Tajne starih majstora
Stare tehnike slikanja uljem
Flamanski metod pisanja uljane boje
Flamanska metoda slikanja uljanim bojama u osnovi se svodila na sljedeće: crtež sa tzv. kartona (zasebno izveden crtež na papiru) prenio je na bijeli, glatko brušeni prajmer. Zatim je crtež ocrtan i zasenčen transparentnim smeđa boja(tempera ili ulje). Prema Cenninu Cenniniju, čak i u ovom obliku slike su izgledale kao savršena djela. Ova tehnika u svojoj dalji razvoj promijenio. Površina pripremljena za slikanje prekrivena je slojem uljanog laka pomiješanog sa smeđom bojom, kroz koji je bio vidljiv zasjenjeni crtež. Slikovni rad završavao je prozirnim ili prozirnim glazurama ili polutelesom (polupokrivajućim), u jednom koraku, pisanjem. Smeđi preparat je ostavljen da se vidi u sjeni. Ponekad su na smeđi preparat farbali takozvanim mrtvim bojama (sivo-plavim, sivo-zelenkastim), završavajući rad glazurama. Flamanska slikarska metoda može se lako pratiti u mnogim Rubensovim radovima, posebno u njegovim studijama i skicama, npr. trijumfalni luk“Apoteoza vojvotkinje Izabele”
Za očuvanje ljepote plavih boja u ulje na platnu(plavi pigmenti utrljani u ulje mijenjaju svoj ton), snimljeno plave boje mjesta su posipana (preko ne sasvim suhog sloja) ultramarinom ili prahom smalte, a zatim su ta mjesta prekrivena slojem ljepila i laka. Uljane slike su ponekad bile glazirane akvarelima; Da biste to učinili, njihova je površina prvo obrisana sokom od bijelog luka.
Italijanska metoda slikanja uljanim bojama
Italijani su modifikovali flamanski metod, stvarajući prepoznatljiv italijanski način pisanja. Umjesto bijelog prajmera, Italijani su napravili prajmer u boji; ili je bijeli prajmer bio potpuno prekriven nekom vrstom prozirne boje. Crtali su po sivom tlu1 kredom ili ugljenom (bez kartona). Crtež je ocrtan smeđom ljepljivom bojom, koja je također korištena za polaganje sjena i bojenje tamnih draperija. Zatim su cijelu površinu prekrili slojevima ljepila i laka, nakon čega su farbali uljanim bojama, počevši s polaganjem naglasaka bjelilom. Nakon toga, osušeni preparat izbjeljivača korišten je za bojenje korpusa u lokalnim bojama; Sivo tlo je ostavljeno u polusjeni. Slika je upotpunjena glazurama.
Kasnije su počeli koristiti tamnosive prajmere, izvodeći podboje s dvije boje - bijelom i crnom. I kasnije su korištena smeđa, crvenosmeđa, pa čak i crvena tla. Talijansku metodu slikanja tada su usvojili neki flamanski i holandski majstori (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 i drugi).
Primjeri korištenja talijanskih i flamanskih metoda.
Tizian je u početku slikao na bijeloj podlozi, a zatim je prešao na obojene (smeđe, crvene i na kraju neutralne), koristeći impasto podslika, koje je napravio u grisaille2. U Ticijanovoj metodi pisanje je dobijalo značajan udeo odjednom, u jednom koraku, bez naknadnog glaziranja (talijanski naziv za ovu metodu je alia prima). Rubens je uglavnom radio prema flamanskoj metodi, što je uvelike pojednostavilo smeđe pranje. Potpuno je prekrivao bijelo platno svijetlo smeđa boja i istom bojom postavljao je sjene, na vrhu slikao grisaille, zatim lokalnim tonovima, ili, zaobilazeći grisaille, pisao alia prima. Ponekad je Rubens farbao u lokalne svjetlije boje preko smeđeg preparata i završio sliku glazurama. Rubensu se pripisuje sljedeća, vrlo poštena i poučna izjava: „Počnite lagano slikati svoje sjene, izbjegavajući da u njih unosite čak i beznačajnu količinu bijele: bijela je otrov slikanja i može se uvesti samo u svjetla. Jednom kada bjelica poremeti transparentnost, zlatni ton i toplinu vaših sjenki, vaša slika više neće biti svijetla, već će postati teška i siva. Sasvim je drugačija situacija sa svjetlima. Ovdje se boje po potrebi mogu nanositi i po tijelu, ali je potrebno da tonovi budu čisti. To se postiže postavljanjem svakog tona na svoje mjesto, jedan do drugog, tako da ih laganim pokretom kista možete zasjeniti, a da pritom ne narušite same boje. Kroz takvo slikarstvo se onda može proći sa odlučnim završnim udarcima, koji su tako karakteristični za velike majstore.”
Flamanski majstor Van Dyck (1599-1641) preferirao je korpusno slikarstvo. Rembrandt je najčešće slikao na sivom tlu, vrlo aktivno (tamno) razrađujući forme prozirnom smeđom bojom, a koristio je i glazure. Strokes razne boje Rubens je nanosio jedan pored drugog, a Rembrandt je preklapao neke poteze s drugima.
Tehnika slična flamanskoj ili italijanskoj - na bijelom ili obojenom tlu korištenjem impasto zida i glazure - bila je široko korištena do sredine 19. stoljeća. Ruski umjetnik F. M. Matvejev (1758-1826) slikao je na smeđoj podlozi sa podslikavanjem u sivkastim tonovima. V. L. Borovikovsky (1757-1825) podslikao je grisaille na sivom tlu. K. P. Bryullov je također često koristio sive i druge obojene prajmere i podbojio grisailleom. U drugoj polovini 19. veka ova tehnika je napuštena i zaboravljena. Umjetnici su počeli da slikaju bez strogog sistema starih majstora, čime su sužavali svoje tehničke mogućnosti.
Profesor D.I.Kiplik, govoreći o važnosti boje prajmera, napominje: Slikanje širokim, ravnim svjetlom i intenzivnim bojama (kao što su radovi Rogera van der Weydena, Rubensa itd.) zahtijeva bijeli prajmer; slikanje, u kojem prevladavaju duboke sjene, koristi tamni prajmer (Caravaggio, Velasquez itd.).“ „Svijetli prajmer daje toplinu bojama nanesenim u tankom sloju, ali im uskraćuje dubinu; tamni prajmer daje dubinu bojama; tamno tlo sa hladnom nijansom - hladno (Terborkh, Metsu).“
„Da bi se stvorila dubina senki na svetlom tlu, efekat belog tla na bojama se uništava postavljanjem senki tamno smeđa boja(Rembrandt); Jaka svjetla na tamnom tlu se dobijaju samo eliminacijom efekta tamnog tla na bojama nanošenjem dovoljnog sloja bijele boje u svjetla.”
“Intenzivni hladni tonovi na intenzivnom crvenom prajmeru (na primjer, plavi) dobijaju se samo ako je djelovanje crvenog prajmera paralizirano pripremom u hladnom tonu ili se boja hladne boje nanese u debelom sloju.”
“Najuniverzalniji prajmer u boji je svijetlo sivi prajmer neutralnog tona, jer je podjednako dobar za sve boje i ne zahtijeva previše impasto farbanje”1.
Osnove hromatskih boja utiču i na svetlost slika i na njihovu ukupnu boju. Utjecaj boje podloge u korpusu i glazuru ima drugačiji učinak. Dakle, zelena boja, nanesena kao netransparentni sloj tijela na crvenom tlu, izgleda posebno zasićena u svom okruženju, ali nanesena kao prozirni sloj (npr. u akvarelu) gubi zasićenost ili postaje potpuno ahromatizirana jer se zelena svjetlost odbija. a prenosi se njime upija crveno tlo.
Tajne izrade materijala za uljane slike
PRERADA I PRERADA ULJA
Ulja iz sjemenki lana, konoplje, suncokreta, oraha dobivaju se prešanjem. Postoje dvije metode cijeđenja: topla i hladna. Vruće, kada se zgnječeno sjeme zagrije i dobije se jako obojeno ulje koje je od male koristi za farbanje. Ulje iscijeđeno hladnom metodom iz sjemena je mnogo bolje, dobija se manje nego toplom, ali nije kontaminirano raznim nečistoćama i nema tamno smeđu boju, već je samo blago obojeno žuta. Svježe dobiveno ulje sadrži niz nečistoća štetnih za slikanje: vodu, proteinske tvari i sluz, koje uvelike utiču na njegovu sposobnost sušenja i stvaranja trajnih filmova. Zbog toga; ulje treba preraditi ili, kako kažu, "oplemeniti" uklanjanjem vode, proteinske sluzi i svih vrsta nečistoća iz njega. U isto vrijeme, može i promijeniti boju. Najbolji način za rafinaciju ulja je zgušnjavanje, odnosno oksidacija. Za to se svježe dobiveno ulje sipa u staklene tegle sa širokim grlom, prekriva gazom i u proljeće i ljeto izlaže suncu i zraku. Za čišćenje ulja od nečistoća i proteinske sluzi, na dno tegle stavljaju se dobro osušeni krekeri od crnog hleba, otprilike toliko da zauzmu x/5 tegle. Zatim se tegle sa uljem stavljaju na sunce i vazduh 1,5-2 meseca. Ulje, apsorbirajući kisik iz zraka, oksidira i zgušnjava; pod uticajem sunčeve svetlosti izbeljuje se, zgušnjava i postaje gotovo bezbojan. Dvopeci zadržavaju proteinsku sluz i razne kontaminante sadržane u ulju.Ovako dobijeno ulje je najbolji slikarski materijal i može se uspješno koristiti kako za brisanje bojama, tako i za razrjeđivanje gotovih boja. Kada se osuši, stvara jake i izdržljive filmove koji ne mogu pucati i zadržavaju sjaj i sjaj prilikom sušenja. Ovo ulje se polako suši u tankom sloju, ali odmah u cijeloj svojoj debljini i daje vrlo izdržljive sjajne filmove. Netretirano ulje se suši samo s površine. Prvo, njegov sloj je prekriven filmom, a ispod njega ostaje potpuno sirovo ulje.
Ulje za sušenje i njegova priprema
Ulje za sušenje je prokuhano sušivo biljno ulje (laneno, makovo, orašasto itd.). U zavisnosti od uslova za kuvanje ulja, temperature kuvanja, kvaliteta i predobrade ulja, dobijaju se ulja za sušenje koja su potpuno različita po kvaliteti i svojstvima.Za pripremu kvalitetnog ulja za farbanje potrebno je uzeti dobro laneno ili makovo ulje koje ne sadrži strane nečistoće ili zagađivače Postoje tri glavna načina pripreme sušionih ulja: brzo zagrevanje ulja na 280-300° - hot way, na kojoj ulje ključa; sporo zagrevanje ulja na 120-150°, sprečavanje da ulje proključa tokom kuvanja - hladna metoda i, na kraju, treća metoda - dinstanje ulja u toploj rerni 6-12 dana. Najbolja ulja za sušenje pogodna za farbanje1 mogu se dobiti samo hladnom metodom i dinstanjem ulja.Hladna metoda kuvanja ulja za sušenje sastoji se od sipanja ulja u glačanu glinenu posudu i kuhanja na umjerenoj vatri, uz lagano zagrijavanje 14 sati i ne pustiti da proključa. Prokuvano ulje se sipa u staklenu posudu i, otvoreno, stavlja na vazduh i sunce 2-3 meseca da posvijetli i zgusne. Nakon toga, ulje se pažljivo ocedi, trudeći se da ne dodirne nastali talog koji je ostao na dnu posude, i filtrira.Kričkanje ulja podrazumeva sipanje sirovog ulja u glačanu glinenu posudu i stavljanje u toplu rernu na 12- 14 dana. Kada se na ulju pojavi pjena, smatra se da je spremno. Pena se uklanja, ulje se ostavlja da odstoji 2-3 meseca na vazduhu i suncu staklena tegla, zatim pažljivo ocediti bez dodirivanja taloga i filtrirati kroz gazu.Kao rezultat kuvanja ulja na ove dve metode dobijaju se veoma lagana, dobro zbijena ulja koja daju jake i sjajne filmove kada se osuše. Ova ulja ne sadrže proteinske supstance, sluz i vodu, jer voda tokom kuvanja isparava, a proteinske supstance i sluz koaguliraju i ostaju u sedimentu. Za bolje taloženje proteinskih materija i drugih nečistoća tokom taloženja ulja, korisno je u njega staviti malu količinu dobro osušenih krekera od crnog hleba. Prilikom kuvanja ulja u njega treba staviti 2-3 glavice sitno nasjeckanog bijelog luka.Dobro skuvana ulja za sušenje, posebno od makovog ulja, su dobar slikarski materijal i mogu se dodavati uljanim bojama, koristiti za razrjeđivanje boja tokom pisanja. procesa, a služe i kao sastavni dio uljanih i emulzionih tla.
| Created 13. januar 2010 | |||||||||
U novom milenijumu slike su počele da liče na 3D filmove. Tajne slikarstva preselile su se iz radionica u dubine kompjuterske tehnologije. Slika je doslovno postala živa, imitirajući obojenu volumetrijsku stvarnost u ravnini. Međutim, riječ "platna" je uslovna, jer sve manje slikaju na platnu: umjetnici izlaze na ulicu i stvaraju na asfaltu, zidovima, ljudima...
Divne slike... koristeći smolu
Američka umjetnica Jessica Dunagan prikazuje šarene "podvodne" slike. Iluzija volumena stvara se tehnikom nanošenja boje u slojevima pomiješane s tako prozirnim i ljepljivim materijalom kao što je epoksidna smola. Majstori uličnog slikanja imaju svoje slikarske tajne: stvaraju iluzorne objekte na asfaltu zahvaljujući odlično znanje osnove perspektive, kompjuterska grafika i... ista epoksidna smola. Kineski umjetnik Wang Xia Xiao krenuo je drugačijim putem - stvara trodimenzionalne slike od nadograđenih ravnih slika napravljenih na zatamnjenom staklu. Svaki umjetnik ima svoje suptilnosti tehnologije, individualne preferencije za izbor boja, svoje ideje, metode i nalaze. Najviše važne tajne slikanje = strpljenje + inovacija + novi materijali, stavljanje neviđenih alata u ruke majstora.
Novi alati
Revolucija u slikarstvu započela je činjenicom da su se same boje promijenile. Uobičajeni gvaš, akvarel i ulje su se preselili da ustupe mjesto akrilu. Općenito, polimerni materijali dali su mnoge nove proizvode uglednoj slikarskoj umjetnosti i privukli široke mase. Sjajne, sedefaste, sa sjajima i perlicama, lako sušeće boje inspirisale su ne samo profesionalne umetnike, već i obične ljude koji vole da ukrašavaju svoj dom. Tajne slikarstva počele su se otkrivati na web stranicama i društvenim mrežama, ohrabrujući sve više ljudi na kreativnost. I, naravno, ne treba zanemariti dostignuća kompjuterska grafika, koji vam omogućava da kreirate gotov predložak, šablonu, dizajnirate buduću sliku, a zatim je oživite.
Posebni aditivi bojama - još jedna tajna slikanja
Na mnogo načina divne slike, na koje s vremena na vrijeme naiđete na internetu, postalo je moguće zahvaljujući pojavi i širokoj upotrebi specijalnih sredstava za poboljšanje svojstava boja. Uobičajeno, ovi proizvodi se mogu podijeliti na one koji mijenjaju svojstva (strukturu) boja i na one koji ne mijenjaju svojstva boja, ali im omogućavaju da duže zadrže svoj kvalitet. Najpoznatiji aditivi: teksturirane paste, strukturni gelovi, lakovi za fiksiranje.
1. Lakovi za fiksiranje se prodaju u teglama ili u aerosol bočici.
Vrste lakova:
- jela,
- dammar,
- akril (mat ili sjajni),
- retuširano.
Postoje i druge vrste. Lakovi se obično nanose četkom nakon što se boja osuši. Ako je lak u aerosol bočici, raspršuje se na platno. Osim lakova, tu su i posebni fiksativi za olovku i ugalj, ulje za drvo za lim, te fiksativ na bazi voska za pastelne crteže. Mnogi zaštitni proizvodi sadrže filtere za ultraljubičasto svjetlo. Ranije su slike bile izuzetno ranjive i zahtevale su posebne uslove skladištenja; Tajna slikarstva nije bila samo u slici, već i u načinu očuvanja ove slike. Sada se ni svjetlost ni vlaga ne boje boje. Prekrivajući sliku posebnim proizvodom, umjetnik ne samo da je štiti od sunca, vlage i vremena, već daje slici dodatne izražajne značajke, na primjer, sjajni ili mat efekt.
2. Teksturirana pasta pomaže u imitaciji različitih materijala: kamena, drveta, gline, stakla, metala. Omogućava nanošenje boje u slojevima, što vam omogućava da kreirate vrlo impresivna platna. Strukturalni gel mijenja kvalitetu boje u smjeru koji umjetnik želi: može učiniti boju transparentnijom ili trajnijom. Ponekad se mešaju pasta i gel. Modelirajući (ili konturni) gelovi su vrlo popularni za kreiranje konture i reljefne površine. Ovaj gel vole ne samo umjetnici, već i majstorice koje se bave scrapbookingom, decoupageom i drugim vrstama kućnih zanata.
3. Postoje i druge vrste aditiva: zgušnjivači, razblaživači, usporivači - oni (svaki na svoj način) čine više udoban rad sa bojama. Postoje odvojeni aditivi za vodene boje, za gvaš, za akrilne boje. Oni poboljšavaju kvalitetu boje, povećavaju njenu elastičnost i svjetlinu. Naša radnja nudi umjetnicima u Korolevu široku paletu pasta, lakova i gelova za stvaranje djela najrazličitijih stilova i pravaca.
Više nikog ne iznenađuje iluzija volumena u unutrašnjem i vanjskom oslikavanju zidova. Samonivelirajući 3D podovi više nisu egzotika. Body painting je dostigao takve visine da oslikani živi modeli jednostavno nestaju u pozadini šume ili pustinje. Neki umjetnici prikazuju nepostojeće ljude u pozadini grada, dok drugi prikazuju gradove direktno na živim ljudima. Šta je ovo? Ekscentričnost? Pokušavate privući pažnju? Ili novo sredstvo izražavanja, način razumijevanja svijeta, boja, tekstura, tajni slikarstva? Pokušaj da se kaže da je i svijet koji vidimo iluzija? Iluzija na vrhu nečijeg kista...
Ova vrsta boja se koristi više od 3 hiljade godina - koriste se vekovima štafelajno slikarstvo, bile su u širokoj upotrebi u ikonopisu. Sarkofazi faraona drevni egipat slikano od njih. Michelangelo i Leonardo da Vinci, Raphael i Corraggio koristili su je prilikom pisanja svojih djela. Kada su se neko vrijeme pojavile uljane boje, postale su popularnije među profesionalnim umjetnicima, dok su tempere nastavile živjeti u narodnom slikarstvu.
Odabir umjetničkog papira
Umetnički papir je materijal sa vlaknima i mineralnim komponentama. Stvoren je neprirodno, ali je sposoban apsorbirati vlagu i boju. Papir koji je namijenjen za crtanje impregniran je kerozinom ili uljem, tako da kada je vlažan praktično ne mijenja svoj izgled. Karakteristike i svojstva limova zavise od sastava, vrste obrade, završne obrade i drugih aspekata koji čine osnovu proizvodnje.
Slikarska tehnika starih majstora - dijagram slikarskih tehnika
Stari majstori nikada nisu radili podslikavanje čistom bijelom bojom: to bi stvorilo preoštar, grubi efekat koji bi bilo teško ublažiti u završnoj glazuri. Mnogo češće se podslikavanje radilo bijelim, obojenim okerom, umberom, zelenom zemljom, cinoberom ili drugim bojama. Takvo podslikavanje još uvijek stvara gotovo jednobojan dojam prije glazura i, postavljeno na zatamnjeno pismo, daje poboljšanu ideju forme zbog kontrasta chiaroscura. Tako su pisali mnogi karavadžisti i bolonjezi, au Španiji - Ribera, Zurbaran i drugi. Takva podslika je uvijek naslikana svjetlije od gotove slike, a to „prosvjetljenje“ je tim oštrije što je veću ulogu umjetnik pridavao naknadnom zastakljivanju, jer ostakljenje ne samo da oživljava podslika, već ga uvijek zatamnjuje i izolira. Stoga su osvijetljeni prostori, na primjer, plava odjeća, obojeni u podslikama u gustom plavom tonu pomiješanom s olovnom bijelom; zelena tkanina je obrađena zelenom, također jako izbijeljena; lice i ruke na donjoj slici su ofarbani u krem ton, vrlo svijetli, u nadi da će ga glazura izolirati i oživjeti. Obojena, bijeljena podslika može se koristiti i na oslabljenim i na zatamnjenim slovima. Shodno tome, podslikavanje će proizvesti oslabljen ili pojačan chiaroscuro.
Kada pišete po tamnoj svesci, morate paziti da je jako osvijetljena forma koja snažno viri iz nje pravilno „ukalupljena“. Ponekad je to teško postići sa jednim slojem i tada morate, dok još zbijate sloj, farbati osvijetljena područja. Stoga debljina podloge može varirati. Zavisi od teksture i boje tla (ili imprimature), od individualnosti majstorove kreativne metode. Veoma važna tačka u slikarstvu podslikavanje je formiranje teksture sloja boje. Prirodu podslikavanja može odrediti majstorova želja da sačuva tragove radnog kista, svu slikarsku kinetiku, ili, naprotiv, njegova namjera je da te tragove izgladi i izravna. U svesci, kao i općenito u tehnici glazure, potez nije plastično izražen. Osim toga, u svjetlima i polutonovima, pisanje je prekriveno gustim slojevima podslikavanja, a samo u sjenama može se sačuvati u gotovoj slici. U podslikavanju, naprotiv, potez kista može biti jasno vidljiv kroz prozirni sloj završne glazure. Štaviše, završni prozirni sloj ponekad još više ističe pojedinačne poteze, koncentrišući se oko njih. Na istaknutim dijelovima iu centru osvijetljenog područja, ponekad je potrebno staviti vrlo gust, izbijeljen potez; ponekad kist, nanošenjem sloja boje mesa, iscrtava bore na licu i druge detalje u svjetlijem tonu, koji se zatim pojačavaju glazurom, a boja za glazuru, najčešće koja teče iz konveksnih poteza, skuplja se u njihovoj osnovi, dodatno naglašavajući svaki detalj.
Tretman sloja boje tijela, podslika, odražava umjetnikov stil. U zavisnosti od prirode poteza, gusta podslika može biti slikarska, s izrazito razvijenim, reljefnim i temperamentnim potezima, kao na kasnijim Rembrandtovim slikama, ili suzdržanija, retuširana - jedva primjetnim potezom, - kao na slikama Poussin, i, konačno, kanelura, kada umjetnik nastoji uništiti sve tragove dodira kista, kao, na primjer, kod Raphaela ili Giulija Romana.
Impasto sloj može imati sve karakteristike podslikavanja, ali biti vrlo bijel i zahtijeva jako zastakljivanje. Često postoji slučaj razvijenog, potpuno slikovitog podslikavanja, kada se u ovoj fazi slika približava potpunosti. U ovom slučaju, zastakljivanje ima samo ulogu retuširanja ili se može potpuno izostaviti. Potonji sistem je često koristio Frans Hals.
Vjerovatno najsloženija struktura glavnog sloja Rembrandtove slike „Artakserks, Haman i Estera“ pružila je umjetniku najveće zadovoljstvo pri radu na ovom divnom platnu. Neophodno je približiti se ovom remek-djelu, ispitati naizmjenične slojeve impasto poteza i glazura u osvijetljenim područjima lica, figura i predmeta kako bi se u potpunosti razumjelo Rembrandtovo najviše umijeće. Tada će percepcija na distanci slike u cjelini biti obogaćena sviješću o nevjerovatno složenom, neobično vitalnom teksturiranom bogatstvu.
Čini se da što je slobodnija metoda slikanja, to je bliža i razumljivija modernom umjetniku. Pa ipak, čudo Rembrandtove slikovitosti ostaje neshvatljivo. Da li je moguće kopirati takvo platno? Ako se moderni slikar odluči na takav podvig, prvo mora shvatiti tehniku starih majstora, jer se tehnike čak i pokojnog Rembranta još uvijek zasnivaju na njegovom obogaćenom iskustvu trostepene metode.
Šta je još karakteristično za farbanje glavnog sloja?
Da biste zamislili svu raznolikost slikarskih tehnika starih majstora, potrebno je pogledati Posebna pažnja na način na koji su već u podslikavanju stvorili mek, obično vrlo savršen prijelaz u sjenu sa svijetle površine.
Lako je zamisliti da se prilikom modeliranja forme gustom, laganom bojom, prijelaz od gustih svjetlina u srednje tonove i sjene može postići korištenjem dvije različite tehnike. Neobično meki prijelaz iz svjetla u sjenu, uočen na slikama starih majstora, posebno na portretu, može se organizirati unošenjem u svijetli ton podslika malog udjela tamne boje, obično hladne: ultramarina, zelene zemlje i ponekad spaljena ili prirodna sijena, ovisno o cjelokupnoj shemi boja na slici. Isti efekat se može postići postepenim razrjeđivanjem sloja iste boje, nanesene u penumbri kao prolazni sloj, koji nestaje zahvaljujući slabljenju i klizećim dodirima kista. Naravno, sa svakom od ovih metoda prijelaz iz svjetla u sjenu može se dodatno poboljšati uz pomoć mnogih malih poteza retuširanja. Na slikama naslikanim na krupnozrnom platnu ili na grubom tlu najčešće nalazimo niz poteza, što je posebno bilo karakteristično za venecijanske slikare, posebno Tiziana, Veronesea i Tintoretta. Istovremeno, mekana četka sa ostacima glavnog tona položenog po cijeloj površini "svjetlosti" klizi po malim neravninama tla, ostavljajući tragove svijetle boje na najmanjim uzvišenjima, između kojih je vidljiv je sloj tamnijeg pisanja ili imprimature. Ovo stvara najtanji sloj - bledi prijelaz iz svjetla u sjenu. Nemojmo, međutim, brkati sa zastakljivanjem: ovdje se ne radi o prozirnoj boji, već samo o prekinutom sloju, koji na najmanjim mjestima ostaje, u suštini, pokrivač. (Prolazni potez ima nešto zajedničko sa metodom suhih četkica, iako se za razliku od prolaznog poteza, kada se radi sa suvim kistom, neravne površine baze su superponirane tamne mrlje, zbog čega se postiže potrebno sjenčanje forme.)
Govoreći o prolaznom potezu kista, prije svega treba napomenuti relativnu lakoću nanošenja tekuće boje na ravno tlo i, obrnuto, poteškoću rada s gustom pastom na gruboj podlozi. Lakoća i sloboda poteza u prvom slučaju može se poboljšati tako da se površina slike prethodno obriše otapalom. U sličnim uslovima, na primjer, razvio se slikarski stil slobodnih linija karakterističan za freske, ili slobodno-slikovni manir koji se nalazi u modernoj temperi. Naprotiv, s impasto bojom i grubom podlogom, što je posebno bilo karakteristično za Mlečane, gust i jasno definiran potez kistom je otežan. Uz još neravniju podlogu, gusto nanošenje je nemoguće čak i uz vrlo jak pritisak četke, a neizbježno se susrećemo s pojavom prolaznog poteza. Čvrsta čekinja s jakim pritiskom rjeđe daje takav rezultat, dok mekana, tvorička ili kolinska četka s dovoljno viskoznom bojom i različitim kliznim pokretima karakterističnim za stare majstore daje prolazni potez kao prirodan rezultat. U ovom slučaju, boja se nanosi u isprekidanom sloju na kote neravne podloge ili podloge, a u njenim prelomima vidljiva je podloga, imprimatura ili donji sloj boje.
Kod zastakljivanja, prozirni film u boji se gotovo uvijek postavlja na svjetliju podlogu. Naprotiv, prolazni potez se obično nanosi na tamniji sloj. Trenutak raspršivanja svjetlosti, koji određuje vidljivost slike, odvija se ispod glazure, u dubini donjeg svjetlijeg sloja. S prolaznim potezom uopće nemamo posla s prozirnom bojom, već samo sa zdrobljenim slojem guste i neprozirne paste. Rasipanje svjetlosti se ovdje javlja uglavnom na površini sloja boje, što naglašava svjetlucavu tupost karakterističnu za prolazni sloj, ako nije prekriven lakom ili glazurom.
Ovisno o tome da li se na svijetli podlak nanosi prolazni potez tamne boje ili, obrnuto, svijetla boja na tamni sloj, dojam se dramatično mijenja. Kod starih majstora, prva vrsta poteza kistom, povezana s teksturom crteža, mogla je nastati slučajno i nikada nije imala karakter namjerne tehnike. Stoga se završni slikarski rad u tamnom tonu starih majstora u pravilu izvodio glaziranjem ili, u ekstremnim slučajevima, prozirnom, ali tekućom bojom.
Prolazni potez - svjetlost na vrhu tamnog sloja - stvara potpuno drugačiji dojam: naglašava ne samo prirodu teksture, već, što je najvažnije, njenu dubinu, budući da je dubina tamnih prostora između svijetlih čestica boje u ovaj slučaj se povećava. Ne samo da se boja nanosi na neravne teksture i povećava njenu hrapavost, već se utisak ove hrapavosti od optičkog efekta povećava u još većoj mjeri. Pogled nehotice zalazi u dubinu materijala, uočavajući njegove nepravilnosti naglašene laganom bojom. Povećava se ekspresivnost teksture, povećava se uvjerljivost, vidljivost strukture, materijalnost i fizički osjećaj teksturiranog sloja.
Ovaj utisak olakšava, kao što ćemo videti, i tehnika utrljane glazure, koja se prirodno javlja pod istim uslovima koji stimulišu niz kistom, odnosno grubom podlogom ili podslikavanjem.
Pređimo sada na treću fazu - zastakljivanje. Umjetnik se nesvjesno susreo ne samo s prozirnošću boja, već i sa samim principom glaziranja još u davna vremena, kada su se ulja i lakovi počeli koristiti kao vezivo, dajući glatku, sjajnu površinu kada se stvrdne.
Imamo pravo razlikovati tri glavna zadatka ostakljenja, a samim tim i njegova tri glavna tipa. Nazovimo ih ovako: nijansiranje, modeliranje i retuširanje glazure. U kojim slučajevima je prikladno koristiti svaki od njih?
Ako je pisanje jako potamnjeno, a u toniranom bijelom podslikaju stvoren je pretjerano oštar volumen i reljef, onda je neophodan ravnomjeran sloj nijansirane glazure. Ovom tehnikom se lako može poboljšati i revitalizirati kolorit slabo obojenih dijelova slike, a istovremeno ublažiti prenaglašena modeliranost i konveksnost forme. Nijansirana glazura obično obogaćuje boju, najčešće je zagrijavanjem, omekšava chiaroscuro kontraste, zasićuje boju svjetlošću i samo blago nijansira područja sjene.
Zamislimo još jedan slučaj. Pisanje je bilo slabo, a podslikavanje nije stvorilo potpuno uvjerljiv reljef forme. Zatim je ostakljenje dizajnirano da poveća volumen. Međutim, to se ne može postići nanošenjem ravnomjernog sloja nijansirane glazure. U ovom slučaju potrebna je glazura za modeliranje prilično intenzivne boje.
Masters klasično slikarstvo tijelo i lice su po pravilu obrađeni modelirajućom glazurom, pojačavajući i istovremeno omekšavajući oblik, lako detaljirajući podtonove. Vrlo često se modelirajuće glazure na slikama starih majstora nalaze i pri prikazivanju tkanina, u kontrastu sa nijansiranjem glazura. Ove osnovne vrste glazure gotovo se uvijek nalaze pri postavljanju nekoliko draperija. Nagovještavajući različitu prirodu tkanine, oni diverzificiraju oblik. Samo nijansiranje glazura dalo bi ravnodušnu kombinaciju silueta u boji, lišenu modeliranja, a neko modeliranje dalo bi oku tešku raznolikost ravnomjerno ojačanih nabora. Koristeći glazuru za modeliranje, prvo prekrijte cijelu površinu ravnomjernim slojem, a zatim je djelimično uklonite sa osvijetljenih područja, ovisno o mjerilu slike, rubom dlana ili prsta. U ovom slučaju, sjene su intenzivnije obojene od svijetlih područja, gdje se, naglašavajući modeliranje nabora, pojavljuje slikanje glavnog sloja. Na slikama starih majstora često se mogu vidjeti draperije, izbijeljene u svjetlima i intenzivno pune boje u sjenama - tipičan rezultat za modeliranje glazure.
Dvije tkanine koje su prikazane jedna pored druge mogu se obraditi na različite načine, a ravnomjerno pojačana boja, recimo ciglenocrvena tkanina, može biti susjedna zeleno-plavoj, gdje je posebno intenzivna boja ostala u sjeni. Budući da su crvena i cigla-crvena boja posebno česta među slikama draperija u klasičnom slikarstvu, nije teško pratiti učinak sa slika starih majstora. razne metode zastakljivanje. Na nekim slikama ćemo vidjeti da je dio snažno modelovane crvene tkanine zatvoren između tamnih, zatamnjenih draperija ili u kontrastu sa slabo modeliranim plavim ravnima. Kod drugih, topla, zatamnjena silueta crvene mrlje je u kontrastu sa jasnim skulpturama okolnog prostora. Ovu divnu kolorističku tehniku naći ćemo i u Rembrantovoj „Svetoj porodici“, i u „Malim Holanđanima“, i u Pusinovoj „Darežljivosti Scipiona“, i kod mnogih drugih starih majstora. U “Fornarini” Giulija Romana susrećemo prozirne slojeve koji modeliraju tijelo i toniraju zelenu draperiju.
U slučaju kada je u glavnom sloju forma dovoljno jasno istaknuta i kada se pronađe puna jačina boje, kada je tekstura sloja boje uvjerljivo izražajna, može se primijeniti samo retuš glazura čiji je zadatak samo blago obogatiti, ojačati ili oslabiti već pronađeno modeliranje forme.
Naravno, ovo je samo šematski dijagram. U stvarnosti, glaziranje je raznovrsnije i po svojoj ekspresivnosti i po svojoj namjeni, a sam način glaziranja je individualan kao i rad majstora u svim prethodnim fazama slikarstva. Na mnogo načina, konačni rezultat zastakljivanja određen je teksturom površine boje.
Kada je modelni sloj glazure oslabljen, kada se višak filma u boji ukloni sa osvijetljenih područja, potonji različito reagira na neravnine platna, podloge i podslikavanja. Lako se skida sa uzvišenja i još čvršće se ugrađuje u sva udubljenja. Ako majstor, nakon što je glazirao ulomak slike s vrlo visokim reljefom poteza ili sliku na platnu grubog zrna, ne samo da pribjegne modeliranju glazure, već, uklanjajući višak tamne, glazurne boje sa osvijetljenih područja, ostavlja glazuru u svim udubljenjima imamo kutiju duboke glazure.
Utrljana glazura, posebno karakteristična za Venecijansko slikarstvo, gdje je određen gustinom i visinom poteza glavnog sloja, kao i krupnozrnom teksturom platna, koju su ovi slikari toliko voljeli, može se postaviti namjerno ili nastati sama od sebe. Za implementaciju ove tehnike, nakon glaziranja fragmenta, slika bi se mogla postaviti horizontalno. Zatim je glazura prirodno tekla u sva udubljenja i naglašena su zrna platna i podslikarski potezi. Pa ipak, često su radije uklanjali višak boje za glazuru sa svih malih uzvišenja i tako utrljali glazuru.
Sa vrlo krupnozrnatim platnom i neravnom podlogom, glazura uvijek teži da teče u udubljenja, naglašavajući uzorak platna. Ovaj fenomen je ponekad toliko intenzivan da je umjetnik često morao poduzeti određene mjere predostrožnosti kako bi oslabio neobične talase koji su iz toga proizašli.
To se posebno odnosi na prikaz nagog tijela. U slikanju lica morate pažljivo koristiti tamne tonove za glazuru, bez obzira na to koliko su tanki sloj naneseni na neravno platno. Čak i kod najtečnijeg, tankog i prozirnog sloja, glazura sa spaljenim umberom ili sienom zadržava se u udubljenjima teksture, naglašavajući sve njene nepravilnosti. Stoga je pri farbanju ženskih i mladih lica boja osnovnog sloja, čak i nanesena impastom, zaglađena, a zastakljivanje je izvedeno na bazi oker tonova, zamućenih minimalnim dodatkom bijele boje, koja čak i ispunjava udubljenja, nisu previše istakli neravnine teksture.
Naprotiv, kod slikanja naboranih lica ili grubih predmeta, takav naglasak na teksturi mogao je biti poželjan, a stari majstori su to znali savršeno iskoristiti. Efekat utrljane glazure mogao bi se dodatno pojačati ako bi umjetnik dlanom ili krpom uklonio višak boje za glazuru, kao što se radi pri štampanju bakropisa. (Mora se, međutim, napomenuti da se često susrećeni utisak svojevrsne utrljane glazure može izazvati pranjem i restauracijama, prilikom kojih se glazura lakše skida sa konveksiteta teksture i, ostajući u svojim udubljenjima, poprima karaktera trljanja.) Na primjer, kod Rembrandta, na čijoj slici je izuzetno izražajna u grubim potezima i slojevima, glavni sloj se često polaže na relativno glatko tlo od tankog platna ili daske; glazura se nakuplja u udubljenjima između neujednačenost poteza, jasno ističe njihov karakter i specifičnost glavnog sloja. Naprotiv, Mlečani, koji su u pravilu koristili isključivo grubo zrnasta platna od kepera (kosog) tkanja*, češće su isticali ne karakteristike sloja boje, već strukturu baze.
Ako je grubo zrnasto platno na mnogim mjestima slike naglašeno prolaznim potezom kista i utrljanom glazurom, tada oko lako počinje osjećati šaru njegovih vlakana koja leži ispod ili prodire kroz cijelu sliku. Budući da slikarstvo zadržava svoj volumetrijski i prostorni karakter, nastaje kombinacija impresija dvije vrste: naglašene ravni teksture i prostornosti same slike. Ovo poređenje je jedan od potpuno prirodnih izraza ukupne percepcije slike i materijala. Takvo teksturno i prostorno rješenje može se vidjeti u mnogim Tizianovim djelima, na primjer u Ermitažu "Danae", na platnima Veronesea, Tintoretta i drugih venecijanskih slikara.
Često se dešavalo da je majstor radije glazirao podslika ne previše tamnom, pomalo mutnom bojom, miješajući ultramarin, tamno smeđu ili spaljenu sijenu malo bijele ili svijetlooker boje. Ovakva mutna glazura mogla bi se koristiti bilo kojom metodom - nijansiranjem, modeliranjem i retuširanjem. Naravno, bilo je potrebno osigurati da blago izbijeljena glazura ne uništi intenzitet sjenki, već, ležeći na zamračenim dijelovima, preuzme ulogu refleksa. Takvo zastakljivanje ponekad se može vidjeti kod najvećih majstora slikarstva - Tiziana, Velazqueza, Rembrandta. Oblačno bijelu glazuru često su koristili umjetnici raznih škola za prikaz čipke, velova i staklenih predmeta na tamnoj pozadini. Na slici Giulija Romana može se uočiti efekat mutne glazure na slici prozirnog vela prebačenog preko nagog tijela.
Ova tehnika je delimično bliska metodi fuzionisane glazure, što je jasno uočljivo u slučajevima kada se glazura stavlja na mesto viskoznog, potpuno suvog osnovnog sloja.
Izmjena slojeva tijela i prozirne boje povezana je s potrebom da se donji sloj osuši prije zastakljivanja. Istovremeno, stari majstori su, u jednoj ili drugoj mjeri, pribjegavali glaziranju preko mokrog ili polusuvog sloja, odnosno stopljenoj glazuri koja se s njim spaja, stapajući se u jednu, viskoznu pastu. Takvo zastakljivanje može se naći u slikovitoj teksturi najveći slikari prošlosti. Ova metoda bojenja zahtijeva upotrebu relativno velikih, mekih kistova zasićenih providnom bojom, što omogućava brzom slikarskom tehnikom nanošenja glazure na još uvijek viskozni osnovni sloj.
U ovom slučaju nastaju dvije tipične pojave: s jedne strane, određena količina izbijeljene ili oker mase donjeg sloja se neizbježno miješa u glazuru, što uzrokuje njeno karakteristično zamućenje, a s druge strane proces nanošenja. tečna boja preko mokrog sloja izglađuje njegove neravnine i oštre poteze, kao da žbuka površinu. Oba ova fenomena mogu prirodno nastati u teksturi samo u izuzetno slobodnoj, slikarskoj fazi. Stoga, promatrajući takvu glazuru kod Tiziana, Rembrandta, pa čak i Velazqueza, gotovo je nikada nećemo primijetiti kod Ribere i drugih strogih karavadžista.
U prozirnom sloju glazure, potez je jedva primjetan. Fro se može vidjeti samo na rubovima glaziranog mjesta, gdje ostakljenje može ukazivati na jedan ili drugi uzorak tkanine, lišća drveća ili kose. Međutim, u slobodnoj slikarskoj tehnici najboljih majstora 17. i 18. stoljeća često nalazimo poseban obrazac glaziranje, koje se može nazvati slikarskim linijama i koje omogućava uvođenje snažnog poteza kistom u tehniku transparentnog sloja.
Ovdje prvo moramo uočiti još jednu razliku u tehnici modernih i starih majstora. Dok moderni umjetnik, radi veliki broj bojama, nastoji da svakom potezu da boju koja je što drugačija od susedne (sistem koji su razvili impresionisti), stari majstori su, radeći sa vrlo ograničenim brojem boja, nastojali da svaki ton iskoriste na raznovrsniji način. način. U klasičnom slikarstvu umjetnik je uveo samo jedan ton u natpis i u glavni sloj unutar granica jedne boje, a slika je dovedena do završne glazure koristeći samo dvije boje.
Takođe u glaziranju nalazimo želju za diverzifikacijom tehnika unutar datog tona, želju ograničenu posebnim svojstvima prozirnog sloja. Stoga je glazura za modeliranje nanesena na različite načine češća nego glazura za toniranje. A slikovitu šrafiranu glazuru možemo smatrati jednim od modela koji se mijenjaju.
Sloj glazure, posebno nijansiranje, izglađuje detalje podslika. U ovom slučaju, možda će biti potrebno ponovno zasjeniti oblik i naglasiti detalje. Najjednostavnija tehnika je rad sa istim tonom glazure, malo debljim kada se nanese na četkicu. S takvim kistom možete zasjeniti oblik na već nanesenu glazuru, nanijeti uzorak, produbiti nabore, potamniti sjene.
Činilo bi se da. ovom metodom, zajedno sa potezima nanesenim kistom, elementi crteža prodiru u sliku. Međutim, nije. Među najvećim slikarima — Rubens, Rembrandt, Tiepolo — nalazimo tehnike slikarskih linija u glazuri. Tako su veliki slikari nastojali da u područje nepokretnog prozirnog sloja uvedu elemente veće pokretljivosti, energičnog poteza kistom i ekspresivnog modeliranja.
Ovo je osnovna shema klasičnih slikarskih tehnika. Ali ne smijemo zaboraviti da je ovo, naravno, samo dijagram. Živi slikarski proces zasnivao se samo na njegovim elementima, kombinujući ih na razne načine, varirajući i menjajući.
Modifikacija je mogla ići u pravcu komplikovanja, a proces slikanja se razvijao kao u spirali, te su se odvijale tri faze, periodično ponavljajući. Ali, iako rijetko, susrećemo se i sa skraćenom metodom, kada je jedna od karika lanca izostavljena. Očigledno uživo kreativni proces Možete dobiti savršenu sliku koristeći čistu glazuru i čistu boju za tijelo. U nekim slikarskim metodama, duboko varirajući uobičajene tehnike, osnovna shema gotovo izmiče promatranju. Ali pažljiva analiza ipak može otkriti pojedinačne faze trostepenog niza.
Općenito, među majstorima koji su ispovijedali kipsko-plastično rješenje forme, jasno se mogu utvrditi tradicije koje strože štite trostepenu metodu; majstori koji su gajili slikovitost težili su da je modifikuju, ponekad je pojednostavljuju, ali mnogo češće komplikuju.
Osim toga, treba napomenuti da različiti dijelovi iste slike mogu imati različitu strukturu sloja boje, ovisno o namjeri umjetnika, prenoseći karakter površine pojedinih predmeta na različite načine. Ali amplituda ovih varijacija kod starih majstora uvijek se uklapa u granice određenog raspona nekoliko tehnika koje je umjetnik odabrao.
Ako se u ranom periodu razvoja uljanog slikarstva velika pažnja poklanjala glaziranju, onda je u 16. stoljeću naglasak prebačen na podslikar - glavni sloj - kao područje korpusnog, slobodnoslikarskog pisanja. Ovaj razvoj podslikavanja ubrzano se odvija u Italiji, posebno u Veneciji, a odatle se širi na Španjolsku i sjever.
Mlečane karakterizira normalno snažno pismo u obojenim otiscima, razvijeno slikovno podslikavanje i širok izbor glazura. spiralni, kompleksno slikovit razvoj. Stroga trostepena metoda je tipična za karavadžiste; zatamnjeno pisanje na tamnoj podlozi, bijeljena tonirana podslika, glazure koje modeliraju tijelo i tonirane draperije.
Ovom metodom je napisana većina Riberinih djela, uključujući i „Antonija pustinjaka“, gdje je olovna bijela vremenom postala pomalo profana, a tamna boja tla i pisanja izbijali su kroz njene tanke slojeve.
Potpuno slikovit impasto sloj, lijepo razrađen specifičnim potezom kista sa oštrim perjem, može se vidjeti na podslikavanju Gvardijeve slike „Aleksandar Veliki kod Darijevog tijela“. Slobodno nanesene, nekad retuširane, nekad vrlo guste glazure diverzificiraju i ističu izuzetnu vještinu kista i savršen kolorit ove slike.
Metoda u tri faze jasno je vidljiva kroz različite slojeve boje u Jutru mladog čovjeka Pietera de Hoocha. Na cijeloj slici, čini se da se osjeća svijetlo smeđi ton sveske, na mjestima jasno vidljivim u sjenama. Jako osvijetljena obojena podslika prekrivena je ružičastim i smeđe-crvenim, maslinastim, oker-limun glazurama koje pojačavaju boju. Ukupni ton slike je naglašeno vruć. Uzorak na pozadini i nabori baldahina razvijeni su u glavnom sloju i naglašeni slikovito šrafiranom glazurom, dok se kroz debeli prozirni sloj masline jasno probija resa baldahina, već razvijena u svijetlom podslikaču. Ako je, nakon što je prošao sve tri faze trostepene metode, majstor želio da nastavi svoj posao, šta bi trebao učiniti?
Takav zadatak praktički se nije pojavio za majstore 15. stoljeća. Ali slikari narednog veka su se vrlo često suočavali sa ovim problemom.
U takvim slučajevima majstor je pribjegavao metodi ponovljenih koraka. Po pravilu, ova metoda se koristila samo u highlightima, na vrhu pastoznog sloja, a sastojala se od sljedećeg. Završnu glazuru umjetnik je uvjetno prihvatio kao novu kopiju, položenu preko fragmenta koji je zahtijevao nastavak slikarskog rada. Zatim, na vrhu takve druge sveske, umjetnik je imao pravo primijeniti poteze drugog glavnog sloja. I ovaj drugi impasto sloj je ponovo prekriven glazurom. Zauzvrat, ova glazura bi mogla postati treći potpis i biti obogaćena potezima trećeg glavnog sloja. Tako je, koristeći metodu ponavljanja koraka, umjetnik mogao stvoriti izuzetno ekspresivnu, visoku teksturu na svjetlima.
Međutim, nema potrebe detaljno opisivati rezultat ove slikovne metode. Pogledajte izbliza teksturu kasnijih Rembrandtovih slika, posebno već spomenute slike „Artakserks, Haman i Estera“. Istina, slika je postala veoma mračna, ali se i dalje jasno vide najsloženiji slojevi impasto poteza i glazure.
Da, ova slika je toliko ekspresivna, tako s ljubavlju demonstrira slobodnu teksturu, da je i vreme nemoćno da ugasi njen plamen... 17. vek. Još sto godina nije prošlo od Ticijanove smrti! Ali žudnja za slikovitošću, za potpunom emancipacijom od svih normi i sputavajućih tradicija srednjeg vijeka, od bilo kakvog znaka zahtjeva radionice, zahvatila je radionice slikara u Italiji i Španiji, Holandiji i Flandriji. I nije slučajno što je nakon Ticijanove „Sv. Sebastian" sljedećim vrhuncem slikovitosti u našim zbirkama slika starih majstora treba smatrati "Povratak rasipni sin» Rembrandt.
Ne postavljajući sebi zadatak detaljnog opisa pojedinih slika ili karakteristika slikarskih škola, potrebno je, međutim, napomenuti da trostepena metoda otvara mnoge puteve starim majstorima ka povećanju detalja slike („malo Holanđani”), do najveće moći chiaroscura (Caravaggio, Ribera), do visoke akademske izvrsnosti (Bolognese), ujedno su pružili priliku za izuzetnu slikarsku slobodu.
U mrtvoj prirodi Španca Antonija Perede škrtost i ozbiljnost boja nehotice upada u oči. Šema boja zasnovana je na kontrastu ružičasto-smeđih i ciglenih tonova i nekoliko hladnih plavih mrlja. Gotovo ista ciglano-ružičasta glazura – jedva modulirana u tonu – prekriva draperiju, vrčeve, ružičastu vazu i školjke. Ali upravo se u tom zbližavanju iščitava koloristička snaga i hrabrost. Raspon sivkasto-žuto-smeđih tonova koji se izmjenjuju sa izbijeljenim okerom i glatkijim cigleno-crvenim mrljama naglašen je hladnim, zelenkasto-plavim umetcima, pojačanim, kao i obično, u procesu posljednjeg ostakljenja. Bojanje ove slike je bazirano na jednostavnom sistem boja, često se koristi umjetnici XVII veka. Nos sa najvećom slikom slobode - za razliku od španskog slikara mrtve prirode - pojavljuje se u istoj Rembrandtovoj shemi boja. Koliko je ekspresivan prvi pogled u suprotnosti sa informacijom o izuzetnoj brzini njegovog rada. Međutim, ako bolje pogledate, možete vidjeti kako se lako i umjetnički impasto podslika nanosi na zatamnjena slova na njegovim slikama. Opći utisak zaokruženosti povezan je s podjelom slikarskog zadatka na dvije glavne faze: potez tijela i glazuru. Lako je zamisliti da bi s takvom podjelom majstor mogao napraviti prilično složen gotov rad za tri dana, dajući svakom konstruktivnom sloju jedan dan rada.
Opći tok rada umjetnika Giordanovog kruga vjerovatno bi se mogao odvijati ovim redoslijedom. Tamnosmeđi dizajn kista je nanesen i zasjenjen preko smeđeg ili ciglenog prajmera - sveske. Ovaj prvi sloj, obojen glazurom na razrijeđeni lak, mogao se nanositi sa velikom slobodom, jer je tečna boja dozvoljavala bilo koju vrstu obrade i bilo kakve promjene. Kao rezultat toga, pisanje je moglo imati, u mjerilu velikog platna, izgled jako zatamnjenog slobodnog crteža u sepiji ili bistromu koji je bio uobičajen u to doba.
Na osnovu ove brzosušeće sveske, upravo na njenom blago ljepljivom, sušećem providnom sloju, ponekad istog dana, a češće sljedećeg, počinjali su radovi na podslikavanju.
Velika količina pripremljene tonirane paste za izbjeljivanje u konvencionalno pročišćenom tonu: žuto-ružičasta za tijelo, zelenkasta, krem, ružičasta za draperije, raspoređena je podebljanim, slobodnim potezom preko istaknutih dijelova predmeta. Naravno, neke boje od onih koje su već pripremljene za druge objekte mogle su se umiješati u ovu laganu pastu za tijelo. Na taj način je postignuta hladnija nijansa za podtonove tijela, toplija za lice i ruke. Ali glavni fokus umjetnika u ovom sloju je i dalje bio samo na potezu, na pokretu kista koji oblikuje formu. Rezultat rada na glavnom sloju, na podslikavanju, bila je slika održavana u oštrim kontrastima chiaroscura, izrazito siromašne boje, ali sa vrlo majstorskim potezom kistom, varirajući na različite načine u zavisnosti od prirode subjekta. Takvo podslikavanje obično ostavlja utisak da se nanosi u jednom koraku preko sveske. Istovremeno, prijelazi u sjenu postignuti su potamnjivanjem tona, stanjivanjem sloja i korištenjem kroz podslikavanje. Uzimajući u obzir raznovrsnost memorisanih slikovnih efekata, može se pretpostaviti da su drugi sloj ponekad mogli nanijeti majstori ovog kruga ovom tehnikom u jednom danu. Sjene u glavnom sloju dodirivao je, vjerovatno samo u refleksijama, tanak sloj polukorpusa u tamnijem tonu.
Dok se podfarbanje mogla raditi po polupečenoj recepturi, koja je imala ulogu ljepljivog laka, još čvršće vezivajući sloj tijela za podlogu, nakon podfarbanja morao je proći dovoljno dug period da se boja potpuno osuši. prije zastakljivanja. Zbog toga su majstori često radili na nekoliko slika istovremeno.
Iako se zastakljivanje vjerovatno odvijalo u nekoliko faza, postepeno se intenzivirajući, s obzirom na Giordanovu umjetnost, teško da je moglo potrajati više od jednog dana. Dobro poznavanje kolorističkog zadatka dovelo je umjetnika do brzog prekrivanja velikih površina platna obilno pripremljenim tekućim prozirnim bojama.
Tkanine su često bile tonirane glatkim slojem, a tijelo je bilo prekriveno glazurom za modeliranje, toplim u naglascima i hladnim, zelenkastim u srednjim tonovima, a oblik je bio omekšan i još jednom kontroliran. Raznovrsne nijanse i meki prijelazi stvoreni su ostakljenjem bez poteškoća. Ovom metodom nejednaka boja se može izgladiti, a višak ukloniti krpom ili mekom četkom.
Pozadina se mogla još jednom zastakliti, a ista tamna prozirna boja, idući do rubova oblika, omekšavala je konture, a ponekad cijelu ruku, rame ili dio leđa odvela u sjenu.
U skoro svakom značajan posao umjetnost je misterija, “duplo dno” ili tajna istorija, što želim da otkrijem.
Muzika na zadnjici
Hijeronim Boš, "Bašta" zemaljskih zadovoljstava", 1500-1510.
Fragment dijela triptiha
Sporovi oko značenja i skrivena značenja Najpoznatije djelo holandskog umjetnika ne jenjava od svog pojavljivanja. Desno krilo triptiha pod nazivom “Muzički pakao” prikazuje grešnike koji su mučeni u podzemnom svijetu uz pomoć muzički instrumenti. Jednom od njih na zadnjici su utisnute note. Studentica kršćanskog univerziteta Oklahoma Amelia Hamrick, koja je proučavala sliku, prevela je notaciju iz 16. stoljeća na moderan stil i snimio “pesmu iz pakla staru 500 godina”.
Gola Mona Liza
Čuvena "La Gioconda" postoji u dvije verzije: gola verzija se zove "Monna Vanna", napisala ju je malo poznati umetnik Salai, koji je bio učenik i model velikog Leonarda da Vincija. Mnogi istoričari umetnosti su sigurni da je upravo on bio model za Leonardove slike „Jovan Krstitelj” i „Bakh”. Postoje i verzije da je Salai, obučen u žensku haljinu, poslužio kao slika same Mona Lize.
Old Fisherman
1902. godine mađarski umetnik Tivadar Kostka Čontvari naslikao je sliku „Stari ribar“. Čini se da na slici nema ničeg neobičnog, ali Tivadar je u nju ubacio podtekst koji nikada nije otkriven za života umjetnika.
Malo ljudi je pomislilo da u sredinu slike postavi ogledalo. U svakoj osobi može biti i Bog (Starčevo desno rame je duplirano) i Đavo (Starčevo levo rame je duplirano).
Da li je postojao kit?
Hendrik van Antonissen, Scena na obali.
Činilo bi se da, običan pejzaž. Čamci, ljudi na obali i pusto more. I samo je rendgenska studija pokazala da su se ljudi okupili na obali s razlogom - u originalu su gledali u leš kita iznesen na obalu.
Međutim, umjetnik je odlučio da niko neće htjeti gledati mrtvog kita i prepravio je sliku.
Dva "Doručka na travi"
Edouard Manet, "Ručak na travi", 1863.
Claude Monet, "Ručak na travi", 1865.
Umjetnici Edouard Manet i Claude Monet ponekad su zbunjeni - na kraju krajeva, obojica su bili Francuzi, živjeli su u isto vrijeme i radili u stilu impresionizma. Monet je čak posudio naslov jedne od Manetovih najpoznatijih slika, "Ručak na travi", i napisao svoj "Ručak na travi".
Dvostruki na Posljednjoj večeri
Leonardo da Vinci, "Posljednja večera", 1495-1498.
Kada je Leonardo da Vinci napisao " poslednja večera“, pridao je poseban značaj dvjema figurama: Kristu i Judi. Proveo je jako dugo tražeći modele za njih. Konačno, uspeo je da nađe uzor za lik Hrista među mladim pevačima. Leonardo tri godine nije mogao pronaći model za Judu. Ali jednog dana je na ulici naišao na pijanicu koji je ležao u oluku. Bio je to mladić koji je ostario zbog opijanja. Leonardo ga je pozvao u kafanu, gde je odmah počeo da slika Judu od njega. Kada je pijanac došao sebi, rekao je umetniku da mu je već jednom pozirao. Bilo je to prije nekoliko godina, kada je pjevao u crkvenom horu, Leonardo je od njega slikao Krista.
"Noćna straža" ili "Dnevna straža"?
Rembrandt, "Noćna straža", 1642.
Jedna od najpoznatijih Rembrandtovih slika, "Nastup streljačke čete kapetana Fransa Baninga Koka i poručnika Willema van Ruytenburga", visila je u različitim prostorijama oko dve stotine godina, a otkrili su je istoričari umetnosti tek u 19. veku. Pošto su figure izgledale kao da strše tamna pozadina, zvala se “Noćna straža” i pod tim imenom ušla je u riznicu svjetske umjetnosti.
I tek tokom restauracije obavljene 1947. godine, otkriveno je da je u holu slika uspela da se prekrije slojem čađi, što je iskrivilo njenu boju. Nakon čišćenja originalne slike, konačno je otkriveno da se scena koju predstavlja Rembrandt zapravo odvija tokom dana. Položaj sjene s lijeve ruke kapetana Koka pokazuje da trajanje akcije nije duže od 14 sati.
Prevrnuti čamac
Henri Matisse, "Čamac", 1937.
Slika Henrija Matisa "Čamac" bila je izložena u njujorškom Muzeju moderne umetnosti 1961. godine. Tek nakon 47 dana neko je primijetio da slika visi naopačke. Na platnu je prikazano 10 ljubičastih linija i dva plava jedra na bijeloj pozadini. Umjetnik je s razlogom naslikao dva jedra; drugo jedro je odraz prvog na površini vode.
Da ne biste pogriješili u tome kako bi slika trebala visiti, morate obratiti pažnju na detalje. Veće jedro treba da bude vrh slike, a vrh jedra slike treba da bude prema gornjem desnom uglu.
Prevara u autoportretu
Vincent van Gogh, "Autoportret s lulom", 1889.
Postoje legende da je Van Gog navodno sebi odrezao uho. Sada je najpouzdanija verzija da je Van Gogh oštetio uho u maloj tuči u kojoj je učestvovao drugi umjetnik, Paul Gauguin.
Autoportret je zanimljiv jer odražava stvarnost u iskrivljenom obliku: umjetnik je prikazan sa zavezanim desnim uhom jer je prilikom rada koristio ogledalo. U stvari, bilo je zahvaćeno lijevo uvo.
Alien medvedi
Ivan Šiškin, „Jutro Borova šuma", 1889.
Čuvena slika ne pripada samo Šiškinu. Mnogi umjetnici koji su se međusobno družili često su pribjegavali "pomoći prijatelja", a Ivan Ivanovič, koji je cijeli život slikao pejzaže, bojao se da njegovi dirljivi medvjedići neće ispasti onako kako je želio. Stoga se Šiškin obratio svom prijatelju, umjetniku životinja Konstantinu Savitskom.
Savicki je naslikao možda najbolje medvjede u istoriji ruskog slikarstva, a Tretjakov je naredio da se njegovo ime ispere s platna, jer sve na slici „od koncepta do izvođenja, sve govori o načinu slikanja, o kreativna metoda karakteristično za Šiškina."
Nevina priča o "gotici"
Grant Wood, Američka gotika, 1930.
Rad Granta Wooda smatra se jednim od najčudnijih i najdepresivnijih u povijesti američkog slikarstva. Slika sa sumornim ocem i kćerkom ispunjena je detaljima koji ukazuju na strogost, puritanizam i retrogradnu prirodu prikazanih ljudi.
Zapravo, umjetnik nije namjeravao prikazati nikakve užase: tokom putovanja u Iowi, primijetio je malu kuću u gotičkom stilu i odlučio je prikazati one ljude koji bi, po njegovom mišljenju, bili idealni kao stanovnici. Grantova sestra i njegov zubar su ovjekovječeni jer su likovi koji su Iowans bili toliko uvrijeđeni.
Osveta Salvadora Dalija
Slika "Figura na prozoru" naslikana je 1925. godine, kada je Dali imao 21 godinu. U to vrijeme Gala još nije ušla u umjetnikov život, a njegova muza bila je njegova sestra Ana Marija. Odnos između brata i sestre se pogoršao kada je na jednoj od slika napisao „ponekad pljunem na portret sopstvene majke i to mi pričinjava zadovoljstvo“. Ana Marija nije mogla da oprosti takvo šokantno ponašanje.
U svojoj knjizi iz 1949. Salvador Dali kroz oči sestre piše o svom bratu bez ikakvih pohvala. Knjiga je razbjesnila Salvadora. Još deset godina nakon toga, u svakoj prilici je se ljutito sjećao. I tako se 1954. godine pojavila slika “Mlada djevica koja se prepušta grijehu sodomije uz pomoć rogova vlastite čednosti”. Ženina poza, njene kovrče, pejzaž izvan prozora i shema boja slike jasno odjekuju „Slika na prozoru“. Postoji verzija da se Dali osvetio svojoj sestri zbog njene knjige.
Dvolična Danae
Rembrandt Harmens van Rijn, "Danae", 1636 - 1647.
Mnoge tajne jedne od najpoznatijih Rembrandtovih slika otkrivene su tek 60-ih godina dvadesetog veka, kada je platno obasjano rendgenskim zracima. Na primjer, snimanje je pokazalo da je u ranoj verziji lice princeze, koja je ušla u ljubavnu vezu sa Zeusom, bilo slično licu Saskije, slikareve žene, koja je umrla 1642. U konačnoj verziji slike počela je da liči na lice Gertje Dirks, Rembrandtove ljubavnice, sa kojom je umetnik živeo nakon smrti svoje supruge.
Van Goghova žuta spavaća soba
Vincent Van Gogh, "Spavaća soba u Arlesu", 1888 - 1889.
U maju 1888. Van Gog je kupio malu radionicu u Arlesu, na jugu Francuske, gdje je pobjegao od onih koji ga nisu razumjeli. Pariški umjetnici i kritičari. U jednoj od četiri sobe, Vincent postavlja spavaću sobu. U oktobru je sve spremno i on odlučuje da naslika “Van Gogovu spavaću sobu u Arlu”. Za umjetnika su boja i udobnost sobe bili vrlo važni: sve je moralo izazvati misli o opuštanju. Istovremeno, slika je dizajnirana u alarmantnim žutim tonovima.
Istraživači Van Goghovog rada to objašnjavaju činjenicom da je umjetnik uzeo lisičarku, lijek za epilepsiju, koji uzrokuje ozbiljne promjene u pacijentovoj percepciji boja: cjelokupna okolna stvarnost obojena je zeleno-žutim tonovima.
Bezubo savršenstvo
Leonardo da Vinči, "Portret dame Lize del Đokondo", 1503 - 1519.
Općeprihvaćeno je mišljenje da je Mona Liza savršenstvo i da je njen osmijeh lijep u svojoj misteriji. Međutim, američki likovni kritičar (i honorarni zubar) Joseph Borkowski smatra da je, sudeći po izrazu lica, junakinja izgubila mnogo zuba. Proučavajući uvećane fotografije remek-djela, Borkowski je otkrila i ožiljke oko usta. Ona se tako „smiješi“ upravo zbog onoga što joj se dogodilo“, smatra stručnjakinja. “Njen izraz lica je tipičan za ljude koji su izgubili prednje zube.”
Major na kontroli lica
Pavel Fedotov, "Majorov provod", 1848.
Publika, koja je prvi put vidjela sliku "Majorovo provodadžisanje", od srca se nasmijala: umjetnik Fedotov ju je ispunio ironičnim detaljima koji su bili razumljivi publici tog vremena. Na primjer, major očito nije upoznat s pravilima plemenitog bontona: pojavio se bez potrebnih buketa za mladu i njenu majku. I njeni roditelji trgovci obukli su samu mladu u večernju balsku haljinu, iako je bio dan (sve lampe u sobi su ugašene). Devojka je očigledno prvi put isprobala dekoltiranu haljinu, postiđena je i pokušava da pobegne u svoju sobu.
Zašto je Liberty gola?
Ferdinand Victor Eugene Delacroix, "Sloboda na barikadama", 1830.
Prema riječima umjetničkog kritičara Etienne Julie, Delacroix je zasnovao žensko lice na poznatoj pariskoj revolucionarki - pralji Anne-Charlotte, koja je otišla na barikade nakon smrti svog brata od strane kraljevskih vojnika i ubila devet gardista. Umjetnik ju je prikazao golih grudi. Prema njegovom planu, ovo je simbol neustrašivosti i nesebičnosti, kao i trijumfa demokratije: gole grudi pokazuju da Liberty, kao običan čovjek, ne nosi korzet.
Nekvadratni kvadrat
Kazimir Malevič, "Crni suprematistički trg", 1915.
Zapravo, “Crni kvadrat” uopće nije crn i uopće nije kvadratan: nijedna stranica četverokuta nije paralelna ni sa jednom drugom stranom, niti sa jednom stranom kvadratnog okvira koji uokviruje sliku. A tamna boja je rezultat miješanja raznih boja, među kojima nije bilo crne. Vjeruje se da to nije bio nemar autora, već principijelan stav, želja za stvaranjem dinamične, pokretne forme.
Specijalisti Tretjakovska galerija otkrio autorov natpis na poznatoj Maljevičevoj slici. Natpis glasi: "Bitka crnaca u mračnoj pećini." Ova fraza se odnosi na naslov šaljive slike francuskog novinara, pisca i umjetnika Alphonse Allaisa, “Bitka crnaca u mračnoj pećini u gluho doba noći”, koja je bila potpuno crni pravougaonik.
Melodrama austrijske Mona Lize
Gustav Klimt, "Portret Adele Bloh-Bauer", 1907.
Jedna od najznačajnijih Klimtovih slika prikazuje suprugu austrijskog šećernog magnata Ferdinada Bloch-Bauera. Cijeli Beč je raspravljao o burnoj romansi između Adele i slavne umjetnice. Ranjeni muž je želeo da se osveti svojim ljubavnicima, ali je veoma izabrao neobičan način: odlučio je od Klimta naručiti portret Adele i natjerati ga da napravi stotine skica sve dok umjetnik nije počeo da povraća od nje.
Bloh-Bauer je želeo da delo traje nekoliko godina, kako bi sedilja mogla da vidi kako Klimtova osećanja blede. Umjetniku je dao velikodušnu ponudu, koju nije mogao odbiti, a sve je ispalo po scenariju prevarenog muža: posao je završen za 4 godine, ljubavnici su se odavno ohladili jedni prema drugima. Adele Bloh-Bauer nikada nije znala da je njen muž svestan njene veze sa Klimtom.
Slika koja je vratila Gauguina u život
Paul Gauguin, "Odakle dolazimo? Ko smo mi? Kuda idemo?", 1897-1898.
Najviše čuvena slika Gauguin ima jednu posebnost: „čita se“ ne s lijeva na desno, već s desna na lijevo, poput kabalističkih tekstova za koje je umjetnik bio zainteresovan. Tim se redom odvija alegorija ljudskog duhovnog i fizičkog života: od rođenja duše (usnulo dijete u donjem desnom kutu) do neizbježnosti smrtnog časa (ptica s gušterom u kandžama u donjem levom uglu).
Sliku je naslikao Gauguin na Tahitiju, gdje je umjetnik nekoliko puta bježao od civilizacije. Ali ovoga puta život na ostrvu nije uspio: potpuno siromaštvo ga je dovelo do depresije. Pošto je završio platno, koje je trebalo da postane njegov duhovni testament, Gauguin je uzeo kutiju arsena i otišao u planine da umre. Međutim, nije izračunao dozu, a samoubistvo nije uspjelo. Sledećeg jutra se zaljuljao do svoje kolibe i zaspao, a kada se probudio, osetio je zaboravljenu žeđ za životom. A 1898. godine njegovo poslovanje počinje da se poboljšava, a u njegovom radu počinje svetliji period.
112 poslovica u jednoj slici
Pieter Bruegel Stariji, "Holandske poslovice", 1559
Pieter Bruegel Stariji je opisao zemlju nastanjenu doslovnim slikama holandskih poslovica tih dana. Slika sadrži oko 112 prepoznatljivih idioma. Neki od njih se i danas koriste, na primjer, kao što su: “plivaj protiv struje”, “lupaš glavom o zid”, “naoružan do zuba” i “velike ribe jedu male ribe”.
Druge poslovice odražavaju ljudsku glupost.
Subjektivnost umjetnosti
Paul Gauguin, "Bretonsko selo u snijegu", 1894
Gauguinova slika "Bretonsko selo u snijegu" prodata je nakon autorove smrti za samo sedam franaka i, osim toga, pod nazivom "Nijagarini vodopadi". Čovjek koji je održavao aukciju slučajno je okačio sliku naopačke jer je u njoj vidio vodopad.
Skrivena slika
Pablo Picasso, "Plava soba", 1901
Infracrveno zračenje je 2008. godine otkrilo da je ispod Plave sobe skrivena još jedna slika - portret muškarca obučenog u odelo sa leptir mašnom i naslonjenog glave na ruku. „Čim je Picasso imao nova ideja, uzeo je kist i utjelovio ga. Ali nije imao priliku kupiti novo platno svaki put kada bi ga posjetila muza”, objašnjava mogući razlog za to istoričarka umjetnosti Patricia Favero.
Nedostupni Marokanci
Zinaida Serebrjakova, "Gola", 1928
Jednog dana Zinaida Serebryakova dobila je primamljivu ponudu - da krene na kreativno putovanje kako bi prikazala gole figure orijentalnih djevojaka. Ali pokazalo se da je na tim mjestima jednostavno nemoguće pronaći modele. U pomoć je priskočio Zinaidin prevodilac - doveo je svoje sestre i verenicu kod nje. Niko prije ili poslije nije uspio uhvatiti zatvoreno orijentalne žene naked.
Spontani uvid
Valentin Serov, „Portret Nikolaja II u sakou“, 1900
Serov dugo nije mogao da naslika portret cara. Kada je umjetnik potpuno odustao, izvinio se Nikolaju. Nikolaj se malo uznemirio, seo za sto, ispruživši ruke ispred sebe... A onda je umetniku sinulo - evo slike! Jednostavan vojnik u oficirskom sakou jasnih i tužnih očiju. Ovaj portret se smatra najbolja slika poslednji car.
Još jedna dvojka
© Fedor Reshetnikov
Čuvena slika "Ponovo dvojka" samo je drugi dio umjetničke trilogije.
Prvi dio je "Stigao na odmor." Očigledno imućna porodica, zimski raspust, radosni odličan učenik.
Drugi dio je “Opet dvojka”. Siromašna porodica sa radničke periferije, vrhunac školske godine, utučeni idiot koji je opet dobio lošu ocjenu. Na lijevoj strani gornji ugao vidljiva je slika “Stigao na odmor”.
Treći dio je “Ponovno ispitivanje”. Seoska kuća, ljeto, svi hodaju, jedna zlonamjerna neznalica, koja je pala na godišnjem ispitu, prinuđena je da sjedi u četiri zida i trpa se. U gornjem lijevom uglu možete vidjeti sliku „Ponovo dvojka“.
Kako se rađaju remek-djela
Joseph Turner, Kiša, para i brzina, 1844
Godine 1842. gđa Simon je putovala vozom u Englesku. Odjednom je počelo jaka kiša. Stariji gospodin koji je sjedio preko puta nje je ustao, otvorio prozor, ispružio glavu i zurio desetak minuta. Ne mogavši da obuzda svoju radoznalost, žena je takođe otvorila prozor i počela da gleda ispred sebe. Godinu dana kasnije, otkrila je sliku “Kiša, para i brzina” na izložbi u Kraljevskoj akademiji umjetnosti i uspjela je prepoznati u njoj istu epizodu u vozu.
Lekcija iz anatomije od Michelangela
Mikelanđelo, "Stvaranje Adama", 1511
Par američkih stručnjaka za neuroanatomiju vjeruje da je Michelangelo zapravo ostavio neke anatomske ilustracije u jednoj od svojih poznata dela. Vjeruju da desna strana slike prikazuje ogroman mozak. Iznenađujuće, čak se mogu naći i složene komponente, kao što su mali mozak, optički nervi i hipofiza. A privlačna zelena vrpca savršeno odgovara lokaciji vertebralne arterije.
"Posljednja večera" od Van Gogha
Vincent Van Gogh, Café Terrace at Night, 1888
Istraživač Jared Baxter vjeruje da Van Goghova slika “Cafe Terrace at Night” sadrži šifriranu posvetu “Posljednjoj večeri” Leonarda da Vincija. U sredini slike stoji konobar sa duga kosa i u beloj tunici koja podseća na Hristovu odeću, a oko njega je tačno 12 posetilaca kafića. Baxter skreće pažnju i na krst koji se nalazi neposredno iza konobara u bijeloj boji.
Dalijeva slika sjećanja
Salvador Dali, "Postojanost sjećanja", 1931
Nije tajna da su misli koje su Dalija posjećivale tokom stvaranja njegovih remek-djela uvijek bile u obliku vrlo realističnih slika, koje je umjetnik potom prenosio na platno. Tako je, prema riječima samog autora, slika “Postojanost sjećanja” nastala kao rezultat asocijacija koje su proizašle iz pogleda na topljeni sir.
O čemu Munch vrišti?
Edvard Munk, "Vrisak", 1893.
Munch je pričao o tome kako je došao na ideju o jednom od najvećih misteriozne slike u svetskom slikarstvu: „Išao sam stazom sa dva prijatelja - sunce je zalazilo - odjednom je nebo postalo krvavo crveno, zastao sam, osećajući se iscrpljeno, i naslonio se na ogradu - pogledao sam krv i plamen preko plavičastog - crni fjord i grad - moji prijatelji su krenuli dalje, a ja sam stajao, drhteći od uzbuđenja, osjećajući beskrajni plač koji prodire prirodu." Ali kakav bi zalazak sunca mogao toliko uplašiti umjetnika?
Postoji verzija da se ideja „The Scream“ rodila Munchu 1883. godine, kada se dogodilo nekoliko snažnih erupcija vulkana Krakatoa – toliko snažnih da su promijenile temperaturu Zemljine atmosfere za jedan stepen. Ogromne količine prašine i pepela raširene su posvuda na globus, čak i do Norveške. Nekoliko večeri zaredom zalasci sunca izgledali su kao da će doći apokalipsa - jedan od njih postao je izvor inspiracije za umjetnika.
Pisac među ljudima
Aleksandar Ivanov, "Pojava Hrista narodu", 1837-1857.
Desetine sedišta pozirale su Aleksandru Ivanovu za njegovu glavnu sliku. Jedan od njih je poznat ništa manje od samog umjetnika. U pozadini, među putnicima i rimskim konjanicima koji još nisu čuli propovijed Ivana Krstitelja, možete vidjeti lik u haljini. Ivanov ga je napisao od Nikolaja Gogolja. Pisac je blisko komunicirao sa umjetnikom u Italiji, posebno o vjerskim pitanjima, i davao mu savjete tokom procesa slikanja. Gogolj je vjerovao da je Ivanov "odavno umro za cijeli svijet, osim za svoj rad".
Mikelanđelov giht
Raphael Santi, "Atinska škola", 1511.
Kreiranje poznata freska"Atinska škola", Rafael je na slikama ovekovečio svoje prijatelje i poznanike starogrčkih filozofa. Jedan od njih bio je Michelangelo Buonarotti “u ulozi” Heraklita. Nekoliko vekova freska je čuvala tajne Mikelanđelovog ličnog života, a savremeni istraživači sugerišu da umetnikovo čudno uglato koleno ukazuje na bolest zglobova.
To je vrlo vjerojatno, s obzirom na osobenosti životnog stila i uslova rada renesansnih umjetnika i Michelangelov kronični radoholizam.
Ogledalo bračnog para Arnolfini
Jan van Ejk, "Portret para Arnolfini", 1434
U ogledalu iza bračnog para Arnolfini možete vidjeti odraz još dvoje ljudi u sobi. Najvjerovatnije se radi o svjedocima prisutnim pri sklapanju ugovora. Jedan od njih je i van Eyck, o čemu svjedoči latinski natpis postavljen, suprotno tradiciji, iznad ogledala u centru kompozicije: “Jan van Eyck je bio ovdje”. Ovako su ugovori obično bili zapečaćeni.
Kako se nedostatak pretvorio u talenat
Rembrandt Harmens van Rijn, Autoportret u dobi od 63 godine, 1669.
Istraživačica Margaret Livingston proučavala je sve Rembrandtove autoportrete i otkrila da je umjetnik patio od strabizma: na slikama njegove oči gledaju u različitim smjerovima, što se ne primjećuje na portretima drugih ljudi od strane majstora. Bolest je dovela do toga da je umetnik mogao da percipira stvarnost u dve dimenzije bolje od ljudi sa normalnim vidom. Ovaj fenomen se naziva "stereo sljepilo" - nemogućnost sagledavanja svijeta u 3D. Ali pošto slikar mora da radi sa dvodimenzionalnom slikom, upravo bi ova Rembrantova mana mogla biti jedno od objašnjenja njegovog fenomenalnog talenta.
Bezgrešna Venera
Sandro Botticelli, "Rođenje Venere", 1482-1486.
Prije pojave "Rođenja Venere" slika nage žensko tijelo u slikarstvu simbolizuje samo ideju izvorni grijeh. Sandro Botticelli je bio prvi od evropskih slikara koji u njemu nije našao ništa grešno. Štoviše, povjesničari umjetnosti sigurni su da poganska božica ljubavi simbolizira kršćansku sliku na fresci: njezin izgled je alegorija ponovnog rođenja duše koja je prošla obred krštenja.
Lutnja ili lutnja?
Michelangelo Merisi da Caravaggio, "Lutnjaš", 1596.
Slika je dugo bila izložena u Ermitažu pod nazivom „Lutnja“. Tek početkom 20. veka istoričari umetnosti su se složili da slika prikazuje mladića (verovatno mu je pozirao Karavađov poznanik, umetnik Mario Miniti): na notama ispred muzičara može se videti snimak basa. linija madrigala Jacoba Arkadelta “Znaš da te volim” . Žena bi teško mogla napraviti takav izbor - samo je teško za grlo. Osim toga, lutnja je, kao i violina na samom rubu slike, smatrana muškim instrumentom u Caravaggiovo doba.
Tajne slikarstva starih majstora
Stare tehnike slikanja uljem
Flamanska metoda slikanja uljanim bojama
Flamanska metoda slikanja uljanim bojama u osnovi se svodila na sljedeće: crtež je prebačen na bijeli, glatko brušeni prajmer od takozvanog kartona (zasebno napravljen crtež na papiru). Zatim je crtež ocrtan i zasjenjen prozirnom smeđom bojom.(tempera ili ulje). Prema Cenninu Cenniniju, čak i u ovom obliku slike su izgledale kao savršena djela. Ova tehnika se menjala u svom daljem razvoju. Površina pripremljena za slikanje prekrivena je slojem uljanog laka pomiješanog sa smeđom bojom, kroz koji je bio vidljiv zasjenjeni crtež. Slikovni rad završavao je prozirnim ili prozirnim glazurama ili polutelesom (polupokrivajućim), u jednom koraku, pisanjem. Smeđi preparat je ostavljen da se vidi u sjeni. Ponekad za smeđu pripremu farbali su takozvanim mrtvim bojama (sivo-plavim, sivo-zelenkastim), završavajući rad glazurama. Flamanska metoda slikanja lako se može pratiti u mnogim Rubensovim djelima, posebno u njegovim studijama i skicama, na primjer u skici trijumfalnog luka „Apoteoza vojvotkinje Izabele“.
Da bi se očuvala ljepota boje plavih boja u uljanom slikarstvu (plavi pigmenti utrljani u ulje mijenjaju svoj ton), mjesta obojena plavim bojama posipana su (na ne sasvim suvom sloju) ultramarinom ili prahom smalte, a zatim ta mjesta bili su prekriveni slojem ljepila i laka. Uljane slike su ponekad bile glazirane akvarelima; Da biste to učinili, njihova je površina prvo obrisana sokom od bijelog luka.
Italijanska metoda slikanja uljanim bojama
Italijani su modifikovali flamanski metod, stvarajući prepoznatljiv italijanski način pisanja. Umesto belog tla Italijani su napravili obojene; ili je bijeli prajmer bio potpuno prekriven nekom vrstom prozirne boje. Crtali su po sivom tlu kredom ili ugljenom (bez kartona). Crtež je ocrtan smeđom ljepljivom bojom, korišten je i za polaganje sjenki i farbanje tamnih draperija. Zatim je cijela površina prekrivena slojevima ljepila i laka, nakon čega su slikali uljanim bojama, počevši od postavljanja svjetla bijelom bojom. Nakon toga na bazi osušenog preparata izbjeljivača, farbali su u korpusu lokalnim bojama; Sivo tlo je ostavljeno u polusjeni. Slikanje su završili glazurama.
Kasnije su počeli koristiti tamnosive prajmere, izvodeći podboje s dvije boje - bijelom i crnom. I kasnije su korištena smeđa, crvenosmeđa, pa čak i crvena tla. Talijansku metodu slikanja tada su usvojili neki flamanski i holandski majstori (Terborch, 1617-1681; Metsu, 1629-1667 i drugi).
Primjeri korištenja talijanskih i flamanskih metoda.
Tizian je u početku slikao na bijeloj podlozi, a zatim je prešao na obojene (smeđe, crvene i na kraju neutralne), koristeći impasto podslika, koje je napravio u grisaille2. U Ticijanovoj metodi pisanje je dobijalo značajan udeo odjednom, u jednom koraku, bez naknadnog glaziranja (talijanski naziv za ovu metodu je alia prima). Rubens je uglavnom radio prema flamanskoj metodi, što je uvelike pojednostavilo smeđe pranje. Bijelo platno je potpuno prekrio svijetlosmeđom bojom i istom bojom postavio sjene, naslikane na vrhu grisailleom, zatim lokalnim tonovima, ili, zaobilazeći grisaille, naslikao alia prima. Ponekad je Rubens farbao u lokalne svjetlije boje preko smeđeg preparata i završio sliku glazurama. Rubensu se pripisuje sljedeća, vrlo poštena i poučna izjava: „Počnite lagano slikati svoje sjene, izbjegavajući da u njih unosite čak i beznačajnu količinu bijele: bijela je otrov slikanja i može se uvesti samo u svjetla. Jednom kada bjelica poremeti transparentnost, zlatni ton i toplinu vaših sjenki, vaša slika više neće biti svijetla, već će postati teška i siva. Sasvim je drugačija situacija sa svjetlima. Ovdje se boje po potrebi mogu nanositi i po tijelu, ali je potrebno da tonovi budu čisti. To se postiže postavljanjem svakog tona na svoje mjesto, jedan do drugog, tako da ih laganim pokretom kista možete zasjeniti, a da pritom ne narušite same boje. Kroz takvo slikarstvo se onda može proći sa odlučnim završnim udarcima, koji su tako karakteristični za velike majstore.”
Flamanski majstor Van Dyck (1599-1641) preferirao je korpusno slikarstvo. Rembrandt je najčešće slikao na sivom tlu, vrlo aktivno (tamno) razrađujući forme prozirnom smeđom bojom, a koristio je i glazure. Rubens je nanosio poteze različitih boja jedan pored drugog, a Rembrandt je neke poteze preklapao s drugima.
Tehnika slična flamanskoj ili italijanskoj - na bijelom ili obojenom tlu korištenjem impasto zida i glazure - bila je široko korištena do sredine 19. stoljeća. Ruski umjetnik F. M. Matvejev (1758-1826) slikao je na smeđoj podlozi sa podslikavanjem u sivkastim tonovima. V. L. Borovikovsky (1757-1825) podslikao je grisaille na sivom tlu. K. P. Bryullov je također često koristio sive i druge obojene prajmere i podbojio grisailleom. U drugoj polovini 19. veka ova tehnika je napuštena i zaboravljena. Umjetnici su počeli da slikaju bez strogog sistema starih majstora, čime su sužavali svoje tehničke mogućnosti.
Profesor D.I.Kiplik, govoreći o važnosti boje prajmera, napominje: Slikanje širokim, ravnim svjetlom i intenzivnim bojama (kao što su radovi Rogera van der Weydena, Rubensa itd.) zahtijeva bijeli prajmer; slikanje, u kojem prevladavaju duboke sjene, koristi tamni prajmer (Caravaggio, Velasquez itd.).“ „Svijetli prajmer daje toplinu bojama nanesenim u tankom sloju, ali im uskraćuje dubinu; tamni prajmer daje dubinu bojama; tamno tlo sa hladnom nijansom - hladno (Terborkh, Metsu).“
„Da bi se stvorila dubina senki na svetlom tlu, efekat belog tla na bojama se uništava polaganjem senki tamnosmeđom bojom (Rembrandt); Jaka svjetla na tamnom tlu se dobijaju samo eliminacijom efekta tamnog tla na bojama nanošenjem dovoljnog sloja bijele boje u svjetla.”
“Intenzivni hladni tonovi na intenzivnom crvenom prajmeru (na primjer, plavi) dobijaju se samo ako je djelovanje crvenog prajmera paralizirano pripremom u hladnom tonu ili se boja hladne boje nanese u debelom sloju.”
“Najuniverzalniji prajmer u boji je svijetlo sivi prajmer neutralnog tona, jer je podjednako dobar za sve boje i ne zahtijeva previše impasto farbanje”1.
Osnove hromatskih boja utiču i na svetlost slika i na njihovu ukupnu boju. Utjecaj boje podloge u korpusu i glazuru ima drugačiji učinak. Dakle, zelena boja, nanesena kao netransparentni sloj tijela na crvenom tlu, izgleda posebno zasićena u svom okruženju, ali nanesena kao prozirni sloj (npr. u akvarelu) gubi zasićenost ili postaje potpuno ahromatizirana jer se zelena svjetlost odbija. a prenosi se njime upija crveno tlo.