak pri postavljanju dramsko djelo je na sceni stvaranje harmonije, odnosno umjetničkog jedinstva svih elemenata.
Tokom svoje duge istorije, pozorište je često doživljavalo poteškoće, zabrane i progone. Međutim, to ga nije spriječilo da se razvija, stječe nove oblike postojanja, manifestira se u novim žanrovima i vrstama. Svrha pozorišta je, kao i svake druge umjetnosti, da svojim inherentnim umjetničkim sredstvima pouzdano otkrije složenost čovjekovog duhovnog svijeta, njegovih želja i težnji. Posebna izražajna sredstva pozorišta su glumačka gluma, rad umetnika na ukrašavanju predstave i rediteljska koncepcija predstave (razvoj rediteljskog teatra posebno se snažno manifestovao u 20. veku). Sada pozorište ima mnogo inkarnacija i sastavni je dio modernog kulturnog života.
Drama kao osnova scenske radnje
Drama je vrsta fikcije u kojoj je pokretačka snaga radnja koja nailazi na „kontrakciju“, a namijenjena je ne samo čitanju, već i scenskom izvođenju. drama - osnova scenske radnje. Za razliku od proznih djela, radnja drame (njegov sukob) ostvaruje se u obliku dijaloga između likova i primjedbi koje bilježe postupke likova u predstavi. Svaka scena drame predstavlja borbu između junaka ili junaka sa samim sobom. U pozorištu je glumac taj koji utjelovljuje sve što je napisao dramaturg i osmislio reditelj – emitirajući ih, glumac živi tuđi život na sceni kao svoj. Dramsko djelo bi idealno trebalo predstavljati jedinstvenu cjelinu iz koje se ni jedan fragment ne može odsjeći, a da se ne naruši živo tkivo predstave. Ali uprkos činjenici da se na sceni iz dana u dan izvode iste predstave, svaki put čin kreativnosti se izvodi direktno pred gledaocem - to je upravo trajna magija pozorišta. Poznavaoci pozorišta sa zanimanjem upoređuju iste predstave koje su postavili različiti reditelji, jer je to rediteljeva jedinstvena interpretacija, izbor određenih glumaca koji su u stanju da otelotvore kreativna ideja autor i reditelj, daju dramskom djelu „novi život“, a primjera za to u istoriji pozorišta ima mnogo.
Međuzavisnost likova i radnje postala je jasnija tek s pojavom koncepta drame kao sukoba volje, što je odigralo značajnu ulogu u razvoju dramske misli 19. i 20. stoljeća.
Dramsko djelo se može shvatiti kao književni tekst i kao scenska radnja, kada se tekstu dodaju komponente kao što su govor, muzika, plastika, rasvjeta, kostimi itd.
Teorija dramatična misao počinje sa starom Grčkom. Veliki Aristotel u svojoj "Poetici" takođe razmišlja o zakonima drame. Prema Aristotelu, u svakoj tragediji svakako mora biti šest komponente: radnja, likovi, misli, scenska postavka, tekst i muzička kompozicija, ali „najvažniji od ovih dijelova je kompozicija događaja, jer tragedija nije slika ljudi, već radnji i životnih nesreća.” Aristotel je smatrao da je “tragedija prikaz ljudi boljih od nas”, plemenitih ljudi, dok je komedija “reprodukcija gorih ljudi, ali ne u svoj njihovoj izopačenosti, već na smiješan način” i “bez patnje”. Tragedija je svakako superiornija od komedije jer služi kao pročišćavanje ljudska osećanja kroz saosećanje i strah - katarza.
Mislilac je formulisao dva postulata koja su danas podjednako važna kao i u vreme nastanka Poetike:
- 1) dramskog pisca treba da zanima samo šta ljudi rade, šta misle ili šta jesu;
- 2) radnja nije samo jedna od strana dramske konstrukcije: ona je sama konstrukcija, već „početak i, takoreći, duša tragedije je radnja, a druga su likovi“.
Da bi se drama dogodila, neophodno je pojedinačna akcija (borba suprotstavljenih snaga) i dramatični čvor (okolnosti ili događaji koji dovode do želje). Želja pak dovodi do sudara, a u većini slučajeva dramski čvor predstave postaje peripeteia - iznenadna promena u sudbini junaka drame, suprotna od očekivanog.
Aristotel je u Poetici razmatrao i kompoziciju dramskog djela, koju definira u sljedećem nizu: parcela, peripeteja I rasplet. „Konstrukcija“ koju je predložio Aristotel, naravno, nije univerzalna, prilično je konvencionalna, ali je istakla glavne smjernice drame, uključujući visoka tragedija, u kojoj ne može biti sretnog kraja.
Treba imati na umu da se sofisticiranije razumijevanje strukture drame, uključujući izraze "ekspozicija", "vrhunac" itd., pojavilo mnogo kasnije. Prve scene, u kojima se glavna tema - pojedinačna radnja predstave - još nije pojavila, posvećene su preliminarnim sukobima i nazivaju se izloženost. Dramski čvor predodređuje ne samo nastanak jedne radnje, već i njen razvoj. Ekspozicija je, kao i sama drama, data u obliku razgovora. U prvim dramskim djelima ta je funkcija vršena prologue. Bio je to odvojen dio od predstave, ali je kasnije uključen u dramu. Izlaganje se može predstaviti u priči ili ispovijesti likova, ponekad je predstavljeno u obliku nagoveštaja u primedbama likova ili je prikazano u samostalnom monologu jednog od likova.
Bez obzira na izloženost, to treba uzeti u obzir početak, one. uvođenje dinamičkog motiva koji određuje razvoj radnje. Početak drame je početak glavnog sukoba borbe likova, generisanog sukobljenim interesima. Ovo su početni događaji koji narušavaju prvobitnu situaciju. U drami radnja nije uvijek početni incident koji vodi do dugog lanca promjenjivih situacija, već zadatak koji određuje cijeli tok drame. Tipičan zaplet je ljubav heroja, nailazeći na prepreke. Radnja se može dati u ekspoziciji, može se pomeriti dublje u predstavu, ali uvek direktno „odjekuje“ sa razmjena, koji sadrži njenu dozvolu. Ponekad je nekoliko činova ispunjeno sporednim epizodama koje imaju ulogu posrednog izlaganja i razvoja likova, a tek u sredini drame uvodi se prvi dinamički motiv radnje. Postoje predstave u kojima je prvi čin u potpunosti posvećen formiranju i stezanju dramskog čvora, tj. otkriva okolnosti i rastuće događaje koji predviđaju nastanak jedne akcije, ali sama radnja još nije počela.
U dramskom djelu junaci se sukobljavaju u borbi. Aristotel posebno ističe takozvane zamršene radnje, peripeteje, scene prepoznavanja, ukazujući na razvoj intrige i njen vrhunac. Postoje scene prepoznavanja koje dovode do katastrofe. Razvoj intrige u u većoj meri zaokuplja zanimanje gledatelja, koji može biti upućen u detalje intrige od samog početka ili možda nije svjestan zamršenosti dramske pripovijesti zajedno s likovima. U predstavi je sve uredno, ali su događaji koji se odvijaju na sceni toliko intenzivni da gledalac ponekad nema vremena da prebaci pažnju na novu scenu. Sistem odlazaka i izlazaka likova pomaže da se radnja „razblaži“ tako da gledalac shvati logiku njene konstrukcije i motivaciju likova.
Jedna od neizrečenih komponenti dramskog djela je uzdižuća radnja, jer postaje dosadna ako nema žestine strasti. Da bi to učinio, autor ili uvodi nove likove koji iznenada otkrivaju neke ranije nepoznate okolnosti, ili intrigu pojačava neočekivanim preokretom događaja. To obično dovodi do veće napetosti u radnji; ovaj trenutak (ne uvijek bučan, ali značajan) počeo se označavati kao vrhunac - najveća napetost kada konflikt dostigne kritičnu tačku u svom razvoju.
U mnogim predstavama, katastrofalni trenutak se dešava uz učešće - i htijenje - svih ili gotovo svih glavnih likova.
Završni akord cijele radnje je završetak drame - rasplet. Po definiciji, to može biti tragično - najčešće je to smrt heroja, krah cijelog života ili ljubav (srećan završetak se dešava u komedijama, ali treba reći da se kasnije pojavio kao element radnje). Prema Aristotelu, rasplet je anticipiran prizorom patos (nasilne patnje), obično nakon katastrofe. U ovim scenama, po pravilu, junak se, u potrazi za izlazom, obraća ljudima, bogovima za pomoć ili demonstrira unutrašnje borbe sa sobom, sa svojim osećanjima, sa glasom razuma. Ponekad patetične scene potkopavaju snagu junaka. Na kraju radnje, Aristotel je uvidio glavni smisao tragedije, koja bi kod publike trebala izazvati „strah i samilost“, a kod Helena osjećaj potpune potčinjenosti sudbini koja vlada nad njim.
Početak raspleta je ponekad uočljiv odmah, a ponekad intriga traje do poslednji trenutak. Mnogi dramski pisci koriste efekat "prevarenog očekivanja". Interes drame nije uvijek usmjeren na ishod, jer može biti predvidljiv - glavni interes je koncentrisan na raspletu klupe prepreka.
Važna komponenta uspješne produkcije je gluma. Bright and zanimljive priče omogućavaju praćenje utjecaja glume i produkcije na gledatelja. Od glumca se dugo vremena tražilo da zadati zadatak izvrši mehanički, tj. bilo je potrebno samo razumjeti karakter lika. Nije bilo potrebe za učenjem teksta napamet, budući da je improvizacija cvetala tokom formiranja pozorišne umetnosti.
Za kreiranje pozorišne predstave potrebne su određene faze: odabir ili kreiranje djela - u ovoj fazi se dijele uloge i odobrava raspored proba. Velika se pažnja poklanja izražajnim sredstvima, koja ne samo da omogućavaju maksimalnu aproksimaciju epohe koja se osvjetljava, već u velikoj mjeri određuju i ishod izvođenja. Sljedeća faza je čitanje predstave po ulogama i brojne probe. Završna faza je organizovanje iznajmljivanja predstave. U savremenim uslovima, uspeh pozorišne predstave je dvosmislen koncept: kreativnih pojedinaca Bitna je puna sala, interes gledaoca, pozitivna kritika, za pozorišnu upravu je takav uspeh ključ postojanja pozorišta, za producenta je to uspešna komercijalna investicija itd.
Tokom svog postojanja, pozorišna umetnost dobija posebne karakteristike koje su diktirale vreme i postojeći trendovi u umetnosti i književnosti. U narednom poglavlju razmotrićemo formiranje pozorišta u različitim periodima istorije.
Engleski reditelj, umjetnik, teoretičar kazališta Henry Edward Gordon Craig postao je posljednji teoretičar i kritičar, istraživač tradicionalnog konvencionalno realističkog teatra i prvi teoretičar filozofsko-metaforičkog teatra (iako, inače, nikada nije koristio ove tačne termine). Psihološko pozorište u njemu nije izazvalo duboko interesovanje, nije ga poznavao, nije osećao njegove mogućnosti, pa stoga nije ni predviđao njegov budući procvat. Krejgova misao se preselila iz pozorišta prošlosti pravo u pozorište budućnosti.
Nakon Craiga, dvije ili tri decenije kasnije, B. Brecht je došao do detaljnog programa filozofskog i metaforičkog teatra, koji je ovoj umjetnosti dao vlastitu definiciju, nazvavši je umjetnošću otuđenja ili epskim teatrom. Nećemo se zadržavati na terminološkim istraživanjima, pogotovo što su svi pojmovi uvijek prilično konvencionalni. Pokušajmo da se složimo da sva ova tri imena sadrže određeni identitet, jer se sva u suštini nastavljaju na mnogo načina, pojašnjavajući, razvijajući, konkretizujući teoriju G. Craiga.
Ovaj fantastični lik pojavio se relativno nedavno. Batman nam je došao sa TV ekrana i zauzeo snažno mjesto u srcima dječaka i djevojčica, ostavljajući daleko iza sebe slatkog, smiješnog Carlsona sa svojim naivnim čudima i letovima na krov sa prozora gradskog stana.
Bertolt Brecht postao je izvanredan teoretičar epskog teatra, najveći i najdosljedniji. Osvrnimo se na njegovu teoriju posebno na dijelove posvećene ovoj umjetnosti. Od velikog je interesa poređenje Craigovih pogleda sa konceptom pozorišta B. Brechta – zajedno čine prilično koherentan teorijski sistem ove nove umjetnosti.
Craig je pokrenuo iskru - mnogi su se zainteresovali za njegovu teoriju super-lutaka. Umjetnost koja se može uzdići iznad ograničenja trenutka i operirati kategorijama uzvišenih generalizacija postala je strastveni san izvanrednih pozorišne figure veka. I u tom smislu – pozorišno rješenje složenih problema – nema temeljne razlike između Brechtove teorije epskog teatra i Craigovog sna. Štaviše, obojica su se u razmišljanju o budućnosti pozorišta vodili istom idejom traganja za objektivnošću, željom da se pobjegnu od “hipnoze navikavanja”, kako je Bertolt Brecht nazvao sposobnost da se podjednako izazove saosećanje prema procesu, kako progresivnom tako i regresivnom, da bude preteča humanizma i glasnogovornik mračnjaštva, oruđe za otkrivanje filozofske istine i prikazivanje „vulgarnih užitaka“. Lutkarsko pozorište je bilo duboko i zainteresovano i za Craigovu ideju i za Brechtovu teoriju. Tokom jednog veka stvoreno je nekoliko grupa koje koriste ove poglede, formirajući pozorišta koja su neverovatna po svojim mogućnostima.
Bertolt Brecht je bio u pravu kada je rekao: „Samo novi cilj rađa novu umjetnost.“ Ova nova umjetnost 20. stoljeća rođena je ne bez učešća hobija za lutke. Krejgova ideja je sasvim neočekivano spojena sa drugom idejom - izgradnjom pozorišne tribine - koju je Brecht zastupao.
„U stilskom smislu, epsko pozorište nije ništa posebno novo“, pisao je B. Breht. „Karakterističan naglasak na glumi i činjenica da je to pozorište performansa čini ga sličnim drevnom azijskom pozorištu. Tendencije ka podučavanju bile su karakteristične za srednjovjekovne misteriozne predstave, kao i za klasično špansko pozorište i jezuitsko pozorište.
Epsko pozorište se ne može stvarati svuda. Većina velikih nacija ovih dana nije sklona rješavanju svojih problema na sceni. London, Pariz, Tokio i Rim održavaju pozorišta za vrlo različite svrhe. Do sada su uslovi za nastanak epskog poučnog pozorišta postojali samo na malo mesta i to vrlo kratko. U Berlinu je fašizam odlučno zaustavio razvoj takvog pozorišta.
Pored određenog tehničkog nivoa, epsko pozorište zahteva snažno kretanje u prostoru javni život, čija je svrha pobuditi interesovanje za slobodnu raspravu o životnim pitanjima u cilju rješavanja ovih pitanja u budućnosti; pokreta koji mogu zaštititi ovaj interes od svih neprijateljskih tendencija.
Epsko pozorište je najšire i najdalekosežnije iskustvo u stvaranju velikog modernog teatra i ovo pozorište mora savladati one ogromne prepreke u oblasti politike, filozofije, nauke, umjetnosti koje stoje na putu svim živim silama.”
Teorija i praksa velikog proleterskog pisca B. Brechta su neodvojive. Svojim predstavama i radom u pozorištu nastojao je da uspostavi ideje epskog pozorišta, sposobnog da probudi širok društveni pokret.
Henry Craig nije imao tako jasnu društvenu i filozofsku poziciju kao Bertolt Brecht. Utoliko je važnije napomenuti da je logika kritike buržoaskog pozorišta navela Craiga da kritikuje buržoasko društvo; on je postao jedan od onih koji su pristupili satiričnom ismijavanju normi buržoaskog života i vlade Engleske u prekretnici u istoriji. - 1917-1918.
U predgovoru obimne zbirke „Lutkarsko pozorište stranim zemljama“, objavljeno u SSSR-u 1959. godine, čitamo: “Početkom 1956. godine senzacionalna vijest proširila se stranom pozorišnom štampom da je istaknuti engleski režiser, umjetnik i teoretičar teatra, koji je posljednjih godina živio u Nici, 84 -godišnji Gordon Craig, diplomirao je nova knjiga- "Drama za luđake", koja je uključivala tri stotine šezdeset pet predstava za lutke koje je napisao sa skicama kostima i scenografije koje je napravio sam Krejg.
Ovo nije prvi Krejgov okret prema dramaturgiji lutkarskog pozorišta. Godine 1918. u Firenci, gdje je u to vrijeme vodio eksperimentalni pozorišni studio (Arena Goldoni), Craig je pokrenuo izdavanje časopisa Puppet Today, u kojem je pod pseudonimom Tom Full (Tom Fool) objavio pet predstava za lutke. . Predstava „Škola, ili se ne obavezuj“, koja je deo ovog ciklusa, zanimljiva je ne samo kao delo poznate ličnosti inostranog pozorišta koja je imala veliki uticaj na razvoj moderne pozorišne umetnosti, ali i kao primjer političke satirične minijature pisane uzimajući u obzir specifična sredstva lutkarsko pozorište i time reafirmišući zahvalne mogućnosti lutkarskog pozorišta u ovom žanru...
U neobičnom umetnička forma“Škola” jasno ismijava psihologiju i “kodeks ponašanja” buržoaskih državnika koji nastoje da “izbjegnu odgovornost” u ključnom istorijskom trenutku. Ali koliko god ove figure pokušavale da zatvore oči pred stvarnošću, kada se suoče s njom, trpe istu sramotu koju učitelj trpi na kraju predstave.”
Kod nas je u prevodu sa engleskog I. M. Barkhasha objavljena predstava „Škola, ili ne preuzimaj obaveze“, priredio K. I. Čukovski. Ovo je oštra satirična minijatura političke prirode.
Predstava je metaforična. Nastavnik, učenici i sama škola u kojoj se radnja odvija svojevrsni su fragment engleskog društva. Učenici postavljaju pitanja. Baš kao što se dešava u engleskom parlamentu, nastavnik daje filistarske, izbegavajuće odgovore. On uči: „Dolazite ovamo da se pripremite za težak zadatak života u Engleskoj. Već sam rekao: izbjegavanje odgovornosti – na to se svodi dužnost Engleza, njegov život, njegovo ponašanje u svakodnevnom životu.” Govoreći o principima života, učiteljica objašnjava: „Najpouzdaniji su sledeći: mrmljanje i mucanje, uvek oklevanje, sumnja, odgovor na pitanje pitanjem... Nepotrebno je reći da nikada ne treba davati direktan odgovor. Odgovor bez odgovora je dobar u svakom slučaju, i što ga više koristite, postaje svježiji.”
Craigova građanska hrabrost i oštrina stava očituju se ne samo u tome što kukavi učitelj drhti od „boljševičke opasnosti“, od potrebe da se riješe složeni politički problemi (u predstavi se pominju i „Istražna komisija za panamski kruh“ i moralni “šifra” člana Donjeg doma), ali prije svega - na samom kraju predstave. Završava se bikom koji upada u učionicu i „kao uragan, raznosi učitelja i učenike“ (uporedi sa završetkom najboljih narodnih predstava za lutkarsko pozorište, koji je završio odmazdom protiv nepravde, snom koji je metaforički izražavao nadu za pravdu).
Tako je logika razvoja života uvjerila Craiga, koji je u zoru stoljeća stajao na poziciji čista umjetnost da je borba za pravednost ideoloških i estetskih pozicija, prije svega, borba za čistoću društvenih ideala, filozofskih i političkih ideala.
Pozorište lutaka 20. veka, u svojim najživljim, najuzvišenijim i najznačajnijim manifestacijama, napravilo je isti izbor kao Henri Krejg. Najbolje lutkare sa profesionalne i estetske tačke gledišta odlikuju zrelost i tačnost političkih pozicija. Pozorište lutaka 20. veka uspelo je da zauzme mesto koje mu pripada u borbi progresivnog čovečanstva za pravdu i visoke moralne ideale i dokazalo da je i na novoj etapi neodvojivo od života, njegovog razvoja, od borbe za napredak.
Pozorište(od grčkog theatron - mjesto za spektakl, spektakl) - glavna vrsta zabavne umjetnosti, oblik izvedbene umjetnosti.
Pozorište je sinteza svih umjetnosti, uključuje muziku, arhitekturu, slikarstvo, kino, fotografiju itd. Glavno izražajno sredstvo je glumac, koji kroz akciju, koristeći različite pozorišne tehnike i oblike postojanja, prenosi gledaocu suštinu onoga što se dešava na sceni.
U ovom slučaju, glumac ne mora biti živa osoba. To može biti lutka ili neki predmet kojim upravlja osoba.
Pozorište se smatra najmoćnijim sredstvom uticaja na ljude, jer gledajući šta se dešava na sceni, gledalac se povezuje sa jednim ili drugim likom. Kroz katarzu (pročišćenje kroz patnju) u njemu se dešavaju promjene.
Pozorište, kao nijedna druga umjetnost, ima najveći “kapacitet”. Ona apsorbuje sposobnost književnosti da rekreira život u rečima u njegovim spoljašnjim i unutrašnjim manifestacijama, ali ova reč nije narativna, već živozvučna, direktno delotvorna. Štaviše, za razliku od književnosti, pozorište rekreira stvarnost ne u umu čitaoca, već kao objektivno postojeće slike života (predstave) koje se nalaze u prostoru. I u tom se pogledu pozorište približava slikarstvu. Ali pozorišna predstava je u neprekidnom pokretu, razvija se tokom vremena - i na taj način je bliska muzici. Uživljavanje u svijet doživljaja gledaoca slično je stanju koje doživljava slušalac muzike, uronjen u svoj svijet subjektivne percepcije zvukova.
U oblasti pozorišta, teorija se odnosi na razne stvari – izvode iz istorije, probleme, mešavine estetskih koncepata i tehnoloških preporuka koje stvaraju pozorišni praktičari, metodološke studije, a ponekad i samo tekstove bogate naučnim rečima. U međuvremenu, čini se očiglednim da je “Brechtova teorija” nesumnjivo teorija, ali Brechtovog teatra, a ne pozorišta. A još je očiglednije da pozorišna metodologija tretira načine na koje se dolazi do znanja o pozorištu, uključujući i teorijska znanja, a teorija pozorišta je deo samog tog znanja.
Istovremeno, teorija pozorišta nije filozofija pozorišta, nije opšta istorija umetnosti prilagođena pozorišnim potrebama; s druge strane, teorija a ne pozorišna tehnologija; ne opisuje načine kako se to radi, već ono što se radi. Ali da bi postala sama, teorija mora znati gdje je i kako povezana i sa filozofijom pozorišta i sa opštom istorijom umetnosti; kakav je njegov odnos sa teorijama drugih umetnosti, sa istorijom misli o pozorištu. I, naravno, pre svega, i to na najprirodniji način, sa naukom o istoriji pozorišta.
Naravno, pozorište ni na koji način ne zamjenjuje druge vidove umjetnosti. Specifičnost pozorišta je u tome što u sebi nosi „svojstva“ književnosti, slikarstva i muzike slika žive osobe. Ovaj neposredni ljudski materijal za druge vrste umjetnosti samo je početna tačka kreativnosti. Za pozorište „priroda“ ne služi samo kao materijal, već je i očuvana u svojoj neposrednoj živosti. Kao što je filozof G. G. Špet primetio: „Glumac stvara sebe u dvostrukom smislu: 1) kao svaki umetnik, iz svoje stvaralačke mašte; i 2) posebno imati u vlastitoj osobi materijal od kojeg je nastala umjetnička slika.”
Pozorišna umjetnost ima nevjerovatnu sposobnost da se stopi sa životom. Iako se scenski nastup odvija s druge strane pozornice, u trenucima najveće napetosti briše granicu između umjetnosti i života i publika ga doživljava kao samu stvarnost. Privlačna snaga pozorišta je u tome što se „život na sceni“ slobodno afirmira u mašti gledaoca.
Ovaj psihološki zaokret nastaje zato što pozorište nije samo obdareno obilježjima stvarnosti, već samo po sebi otkriva umjetnički stvorenu stvarnost. Pozorišna stvarnost, stvarajući utisak stvarnosti, ima svoje posebne zakone. Istina pozorišta ne može se meriti kriterijumima verodostojnosti iz stvarnog života.
Poreklo pozorišta. Ritualno-magijska komponenta kulture i njena uloga u formiranju pozorišne umjetnosti.
Pozorište je nastalo iz najstarijih lovačkih, poljoprivrednih i drugih obrednih svetkovina, koje su u alegorijskom obliku reproducirali prirodne pojave ili procese rada. Međutim, ritualne predstave same po sebi još nisu bile pozorište: prema istoričarima umetnosti, pozorište počinje tamo gde se gledalac pojavljuje – ono uključuje ne samo kolektivne napore u procesu stvaranja dela, već i kolektivnu percepciju, a pozorište ostvaruje samo svoj estetski cilj. u tom slučaju, ako scenska radnja odjekne kod publike.
Počeci pozorišne umjetnosti leže u primitivnim paganskim ritualima i obredima povezanim s temeljnim trenucima života tadašnjeg društva. Personifikacija prirodnih pojava u jednom ili drugom božanstvu zahtijevala je svojevrsni dijalog s bogovima - u obredima i ritualima odigravali su se ključni momenti, vitalni momenti (odnosno, prikazani u teatralnom obliku). važnih događaja. U ritualnim radnjama, čini se, nije bilo gledalaca kao takvih; svi njihovi učesnici, ma koliko ih bilo - bilo mnogo, u masovnom ritualu, ili samo sveštenici, u tajnom ritualu, bili su direktno uključeni u akciju sebe. Ipak, gledalac je bio, tačnije, implicirao: ove pozorišne predstave, primitivne misterije, bile su upućene božanstvima, a sudionici rituala su s njima ulazili u dijalog. Tako je postavljena sakralnost radnje, najviša nota koja je ostala u najboljim delima pozorišta danas.
Pojavila se prva svijest o neophodnoj profesionalizaciji budućeg pozorišta: što se vještije vodi dijalog s bogovima, veća je vjerovatnoća da će se postići njihova naklonost. Tako su prvi profesionalci arhaičnih pozorišnih formi bili sveštenici i šamani; kasnije - ožalošćeni, pjevači, plesači koji su slavili drevne bogove - Dioniza, Saturna, Ozirisa, Baala, Koljadu, Astartu.
Tu se po prvi put formirala i realizovala jedna od najvažnijih društvenih funkcija budućeg pozorišta – ideološka. Bliskost s bogovima daje sveštenicima moć; da bi se to podržalo potrebno je formirati potrebno javno mnijenje i raspoloženje, ideološku doktrinu. Visok stepen emocionalne uključenosti učesnika u ritualne radnje (a kasnije i pozorišnih gledalaca), tj. kolektivno iskustvo ih čini najsugestivnijima. Otuda dolazi raširena i potpuno objektivna izjava da je pozorište javna platforma sa koje se promoviše i usađuje sistem političkih, pravnih, vjerskih i drugih pogleda na društvo.
Druga, ne manje važna društvena funkcija pozorišne umjetnosti je komercijalno-zabavna, prije je derivat ideološke kao odvraćanje od najhitnijih problema. Prisjetimo se slogana rimske rulje u doba carske vlasti: “Hljeb i cirkusi” (lat. Panem et circenses). I kao i svaka zabavna industrija, komercijalno zabavno pozorište je u stanju da generiše ozbiljne profite, što je zauzvrat privlačno ideološkim i vladinim strukturama. Dakle, obje društvene funkcije pozorišta kroz njegovu historiju postoje u međuzavisnom jedinstvu, preplićući se ponekad i na najčudljiviji način.
U ranim fazama razvoja pozorišta - na narodnim svetkovinama, pjevanje, igranje, muzika i dramska radnja postojali su u neraskidivom jedinstvu; u toku dalji razvoj i profesionalizacijom, pozorište je izgubilo izvorni sintetizam, formirala su se tri glavna tipa: dramsko pozorište, opera i balet, kao i pozorište lutaka i pantomima.
Antičko pozorište u sistemu antičkog tipa kulture. Mitološke osnove antičkog pozorišta.
Antičko pozorište - pozorišna umjetnost Dr. Grčka, Dr. Rim, kao i niz zemalja Bl. Istok (V pne – V vek nove ere). Stari grčki pozorište je nastalo iz seoskih svečanosti u čast boga Dionisa. Pozorište je zauzimalo posebno mjesto u životu ljudi, bilo je platforma za široko širenje novih misli, rasvjetljavajući probleme koji su najviše brinuli umove savremenika. Njegova društvena i obrazovna uloga bila je velika.
Pozorište je bilo javna ustanova koju je održavala država. Najimućniji i najugledniji građani plaćali su školovanje hora i njegovo održavanje (zvali su se horegovi). Profesije dramskog pisca i glumca smatrane su časnim. Glumci su mogli biti samo muškarci - igrali su i ženske uloge. Nastup se odvijao na otvorenom, na okrugloj platformi - orkestar. Klupe za gledaoce uklesane su u kamenite padine brda, u čijem podnožju se nalazio orkestar. Glumci su nastupali u maskama (koji označavaju ili scenski tip lika, bilo stanje duha ili karaktera), svijetle tunike i visoke drvene sandale na nogama (cothurns). Skoro da nije bilo scenografije u pozorištu.
Pozorište nije bilo svakodnevica. Predstave su se održavale samo tri puta godišnje za vrijeme Dionisovih praznika, na kojima su se pjevali ditirami (pohvalne pjesme). Uvek su davali tri tragedije i jednu satirsku dramu, tj. komedija. U svakoj predstavi učestvovala su tri dramska pisca, a publika je morala da odredi najbolju predstavu, najboljeg glumca, najbolju koregu (organizator predstave). Završnog dana praznika pobjednici su dobili nagrade.
Glavni žanrovi su bili: tragedija (u doslovnom prijevodu - "pjesma o kozama") nastala je iz zborske pjesme, iz ditiramba koji su pjevali satiri obučeni u kozje kože i koji prikazuju vesele pratioce grčkog boga vina, Dionisa. Tragičari su bili: Eshil, Sofokle i Euripid. Struktura tragedije: 1. parod - prva pjesma hora; 2. stasim - horska pjesma sa orkestrom (sastoji se od strofa i antistrofa); 3. epizodno – dijaloški dio. Zatim je došlo do smjene stasima i epizoda. Epizoda je završena komosom - zajedničkom pjesmom heroja i hora. Cijela tragedija završava egzodusom (odlaskom) - pjesmom svih općenito.), Komedijom (Aristofan).
Tlo starogrčkog. umetnost se smatra mitologija. Tokom razvoja grčke tragedije, njen raspon zapleta, pored mitova o Dionizu, uključivao je i priče o sudbini antičkih heroja - Edipa, Agamemnona, Herkula i Tezeja i drugih. Gr. tragedija je u potpunosti zasnovana na mitologiji. Ali kroz mitološku ljušturu, dramaturg je u tragediji odrazio savremeni društveni život, izrazio svoje političke, filozofske i etičke stavove. Upotreba mitologije učinila je tragediju neobično razumljivom. U svakoj predstavi gledalac se susreo sa već poznatim licima i događajima i mogao je slobodnije da prati kako te mitove obrađuje kreativna mašta pisca.
Glavni zadatak pozorišta je katarza (pročišćavanje). Čišćenje od strasti koje gutaju čoveka. To je trebalo krunisati tragediju. Smrt heroja nije trebala biti besmislena. Najviše značenje je kolizija subjektivnih okolnosti i objektivnih obrazaca. Prvi su heroji, treći je najviši zakon olimpskih bogova, sudbina. Sudbina uvijek pobjeđuje, iako je heroj plemenit. Grci su verovali da svuda treba da postoji harmonija, ali herojeva predstava narušava harmoniju, a cena za to je život. Junak najčešće umire, a publika saosjeća s njim. Život uvijek ostaje miran, pasivan.
Poreklo grčke tragedije. Glavne karakteristike grčke tragedije. Karakteristike djela jednog od tragičnih dramatičara (Eshil, Sofokle, Euripid)
Pitanje nastanka starogrčke tragedije jedno je od najtežih u istoriji antičke književnosti. Jedan od razloga za to su radovi antičkih naučnika koji su živeli u 5. veku. BC e. a, vjerovatno, posjedovanje nekih još drevnijih dokumenata, posebno djela prvih tragičnih pjesnika, nisu doprli do nas. Najraniji dokaz pripada Aristotelu i sadržan je u IV poglavlju njegove Poetike. Kasniji antički izvori se ne slažu s njim u svemu i često daju takve verzije (na primjer, Horace u "Poetici"), čije samo porijeklo zahtijeva dodatna istraživanja.
„Izašavši u početku iz improvizacija... od pokretača ditiramba, tragedija je malo-pomalo rasla... i, pretrpevši mnoge promene, stala, dostigavši ono što joj je bilo u prirodi“, čitamo u „Poetici“ (gl. IV). “Govor iz jednog humorističnog je kasnije postao ozbiljan, budući da je tragedija nastala iz nastupa satira.”
Grčka tragedija dolazi iz ritualnih predstava u čast Dionisa. Učesnici ovih akcija nosili su maske sa kozjim bradama i rogovima, koje su prikazivale Dionisove pratioce – satire. Ritualne predstave održavale su se za vrijeme Velike i Male Dionizije (proslave u čast Dionisa).
Pjesme u čast Dionisa su se u Grčkoj nazivale ditirambima. Ditiramb je, kako ističe Aristotel, osnova grčke tragedije, koja je u početku zadržala sva obilježja mita o Dionizu. Potonje je postepeno zamijenjeno drugim mitovima o bogovima i herojima - moćnim ljudima, vladarima - kako je stari Grk rastao kulturno i njegova društvena svijest.
Antička tragedija imenuje Atinu kao svog prvog pjesnika Euripida i ukazuje na 534. pne. kao na dan prve produkcije tragedije za vreme „Velike Dionizije“.
Ovu tragediju odlikovale su dvije značajne karakteristike: 1) pored hora nastupio je glumac, mačka. upućivao poruke horu, razmenjivao primedbe sa horom ili njegovim vođom (korifejem). Ovaj glumac je recitovao trohejske ili jambske stihove; 2) u igri je učestvovao hor koji je prikazao grupu ljudi stavljenih u radnu vezu sa onima koje je glumac predstavljao.
Radnje su preuzete iz svijeta, ali su u nekim slučajevima pisane i tragedije na moderne teme. Djela prvih tragičara nisu sačuvana, a priroda razvoja zapleta u ranoj tragediji je nepoznata, ali glavni sadržaj tragedije bila je slika “stradanja”.
Euripid (oko 484 - 406 pne) je rođen i često je živio na ostrvu Salamina. Napisao 92 drame; Do nas je stiglo samo 17 tragedija, satirska drama „Kiklop” i mnogi fragmenti koji ukazuju na ogromnu popularnost Euripida u helenističkom dobu. Sve sačuvane tragedije (Medeja, Orest, Helena, Ifigenija u Aulidi, Hekuba, Bake, itd.), osim Alkestide, napisane su tokom Peloponeskog rata, što se ogleda u mnogim od njih. Njegove tragedije pune su političkih izjava i aluzija na modernost. Euripid je svoje junake približio stvarnosti, osudio je tiraniju i vjerovao da je plemenitost u ličnim zaslugama i vrlinama. Prikazuje ljude onakvima kakvi jesu, ne prevodeći njihove negativne osobine. Smanjuje slike mitoloških junaka. Po svojoj ideologiji blizak je sofistima, zadubljujući se u psihološku analizu ljudska ličnost. U mitološkim slikama prikazuje mentalni razdor, dvojnost ljudi u doba krize polisne ideologije („Medeja“).
Dramaturgija Euripida je posljednja faza na viševekovnom putu starogrčke tragedije, označavajući odbacivanje monumentalnih Eshilovih slika i herojske normativnosti Sofokla. Novo za grčku tragediju u Euripidu je slika osobe koja ne stupa u akciju ne već formiranom odlukom, već u svojoj duši doživljava sukob između etičkih normi i nagona; nezaslužena patnja često postaje uzrok smrti, čija je žrtva - fizički ili moralno - sam osvetnik. U tom smislu, Aristotel je Euripida nazvao „najtragičnijim pesnikom“.
Euripid je značajno obogatio sredstva prikazivanja likova, uvodeći monodiju, koja služi za izražavanje najviše napetosti osećanja, i monologe dijalozima (agonima), u kojima je logičkoj analizi podvrgnuta junakova procena njegovog položaja i obrazloženje donete odluke. . Euripid već ima tri glumca, hor postaje odvojeniji, odnosno nije tako usko povezan s radnjom, za razliku od Sofokla. Izdvojivši tragediju iz muzike, pjesme i igre, on tragediju kolodvora klasičnog doba pretvara u njenu suprotnost - književnu tragediju. On se okreće riječi kao glavnom sredstvu utjecaja na mase. Dijalog odražava dubine čovjekove duše, a jezik se približava kolokvijalnom
Opće karakteristike pozorišne i zabavne kulture starog Rima. Razlika između rimskog i grčkog teatra.
U starom Rimu, porijeklo dramskih predstava bili su seoski festivali na kojima su se izvodili feštenici. Ali oni se ne mogu smatrati direktnim izvorom umjetničke drame, jer već od početka 3. stoljeća prije Krista. Postoji intenzivan uticaj grčke kulture na Rim. Takođe nema sumnje da je dalji razvoj početaka drame pronađen u Fescenini povezan sa uticajem Etrurije. Sljedeća faza u razvoju pozorišne umjetnosti starog Rima bila je posebna vrsta primitivne dramske predstave zvane "atelani".
U Kampaniji je postojao grad po imenu Atella. Vjerovatno su po imenu ovog grada Rimljani farsu koja im je stigla iz Oscija počeli zvati Atellana, koja se ubrzo potpuno aklimatizirala u Rimu. Karakteristična karakteristika Atellane je prisustvo stalnih tipova - maski. To su bili Makk, Bukkon, Papp i Dorsen. Svaki od njih imao je svoje karakteristike. Makk je, na primjer, bio budala koju su svi tukli i obmanjivali. Bio je proždrljivac i izuzetno zaljubljen. Prikazivan je kao ćelav, sa kukastim nosom, magarećim ušima i kratkom odjećom. Dorsen je bio lukavi grbavac. Bucconeove usne su bile opuštene od njegove ljubavi prema brbljanju. Pap je bogati starac koji nema sreće u svom porodičnom životu.
Radnja Atellana bila je jednostavna, radnja se razvijala brzo, a rasplet je često bio neočekivan. Atelani su dalji korak u razvoju rane drame, jer su već imali stalne uloge. Dalje. Atelani su se ujedinili sa saturima i počeli davati na kraju predstave kao zabavu za javnost nakon duge i dosadne tragedije.
Utjecaj Grka na rimsku kulturu povezivao se s rimskim osvajanjem Kampanije i južnoitalijanskih gradova, koji su posjedovali sva blaga grčke kulture. Poznanstvo s grčkim jezikom počinje se sve više širiti među rimskim plemstvom. Grčki kulturni uticaj se povećava tokom Prvog i Drugog punskog rata. Do kraja 3. veka p.n.e. Grčki i istočnjački kultovi prodiru u samu dubinu stanovništva. Ali, iako se rimsko pozorište razvilo na bazi grčke pozorišne kulture i usvojilo njena najbolja ostvarenja, u cjelini predstavlja sasvim originalnu pojavu i ne može se smatrati pozorištem koje su Rimljani preuzeli od Grka i tek neznatno prilagođenim rimskim prilikama. .
Kvint Enije (239. - 169. pne.) bio je rimski dramatičar koji je pisao komedije i tragedije, prilagođavajući ili prevodeći grčke drame. Njegove tragedije odlikovale su se svojim nacionalnim rimskim sadržajem („Sabinjke“, „Ambracija“) i imale veliki uspjeh zahvaljujući umjetničkoj obradi i stvarnom dramskom patosu. Do nas je stiglo trideset naslova njegovih drama i veliki broj odlomaka.
Enijevu aktivnost kao tragičnog pjesnika nastavio je njegov nećak Pakuvije (oko 220 - oko 130 pne). Prerađivao je grčke tragedije i pisao izgovore. U potrazi za efektnim i patetičnim materijalom, Pakuvije se ne okreće samo Euripidu, već i Eshilu, Sofoklu i post-Euripidovim tragičarima. Ciceron prepoznaje Pakuvija kao najvećeg tragičnog pjesnika Rima.
Još jedan od velikih rimskih dramatičara bio je Actium (170. - oko 85. pne), koji je postao poznat kao autor tragedija. Poznato je više od 45 njihovih imena, ali su sačuvani samo manji fragmenti. Akcije je koristio zaplete grčkih tragedija, sam ih prerađivao, ali je napisao i dvije prettekstualne tragedije: "Brut" (o svrgavanju Tarkvinija Gordog) i "Eneada", koja je veličala heroja koji se žrtvovao u borbi s Galima. i samiti. U Aktijumovim tragedijama savremenici su osetili odgovore na politički život Rima, zahvaljujući čemu su njegova dela dugo ostala na rimskoj sceni. Akcij je takođe pisao eseje o istoriji drame i pozorišne umetnosti.
Prema opštem mišljenju Rimljana, Enije i kasniji tragičari - Pakuvije i Akcije - predstavljaju u Rimu isti trijumvirat na polju tragedije koji su Eshil, Sofokle i Euripid formirali u Grčkoj.
Uz službeno, postojalo je i prastaro narodno pozorište, u kojem su nastupali lutajući komičari - muljači i mimici. Na ulicama i trgovima su izvodili primitivne predstave svakodnevnog, zabavnog, satiričnog, a često i opscenog sadržaja, glumci su bili bez maski, žene su mogle učestvovati u predstavi.
U Rimu, kao iu Grčkoj, dramske predstave bile su povezane s kultom. One su bile jedna od vrsta „igara“ koje su se održavale tokom raznih festivala. Uz scenske igre održane su cirkuske i gladijatorske igre. Godišnje “državne igre” bile su redovne, čiji se broj znatno povećao krajem 3. vijeka. Gotovo svi su uključivali dramske predstave.
Nakon prikazivanja tragedija, obično je bila kratka "završna predstava" - atellana, ili mimika; arhaična tradicija zahtijevala je da se praznik završi veselo.
Na "rimskim" igrama, "plebejskim", "apolonskim", "megalskim" (u čast Velike Majke bogova, u aprilu), postavljale su se tragedije i komedije; Na Florinim utakmicama davane su mimičke izvedbe, koje su, međutim, bile dozvoljene i na drugim utakmicama.
Predstave su trajale od ranog jutra do večeri. Međutim, vanredne igre, javne ili privatne, također su dodane redovnim igrama. Dogovorili smo se za svaku priliku. Prisustvovanje igrama je bilo besplatno i otvoreno za javnost (prvo i u Grčkoj, zatim uz naknadu, ali su siromašni dobijali novac da gledaju. U Grčkoj su se održavale samo 3 puta godišnje).
Država igrama su upravljali magistrati. Rimske scenske igre, barem u doba Plauta i Terencije, nisu imale prirodu poetskih nadmetanja, ali je ugledna trupa dobivala određeni bonus od magistrata.
Tek 55. pne. e. Rim je dobio svoje prvo kameno pozorište koje je sagradio čuveni komandant Gnej Pompej. Rimska pozorišta građena su po uzoru na grčka, ali uz određena odstupanja. Sedišta za gledaoce uzdizala su se u redovima iznad orkestra, koji su činili pravilan polukrug; međutim, orkestar je također bio dio auditorijum: Odvojeno je za senatore. Odnosno, publika je bila podijeljena po klasama.
Kao i u grčkom pozorištu helenističkog vremena, glumci su igrali na visokoj sceni, ali je rimska pozornica bila niža i šira od grčke i bila je povezana sporednim stepenicama s orkestrom. U drugoj polovini 2. vijeka. U rimskom teatru uvedena je zavjesa po helenističkom modelu.
Pozorište je i dalje ostalo bez krova, ali u 1. veku. Počeli su širiti ljubičastu tkaninu kako bi ih zaštitili od sunca.
Rimsko pozorište uspostavilo je vlastitu tradiciju. Tako je izvođenje arija („kantova“) bilo podijeljeno između glumca, koji se ograničio na pantomimu, i posebnog „pjevača“, koji je posedovao čitav vokalni deo uz pratnju flauta. U početku su se rimski glumci ograničili na šminku, a tek krajem 2. stoljeća. počeo da pribegava maski grčkog tipa.
Ženske uloge u tragedijama i komedijama izvodili su, kao u Grka, muškarci; glumice su nastupale samo u mimikama.
U Grčkoj se profesija glumca smatrala prestižnom, ali u Rimu je to bila sramota; za rimskog građanina gluma se smatrala „besčasnim“.
Organizacija predstava u grčkom pozorištu. Glumac u pozorištu. Sistem simbola u antičkom pozorištu. Glavni žanrovi pozorišne umjetnosti.
Organizaciju pozorišnih predstava u Grčkoj preuzela je država koju su predstavljali visoki zvaničnici - arhonti. Troškovi održavanja i obuke hora pali su kao časna javna odgovornost na imućne građane, koji su u ovom slučaju dobili naziv choregs. Dužnosti dramaturga i glumca bile su počasne u grčkom društvu. Neki od glumaca i dramskih pisaca u 5. i 4. veku. BC. zauzimao važne javne funkcije i aktivno učestvovao u političkom životu zemlje.
Predstave su održane na tri festivala u čast Dionisije - Mali ili seoski Dionisije (u decembru-januaru po našem kalendaru; Lenaja (u januaru-februaru); Veliki ili gradski Dionisije (u martu-aprilu)) - i bili su u karakter takmičenja: prvo, dramaturzi i koregi, a od 2. polovine 5. veka pre nove ere - i glumci koji igraju prve uloge (protagonisti).Tri dramaturga su bila dozvoljena da se takmiče, od kojih je svakom arhont dodelio koregu i između kojih je podijelio protagoniste.Rezultati takmičenja upisani su u posebne evidencije - didaskalije, pohranjene u državni arhiv Athens.
U starogrčkom pozorištu su ženske uloge uvijek igrali muškarci. Isti glumac je igrao nekoliko uloga tokom predstave. S obzirom na visoko razvijen muzički element u drevnoj predstavi, od glumaca se tražilo da ne samo dobro čitaju stihove predstave, već i da pevaju i igraju. Grčki glumci su na licu nosili maske, koje su se mijenjale u različitim ulogama, pa čak i tokom izvođenja jedne uloge, ako bi došlo do naglih promjena u stanju lika koji se portretira. Potreba za očuvanjem maske (koja je u početku imala kultni značaj) nastala je zbog izvođenja ženskih uloga od strane muškaraca i ogromne veličine grčkog pozorišta, zbog čega bi se izraz lica glumca potpuno izgubio. publika. Kako bi povećali svoju visinu, akteri tragedije koristili su buskine - specijalne cipele s visokim đonom. Odjeća tragičnih glumaca, bogato ukrašena raznobojnim vezovima, bila je slična veličanstvenoj nošnji koju su nosili Dionisovi svećenici tokom vjerskih obreda. Preko dugačkog hitona nosio se ogrtač. Ženski likovi u komediji su očigledno nosili obične kostime; muški likovi - kratka, gruba jakna, često ogrtač.
Melpomena i Talija su simboli izvođačkih umetnosti.
Melpomena je isprva smatrana muzom tragedije, ali je potom proširila svoje "domene", sferu interesovanja i postala muza i zaštitnica dramsko pozorište uopšte. Pozorište se počelo zvati Melpomenin hram.
Prikazivana je ukrašena lišćem grožđa, sa vijencem od bršljana na glavi, na torbama, sa tragičnim pozorišna maska u jednoj ruci i mač ili batina u drugoj.
Ime Thalia dolazi od grčkih riječi “cvjetati”, “rasti”. U mitologiji je postala zaštitnica komedije i lagane, vesele poezije. Obično je bila prikazana sa komičnom maskom u ruci, sa vijencem od bršljana na glavi, a ponekad i sa čobanskom vrpcom ili tamburom.
U antičkom grčkom teatru pojavila su se tri žanra: tragedija, komedija, satirska drama, koja je poslužila kao završni dio tragedije - tetralogije.
Glavne karakteristike srednjovjekovne kulture. Model svijeta srednjeg vijeka. Uloga kršćanstva u formiranju srednjovjekovne slike svijeta.
Srednji vek je bio jedan od najtežih i najmračnijih perioda u istoriji. Nakon pada Rimskog carstva u 5. vijeku. drevni drevna civilizacija je praktično zbrisan sa lica zemlje. Mlada kršćanska religija, kao i svaka ideologija u svojoj ranoj fazi, rodila je fanatike koji su se borili protiv drevne paganske kulture. Filozofija, književnost, umjetnost i politika su propali. Religija je zauzela mjesto kulture.
14. Vrste pozorišta
Pozorišna svijest, i obična i naučna, uključujući i svijest autora enciklopedija, uobičajeno dijeli pozorište na nekoliko tipova (ponekad se nazivaju rodovima - u ovom slučaju se pozorište kao takvo smatra „oblikom umjetnosti“). Postoje jednostavne liste ovih vrsta. Među njima su glavna pozorišta drama, opera, balet (ponekad opera-balet, odnosno „mjuzikl”, ponekad opera-balet-opereta), lutkarsko pozorište i pozorište pantomime. Ponekad se teatar sjenki povećava, a ponekad smanjuje. Izostavlja se kada se seti da senke na platno najčešće bacaju lutke, što znači da se pozorište senki u ovom slučaju ispostavlja kao vrsta pozorišta lutaka. Da su sva ovakva pozorišta dostupna - retko ko može sumnjati. Ali, nažalost, mnogo je veća sumnja da ovi spiskovi predstavljaju neku vrstu sistema: nije pronađen nijedan razumljiv znak ili skup univerzalno važećih znakova koji bi objasnili ovu „podjelu pozorišta na rodove i vrste“. Zapravo, dovoljno je podsjetiti se da lutkarsko pozorište može biti i operno (najbliži primjer su neke od lutkarskih predstava Reza Gabriadzea) - i samo zbog toga se uobičajena serija ispostavlja kao besmislen skup onoga što „je ”. Druga stvar je da neka od navedenih pozorišta čine „red“ u jednom pogledu, a neka, uključujući i „okupirana“ u tom prvom redu, u drugom redu – po drugim kriterijumima. Tu leži prava poteškoća. Stoga su za razumijevanje problema potrebni jasni kriteriji. Štaviše, ako smo pretpostavili da se bilo koja izvedba može uključiti u nekoliko redova, također bi trebalo postojati nekoliko kriterija. Koji su to kriterijumi?
Možda ima smisla pogledati u raspon fenomena (i, shodno tome, pojmova) koje smo ranije razmatrali. Počnimo sa temom. Moguće je gotovo odmah - uzimajući u obzir ono što je rečeno o pozorišnoj temi - ovu sferu isključiti iz reda onih u kojima se mogu naći kriterijumi za podjelu pozorišta. U stvari, pozorišni objekat je pojam koji, sa stanovišta koje nas zanima, ne razdvaja, već povezuje sva pozorišta. Kao što smo prethodno formulisali, predmet može i treba da odvoji pozorište od nepozorišta, od drugih umetnosti, uključujući dramu. Isto važi i za strukturu. Može biti drugačije, ali bez obzira na vrstu.
Ali u području sadržaja, potraga bi već mogla biti plodonosna. Uzmimo prvo pozorište koje je najpoznatije evropskoj svijesti – ono što se zove dramsko. Nećemo zamjeriti nazivu, sumnjajući da je ovo pozorište uzurpiralo dramski karakter svojstven svim pozorišnim sadržajima, a ovaj faktor ćemo odbaciti. Dramsko pozorište se ipak naziva dramskim jer se u njemu izvodi drama. Kao iu svakom drugom pozorištu, dramu igra osoba sa svojim sadržajem, tako da ovdje još nećemo pronaći razlike. Ali tamo gdje postoji uloga, razlike su prilično vidljive. U samom opšti pogled Sadržaj uloge u dramskom pozorištu može se svesti na činjenicu da se radi o ličnosti. U dramskom pozorištu ljudski glumac igra ulogu osobe. I samo ljudski. To se može nazvati u predstavi ili u predstavi (pa čak i spolja prikazano) na najbizarniji način. Mogao bi biti Ljubav ili Smrt ili Šećer ili Ptica. Ali u stvarnosti to je uvijek iu svim slučajevima osoba. Kritičar može insistirati da je E. Lebedev u Tovstonogovljevom komadu „Jednostavnost je dovoljna za svakog mudraca“ Kruticki bio čovjek-panj, a ova definicija može ispravno uhvatiti neki aspekt slike koju je stvorio glumac. Ali ipak, Lebedev, ma koliko bio vješt, u dramskom pozorištu nije mogao igrati „panj“ - samo i isključivo osobu koja nije na silu ličila na kritiku panja, odnosno koja bi mogla, iz istog razloga , podsjećaju na panj. U dramskom pozorištu ne možete igrati koncept, osjećaj, stvar i još mnogo toga. Samo osoba - međutim, sa vrlo različitim svojstvima, pa čak i u najneljudskijem obliku, i shvaćena na različite načine - na primjer, kao lik ili kao maska - na trenutno prihvaćenom nivou razlikovanja, sve je to isto.
Sasvim je tako i u muzičkom pozorištu – operi i baletu: ako govorimo o sadržaju uloge, on je ovde prilično specifičan. Jer ovdje je – još jednom podsjetimo, u principu, a ne u svakom pojedinačnom slučaju – sadržaj uloge izvučen iz muzike. Tamo – sa stanovišta sadržaja uloge i, shodno tome, čitavog sadržaja – postoji „teatar drame“, a danas (ne samo danas) od sve verbalne umetnosti, ovde postoji „pozorište muzike“. ”. A sadržaj uloge je muzički.
Šta je sadržaj muzičke slike? Ako se ne plašite „globalne prirode“ ovog pitanja i namerne grubosti odgovora, takav odgovor je i neophodan i moguć: osećanja. Ne ljudi, kao u predstavi ili romanu, već ljudska osećanja. U operi i baletu ljudski umjetnik igra ulogu osjećaja. Onjegin u operi Čajkovskog nije ličnost, iako ima ime i prezime, već osećaj. Tačnije, veoma složen skup osjećaja. A pošto smo sada još uvek u sferi sadržaja, moramo dosledno reći: sadržaj uloge „ograničen“ je sadržajem muzike u operi i baletu u jednakoj meri. Ovdje, u tom pogledu, među njima nema razlike. Ljubav se može pevati ili plesati - u muzičkom pozorištu. I samo u pozorištu pantomime umjetnik može dočarati stvar kao takvu.
Tvrdili smo da E.A. Lebedev ne može igrati „ulogu panja“ u dramskom pozorištu. Ne može se igrati ni u muzičkom pozorištu. Ali u pozorištu pantomime ovu ulogu je vrlo moguće odigrati. I upravo su u ovom teatru takve uloge najorganskije. Zašto?
Hajde da uporedimo sve stare, „muzičke” umetnosti u celoj dužini koje se nalaze u blizini pozorišta. muzika, književnost, plastične umjetnosti. Zamislimo sada da se pozorište, „u potrazi za sadržajem uloga“, okreće njima, svakom od njih. Okreće se i dobija ono što je tražio: u sadržaju svake umetnosti ima materijala za pozorišne uloge. One postaju pozorišne, pa čak i samo uloge, samo u pozorištu, samo „u primjeni“ na osobu koja ih igra i publiku koja gleda i sluša. Ali glumci su ih tražili za sebe i za nas u svakom slučaju na strogo određenom mjestu.
Ako je tako, ako bismo se prisjetili svih izvornih prostornih i vremenskih umjetnosti i otkrili da je pozorište iz svake moglo izvući nešto za sebe, što je pretvorilo u uloge, možemo zaključiti da je sadržaj – ili, ako hoćete, „porijeklo ” uloge – jedan je od mogućih kriterijuma za podelu pozorišta na vrste. Materijal za ulogu dali su književnost, muzika i plastika. Uloge su postale: osoba, osjećaj, predmet (možda, tačnije, stvar). A pozorište je dramsko, muzičko i pantomimično.
Pogledajmo sada obrazac. Da li on pruža neke kriterijume za podelu pozorišta na tipove? Nesumnjivo, i ona daje. U jednom slučaju imamo osobu ispred sebe, u drugom lutku, u trećem senku. Ovo je direktni oblik u kojem opažamo sliku. Ovdje postoji iskušenje, jednako kruto kao iu slučaju sadržaja, da se „pripiše” forma To jednom od učesnika, nekom elementu sistema performansi. Specifičnost i strogost su uvijek privlačni, ali rizik je ovdje možda prevelik. Ne možemo reći, na primjer, da se radi o glumcu u obliku lutke. A ne usuđujemo se ni reći da je lutka oblik uloge. Da li glumac igra lutku, a ne glumi, recimo, osobu sa lutkom? U suštini, isto je i sa sjenom i sa “glumcem u živoj akciji”. Stoga je logičnije formu povezati sa celinom scenskog dela slike i tako, na osnovu formalnog kriterijuma, izgraditi drugu, za razliku od sadržaja, seriju: pozorište „živog glumca” ( bolje ime još nije izmišljeno), pozorište lutaka, pozorište sjenki.
Jasno je da se ove dvije serije ukrštaju. Već smo se sjetili da pozorište lutaka može biti opersko, dakle muzičko, a može biti i dramsko. U pozorištu senki takođe je jasno da možete govoriti i pevati. I tako dalje. Napominjući radi tačnosti da neće biti moguće mehanički „množiti“ jedan red drugim (pantomima u sjeni, iako teoretski moguća, u stvarnosti ipak izgleda kao previše spekulativna konstrukcija). Popravimo glavnu stvar. Na dva nivoa koja smo razmatrali, samo „dvostepene“ definicije već imaju pravo značenje. Na primjer, dramsko lutkarsko pozorište. I iako je u svakodnevnoj praksi imenovanja vrsta tranzicija To takve definicije su teško moguće (i jedva potrebne) – takve definicije, koje uzimaju u obzir i formalne i suštinske kriterije, su znanstveno „red veličine“ ispravnije od onih koje koristimo.
Treće područje performansa koje pregledamo je jezik. A iz ove oblasti, sada je jasno, moraju se izvući i naši kriteriji za podjelu performansi. I ovdje je jasno da ne možemo postići mehaničku, totalnu „ispravnost“. Međutim, barem, u najmanju ruku, za takvo pozorište kao što je mjuzikl - ne samo "muzičko pozorište živog glumca", već i svako muzičko pozorište - takav je kriterij apsolutno neophodan. Sadržaj i u operi i u baletu je muzički, zasnovan na muzičkom sadržaju uloge koju pozorište izdvaja iz muzike kao umetnosti. Ali u jednom slučaju se uloga pjeva, u drugom se pleše. Na nivou jezika, muzički teatar je najmanje dvostruk. Istovremeno, kao što se sjećamo, jezici obje glavne grane muzičkog teatra su nezavisne umjetnosti - pjevanje i ples. Nije li u suštini tako stvari u dramskom pozorištu? Uostalom, recimo, ne samo sadržaj uloge, već i suštinski deo njenog jezika – reči – pozorištu je poklonila književnost. Paradoksalno, na prvi pogled, „sadržajno“ ulaganje u književnost više ovladava pozorištem nego lingvističkim. Naravno, to nije sasvim tačno, to je više privid: teško se može tvrditi da se lik u predstavi jače probavlja scenskom ulogom od fraze koju je napisao pisac - govorom glumca koji govori . Uz sve to, dovoljno nam je da je književnost dramskom pozorištu dala čitav svoj sloj jezičkim sredstvima kao što je pevanje dalo jezik operi, a ples baletu. I na isti način, samostalna umjetnost oponašanja pretvorila se u jezik pantomimskog teatra.
Dakle, u principu, posebno u nekoliko posebnih slučajeva, podjela pozorišta na tipove sada nas primorava da svaki od ovih tipova definišemo istovremeno na osnovu tri kriterijuma – sadržajnog, jezičkog i formalnog. Forma se, kako smo rekli, u svim ovim slučajevima odnosi na cjelokupni integritet scenske slike koju stvara glumac; sadržaj karakteriše ulogu. A jezik je akter: ne samo govornik, već svakako govornik; pjevati; plesanja; miming. Iznad drugog “kata” koji smo pronašli moramo izgraditi treći. Dakle, to znači da je opera loše definisan koncept. Ako trebate biti konkretni, morat ćete reći, na primjer: pozorište - uživo - pjevanje - muzička uloga- glumac. Nepodnošljivo glomazan. Ali na osnovu jasnih kriterijuma i, dakle, strogo.
Srodstvo između rasplesane balerine i plesne lutke je neosporno. Baš kao srodstvo između "živog" plesačkog baletana i "živog" dramskog glumca, baš kao i organska bliskost između plesača i pjevača, ako plešu i pjevaju muziku. Tri različite veze, sve nepobitne.
Kako u ovom slučaju izgleda karakteristika vrste? Poznato je da je integralno. Ali tri grupe obilježja - jezičke, formalne i sadržajne - ne mogu se jednostavno "umnožiti": konkretna radnja je mnogo podmuklija. U pozorištu pantomime možete igrati samo ulogu poslovičnog panja, rekli smo. Ali oni su to rekli, čini se, suprotno zdravom razumu. Zašto bi se, da bi se okarakterisalo „pozorište stvari“, isticao suštinski, a ne formalni kriterijum? Nije li u lutkarskom pozorištu nešto što može pjevati ili govoriti na najprirodniji način? Najvjerovatnije, da, u lutkarskom pozorištu. Samo u ovom slučaju imaćemo stvar koja igra ulogu osobe, a u pozorištu pantomime osobu koja igra ulogu stvari.
Postoji još jedan, strogo naučni razlog za predloženu logiku podjele pozorišta na tipove. Na tom nivou nastaje prava prilika povezati dve strane predstave - dve grupe njenih karakteristika: sistemsko-strukturno-elementarnu i sadržajno-formalno-jezičku, performans kao pozorišno delo i performans kao umetničko delo. Vrste pozorišta određuju se u svojoj specifičnosti ne samo na osnovu pripadnosti njihovih sadržaja, oblika i jezika, već i po tome koji delovi sistema izvođenja imaju odlučujući uticaj na tu pripadnost u svakom pojedinom slučaju. U jednom slučaju, glumac je taj koji je jezik „njegovog”: ne peva uloga, već on peva; u drugom slučaju uloga je sadržaj „njene“, u trećem su oboje dvoje, ali to je pozornica, a ne dvorana.
Možda postoje i znakovi koji razlikuju vrste u odnosu na posmatrača? Moguće je, ali sa umjetničkog (a ne sociološkog) gledišta koje nas zanima, to još niko nije proučavao niti otkrio.
Kao i ranije, u ovom poglavlju smo govorili samo o najjednostavnijim i najosnovnijim konceptima. Sve beskonačno važne partikularne i beskonačno značajne prelazne opcije su izostavljene. U međuvremenu, ovdje je bogato polje. Šta je mjuzikl, na primjer? Uobičajeno je da se to zove žanr, ali samo utoliko što mjuzikl može biti tragičan i može biti komičan - mjuzikl nije žanr. Pogledaj? Radije da nego ne. Jednostavno je teško, a možda se uopće ne uklapa u logičku shemu koju predlažemo.
U uobičajenom, pozorišnom i svakodnevnom smislu, mjuzikl je „najsintetičnije pozorište“ koje postoji i po ovom kvalitetu kao da odgovara sinkretičnoj starogrčkoj izvedbi. Ali u kom pogledu je „sintetički“? Što se tiče jezika, najvjerovatnije: u mjuziklu govore, plešu i pjevaju (međutim, češće naizmjence nego u isto vrijeme, tako da je "sinteza" jezika ovdje vrlo problematična stvar). Što se tiče formulara? U praksi je ovo „pozorište živog čoveka“, ali mjuzikl se može izvoditi i u pozorištu lutaka iu pozorištu senki. Što se tiče sadržaja? Ovo je vjerovatno najneriješenije pitanje.
Nismo ga ni instalirali. Naš posao nije bio „puniti sve ćelije“ koje su bile prazne u četvorodimenzionalnom pozorišnom periodičnom sistemu, ne igrati vrste pozorišta i ne nalaziti mesta za vanbračnu američku decu. Naš posao je bio da se orijentišemo u oblasti osnovnih pozorišnih pojava i pojmova, da ih po mogućnosti prikupimo i međusobno uporedimo. A za to se činilo dovoljnim pronaći kriterijume na osnovu kojih su ovi pojmovi „nužni i dovoljni“, s jedne strane, as druge, u smislu umjetničko-povijesnih mogućnosti, nedvosmisleni i definitivno smisleni.
Pitanje o vrstama pozorišta, koje se sada razmatralo, u tom smislu, naravno, nije samo primer, jer je ovde jedan od pojmova neophodnih za pozorišne studije. Ali primjer je, osim toga, očigledno prilično indikativan samo sa stanovišta korištenih kriterija.
Ponovimo jednu važnu stvar za nas. Struktura performansa, ma kako ga tipologizovali i, shodno tome, razlikovali, ma kako ga zgnječili i zgnječili, u svakom slučaju, po svojoj prirodi, govori nešto „neindividualno“ o izvedbi. Svaka predstava ima svoje elemente koji su uključeni u datu cjelinu, ti elementi su međusobno povezani ovim a ne drugim vezama – sve je tako, ali struktura nikada ne „dostigne“ jedinstvenost date izvedbe: ona može govoriti o tip glumca, ali nikada neće reći o ovom konkretnom glumcu; jasno će ukazati na vrstu uloge, ali ne i na ovu konkretnu ulogu itd. Ali sadržaj, forma i jezik predstave, iako uvijek imaju rođake u drugim predstavama, u konačnici govore o sadržaju samo ove predstave, o ovome, jedini oblik, o tako jedinstvenoj kombinaciji jezičkih sredstava.
Kada govorimo o performansu kao delu pozorišne umetnosti io istoj predstavi kao o delu pozorišta određenog tipa, u drugom slučaju radi se ne samo i ne samo o „privatnijim“, konkretnijim fenomenom – imamo posla sa suštinski značajnijim fenomenom. Ovo je, da tako kažem, drugi korak u dubinu. Treću treba smatrati specifičnom predstavom, odnosno ukupnošću (ako postoji) noćnih predstava. Svaka takva predstava bit će „posljednja faza“ diferencijacije, najveće zamislivo pozorišno bogatstvo. Jer već na nivou „predstave“, gotovo parodičnoj „trokatnoj“ (ne računajući strukturnu) definiciji ove predstave biće dodata upravo individualnost ove uloge, ovog glumca, tih odnosa među njima i između ovih glumci u tim ulogama između sebe, a između njih i svih ostalih elemenata predstave; ovdje je cijeli scenski dio strukture „utjelovljen“. Ali ni ovdje nije konačno. Jer iako će tokom čitavog trajanja predstave glumci (u principu) biti isti, uloge se „interpretiraju“ na isti način, odnosi među njima su takođe, u principu, generalno dati, i to na nivou predstave. postojaće ista kombinacija jezičkih sredstava, isti žanr itd. - na ovom nivou će jedna od odlučujućih veličina - javnost - ostati previše apstraktna i generalizovana. Ona (i svi ostali zajedno s njom i u strašnoj i lijepoj ovisnosti o njoj) će postati stvarna tek na posljednjem nivou diskriminacije, u onoj „reprezentaciji“ koja se javlja danas, ovdje, sada. I samo u tom slučaju će glumac i uloga stupiti u pravi odnos ne samo sa publikom, već i međusobno, i tek tu će postati jasno koji je žanr predstave, a tek tu oštrina predstave. okretanje glave glumca i visina rešetke bine će imati smisla. Ovdje i samo ovdje će pozorišna struktura postati sama, sadržaj neće biti samo „specifičan“, već ovo i samo ovo, forma će dobiti svoju posebnost, a jezik će progovoriti. Evo temeljnog maksimuma značenja koja se mogu uključiti u pojam „djela pozorišne umjetnosti“. Ali njima se ne daju teorije.
Iz knjige Problemi komedije i smijeha autor Propp VladimirPoglavlje 2. Vrste smijeha i identifikacija podrugljivog smijeha Gore je istaknuto da su klasifikacije predložene u većini estetika i poetika za nas neprihvatljive i da treba tražiti nove i pouzdanije načine sistematizacije. Polazimo od toga da komedija i smeh nisu
Iz knjige Poetika mita autor Meletinski Eleazar Mojsejevič Iz knjige Teorija književnosti autor Khalizev Valentin Evgenievich1 Podjela umjetnosti na vrste. Likovna i izražajna umjetnost Razlikovanje vrsta umjetnosti vrši se na osnovu elementarnih, vanjskih, formalnih karakteristika djela. Aristotel je takođe primetio da se vrste umetnosti razlikuju po sredstvima imitacije
Iz knjige Komentar romana "Evgenije Onjegin" autor Nabokov Vladimir1. Vrste prozodija Razmatranja koja su u nastavku navedena u vezi sa ruskim i engleskim jambskim tetrametrom samo će ocrtati njihove sličnosti i razlike. Među ruskim pesničkim nasleđem, za primer sam odabrao naša dela najveći pesnik Puškin.
Iz knjige Tom 3. Sovjetsko i predrevolucionarno pozorište autor Lunačarski Anatolij VasiljevičO budućnosti Pozorišta Mali* Mnogi se sada susreću sa pitanjem: da li je pozorište uopšte potrebno u bliskoj budućnosti? Zašto se ovo pitanje nije moglo postaviti ni u predrevolucionarnim vremenima ni u nerevolucionarnim zemljama?To pitanje se tamo postavlja sa stanovišta vladajućih klasa i
Iz knjige Kalendar-2. Sporovi o nespornom autor Bikov Dmitrij LvovičObeležavanje desetogodišnjice Kamernog teatra* Kamerni teatar predstavlja veoma jedinstvenu pojavu na pozadini aktuelnog evropskog i ruskog teatra, a posebno u zanimljivom tkivu traganja za postrevolucionarnim pozorištem. Sam kamerni teatar nastao je kao rezultat višeg
Iz knjige Tehnologije i metode nastave književnosti autor Filološki tim Autorski tim -- Iz knjige Noj - ruska ptica [zbirka] autor Moskvina Tatjana Vladimirovna3.4.3. Vrste čitanja u procesu književnog obrazovanja KORISNI CITAT „Čitanje je prozor kroz koji djeca vide i upoznaju svijet i sebe. Otvara se detetu samo kada se uz čitanje istovremeno sa njim, pa čak i pre otvaranja knjige,
Iz knjige Sve najbolje što novac ne može kupiti [Svijet bez politike, siromaštva i ratova] od Fresco Jacquesa4.3.1. Vrste samostalne aktivnosti učenika u literaturi 1. Samostalna aktivnost učenika na nastavi organizuje se u cilju: dijagnosticiranja i praćenja stepena savladanosti gradiva koje se proučava na nastavi u vidu:? pismeni odgovori na pitanja;? eseji;? test;?
Iz knjige Umijeće pričanja o knjigama koje niste pročitali by Bayard PierrePozorište bez teatra Doživljaj lirske i polemičke pozorišne proze Moćna snaga inercije autoriteta i jedinstvena sposobnost naš pristup stvaranju mitova i legendi diktirao je našoj svijesti potpuno romantičnu sliku: činilo se da u veličanstvenoj građevini Rusije postoje divne tradicije
Iz knjige autora Iz knjige autoraOrganizam pozorišta I Teatar je spoj tri odvojena elementa - elementa glumca, elementa pesnika i elementa gledaoca - u jednom trenutku.Glumac, pesnik, gledalac su opipljive maske ta tri osnovna elementa koji čine svako umjetničko djelo.Trenutak života
Pozorišne studije nauka koja proučava teoriju i istoriju scenskih umetnosti. Kao samostalna nauka nastala u 20. veku. u vezi sa opštim usponom pozorišta i umetnosti. T. je jedna od društvenih nauka vezanih za istoriju kulture i života, filozofiju, sociologiju, estetiku, psihologiju itd. Predmet T. su sve komponente pozorišta: dramaturgija, gluma, režija i dekorativna umetnost, pozorište, arhitektura, pozorište, obrazovanje, pozorišna organizacija. posao, gledalac. Sve do kraja 19. vijeka. bila je pretežno “filološke” prirode, glavni predmet istraživanja bila je drama i glumačka umjetnost. Na prijelazu iz 19. u 20. stoljeće, kada je pozorište doživljavalo revolucionarni preokret, tema pozorišta se naglo proširila, a izučavala se režija i scenska tehnika. Poreklo nauke o pozorištu datira iz doba antičke Grčke i Rima. Glavno teorijsko djelo koje sažima rad antičkih pjesnika i dramatičara pripada Aristotelu. Njegova „Poetika“, koja je formulisala osnovne principe teorije drame i scenskih umetnosti, imala je veliki uticaj na formiranje estetske misli. Nastanak i razvoj teorije i istorije pozorišta u zemljama zapadna evropa povezan sa visokim nivoom pozorišne umetnosti renesanse. Prvi istorijski i teorijski radovi o scenskim umetnostima pojavili su se krajem 16. veka. u Francuskoj, Engleskoj i Nemačkoj. Sistematsko proučavanje istorije i teorije pozorišta počelo je u 17. veku, kada su se pojavile prve pozorišne studije: R. Flecknoe, koji je napravio prvi esej o istoriji engleskog teatra (1664.), i nepoznati autor koji je pisao u oblik dijaloga o istoriji glumačke umetnosti tog vremena (1699). Prvo iskustvo istorije Francusko pozorište postojala je knjiga S. Chapusota (1674). Italijanskom pozorištu posvećena su djela L. Riccobonija, koji je radio u Francuskoj i koji je prvi proučavao (1736.) Molijerove komedije sa stanovišta vaspitne estetike, njegova kritička promišljanja o raznim evropskim pozorištima (1738.) itd. Pozorišta su dobila razvoj u vezi s ovim važnim društvenim i obrazovnim značajem koji su ideolozi prosvjetiteljstva pridavali pozorištu (vidi Prosvjeta) ,
koji je smatrao potrebnim osloboditi čovjeka vjerskih dogmi i predrasuda feudalizma. U Velikoj Britaniji u 18. veku. pojavile su se knjige o istoriji londonskih pozorišta B. Viktora (1761.), O. Waltona (1796.) i dr. Individualne studije je sažeo C. Dibdin u svom „ Puna istorija Engleska pozornica" (sv. 1-5, 1797-1800). Memoari i biografska literatura o pojedinim glumcima poslužili su kao osnova za pozorišnu biografiju D. E. Bakera (sv. 1-2, 1782). Obimna građa sakupljena je u „Historiji francuskog pozorišta od nastanka do danas” C. i F. Parfaita (sv. 1-15, 1735-49), kao i u „Hronologiji nemačkog pozorišta” od K. Schmidt (1775). 18. vijek - vrijeme je da se razvoj pozorišne teorije i scenskih umjetnosti uzdigne; Estetika obrazovnog realizma u pozorištu dobila je dubok razvoj u op. D. Diderot, G. E. Lessing, L. S. Mercier, J. Lenz, I. G. Herder, J. W. Goethe, F. Schiller. Tokom Francuske buržoaske revolucije kasnog 18. vijeka. Uloga pozorišta se menja, postavljaju se zahtevi prema njemu kao moćnom instrumentu ideološkog uticaja i građanskog vaspitanja masa. Teoretičari pozorišta nisu odvajali pozorišnu umetnost od društvenog života. Nastavljajući tradiciju vaspitne estetike, oni su u prvi plan postavili društveno-politički kriterijum za vrednovanje pozorišne umetnosti, koji je kasnije postao osnova za proučavanje pozorišta. Novi period nastao uz odobravanje romantizma a. Ako je ranije pozorište prikupljalo uglavnom činjenice, onda su romantičari uveli historicizam u proučavanje pozorišta i dali definiciju originalnosti. ideološki sadržaj i estetika pozorišta pojedinih epoha. Novi pristup istoriji pozorišta odobrila je „Čitanja o dramskoj umetnosti i književnosti“ A. V. Šlegela (1-2. deo, 1809-11), koja je dala jasne ideološke i estetske karakteristike pozorišta antike srednjeg veka, Renesansa, period 14-18 vijeka. iz perspektive romantizma. Početkom 19. vijeka. Posebno je akutno bilo pitanje principa klasicizma u pozorištu, čemu su romantičari suprotstavili slobodnu poetiku drame W. Shakespearea, što se ogledalo u teorijskim izjavama [“Racine i Šekspir” Stendhal (sv. 1-2, 1823. -25) i “Predgovor “Kromvelu” "" V. Hugo (1827)]. U 2. polovini 19. vijeka. U pozorišnoj umjetnosti se intenzivirala borba između realističkih i antirealističkih pravaca. Marksistička filozofija bila je od najveće važnosti za razvoj progresivne tehnologije. K. Marx i F. Engels, utvrdivši uslovljenost umjetnosti društvenim odnosima, njenom klasnom prirodom, otkrili su objektivne zakone razvoja umjetnosti, koji su u potpunosti povezani s pozorišnom umjetnošću. Trenutne rasprave o moderno pozorište podstakao je proučavanje antičkih, srednjovjekovnih i renesansnih pozorišta. Razvoj istorijskog i kulturnog metoda krajem 19. veka, a posebno „Filozofija umetnosti“ I. Tena (1865), uticao je na književnost u poslednjim decenijama 19. i početkom 20. veka. Razvoj romantičarskih i istorijsko-kulturoloških metoda u 19. stoljeću T. doprinijelo nastanku u svim evropskim zemljama opšti radovi o istoriji pozorišta i monografijama o pojedinim epohama i pokretima, biografijama pojedinih pozorišnih ličnosti. Najznačajnije: “ Opća istorija pozorište" A. Royera (sv. 1-4, 1869-70), "Doba francuskog teatra" F. Brunetierea (1892), "Iskustvo u istoriji pozorišta. Produkcija, scenografija, kostim, arhitektura, rasvjeta, higijena" J. Bapsta (1893), "History of English dramska književnost do smrti kraljice Ane" A. W. Warda (tom 1-2, 1875, 2. izdanje, tom I-3, 1899), "Hronika londonske pozornice. 1559-1642" F. G. Fleya (1892), "Istorija njemačkog pozorišta" E. Devrienta (sv. 1-5, 1874) itd. Od kraja 19. stoljeća. T. se počeo odlučnije odvajati od književne kritike. 1890-ih godina. Na njemačkim univerzitetima nastali su posebni kursevi za proučavanje tehnologije, a istraživački instituti su organizirani u Kelnu i Kielu. Godine 1902. u Berlinu je osnovano društvo za proučavanje istorije pozorišta. U prvoj trećini 20. vijeka. Proslavio se glavni rad njemačkog naučnika M. Hermanna „Istraživanje istorije njemačkog teatra srednjeg vijeka i renesanse“ (1914), koji je postavio temelje metodologije modernog istorijskog i pozorišnog istraživanja, pokazao tehnike rekonstrukcije. predstave prošlih epoha čak i u nedostatku direktnih opisa (proučavao je tekst drama, scenski prostor, prostoriju za gledaoce, ikonografski materijal itd.). To je omogućilo obnavljanje vanjskog izgleda predstava, kostima, mizanscena itd. Istovremeno se pokušavalo teorijski potkrijepiti dekadentni pravac u pozorištu (simbolizam, konstruktivizam itd.) njemački pisac i režiser G. Fuchs, engleski režiser G. Craig, belgijski pisac M. Maeterlinck i drugi. Naučna literatura koju je pozorište stvorilo u 20. veku je obimna i pokriva sve aspekte pozorišta. različite zemlje i ere. Rezultati naučnog razvoja sažeti su u djelima kao što su “Historija evropskog teatra” H. Kindermana (sv. 1-10, 1957-74), “The Oxford Companion to theatre” F. Hartnolla (3. izd. ., 1967). Fundamentalni radovi u 20. veku. stvarali u Francuskoj - E. Lintilak, L. Moussinac, J. Jacquot, P. Van Tieghem, G. Cohen i drugi; u Danskoj - K. Mantzius; u Velikoj Britaniji - E. K. Chambers, A. Nicoll, F. Kernodle, J. R. Brown i drugi; u Njemačkoj - M. Hermann, O. Eberle, G. Knudsen, W. Stamler, R. Weimann i drugi; u Austriji - I. Gregor, H. Kinderman; u SAD - J. Odell, J. Friedley, B. Clark, A. G. Quinn, J. Gasner, A. Hornblow, A. Downer, A. Beckerman i drugi; u Italiji - S. D'Amico et al. A. A. Anikst.
Pozorišna i estetska misao u Rusiji počela je da se razvija u 18. veku. u vezi sa rastom napredne društvene misli i sve većim značajem pozorišta. Najznačajniji teoretičar ruskog školskog pozorišta bio je ideolog i propagandista Petrovih reformi Feofan Prokopovič. Najveći teoretičar klasicizma u Rusiji je A.P. Sumarokov. Vodeće ličnosti ruske kulture branile su visoku građansku svrhu pozorišta kao tribine visokih progresivnih ideja. Velika važnost za rusku pozorišnu kulturu bila je aktivnost N. I. Novikova. Usredsređujući se na demokratske krugove, u svojim publikacijama dotiče se i scenskih tema, izvršivši značajan uticaj na savremeno pozorište. Godine 1772. objavio je “Iskustvo historijskog rječnika ruski pisci", koji je uključivao članke o najvećim ličnostima ruskog pozorišta: Sumarokovu, V.K. Trediakovskom, M.M. Kheraskovu i drugima. Novikov je bio i prvi biograf istaknutih glumaca F.G. Volkova i I.A. Dmitrevskog. Novikovovi članci su afirmirali obrazovnu ulogu pozorišta i važnost satire za rusku scenu. Do poslednje trećine 18. veka. Postoje i drugi pokušaji da se stvori istorija ruskog teatra („Kratke vesti o pozorišnim predstavama u Rusiji od njihovog početka do 1768” J. Shtelina, objavljena 1779). Teoriji pozorišta i pozorišnoj kritici veliku pažnju posvetio je basnoslovac i dramaturg I. A. Krilov, koji je u časopisu „Pošta duhova“ branio originalnost i nacionalnost ruske scenske umjetnosti i protivio se oponašanju plemenitog klasicizma i dvorskog aristokratskog teatra. Estetski principi Krilov su najpotpunije izraženi u njegovim osvrtima na drame “Smijeh i tuga” i “Marta Posadnica, ili Osvajanje Novagrada” Pogodina. O moći pozorišta, njegovom značaju, umetnosti glumca i problemu umetničkog integriteta predstave pisao je A. N. Radiščov u svojoj filozofskoj raspravi „O čoveku, njegovoj smrtnosti i besmrtnosti“ (objavljenoj 1809.). Teoretičar estetike ruskog sentimentalizma u pozorištu bio je N. M. Karamzin, koji je kritikovao klasicizam i promovirao rad W. Shakespearea. Moskovski žurnal (izdavač Karamzin) stalno je objavljivao kritike predstava, s posebnim osvrtom na umjetnost glumca. Pozorišna redakcija ovog časopisa imala je veliki uticaj na razvoj ruske pozorišne kritike. Početkom 19. vijeka. Povećano je interesovanje ruskog društva za pozorište. Dekabristi su imali veliki uticaj na razvoj ruskog jezika romantična drama, otkrivajući na nov način probleme klasicističke i romantične estetike. Tokom 19. vijeka. pojavili su se prvi veliki časopisi posvećeni pozorišnoj umetnosti: „Repertoar ruskog pozorišta” (1839-41), „Panteon ruskih i svih evropskih pozorišta” (1840-41), „Repertoar i Panteon” (1844-45), „ Repertoar i panteon pozorišta” (1847), “Panteon” (1852-56) itd. Veliki doprinos istoriji i teoriji pozorišta 19. veka i formiranju pozorišta dali su ruski pisci i dramski pisci koji su bili usko povezani sa životom savremenog pozorišta i koji su afirmisali njegovu visoku društvenu ulogu i značaj: V. A. Žukovski, A. S. Puškin, A. S. Gribojedov, N. V. Gogolj, S. T. Aksakov, L. I. Hercen, I. S. Turgenjev, N. A. Nekrasov, I. A. Gončarov, A. K. Tolstoj, F. M. Dostojevski, A. N. Ostrovski, M. E. Ostrovskij, M. E. Saltikov itd. Ruska pozorišna misao, u formiranju realističke estetike 19. veka. imao članke i izjave o pozorištu revolucionarnih demokrata, a prije svega V. G. Belinskog. Njegovi članci o stvaralaštvu velikih glumaca, analizi situacije ruskog pozorišta u cjelini, razvoju problema u teoriji drame i glumačkom stvaralaštvu postali su fundamentalni u proučavanju istorije pozorišta 19. stoljeća. U 2. polovini 19. vijeka. Postojala su dva glavna pravca u pozorišnoj kritici vezana za ideološke, društveno-političke tokove tog vremena. Teorijski radovi i članci N. G. Černiševskog, N. A. Dobroljubova, Hercena, Nekrasova, Saltikova-Ščedrina bili su od velikog značaja za utvrđivanje istine na ruskoj sceni, za dalji razvoj ruske realističke umetnosti. Predstavnici drugog pravca vezanog za slavenofilski pokret su A. A. Grigorijev, D. V. Averkijev, L. N. Antropov i dr. Pojavili su se novi radovi o istoriji ruskog pozorišta: „Dramski album“, u izdanju P. N. Arapova i A. Rappolta (1850), „Hronika ruskog pozorišta” Arapova (1861), „Rusko pozorište, njegove sudbine i njegovo poreklo” F. A. Konija (1864), „Hronika peterburških pozorišta od kraja 1826 do početka 1881” (1. deo. 3, 1877-84) itd. Objavljene su studije o zapadnoevropskoj pozorišnoj umjetnosti, o djelima Shakespearea, Molierea, V. Hugoa. Poslednjih decenija 19. veka. Pozorišne probleme razvijali su uglavnom književnici i filolozi. Međutim, njihova djela su uglavnom posvećena historiji drame. Godine 1888. objavljeni su "Eseji o istoriji ruske drame 17. - 18. veka" P. O. Morozova i niz ozbiljnih naučnih radova N. S. Tikhonravova. P. A. Kulish, V. I. Shenrok o Gogoljevom djelu: E. N. Sverchevsky u A. M. Skabichevsky o Griboedovu; Al. N. Veselovsky o D. I. Fonvizinu, kao i studije o ruskim glumcima Ya. E. Šušerinu, P. S. Močalovu i dr. Većinu radova općenito karakterizira neka empirijska priroda, odsustvo širokih generalizacija i zaključaka. Krajem 19. - početkom 20. vijeka. Pojavljuje se marksistička kritika. Najveći predstavnici ovog trenda, koji su pisali o pitanjima umjetnosti i pozorišta, bili su G. V. Plekhanov, A. V. Lunacharsky i V. V. Vorovsky. S razvojem pozorišne umjetnosti, raslo je interesovanje za pozorište i rediteljske vještine, koje su postepeno postale predmet dubljeg proučavanja, objavljivani su radovi koji istražuju njegovu povijest u vezi s društvenim prilikama određenog doba. Objavljuju se knjige o istoriji pozorišta - „Istorija ruskog pozorišta“ B.V. Warnekea. „Istorija ruskog pozorišta“, priredili V. V. Kalash i N. E. Efros (obojica 1914.). Veliki doprinos razvoju pozorišta dale su knjige i članci reditelja: V. I. Nemirovich-Danchenko. V. E. Meyerhold, F. F. Komissarzhevsky. N. N. Evreinova. V. G. Sakhnovsky. Radi na pozorištu prvih decenija 20. veka. povezane s različitim tendencijama koje se manifestuju u umjetnosti ovoga vremena, odražavaju opću krizu pozorišta predrevolucionarne ere („Pozorište kao takvo“ Evreinova, „Poricanje pozorišta“ Yu. I. Aikhenvalda, oba 1912. , itd.). Nakon pobjede Velike Oktobarske socijalističke revolucije, pozorišna nauka je ušla u novu fazu razvoja. Povezivalo se s postupnim i sve dosljednijim i dubljim proučavanjem marksističko-lenjinističke metodologije od strane istoričara, teoretičara i pozorišnih kritičara, sa stvaranjem povoljnih organizacionih uvjeta, određenih počasnim mjestom koje je scenska umjetnost dobila u sovjetskim. država kao sastavni dio socijalističke umjetničke kulture u izgradnji. U Pozorišnom odeljenju Narodnog komesarijata prosvete (TEO), nastalom 1918. godine, organizovana je posebna istorijska i pozorišna sekcija. Naučni rad na pozorišnim problemima razvijao se na nacionalnom nivou. Odeljenja za pozorište stvorena su u Moskvi na Državnoj akademiji umetničkih nauka (GAKhN) i na Ruskom institutu za istoriju umetnosti u Petrogradu. Pozorišna umjetnost se također proučavala u pozorišnim muzejima, bibliotekama i arhivima. Sam koncept "T." rođen je upravo u to vrijeme, jer je tek nakon Oktobarske revolucije studij pozorišne umjetnosti postao samostalna naučna disciplina. Sovjetska pozorišna nauka je prešla dug i težak put povezan sa prevazilaženjem formalističkih i vulgarnih socioloških tendencija, manifestacija dogmatizma i revizionističkih uticaja. Razvio se na principima marksističko-lenjinističke estetike, naslijeđujući tekovine napredne estetske misli prošlosti, prije svega principe ruskih revolucionarnih demokratskih kritičara - Belinskog, Černiševskog, Dobroljubova, ideje velikih ruskih pisaca - Puškina, Gogolj, Ostrovski, itd. Od velikog značaja za formiranje pozorišta kao posebne naučne discipline bila je aktivnost naučnika koncentrisanih uglavnom na pozorišnom odseku Lenjingradskog instituta za istoriju umetnosti (kasnije Državna akademija istorija umetnosti - GAIS - organizovan u Moskvi 1931, od 1933 prebačen u Lenjingrad, od 1962 - Lenjingradski institut za pozorište, muziku i kinematografiju). U svojim radovima 20-ih. Utjecali su vulgarni sociološki i dijelom formalistički utjecaji, koji su kasnije nadživjeli. Konstatacija o pozorištu kao specifičnom fenomenu umjetničke kulture bila je pozitivna. Zasluga sovjetskih teatrologa je i u širokom razmještaju istraživačkih radova koji pokrivaju različite faze razvoja ruskog pozorišta (V.N. Vsevolodsky-Gerngross, S.S. Danilov), zapadnoevropskog (A.A. Gvozdev, S.S. Mokulsky, A.I. Piotrovsky), istočnog (N. I. I.). Konrad), uključujući probleme muzičkog pozorišta (I. I. Sollertinsky). pozornica i cirkus (E.M. Kuznjecov). U Moskvi je 1921. godine počela sa radom Državna akademija likovnih umjetnosti, gdje je postojala pozorišna sekcija. Do sredine 20-ih. pojavila su se dela P. A. Markova, P. I. Novickog, Yu. V. Soboleva, D. L. Talnikova, Efrosa, V. A. Filipova, posvećena pojedinačnim pozorištima; u ovim radovima učinjeni su prvi pokušaji da se shvati iskustvo Sovjetsko pozorište kao pozorište novog tipa, socijalističko pozorište. Temelj za formiranje sovjetskog teatra bila su djela Lunačarskog, koji je napisao brojne članke koji pokrivaju kako probleme teorije socijalističkog realizma u pozorištu i pitanja istorije domaćeg i stranog teatra, tako i aktuelna pitanja savremeno stanje pozorišta. Sovjetsko pozorište je usko povezano sa pozorišnom praksom; Po pravilu su najistaknutije ličnosti na sceni izvodile i nastavljaju da vrše istraživanja koja su važna u razvoju nauke o pozorištu. Radovi K. S. Stanislavskog, Nemiroviča-Dančenka, Mejerholda, N. M. Gorčakova, N. V. Petrova, A. D. Popova, B. E. Zakhave i mnogih drugih postali su vrijedan doprinos T. Prevazilaženje vulgarnih socioloških trendova u T. 30-ih. imalo je plodonosan učinak kako u produbljivanju pristupa predmetu koji se proučava, tako i u proširenju predmeta. Godine 1933. napravljen je prvi pokušaj da se stvori „Istorija sovjetskog pozorišta“ (priredio GAIS). U 30-40-im godinama. V istraživački rad Mnogi književni naučnici i kritičari bavili su se pozorišnim pitanjima (I. L. Altman, B. N. Aseev, S. S. Ignatov, A. K. Dzhivelegov, G. N. Boyadzhiev, Yu. A. Golovaščenko, Yu. A. Dmitriev, N. G. Zograf, Yu. S. Ignatov, Yu. S. N. N. Čuškin, itd.). Dopunjavanje sovjetskih pozorišnih naučnih kadrova nastavilo se 50-60-ih godina, kada su N. A. Abalkin, O. N. Kaidalova, K. L. Rudnitsky, T. M. Rodina, A. Y. Altshuler i dr. Intenzivan razvoj tehnologije 1950-ih bio je od ozbiljnog značaja za razvoj sovjetske tehnologije. proučavajući nasleđe Stanislavskog i Nemiroviča-Dančenka, čiji je glavni centar Naučno-istraživačka komisija pri Moskovskom umetničkom pozorištu. M. Gorki (reditelj V. N. Prokofjev). Osim toga, kasnih 60-ih - ranih 70-ih. Objavljene su publikacije posvećene nasljeđu drugih velikih sovjetskih pozorišnih ličnosti (E. B. Vakhtangov, Meyerhold, A. Ya. Tairov, itd.). Studij istorije ruskog pozorišta koncentrisan je na Državnom institutu za pozorišnu umetnost. A.V. Lunačarskog (GITIS), na Lenjingradskom istraživačkom institutu za pozorište, muziku i kinematografiju i u pozorišnom sektoru Instituta za istoriju umetnosti Ministarstva kulture SSSR-a (u Moskvi). Rad na proučavanju pozorišta nacionalne republike Na čelu SSSR-a su Odsjek pozorišta naroda SSSR-a na GITIS-u i sektor pozorišta naroda SSSR-a na Institutu za istoriju umjetnosti. Suštinski važan pravac u proučavanju sovjetske pozorišne kulture, karakterističan za kasne 60-e i rane 70-e, bilo je proučavanje nje kao multinacionalne kulture; 1961-71, Institut za istoriju umetnosti, u saradnji sa naučnicima iz raznih republika, objavio je „Istoriju sovjetskog dramskog pozorišta” (sv. 1-6, 1966-71). Radovi o pojedinim nacionalnim pozorištima i njihovim ličnostima nastali su u mnogim republikama (knjige V. I. Nefeda u Bjelorusiji, B. B. Harutyunyan u Jermeniji, E. N. Gugušvilija u Gruziji, M. K. Yosipenko u Ukrajini, N. Kh. Nurjanova u Tadžikistanu itd.). Sve širi spektar fenomena pokriva i oblast proučavanja stranog pozorišta. Odeljenje za istoriju stranog pozorišta GITIS-a, u saradnji sa naučnicima sa Lenjingradskog instituta za pozorište, muziku i kinematografiju i Instituta za istoriju umetnosti, pripremilo je delo „Istorija zapadnoevropskog pozorišta” (1-6. tom, 1956- 1974), po prvi put istražujući istorijski period razvoja pozorišta od antike do granice 19. i 20. Problemi vezani za razvoj najvećih fenomena stranog pozorišta ogledaju se u mnogim monografskim knjigama (A. A. Aniksta o Šekspiru, G. N. Boyadzhieva o Moliereu, E. L. Finkelstein o F. Lemaitreu, A. G. Obrazcova o B. Shawu, itd.). Od najveće važnosti za uspon sovjetske književnosti bila je rezolucija Centralnog komiteta KPSS „O književnoj i umetničkoj kritici“ (1972). Naglašava potrebu da se dublje koristi naučni princip sovjetske umjetničke kritike i da se razvije sovjetska književnost, fokusirajući se na sveobuhvatno proučavanje problema teorije i metodologije koji se suprotstavljaju nemarksističkim pogledima, revizionističkim estetski koncepti, intenzivirajući napore naučnika u proučavanju savremenog umetničkog procesa. Najvažniji pravac u realizaciji ovih zadataka je razmatranje socijalističkog teatra kao fenomena svjetske umjetnosti. U svetlu ovih problema, razvoj nauke o pozorištu u socijalističkim zemljama je od posebnog značaja (izučava se u umetničkom sektoru evropskih socijalističkih zemalja na Institutu za istoriju umetnosti, na Institutu za slavistiku i balkanologiju Akademije SSSR-a). nauke i u odeljenjima drugih instituta). I. B. Rostotski.
U socijalističkim zemljama pozorišna nauka je dobila poseban razvoj nakon pobjede nad fašizmom i uspostavljanja narodne vlasti. Uprkos neujednačenom stepenu razvoja pozorišta i teorijskog rada istraživača u ovoj oblasti, ujedinjuje ih zajedništvo u definisanju jedinstvene ideološke platforme, u pristupu različitim fenomenima nacionalne pozorišne kulture, kao i u kreiranju velikih kolektivnih studija posvećenih najviše važnih procesa domaćeg i stranog pozorišta. U gotovo svim socijalističkim zemljama stvoreni su naučni centri za proučavanje pozorišne umjetnosti. Novi principi pozorišta potiču iz klasičnog naslijeđa svake nacije, domaćih revolucionarnih tradicija i iskustva sovjetskog teatra. B. Brecht (DDR), L. Schiller (PRP), B. Havella (SFRJ), E.F. Burian (Čehoslovačka) su majstori estrade, čije su praktične aktivnosti, kao i njihovi teorijski radovi, postavili temelje teoriji socijalističkog pozorišta. Uz temeljna djela pojedinih autora, posvećen pozorištu, stvaraju se krupne studije o pitanjima nacionalne pozorišne umetnosti koje su napisali timovi autora iz evropskih socijalističkih zemalja: „Vek bugarskog pozorišta. 1856 - 1956", 1964; "Narodno pozorište", 1965; “Istorija slovačkog pozorišta”, 1966; Istorija češkog pozorišta, tom 1-2, 1968-69; "Narodno pozorište", 1965; „Hrvatski nacionalnog teatra“, 1969; "Istorija rumunskog pozorišta", tom 1-3, 1964-70; "Istorija pozorišta i drame DDR-a", tom 1-2, 1972.
POZORIŠTE, nauka koja proučava teoriju i istoriju pozorišne umetnosti, uključujući dramaturgiju, gluma, režija, scenografija, pozorišna arhitektura. Pozorišna kritika je direktno povezana sa pozorišnim studijama... ... Moderna enciklopedija
Nauka o pozorištu, proučava teoriju i istoriju pozorišne umetnosti, uključujući glumu, dramu, režiju, pozorišnu arhitekturu, dekorativnu umetnost, itd. Pozorišna kritika je direktno povezana sa pozorišnim studijama,... ... Veliki enciklopedijski rječnik Ilustrovani enciklopedijski rječnik
I; Wed Grana istorije umetnosti koja proučava pozorište, njegovu istoriju i teoriju. Svjetski, domaći itd. // Akademski predmet koji predstavlja ovu naučnu disciplinu. Predavanja iz pozorišnih studija. Kurs pozorišnih studija. * * * pozorišna studija je nauka o pozorištu koja proučava ... ... enciklopedijski rječnik
sri Grana istorije umetnosti koja proučava pozorište I 1., njegove teorije i istoriju. Efraimov objašnjavajući rječnik. T. F. Efremova. 2000... Moderna Rječnik Ruski jezik Efremova
Pozorišne studije, pozorišne studije, pozorišne studije, pozorišne studije, pozorišne studije, pozorišne studije, pozorišne studije, pozorišne studije, pozorišne studije, pozorišne studije, pozorišne studije, pozorišne studije (