Umjetnost Venecije predstavlja posebnu varijantu razvoja samih principa umjetničke kulture renesanse iu odnosu na sve druge centre renesansne umjetnosti u Italiji.

Hronološki, renesansna umjetnost se razvila u Veneciji nešto kasnije nego u većini drugih velikih centara Italije tog doba. Razvio se, posebno, kasnije nego u Firenci i općenito u Toskani. Formiranje principa renesansne umjetničke kulture u likovnoj umjetnosti Venecije počelo je tek u 15. stoljeću. To nikako nije uslovljeno ekonomskom zaostalošću Venecije. Naprotiv, Venecija je, uz Firencu, Pizu, Đenovu i Milano, bila jedan od ekonomski najrazvijenijih centara Italije u to vrijeme. Za ovo kašnjenje krivo je rano pretvaranje Venecije u veliku trgovačku i, osim toga, pretežno trgovačku, a ne proizvodnu moć, koja je započela u 12. stoljeću, a posebno je ubrzana za vrijeme križarskih ratova.

Kultura Venecije, ovaj prozor Italije i srednje Evrope, „prorezan“ u istočne zemlje, bio je usko povezan sa veličanstvenom veličinom i svečanim luksuzom carske vizantijske kulture, a delom i sa profinjenom dekorativnom kulturom arapskog sveta. Već u 12. veku, odnosno u doba dominacije romaničkog stila u Evropi, bogata trgovačka republika, stvarajući umetnost koja je afirmisala svoje bogatstvo i moć, uveliko se okrenula iskustvu Vizantije, odnosno najbogatije, najrazvijenija hrišćanska srednjovekovna vlast u to vreme. U suštini, umjetnička kultura Venecije u 14. stoljeću bila je osebujan preplitanje veličanstvenih svečanih oblika monumentalne vizantijske umjetnosti, oživljene utjecajem živopisne ornamentike Istoka i posebno elegantnog promišljanja dekorativnih elemenata zrele gotičke umjetnosti. .

Karakterističan primjer privremenog kašnjenja venecijanske kulture u njenom prelasku u renesansu u odnosu na druge regije Italije je arhitektura Duždeve palače (14. st.). U slikarstvu, izuzetno karakteristična vitalnost srednjovekovnih tradicija jasno se ogleda u kasnogotičkom stvaralaštvu majstora s kraja 14. veka, poput Lorenca i Stefana Venecijana. One se osećaju čak i u delima takvih umetnika 15. veka, čija je umetnost već imala potpuno renesansni karakter. Takve su “Madone” Bartolomea, Alvise Vivarini, takvo je djelo Carla Crivellija, suptilnog i gracioznog majstora rane renesanse. U njegovoj umjetnosti, srednjovjekovne reminiscencije se osjećaju mnogo jače nego u savremenim umjetnicima Toskane i Umbrije. Karakteristično je da su se protorenesansne tendencije, slično umjetnosti Cavalinija i Giotta, koji su djelovali i u Mletačkoj Republici (jedan od njegovih najboljih ciklusa nastao za Padovu), osjećali slabo i sporadično.

Tek otprilike od sredine 15. stoljeća možemo reći da se konačno počeo u potpunosti ostvarivati ​​neizbježan i prirodan proces prelaska venecijanske umjetnosti na svjetovne pozicije, karakterističan za cjelokupnu umjetničku kulturu renesanse. Originalnost venecijanskog Quattrocenta ogledala se uglavnom u želji za povećanom svečanošću boja, za osebujnom kombinacijom suptilnog realizma sa dekorativnošću u kompoziciji, u većem interesovanju za pozadinu pejzaža, za pejzažno okruženje koje okružuje čoveka; Štaviše, karakteristično je da je interes za urbani pejzaž bio možda čak i razvijeniji od interesovanja za prirodni pejzaž. U drugoj polovini 15. veka u Veneciji se formira renesansna škola kao značajna i originalna pojava koja je zauzimala značajno mesto u umetnosti italijanske renesanse. U to vrijeme se, uz umjetnost arhaiziranja Crivellija, uobličio i rad Antonella da Messine, koji je težio cjelovitijoj, generaliziranoj percepciji svijeta, poetskoj, dekorativnoj i monumentalnoj percepciji. Nedugo kasnije, pojavila se narativna linija razvoja umjetnosti Gentilea Belinija i Carpaccia.

Ovo je prirodno. Sredinom 15. vijeka Venecija je dostigla najviši stepen svog trgovačkog i političkog prosperiteta. Kolonijalni posjedi u trgovačkom mjestu “Kraljice Jadrana” pokrivali su ne samo cijelu istočnu obalu Jadranskog mora, već su se širili i po istočnom Mediteranu. Na Kipru, Rodosu, Kritu vijori se zastava Lava Svetog Marka. Mnoge plemićke patricijske porodice koje čine vladajuću elitu venecijanske oligarhije djeluju u inostranstvu kao vladari velikih gradova ili cijelih regija. Venecijanska flota čvrsto drži u svojim rukama gotovo svu tranzitnu trgovinu između Istočne i Zapadne Evrope.

Istina, poraz Vizantijskog carstva od Turaka, koji je završio zauzimanjem Carigrada, uzdrmao je trgovački položaj Venecije. Ipak, ne može se govoriti o propadanju Venecije u drugoj polovini 15. vijeka. Opći slom mletačke istočne trgovine došao je mnogo kasnije. Mletački trgovci su u to vrijeme, dijelom oslobođeni trgovačkog prometa, ulagali ogromna sredstva u razvoj zanatstva i manufakture u Veneciji, dijelom u razvoj racionalne poljoprivrede u svojim posjedima smještenim u područjima poluotoka uz lagunu (tj. naziva terraferma).

Štaviše, republika, bogata i još uvijek puna vitalnosti, uspjela je 1509. - 1516., kombinujući snagu oružja i fleksibilnu diplomatiju, odbraniti svoju nezavisnost u teškoj borbi sa neprijateljskom koalicijom brojnih evropskih sila. Opći uspon zbog ishoda ove teške borbe, koja je privremeno ujedinila sve slojeve mletačkog društva, izazvala je ono pojačanje osobina herojskog optimizma i monumentalne svečanosti koje su tako karakteristične za umjetnost visoke renesanse u Veneciji, počevši od Tiziana. . Činjenica da je Venecija zadržala svoju nezavisnost i, u velikoj mjeri, svoje bogatstvo odredila je trajanje procvata umjetnosti visoke renesanse u Mletačkoj Republici. Prekretnica ka kasnoj renesansi počinje u Veneciji nešto kasnije nego u Rimu i Firenci, odnosno sredinom 40-ih godina 16. stoljeća.

art

Period sazrevanja preduslova za prelazak u visoku renesansu poklapa se, kao iu ostatku Italije, sa krajem 15. veka. U tim godinama, paralelno sa narativnom umjetnošću Gentilea Bellinija i Carpaccia, nastaje rad niza majstora, da tako kažem, novog umjetničkog pravca: Giovannija Bellinia i Cima da Conegliana. Iako rade gotovo istovremeno sa Gentile Bellinijem i Carpacciom, oni predstavljaju sljedeću fazu u logici razvoja venecijanske renesansne umjetnosti. To su bili slikari u čijoj se umjetnosti najjasnije ocrtao prijelaz u novu etapu u razvoju renesansne kulture. To se posebno jasno pokazalo u stvaralaštvu zrelog Giovannija Belinija, barem u većoj mjeri nego čak i na slikama njegovog mlađeg savremenika Cime da Conegliana ili njegovog mlađeg brata Gentilea Bellinija.

Giovanni Bellini (očito rođen nakon 1425. i prije 1429.; umro 1516.) ne samo da razvija i unapređuje dostignuća koja su akumulirala njegovi neposredni prethodnici, već i podiže venecijansku umjetnost i, šire, kulturu renesanse u cjelini na viši nivo. . Umjetnika karakterizira zadivljujući osjećaj monumentalnog značaja forme, njenog unutrašnjeg figurativnog i emotivnog sadržaja. Na njegovim slikama javlja se veza između raspoloženja koje stvara pejzaž i psihičkog stanja likova u kompoziciji, što je jedno od izuzetnih dostignuća modernog slikarstva uopšte. Istovremeno, u umjetnosti Giovannija Belinija – a to je najvažnije – izuzetnom snagom otkriva se značaj moralnog svijeta ljudske ličnosti.

U ranoj fazi njegovog rada, likovi u kompoziciji su još uvijek vrlo statični, crtež je pomalo oštar, kombinacije boja su gotovo oštre. Ali osjećaj unutrašnjeg značaja čovjekovog duhovnog stanja, otkrivanje ljepote njegovih unutrašnjih iskustava već u ovom periodu postiže ogromnu impresivnu snagu. Općenito, postupno, bez vanjskih oštrih skokova, Giovanni Bellini, organski razvijajući humanističku osnovu svog rada, oslobađa se narativnih aspekata umjetnosti svojih neposrednih prethodnika i suvremenika. Radnja u njegovim kompozicijama relativno retko dobija detaljan dramski razvoj, ali sve snažnije kroz emotivni zvuk boje, kroz ritmičku ekspresivnost crteža i jasnu jednostavnost kompozicija, monumentalni značaj forme i, konačno, kroz suzdržanog, ali pune unutrašnje snage izraza lica, otkriva se veličina duhovnog svijeta čovjeka.

Bellinijevo zanimanje za problem rasvjete, za problem povezanosti ljudskih figura sa njihovim prirodnim okruženjem, odredilo je i njegovo zanimanje za ostvarenja majstora holandske renesanse (osobina općenito karakteristična za mnoge umjetnike sjevera italijanske umjetnosti druge polovine 15. veka). Međutim, jasna plastičnost forme, žudnja za monumentalnim značajem slike osobe sa svom prirodnom vitalnošću njegove interpretacije - na primjer, "Molitva čaše" - određuju odlučujuću razliku između Bellinija kao majstora Talijanska renesansa sa svojim herojskim humanizmom od umjetnika sjeverne renesanse, iako se u najranijem periodu svog stvaralaštva, umjetnik se okrenuo sjevernjacima, tačnije Holandiji, u potrazi za ponekad naglašeno oštrim psihološkim i narativnim karakterom. slike ("Pieta" iz Bergama, oko 1450.). Osobenost stvaralačkog puta Mlečana u odnosu i na Mantegnu i na majstore sjevera vrlo se jasno očituje u njegovoj “Madoni s grčkim natpisom” (1470-e, Milano, Brera). Ova slika tužno zamišljene Marije, koja je nježno zagrlila tužnu bebu, nejasno podsjećajući na ikonu, govori i o još jednoj tradiciji iz koje majstor crpi - tradiciji vizantijskog i, šire, cjelokupnog evropskog srednjovjekovnog slikarstva. Međutim, apstraktno duhovnost linearnih ritmova i kolorističkih akorda ikone presudna je tu prevladana.Uzdržani i strogi u svojoj ekspresivnosti, odnosi boja su životno specifični. Boje su istinite, snažna skulptura trodimenzionalno modelovane forme je vrlo stvarna. Izuzetno jasna tuga ritmova siluete neodvojiva je od suzdržane vitalne ekspresivnosti pokreta samih figura, od živog ljudskog, a ne apstraktnog spiritualističkog izraza Marijinog tužnog, žalosnog i zamišljenog lica, od tužne nježnosti širom otvorenih očiju bebe. U ovoj jednostavnoj i skromnoj kompoziciji izraženo je poetski nadahnuto, duboko ljudsko, a ne mistički preobraženo osjećanje.

Tokom 1480-ih Giovanni Bellini napravio je odlučujući korak naprijed u svom stvaralaštvu i postao jedan od osnivača umjetnosti visoke renesanse. Originalnost umjetnosti zrelog Giovannija Bellinija jasno se pokazuje kada se uporedi njegovo “Preobraženje” (1480-e) s njegovim ranim “Preobraženjem” (Venecija, Muzej Korer). U “Preobraženju” Muzeja Korer, kruto iscrtane figure Hrista i proroka nalaze se na maloj steni, koja podseća i na veliko postolje za spomenik i na kultne “merdevine”. Figurice, pomalo uglate u pokretu, u kojima još nije postignuto jedinstvo vitalnog karaktera i poetskog uzdizanja gesta, odlikuju se svojom stereoskopskom prirodom. Lagane i hladno jasne, gotovo blistave boje trodimenzionalno modeliranih figura okružene su hladno prozirnom atmosferom. Same figure, unatoč hrabroj upotrebi obojenih sjenki, i dalje se odlikuju monokromatskom ujednačenošću osvjetljenja i određenom statičnom kvalitetom.

Sljedeća faza nakon umjetnosti Giovannija Belinija i Cime da Conegliana bila je rad Giorgionea, prvog majstora venecijanske škole, koji je u potpunosti pripadao visokoj renesansi. Giorgio Barbarelli del Castelfranco (1477/78 - 1510), zvani Giorgione, bio je mlađi savremenik i učenik Giovannija Belinija. Giorgione, poput Leonarda da Vincija, otkriva profinjenu harmoniju duhovno bogate i fizički savršene osobe. Baš kao i Leonardo, Giorgioneov rad odlikuje se dubokim intelektualizmom i naizgled kristalnom inteligencijom. Ali, za razliku od Leonarda, čija je duboka lirika u čijoj umetnosti veoma skrivena i, takoreći, podređena patosu racionalnog intelektualizma, kod Giorgionea se lirski princip, u svom jasnom slaganju sa racionalnim principom, oseća neposrednije i sa veća sila.

Na Giorgioneovim slikama priroda i prirodno okruženje počinju da igraju važniju ulogu nego u delima Belinija i Leonarda.

Ako još ne možemo reći da Giorgione prikazuje jedinstveno zračno okruženje koje povezuje figure i objekte krajolika u jedinstvenu plenersku cjelinu, onda, u svakom slučaju, imamo pravo tvrditi da je figurativna emotivna atmosfera u kojoj i junaci i priroda uživo u Giorgioneu je Atmosfera je već optički uobičajena i za pozadinu i za likove na slici. Jedinstven primjer uvođenja figura u prirodno okruženje i pretapanja iskustva Belinija i Leonarda u nešto organski novo - "gruzijsko", je njegov crtež "Sveta Elizabeta s djetetom Jovanom", na kojem je posebno, pomalo kristalno čista i hladna atmosfera vrlo je suptilno prenesena pomoću grafike, tako svojstvene Giorgioneovim kreacijama.

Do danas je sačuvano nekoliko djela samog Giorgionea ili njegovog kruga. Brojne atribucije su kontroverzne. Treba, međutim, napomenuti da je prva kompletna izložba Giorgioneovih i „Giorgionesques“ radova, izvedena u Veneciji 1958. godine, omogućila uvođenje ne samo brojnih pojašnjenja u dijapazon magistarskih radova, već i da Giorgioneu pripiše niz ranije kontroverznih djela, te je pomogao da se potpunije i jasnije predstavi karakter njegovog stvaralaštva uopće.

Giorgioneova relativno rana djela, izvedena prije 1505., uključuju njegovo obožavanje pastira iz Washingtonskog muzeja i obožavanje magova iz Nacionalne galerije u Londonu. U “Obožavanju magova” (London), uprkos dobro poznatoj fragmentaciji crteža i ogromnoj krutosti boje, već se osjeća majstorovo zanimanje za prenošenje unutrašnjeg duhovnog svijeta heroja. Početni period Giorgioneovog rada završava njegovom predivnom kompozicijom „Madona od Castelfranca“ (oko 1504. Castelfranco, Katedrala).

Godine 1505. počinje umetnikov period stvaralačke zrelosti, koji je ubrzo prekinut njegovom fatalnom bolešću. Tokom ovih kratkih pet godina nastala su njegova glavna remek-djela: “Judith”, “The Thunderstorm”, “Sleeping Venera”, “Concert” i većina od nekoliko portreta. Upravo se u ovim djelima otkriva ovladavanje posebnim kolorističkim i figurativno izražajnim mogućnostima uljanog slikarstva svojstvenim velikim slikarima venecijanske škole. Mora se reći da su Mlečani, koji nisu bili prvi stvaraoci i distributeri tehnika uljanog slikanja, zapravo među prvima koji su otkrili specifične mogućnosti i karakteristike uljanog slikarstva.

Treba napomenuti da su karakteristične osobine mletačke škole bile upravo prevladavajući razvoj uljanog slikarstva i znatno slabiji razvoj fresko slikarstva. Prilikom prelaska sa srednjovjekovnog sistema na renesansni realistički sistem monumentalnog slikarstva, Mlečani su, prirodno, kao i većina naroda koji su iz srednjeg vijeka prešli u renesansnu fazu razvoja umjetničke kulture, gotovo potpuno napustili mozaike. Njegova sve sjajnija i dekorativnija boja više nije mogla u potpunosti zadovoljiti nove umjetničke ciljeve. Naravno, tehnika mozaika se i dalje koristila, ali je njena uloga postajala sve manje uočljiva. Koristeći tehniku ​​mozaika, još je u renesansi bilo moguće postići rezultate koji su relativno zadovoljavali estetske zahtjeve tog vremena. Ali upravo specifična svojstva mozaičke smalte, njen jedinstveni zvučni sjaj, nadrealno svjetlucanje i istovremeno povećana dekorativnost ukupnog efekta nisu se mogle u potpunosti primijeniti u uvjetima novog umjetničkog ideala. Istina, povećani svjetlosni zračenje prelivajuće svjetlucave mozaičke slike, iako preobraženo, indirektno je utjecalo na renesansno slikarstvo Venecije, koje je uvijek težilo zvučnoj jasnoći i blistavom bogatstvu boja. Ali sam stilski sistem za koji je mozaik bio povezan, a samim tim i njegova tehnika, morali su, uz određene izuzetke, napustiti sferu velikog monumentalnog slikarstva. Samu tehniku ​​mozaika, koja se danas sve češće koristi u specifičnije i uže svrhe, više dekorativne i primijenjene prirode, Mlečani nisu potpuno zaboravili. Štoviše, venecijanske radionice mozaika bile su jedan od onih centara koji su tradiciju mozaičke tehnike, posebno smalte, donijeli u naše vrijeme.

Slikarstvo vitraža je također zadržalo određeni značaj zbog svoje „svjetlosti“, iako treba priznati da ni u Veneciji ni u Italiji u cjelini nikada nije imalo isti značaj kao u gotičkoj kulturi Francuske i Njemačke. Ideju o renesansnom plastičnom promišljanju vizionarskog sjaja srednjovjekovnog vitraža daje „Sveti Đorđe“ (16. vek) Mochettoa u crkvi San Giovanni e Paolo.

Općenito, u umjetnosti renesanse, razvoj monumentalnog slikarstva odvijao se ili u oblicima fresko slikarstva, ili na osnovu djelomičnog razvoja tempere, i to uglavnom na monumentalnoj i dekorativnoj upotrebi uljanog slikarstva (zidne ploče ).

Freska je tehnika kojom su u ranoj i visokoj renesansi nastala remek-djela kao što su Masacciov ciklus, Rafaelove strofe i Mikelanđelove slike Sikstinske kapele. Ali u venecijanskoj klimi vrlo je rano pokazao svoju nestabilnost i nije bio rasprostranjen u 16. stoljeću. Tako su freske njemačkog dvorišta “Fondaco dei Tedeschi” (1508), koje je Giorgione izveo uz sudjelovanje mladog Tiziana, gotovo potpuno uništene. Sačuvalo se samo nekoliko poluizblijedjelih fragmenata, pokvarenih vlagom, među njima i figura gole žene koju je napravio Giorgione, puna gotovo praksitelovog šarma. Stoga je mjesto zidnog slikarstva, u pravom smislu te riječi, zauzeo zidni panel na platnu, dizajniran za određenu prostoriju i izveden tehnikom uljanog slikarstva.

Uljano slikarstvo je dobilo posebno širok i bogat razvoj u Veneciji, međutim, ne samo zato što se činilo najpogodnijim za zamjenu fresaka nekom drugom slikarskom tehnikom prilagođenom vlažnoj klimi, već i zbog želje da se prenese slika osobe u bliskoj vezi. sa prirodnom okolinom koja ga okružuje, interes za realistično oličenje tonskog i kolorističkog bogatstva vidljivog sveta mogao bi se s posebnom potpunošću i fleksibilnošću otkriti upravo u tehnici uljanog slikarstva. S tim u vezi, temperno slikarstvo na daskama u štafelajnim kompozicijama, koje oduševljava svojim velikim intenzitetom boja i jasno blistavom zvučnošću, ali više dekorativne prirode, trebalo bi prirodno ustupiti mjesto ulju, a ovaj proces zamjene tempere uljanim slikarstvom odvijao se posebno dosljedno. u Veneciji. Ne treba zaboraviti da je za venecijanske slikare posebno vrijedna osobina uljanog slikarstva bila njegova sposobnost da fleksibilnije, u poređenju s temperom, ali i freskom, prenese svijetle boje i prostorne nijanse čovjekove okoline, sposobnost mekog i mekog zvučno oblikuju oblik ljudskog tijela. Za Giorgionea, koji je relativno malo radio na polju velikih monumentalnih kompozicija (njegove slike su u suštini bile štafelajne prirode, ili su bile monumentalne po svom ukupnom zvuku, ali nisu bile povezane sa strukturom okolnih arhitektonskih unutrašnjih kompozicija), ove mogućnosti su inherentne u uljanom slikarstvu, bili su posebno vrijedni. Karakteristično je da je njegovim crtežima svojstveno i meko oblikovanje forme s chiaroscurom.

Osećaj tajanstvene složenosti čovekovog unutrašnjeg duhovnog sveta, skrivenog iza naizgled jasne prozirne lepote njegovog plemenitog spoljašnjeg izgleda, nalazi svoj izraz u čuvenoj „Juditi“ (pre 1504, Lenjingrad, Ermitaž). "Judith" je formalno kompozicija na biblijsku temu. Štaviše, za razliku od slika mnogih kvatrocentista, to je kompozicija na temu, a ne ilustracija biblijskog teksta. Stoga majstor ne prikazuje nikakav vrhunac sa stanovišta razvoja događaja, kao što su to obično činili majstori Quattrocento (Judita udara mačem u Holoferna ili nosi njegovu odsječenu glavu sa sluškinjom).

Na pozadini mirnog pejzaža prije zalaska sunca, u hladu hrasta, stoji vitka Judith, zamišljeno naslonjena na balustradu. Uglađena nježnost njene figure je u kontrastu s masivnim deblom moćnog drveta. Odjeća je nježne grimizne boje i prožeta je nemirnim, isprekidanim ritmom nabora, kao daleki eho prolaznog vihora. U ruci drži veliki dvosjekli mač, čiji vrh je oslonjen na tlo, čiji hladni sjaj i ravnost kontrastno naglašavaju gipkost polugole noge koja gazi Holofernovu glavu. Neuhvatljiv poluosmijeh klizi preko Juditinog lica. Ova kompozicija, čini se, prenosi svu draž slike mlade žene, hladno lijepe, koja odjekuje, poput svojevrsne muzičke pratnje, mekom jasnoćom okolne mirne prirode. Istovremeno, hladno sječivo mača, neočekivana surovost motiva - nježna gola noga koja gazi mrtvu Holofernovu glavu - unose osjećaj nejasne tjeskobe i nemira u ovu naizgled skladnu, gotovo idiličnu sliku raspoloženja.

Općenito, dominantan motiv, naravno, ostaje jasna i mirna čistoća sanjivog raspoloženja. Međutim, jukstapozicija blaženstva slike i tajanstvene okrutnosti motiva mača i zgažene glave, gotovo rebusna složenost ovog dvojnog ugođaja, može savremenog gledaoca gurnuti u neku konfuziju.

Ali Giorgioneove savremenike očito je manje zapanjila okrutnost kontrasta (renesansni humanizam se nikada nije odlikovao pretjeranom osjetljivošću) nego što ih je privukao taj suptilni prijenos odjeka dalekih oluja i dramatičnih sukoba, na čijoj pozadini se stjecalo istančano stjecanje , stanje vedrine sanjivo sanjarene lepotice posebno je akutno osećala ljudska duša.

U književnosti se ponekad pokušava svesti smisao Giorgioneove umjetnosti na izraz ideala samo malobrojne, humanistički prosvijećene patricijske elite u Veneciji tog vremena. Međutim, to nije sasvim tačno, odnosno ne samo tako. Objektivni sadržaj Giorgioneove umjetnosti nemjerljivo je širi i univerzalniji od duhovnog svijeta tog uskog društvenog sloja s kojim je njegovo djelo neposredno povezano. Osećaj istančane plemenitosti ljudske duše, želja za idealnim savršenstvom lepe slike čoveka koji živi u skladu sa okolinom, sa okolnim svetom, takođe je imao veliki sveukupni progresivni značaj za razvoj kulture.

Kao što je spomenuto, interesovanje za oštrinu portreta nije karakteristično za Giorgioneov rad. To uopće ne znači da su njegovi likovi, poput slika klasične antičke umjetnosti, lišeni bilo kakvog specifičnog individualnog identiteta. Njegovi magi u ranom “Obožavanju maga” i filozofi u “Tri filozofa” (oko 1508, Beč, Muzej istorije umetnosti) razlikuju se jedni od drugih ne samo po godinama, već i po izgledu, po karakteru. Međutim, njih, a posebno „Tri filozofa“, sa svim individualnim razlikama u slikama, percipiramo prvenstveno ne toliko kao jedinstvene, živopisno okarakterisane ličnosti, ili još više kao sliku tri doba (a mladić, zreo muž i starac), ali kao oličenje raznih aspekata, raznih aspekata ljudskog duha. Nije slučajna i delimično opravdana želja da se u trojici naučnika vidi oličenje tri aspekta mudrosti: humanističkog misticizma istočnog averoizma (čovek u turbanu), aristotelizma (starac) i savremenog humanizma umetnika. (mladić koji radoznalo viri u svijet). Sasvim je moguće da je i Giorgione stavio ovo značenje u sliku koju je stvorio.

Ali ljudski sadržaj, kompleksno bogatstvo duhovnog svijeta trojice junaka slike širi je i bogatiji od bilo koje njihove jednostrane interpretacije.

U suštini, prvo takvo poređenje u okviru novonastalog umjetničkog sistema renesanse izvedeno je u umjetnosti Giotta - u njegovoj fresci “Judin poljubac”. Međutim, tu je poređenje Hrista i Jude iščitavano vrlo jasno, jer je povezano sa univerzalno poznatom religioznom legendom u to vreme, a ova suprotnost ima karakter dubokog, nepomirljivog sukoba dobra i zla. Zlonamjerno podmuklo i licemjerno Judino lice djeluje kao antipod plemenitog, uzvišenog i strogog lica Krista. Sukob ove dvije slike, zahvaljujući jasnoći radnje, ima ogroman direktno percipiran etički sadržaj. Moralna i etička (tačnije, moralna i etička u svom jedinstvu) superiornost, štaviše, moralna pobeda Hrista nad Judom u ovom sukobu nam je neosporno jasna.

Kod Giorgionea poređenje spolja smirenog, opuštenog, aristokratskog lika plemenitog muža i figure pomalo zlog i niskog lika koji zauzima zavisan položaj u odnosu na nju nije povezano s konfliktnom situacijom, u svakom slučaju, s tim jasna konfliktna nepomirljivost likova i njihove borbe, koja daje tako visoko tragično značenje u Giottu gmaza Jude i Hrista, koji je spojen poljupcem gmaza, prelepog u svojoj mirnoj strogoj duhovnosti ( Zanimljivo je da Judin zagrljaj, koji nagovještava mučenje na križu za učitelja, kao da odjekuje u kontrastu s kompozicionim motivom susreta Marije i Elizabete, koji je Giotto uključio u opći ciklus Kristova života i koji prenosi o predstojeće rođenje Mesije.).

Jasno kontemplativna i harmonična u svojoj skrivenoj složenosti i misteriji, Giorgioneova umjetnost je strana otvorenim sukobima i borbi likova. I nije slučajno što Giorgione ne shvaća dramatične i konfliktne mogućnosti koje se kriju u motivu koji prikazuje.

To je njegova razlika ne samo od Giotta, već i od njegovog briljantnog učenika Tiziana, koji je u vrijeme prvog procvata svog još uvijek herojski veselog stvaralaštva, iako na drugačiji način od Giotta, shvatio, da tako kažemo, u svom "Denariju od Cezara" , etičko značenje estetskog kontrasta Kristove fizičke i duhovne plemenitosti s niskom i grubom silinom karaktera fariseja. Istovremeno, krajnje je poučno da se Tizian okreće i poznatoj jevanđeoskoj epizodi, naglašeno sukobljenoj po prirodi same radnje, rješavajući ovu temu, naravno, u smislu apsolutne pobjede racionalne i harmonične volje čovjek, koji ovdje oličava renesansni i humanistički ideal nad vlastitom suprotnošću.

Osvrćući se na Giorgioneova vlastita portretna djela, treba priznati da je jedan od najkarakterističnijih portreta njegovog zrelog perioda stvaralaštva divan „Portret Antonija Brokarda“ (oko 1508. - 1510., Budimpešta, Muzej likovnih umjetnosti). Ona svakako precizno prenosi individualne portretne crte plemenitog mladića, ali su jasno ublažene i kao da su utkane u sliku savršenog muškarca.

Opušteno, slobodno kretanje mladićeve ruke, energija koja se osjeća u tijelu, napola skrivena ispod labavih širokih haljina, plemenita ljepota blijedog tamnog lica, suzdržana prirodnost glave koja sjedi na snažnom, vitkom vratu, ljepota konture elastično ocrtanih usta, zamišljena sanjivost nekoga ko gleda u daljinu i u stranu.iz pogleda gledatelja - sve to stvara sliku čovjeka punog plemenite snage, zaokupljenog jasnom, mirnom i dubokom misli . Blagi zavoj zaljeva sa mirnim vodama, tiha planinska obala sa svečano mirnim zgradama čine pejzažnu pozadinu ( Zbog zatamnjene pozadine slike, pejzaž na reprodukcijama se ne može razlikovati.), koji, kao i uvijek kod Giorgionea, ne ponavlja unisono ritam i raspoloženje glavne figure, već je, takoreći, indirektno u skladu s tim raspoloženjem.

Mekoća crno-bijele skulpture lica i šake pomalo podsjeća na Leonardov sfumato. Leonardo i Giorgione su istovremeno riješili problem spajanja plastično jasne arhitektonike oblika ljudskog tijela sa njihovim ublaženim modeliranjem, što omogućava da se prenese svo bogatstvo njegove plastike i svjetlosnih nijansi - da tako kažem, samog “ dah” ljudskog tela. Ako je kod Leonarda radije gradacija svjetla i tame, najfinije sjenčanje oblika, onda kod Giorgionea sfumato ima poseban karakter - to je poput modeliranja volumena ljudskog tijela širokim mlazom meke svjetlosti.

Giorgioneovi portreti počinju izvanrednu liniju razvoja u venecijanskom portretu visoke renesanse. Osobine Giorgioneovog portreta dalje će razvijati Tizian, koji je, međutim, za razliku od Giorgionea, imao mnogo oštriji i snažniji osjećaj za individualnu posebnost prikazanog ljudskog karaktera i dinamičniju percepciju svijeta.

Giorgioneovo djelo završava sa dva djela - "Uspavajuća Venera" (oko 1508 - 1510, Drezden, Umjetnička galerija) i "Koncert" u Luvru (1508). Ove slike su ostale nedovršene, a pejzažnu pozadinu na njima dovršio je Giorgioneov mlađi prijatelj i učenik, veliki Tizian. "Uspavana Venera", osim toga, izgubila je neke od svojih slikovitih kvaliteta zbog brojnih oštećenja i neuspješnih restauracija. Ali, kako god bilo, upravo je u ovom djelu s velikom humanističkom potpunošću i gotovo drevnom jasnoćom otkriven ideal jedinstva tjelesne i duhovne ljepote čovjeka.

Uronjenu u tihi san, golu Veneru Giorgione prikazuje na pozadini seoskog pejzaža, mirni, blagi ritam brda u takvoj je harmoniji sa njenim likom. Atmosfera oblačnog dana omekšava sve konture i istovremeno čuva plastičnu izražajnost oblika. Karakteristično je da se i ovdje javlja specifičan odnos figure i pozadine, shvaćen kao svojevrsna pratnja duhovnom stanju glavnog junaka. Nije slučajno da intenzivno mirni ritam brda, kombinovan u pejzažu sa širokim ritmovima livada i pašnjaka, dolazi u osebujan konsonantni kontrast sa mekom, izduženom glatkoćom kontura tela, koja je pak kontrastno naglašena nemirni mekani nabori tkanine na kojima leži gola Venera. Iako pejzaž nije dovršio sam Giorgione, već Tizian, jedinstvo figurativne strukture slike u cjelini neosporno se temelji na činjenici da pejzaž nije samo u skladu sa slikom Venere i nije ravnodušno povezan. prema njemu, ali je u onom složenom odnosu u kojem se linija nalazi u muzičkim melodijama pjevača i kontrastnog hora koji ga prati. Giorgione prenosi u sferu odnosa “čovek – priroda” princip odluke koji su Grci klasičnog perioda koristili u svojim statuetama, pokazujući odnos između života tela i draperija lake odeće nabacane preko njega. Tamo je ritam draperije bio takoreći eho, odjek života i kretanja ljudskog tijela, koji se u svom kretanju pokorava u isto vrijeme drugačijoj prirodi svog inertnog bića od elastično-životne prirode vitko ljudsko telo. Tako je u igri draperije kipova 5. - 4. vijeka pr. e. otkriven je ritam koji je u suprotnosti sa jasnom, elastično "zaobljenom" plastikom samog tijela.

Kao i druge tvorevine visoke renesanse, Giorgioneova Venera je u svojoj savršenoj ljepoti zatvorena i, takoreći, „otuđena“, a istovremeno „međusobno povezana“ i sa gledaocem i sa muzikom okolne prirode, u skladu sa svoju lepotu. Nije slučajno što je uronjena u lucidne snove mirnog sna. Desna ruka zabačena iza glave stvara jednu ritmičku krivulju, obavijajući tijelo i zatvarajući sve oblike u jednu glatku konturu.

Spokojno svijetlo čelo, mirno izvijene obrve, blago spušteni kapci i lijepa, stroga usta stvaraju sliku prozirne čistoće neopisive riječima.

Sve je puno te kristalne prozirnosti, koja se može postići samo kada bistar, nepomućeni duh živi u savršenom tijelu.

"Koncert" prikazuje, u pozadini mirnog svečanog pejzaža, dva mladića u veličanstvenoj odeći i dve gole žene koje čine ležerno slobodnu grupu. Zaobljene krošnje drveća, mirno sporo kretanje vlažnih oblaka u zadivljujućoj su harmoniji sa slobodnim, širokim ritmovima odjeće i pokreta mladića, sa raskošnom ljepotom nagih žena. Lak, potamnjen od vremena, dao je slici toplu, gotovo vruću zlatnu boju. Zapravo, njena slika se u početku odlikovala uravnoteženošću ukupnog tona. To je postignuto preciznom i suptilnom harmoničnom jukstapozicijom suzdržanih hladnih i umjereno toplih tonova. Upravo ta suptilna i složena, meka neutralnost ukupnog tona, stečena precizno uhvaćenim kontrastima, ne samo da je stvorila Giorgioneovo karakteristično jedinstvo između rafiniranog razlikovanja nijansi i mirne jasnoće kolorističke cjeline, već je donekle i ublažila tu radosno senzualnu himnu. do bujne lepote i užitka života, koji je oličen na slici.

Više od ostalih Giorgioneovih djela, Koncert kao da priprema pojavu Tiziana. Istovremeno, značaj ovog kasnog Giorgioneovog rada nije samo u njegovoj, da tako kažem, pripremnoj ulozi, već i u tome što još jednom otkriva, niko u budućnosti ne ponavlja, osebujan šarm njegovog stvaralaštva. ličnost. Senzualna radost postojanja kod Ticijana takođe zvuči kao svetla i ushićena himna ljudskoj sreći, njegovom prirodnom pravu na zadovoljstvo. U Giorgioneu je čulna radost motiva ublažena sanjivom kontemplacijom, podređenom jasnom, prosvijetljenom, uravnoteženom skladu holističkog pogleda na život.

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod

Studenti, postdiplomci, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu biće vam veoma zahvalni.

Objavljeno na http://www.allbest.ru/

SAVEZNA DRŽAVNA BUDŽETSKA OBRAZOVNA INSTITUCIJA

VISOKO STRUČNO OBRAZOVANJE

"DRŽAVNI UNIVERZITET RAJAZAN IMEN PO S.A. ESENINU"

Fakultet ruske filologije i nacionalne kulture

Smjer obuke "Teologija"

KontrolaPosao

U disciplini "Svjetska umjetnička kultura"

Na temu: "Venecijanska renesansa"

Završio student 2. godine

dopisni kursevi:

Kostyukovich V.G.

Provjerio: Shakhova I.V.

Rjazanj 2015

Plan

• Uvod
• Zaključak
• Bibliografija

Uvod

Termin "renesansa" (na francuskom "renesansa", na italijanskom "Rinascimento") prvi je uveo slikar, arhitekta i istoričar umetnosti iz 16. veka. Giorgio Vasari, zbog potrebe da se odredi historijska epoha, koja je određena ranom etapom razvoja buržoaskih odnosa u zapadnoj Evropi.

Kultura renesanse nastala je u Italiji, a to je bilo povezano, prije svega, s nastankom buržoaskih odnosa u feudalnom društvu, a kao posljedica toga - pojavom novog pogleda na svijet. Rast gradova i razvoj zanata, uspon svjetske trgovine i velika geografska otkrića s kraja 15. i početka 16. stoljeća promijenili su život srednjovjekovne Evrope. Urbana kultura je stvorila nove ljude i formirala novi stav prema životu. Počeo je povratak zaboravljenim dostignućima antičke kulture. Sve promjene su se u najvećoj mjeri manifestirale u umjetnosti. U to vrijeme italijansko društvo počelo se aktivno zanimati za kulturu antičke Grčke i Rima, a traženi su rukopisi antičkih pisaca. Različite sfere društvenog života se sve više osamostaljuju – umjetnost, filozofija, književnost, obrazovanje, nauka.

Hronološki okvir italijanske renesanse obuhvata vreme od druge polovine 13. do prve polovine 16. veka. U ovom periodu renesansa se deli na nekoliko faza: druga polovina XIII-XIV veka. - Proto-renesansa (predrenesansa) i Trecento; XV vijek - rana renesansa (Quattrocento); kraj 15. - prva trećina 16. vijeka. - Visoka renesansa (izraz Cinquecento se rjeđe koristi u nauci). Ilyina s. 98 Ovaj rad će ispitati karakteristike renesanse u Veneciji.

Razvoj italijanske renesansne kulture je veoma raznolik, što je posledica različitih nivoa ekonomskog i političkog razvoja različitih gradova Italije, različitog stepena moći i snage buržoazije ovih gradova, kao i njihovog različitog stepena povezanosti sa feudalnim tradicije. Vodeće umjetničke škole u umjetnosti talijanske renesanse u 14. stoljeću. bile Sijena i Firentina, u 15. veku. - Firentinac, Umbrij, Padova, Venecija, u 16. veku. - Rimski i venecijanski.

Glavna razlika između renesanse i prethodnog kulturnog doba bila je humanistički pogled na čovjeka i svijet oko njega, formiranje naučnih temelja humanističkih nauka, pojava eksperimentalne prirodne nauke, osobenosti umjetničkog jezika nove umjetnosti i konačno, potvrda prava sekularne kulture na samostalan razvoj. Sve je to bila osnova za kasniji razvoj evropske kulture u 17. i 18. vijeku. Renesansa je izvršila široku i raznoliku sintezu dvaju kulturnih svijeta - paganskog i kršćanskog, što je imalo dubok utjecaj na kulturu modernog doba.

Likovi renesanse stvorili su, za razliku od feudalnog i skolastičkog pogleda na svijet, novi, sekularni, racionalistički pogled na svijet. U fokusu pažnje u renesansi bila je osoba, pa je svjetonazor nosilaca ove kulture označen pojmom „humanistički“ (od latinskog humanitas - čovječanstvo). Za italijanske humaniste, glavna stvar je bila fokusiranost osobe na sebe. Njegova sudbina je uglavnom u njegovim vlastitim rukama, on je od Boga obdaren slobodnom voljom.

Renesansu karakteriše kult lepote, posebno ljudske lepote. Italijansko slikarstvo prikazuje prelepe, savršene ljude. Umjetnici i vajari su se u svom radu trudili za prirodnost, za realističnu rekreaciju svijeta i čovjeka. Tokom renesanse, čovjek ponovo postaje glavna tema umjetnosti, a ljudsko tijelo se smatra najsavršenijim oblikom u prirodi.

Tema renesanse, a posebno renesanse u Veneciji, relevantna je jer se umjetnost renesanse razvila na temelju sinteze svega najboljeg što je stvoreno u srednjovjekovnoj umjetnosti prethodnih stoljeća i umjetnosti antičkog svijeta. . Umetnost renesanse označila je prekretnicu u istoriji evropske umetnosti, stavljajući čoveka na prvo mesto, sa njegovim radostima i tugama, umom i voljom. Razvio je novi umjetnički i arhitektonski jezik koji je zadržao svoj značaj do danas. Stoga je proučavanje renesanse važna karika za razumijevanje cjelokupnog daljeg razvoja umjetničke kulture Evrope.

Karakteristike venecijanske renesanse

Po obilju talentovanih zanatlija i obimu umetničkog stvaralaštva, Italija je prednjačila u 15. veku. svim ostalim evropskim zemljama. Umjetnost Venecije predstavlja posebnu verziju razvoja umjetničke kulture renesanse u odnosu na sve druge centre renesansne umjetnosti u Italiji.

Već od 13. stoljeća. Venecija je bila kolonijalna sila koja je posedovala teritorije na obalama Italije, Grčke i ostrva Egejskog mora. Trgovala je sa Vizantijom, Sirijom, Egiptom i Indijom. Zahvaljujući intenzivnoj trgovini, do nje je stiglo ogromno bogatstvo. Venecija je bila trgovačko-oligarhijska republika. Venecija je stoljećima živjela kao basnoslovno bogat grad, a njeni stanovnici nisu mogli biti iznenađeni obiljem zlata, srebra, dragog kamenja, tkanina i drugog blaga, ali su baštu u palati doživljavali kao krajnju granicu bogatstvo, budući da je u gradu bilo vrlo malo zelenila. Ljudi su ga morali napustiti u korist povećanja svog životnog prostora, širenja grada, koji je već posvuda bio sputan vodom. Vjerojatno su zbog toga Venecijanci postali vrlo osjetljivi na ljepotu, pa je svaki umjetnički stil dostigao prilično visok nivo u svojim dekorativnim mogućnostima. Pad Carigrada pod Turke uveliko je uzdrmao trgovački položaj Venecije, a ipak ogromno novčano bogatstvo koje su akumulirali mletački trgovci omogućilo joj je da zadrži svoju nezavisnost i način života renesanse tokom većeg dela 16. veka.

Hronološki, umjetnost renesanse u Veneciji se razvila nešto kasnije nego u većini drugih velikih centara Italije tog doba, ali je trajala i duže nego u drugim centrima Italije. Razvio se, posebno, kasnije nego u Firenci i općenito u Toskani. Renesansa u Veneciji, kako je rečeno, imala je svoje karakteristike, bila je malo zainteresovana za naučna istraživanja i iskopavanja antičkih antikviteta. Venecijanska renesansa imala je drugo porijeklo. Formiranje principa renesansne umjetničke kulture u likovnoj umjetnosti Venecije počelo je tek u 15. stoljeću. To nije uslovljeno ekonomskom zaostalošću Venecije, naprotiv, Venecija je, uz Firencu, Pizu, Đenovu i Milano, bila jedan od ekonomski najrazvijenijih centara Italije u to vrijeme. Za ovo kašnjenje kriv je rani razvoj Venecije u veliku trgovačku silu, budući da je veća trgovina, a time i komunikacija sa istočnim zemljama, uticala na njenu kulturu. Kultura Venecije bila je usko povezana sa veličanstvenom veličinom i svečanim luksuzom carske vizantijske kulture, a dijelom i sa rafiniranom dekorativnom kulturom arapskog svijeta. Umjetnička kultura Venecije u 14. stoljeću bila je osebujan preplitanje veličanstvenih svečanih oblika monumentalne vizantijske umjetnosti, oživljene utjecajem živopisne ornamentike Istoka i posebno elegantnog promišljanja dekorativnih elemenata zrele gotičke umjetnosti. Naravno, to će se odraziti i na venecijansku umjetničku kulturu renesanse. Među umjetnicima Venecije problem boje dolazi do izražaja, materijalnost slike postiže se gradacijama boja.

Venecijanska renesansa bila je bogata velikim slikarima i kiparima. Najveći venecijanski majstori visoke i kasne renesanse su Giorgione (1477-1510), Tizian (1477-1576), Veronese (1528-1588), Tintoretto (1518-1594) „Kulturološke studije str. 193.

Glavni predstavnici venecijanske renesanse

Giorgio Barbarelli da Castelfranco, zvani Giorgione (1477-1510). Tipičan umjetnik visoke renesanse. Giorgione je postao prvi najpoznatiji umjetnik visoke renesanse u Veneciji. U njegovom djelu konačno pobjeđuje svjetovni princip, koji se očituje u dominaciji zapleta na mitološke i književne teme. Pejzaž, priroda i lijepo ljudsko tijelo postali su za njega predmet umjetnosti.

Giorgione je igrao istu ulogu za venecijansko slikarstvo kao Leonardo da Vinci za slikarstvo centralne Italije. Osećajem za harmoniju, savršenim proporcijama, istančanim linearnim ritmom, mekim svetlosnim slikarstvom, duhovnošću i psihološkom ekspresivnošću njegovih slika i istovremeno logikom i racionalizmom, Giorgione je blizak Leonardu, koji je, nesumnjivo, imao direktan uticaj na njega kada je prolazio je iz Milana 1500. godine u Veneciju. Ilyina s. 138 Ali ipak, u poređenju s jasnom racionalnošću Leonardove umjetnosti, Giorgioneovo slikarstvo je prožeto dubokim lirizmom i kontemplacijom. Giorgione je emotivniji od velikog milanskog majstora; zanima ga ne toliko linearna koliko zračna perspektiva. Boja igra veliku ulogu u njegovim kompozicijama. Zvučne boje, nanesene u prozirnim slojevima, omekšavaju obrise. Umjetnik maestralno koristi svojstva uljanog slikarstva. Raznolikost nijansi i prijelaznih tonova pomaže mu da postigne jedinstvo volumena, svjetla, boje i prostora. Pejzaž, koji zauzima istaknuto mjesto u njegovom stvaralaštvu, doprinosi otkrivanju poezije i sklada njegovih savršenih slika.

Među njegovim ranim djelima pažnju privlači Judith (oko 1502.). Junakinja, preuzeta iz starozavjetne apokrifne literature, iz Knjige o Juditi, prikazana je kao mlada lijepa žena u pozadini tihe prirode. Umjetnik je prikazao Judith u trenutku njenog trijumfa u svoj snazi ​​njene ljepote i suzdržanog dostojanstva. Meko crno-bijelo modeliranje lica i ruku pomalo podsjeća na Leonardov "sfumato". Ilyina s. 139 Lijepa žena na pozadini prekrasne prirode, međutim, u ovu naizgled skladnu kompoziciju unosi se čudna, uznemirujuća nota mačem u ruci junakinje i odsječenom glavom neprijatelja koju je ona zgazila. Još jedno od Giorgioneovih djela treba istaći “Oluja” (1506) i “Ruralni koncert” (1508-1510), gdje se može vidjeti i prekrasna priroda, i naravno sliku “Uspavana Venera” (oko 1508-1510). Nažalost, Giorgione nije imao vremena da završi rad na "Uspavajućoj Veneri" i, prema riječima savremenika, pozadinu pejzaža na slici naslikao je Tizian.

Tizian Vecellio (1477? - 1576) je najveći umjetnik venecijanske renesanse. Iako datum njegovog rođenja nije jasno utvrđen, najvjerovatnije je bio mlađi Giorgioneov savremenik i učenik koji je nadmašio svog učitelja, tvrde istraživači. Dugi niz godina određivao je razvoj venecijanske slikarske škole. Tizianova odanost humanističkim principima, vjera u um i sposobnosti čovjeka i moćan kolorizam daju njegovim djelima veliku privlačnu snagu. Njegov rad konačno otkriva jedinstvenost realizma venecijanske slikarske škole. Za razliku od Giorgionea, koji je rano umro, Tizian je živio dug, srećan život, pun nadahnutog stvaralačkog rada. Tizian je zadržao poetsku percepciju ženskog nagog tijela, iznesenog iz Giorgioneovog ateljea, i često doslovno na platnu reproducirao gotovo prepoznatljivu siluetu „uspavane Venere“, kao u „Veneri iz Urbina“ (oko 1538.), ali ne i u u krilu prirode, ali u unutrašnjosti suvremenih slikarskih kuća.

Tokom svog života, Tizian se bavio portretom, kao inovator u ovoj oblasti. Njegov kist uključuje opsežnu galeriju portretnih slika kraljeva, papa i plemića. On produbljuje karakteristike ličnosti koje prikazuje, bilježi jedinstvenost držanja, pokreta, izraza lica, gestova i načina nošenja odijela. Njegovi portreti se ponekad razvijaju u slike koje otkrivaju psihičke sukobe i odnose među ljudima. U njegovom ranom portretu “Mladić s rukavicom” (1515-1520) lik mladića poprima individualne specifičnosti, a istovremeno izražava tipičnu sliku renesansnog čovjeka, svojom odlučnošću, energijom i smislom. nezavisnosti.

Ako je u svojim ranim portretima, kao što je bilo uobičajeno, veličao ljepotu, snagu, dostojanstvo i integritet prirode svojih modela, onda se njegova kasnija djela odlikuju složenošću i nedosljednošću slika. Na slikama koje je Tizian stvorio u posljednjim godinama svog stvaralaštva zvuči prava tragedija, u Tizianovom djelu rađa se tema čovjekovog sukoba s vanjskim svijetom. Pred kraj Ticijanovog života, njegovo djelo je doživjelo značajne promjene. Još uvijek piše mnogo o antičkim temama, ali se sve više okreće kršćanskim temama. U njegovim kasnijim radovima dominiraju teme mučeništva i patnje, nepomirljive nesloge sa životom i stoičke hrabrosti. Slika osobe u njima i dalje ima moćnu snagu, ali gubi karakteristike unutrašnje harmonične ravnoteže. Kompozicija je pojednostavljena, zasnovana na kombinaciji jedne ili više figura sa arhitektonskom ili pejzažnom pozadinom, uronjene u sumrak. Mijenja se i tehnika slikanja, napuštajući svijetle, vesele boje, okreće se mutnim, čeličnim, maslinastim složenim nijansama, podređujući sve opštem zlatnom tonu.

U svojim kasnijim radovima, čak i najtragičnijim po svom zvuku, Tizian nije gubio vjeru u humanistički ideal. Za njega je čovjek do kraja ostao najviša vrijednost, što se vidi u “Autoportretu” (oko 1560.) umjetnika, koji je kroz život pronio svijetle ideale humanizma.

Krajem 16. vijeka. U Veneciji su već očigledne karakteristike približavanja nove ere u umetnosti. To se može vidjeti u radu dva velika umjetnika, Paola Veronesea i Jacopa Tintoretta.

Paolo Kaljari, zvani Veronese (bio je iz Verone, 1528-1588) bio je poslednji pevač svečane Venecije 16. veka. Počeo je stvarajući slike za veronske palače i slike za veronske crkve, ali slavu je stekao kada je 1553. godine počeo raditi na slikama za Duždevu palaču Venecije. Od ovog trenutka i zauvijek njegov život je povezan s Venecijom. Radi murale, ali češće slika velike uljane slike na platnu za venecijanske patricije, oltarne slike za venecijanske crkve po vlastitoj narudžbi ili po službenoj narudžbi Mletačke Republike. Sve što je napisao bile su ogromne ukrasne slike svečane Venecije, gdje je elegantna venecijanska gomila prikazana na pozadini venecijanskog arhitektonskog pejzaža. To se može vidjeti i na slikama na jevanđeoske teme, kao što su “Gozba kod Simona fariseja” (1570) ili “Gozba u domu Levijevoj” (1573).

Jacopo Robusti, u umjetnosti poznat kao Tintoretto (1518-1594) („tintoretto“ znači farbar: umjetnikov otac je bio farbar svile), za razliku od Veronesea, imao je tragičan stav, koji se očitovao u njegovom radu. Kao Tizianov učenik, visoko je cijenio kolorističke vještine svog učitelja, ali ih je nastojao spojiti s majstorstvom Mikelanđelovog crteža. Tintoretto je u Tizianovoj radionici proveo vrlo kratko, međutim, prema riječima savremenika, na vratima njegove radionice visio je moto: „Crtanje Mikelanđela, bojanje Tiziana“. Il s. 146 Većina Tintorettovih djela uglavnom je napisana na teme mističnih čuda; u svojim djelima često je prikazivao scene gomile dramatično intenzivnog djelovanja, dubokog prostora, figura u složenim uglovima. Njegove kompozicije odlikuje izuzetan dinamizam, au kasnom periodu i jaki kontrasti svjetla i sjene. U prvoj slici koja mu je donijela slavu, “Čudo svetog Marka” (1548.), on prikazuje lik sveca u složenoj perspektivi, a ljude u stanju tako nasilnog kretanja koje bi bilo nemoguće u klasičnom umjetnost visoke renesanse. Tintoretto je također bio autor velikih dekorativnih radova, gigantskog ciklusa slika koji su zauzimali dva sprata Scuolo di San Rocco, na kojima je radio od 1565. do 1587. godine. U poslednjem periodu svog rada Tintoretto je radio za Duždevu palatu (kompozicija "Raj", posle 1588. godine), gde je ranije, pre njega, uspeo da radi nama poznati Paolo Veronese.

Govoreći o venecijanskoj renesansi, ne može se ne prisjetiti najvećeg arhitekte koji je rođen i djelovao u Vićenci kod Venecije - Andrea Palladija (1508-1580), na primjeru svojih jednostavnih i elegantnih građevina, pokazao je kako dostignuća antike i Visoka renesansa mogla se kreativno obraditi i koristiti. Uspio je klasični jezik arhitekture učiniti dostupnim i univerzalnim.

Dvije najvažnije oblasti njegovog djelovanja bile su izgradnja gradskih kuća (palaca) i seoskih rezidencija (vila). Godine 1545. Palladio je pobijedio na natječaju za pravo obnove bazilike u Vićenci. Sposobnost da naglasi harmoniju građevine, vješto je postavi na pozadinu slikovitih venecijanskih pejzaža, bila mu je korisna u daljnjem radu. To se može vidjeti na primjeru vila koje je sagradio u Malcontenti (1558), Barbaro-Volpi u Maseru (1560-1570) i ​​Cornaru (1566). Vila Rotunda (ili Capra) u Vićenci (1551-1567) s pravom se smatra najsavršenijim građevinom arhitekte. To je četvrtasta građevina sa jonskim trijemovima sa šest stubova na svakoj fasadi. Sva četiri trijema vode u okrugli središnji hol, pokriven niskom kupolom pod krovom od crepa. U dizajnu fasada vila i palača, Palladio je obično koristio veliki red, što se može vidjeti na primjeru Palazzo Chiericati u Vicenzi (1550.). Ogromni stupovi uzdižu se na običnim stilobatima, kao u Palazzo Valmarana (započetoj 1566.) i u nedovršenoj Loggia del Capitanio (1571.), ili vrlo visokim, potpuno upijajući prvi kat, kao u Palazzo Thiene (1556.). Na kraju svoje kreativne karijere, Palladio se okrenuo crkvenoj arhitekturi. Posjeduje crkvu San Pietro in Castello (1558), kao i San Giorgio Maggiore (1565-1580) i Il Redentore (1577-1592) u Veneciji.

Palladio je stekao ogromnu slavu ne samo kao arhitekta, već i kao autor rasprave "Četiri knjige o arhitekturi", koja je prevedena na mnoge jezike. Njegov rad je imao ogroman uticaj na razvoj klasicističkog pokreta u evropskoj arhitekturi 17.-18. veka, kao i na ruske arhitekte u 18. veku. Majstorovi sljedbenici formirali su cijeli pokret u evropskoj arhitekturi, nazvan "paladijanizam".

Zaključak

Epoha renesanse obilježena je u životu čovječanstva kolosalnim usponom umjetnosti i nauke. Preporod, koji je nastao na temeljima humanizma, koji je čovjeka proglasio najvišom vrijednošću života, odrazio se uglavnom u umjetnosti. Umjetnost renesanse postavila je temelje evropske kulture Novog doba i radikalno promijenila sve glavne vrste umjetnosti. U arhitekturi su uspostavljeni kreativno revidirani principi antičkog sistema reda, a pojavile su se i nove vrste javnih zgrada. Slikarstvo je obogaćeno linearnom i vazdušnom perspektivom, poznavanjem anatomije i proporcija ljudskog tela. Zemaljski sadržaj je prodro u tradicionalne religiozne teme umjetničkih djela. Povećano je interesovanje za antičku mitologiju, istoriju, svakodnevne prizore, pejzaže i portrete. Uporedo sa monumentalnim zidnim slikama koje ukrašavaju arhitektonske objekte, pojavilo se slikarstvo i nastalo slikarstvo uljem. U umjetnosti je do izražaja došla kreativna individualnost umjetnika, po pravilu, univerzalno nadarene osobe. I svi su ti trendovi vrlo jasno i jasno vidljivi u umjetnosti venecijanske renesanse. Istovremeno, Venecija se u svom stvaralačkom životu značajno razlikovala od ostatka Italije.

Ako je u srednjoj Italiji u doba renesanse umjetnost antičke Grčke i Rima imala ogroman utjecaj, onda je u Veneciji s ovim pomiješan utjecaj vizantijske umjetnosti i umjetnosti arapskog svijeta. Upravo su venecijanski umjetnici unijeli zvučne, svijetle boje u svoja djela i bili neprevaziđeni koloristi, od kojih je najpoznatiji Tizian. Veliku pažnju posvetili su prirodi i pejzažu koji okružuje ljude. Inovator na ovim prostorima bio je Giorgione sa svojom čuvenom slikom "Grom". On prikazuje čovjeka kao dio prirode, pridajući veliku pažnju pejzažu. Andrea Palladio je dao ogroman doprinos arhitekturi, čineći klasični jezik arhitekture dostupnim i univerzalnim. Njegov rad je imao dalekosežne posledice pod nazivom "paladijanizam", koji se manifestovao u evropskoj arhitekturi 17. - 18. veka.

Nakon toga, pad Mletačke Republike odrazio se na rad njenih umjetnika, njihove slike su postale manje uzvišene i herojske, više zemaljske i tragične, što je jasno vidljivo u djelu velikog Tiziana. Uprkos tome, Venecija je duže od drugih ostala vjerna tradiciji renesanse.

Bibliografija

1. Bragina LM.,Varyash O.AND.,Volodarsky IN.M. Istorija kulture zapadnoevropskih zemalja tokom renesanse. - M.: Viša škola, 1999. - 479 str.

2. Gukovsky M.A. Italijanska renesansa. - L.: Izdavačka kuća Lenjingradskog univerziteta, 1990. - 624 str.

3. Ilyina T.IN. Istorija umetnosti. zapadnoevropska umjetnost. - M.: Viša škola, 2000. - 368 str.

4. Kulturologija: Udžbenik / Ed. od strane uredništva A.A.Radugina. - M.: Centar, 2001. - 304 str.

Objavljeno na Allbest.ru

...

Slični dokumenti

Otkrivanje ličnosti, svest o njenom dostojanstvu i vrednosti njenih sposobnosti osnova su kulture italijanske renesanse. Glavni razlozi za nastanak renesansne kulture kao klasičnog centra renesanse. Hronološki okvir italijanske renesanse.

kurs, dodato 09.10.2014


Opće karakteristike renesanse i njen hronološki okvir. Upoznavanje sa glavnim karakteristikama renesansne kulture. Proučavanje osnova umjetničkih stilova kao što su manirizam, barok, rokoko. Razvoj zapadnoevropske renesansne arhitekture.

test, dodano 17.05.2014


Približni hronološki okvir sjeverne renesanse - XV-XV vijeka. Tragedija renesansnog humanizma u djelima W. Shakespearea, F. Rabelaisa, M. De Cervantesa. Reformacijski pokret i njegov utjecaj na razvoj kulture. Osobine etike protestantizma.

sažetak, dodan 16.04.2015


Hronološki okvir renesanse, njene osobenosti. Sekularna priroda kulture i njen interes za čovjeka i njegove aktivnosti. Faze razvoja renesanse, karakteristike njenog ispoljavanja u Rusiji. Oživljavanje slikarstva, nauke i pogleda na svet.

prezentacija, dodano 24.10.2015


Opće karakteristike renesanse, njene karakteristične karakteristike. Glavna razdoblja i renesansni čovjek. Razvoj sistema znanja, filozofija renesanse. Karakteristike remek-djela umjetničke kulture iz perioda najvećeg procvata renesansne umjetnosti.

kreativni rad, dodano 17.05.2010


Razvoj svjetske kulture. Renesansa kao sociokulturna revolucija u Evropi 13.-16. Humanizam i racionalizam u kulturi renesanse. Periodizacija i nacionalni karakter renesanse. Kultura, umjetnost, najveći majstori renesanse.

test, dodano 07.08.2010


Ljudi renesanse odrekli su se prethodnog doba, predstavljajući se kao blistav bljesak svjetla među vječnom tamom. Književnost renesanse, njeni predstavnici i djela. Venecijanska škola slikarstva. Osnivači ranorenesansnog slikarstva.

sažetak, dodan 22.01.2010


Osnovni koncept pojma “sjeverna renesansa” i bitne razlike od italijanske renesanse. Najistaknutiji predstavnici i primjeri umjetnosti sjeverne renesanse. Dunavska škola i njeni glavni pravci. Opis holandskog slikarstva.

kurs, dodan 23.11.2008


Društveno-ekonomske pretpostavke, duhovno porijeklo i karakteristike renesansne kulture. Razvoj italijanske kulture u periodu protorenesanse, rane, visoke i kasne renesanse. Osobine renesansnog perioda u slovenskim državama.

sažetak, dodan 05.09.2011


Problem renesanse u modernim kulturološkim studijama. Glavne karakteristike renesanse. Priroda renesansne kulture. Renesansni humanizam. Slobodoumlje i sekularni individualizam. Nauka renesanse. Doktrina društva i države.

Od 1540-ih počinje period kasne renesanse. Italija je u to vrijeme pala pod vlast stranih sila i postala glavno uporište feudalno-katoličke reakcije. Samo je bogata Mletačka Republika, oslobođena papine moći i dominacije intervencionista, osigurala razvoj umjetnosti na ovim prostorima. Renesansa u Veneciji imala je svoje karakteristike.

Već od 13. stoljeća. Venecija je bila kolonijalna sila koja je posedovala teritorije na obalama Italije, Grčke i ostrva Egejskog mora. Trgovala je sa Vizantijom, Sirijom, Egiptom i Indijom. Zahvaljujući intenzivnoj trgovini, do nje je stiglo ogromno bogatstvo. Venecija je bila trgovačka oligarhijska republika, a vladajuća kasta je branila svoju poziciju uz pomoć krajnje okrutnih i izdajničkih mjera. Otvorena za sve uticaje Zapada i Istoka, republika je dugo crpila iz kultura različitih zemalja ono što bi moglo da ukrasi i oduševi – vizantijska elegancija i zlatni sjaj, šara mavarskih spomenika, fantastična priroda gotičkih hramova.

Strast za luksuzom, dekorativnošću i nesklonost naučnim istraživanjima odložili su prodor umjetničkih ideja i praksi firentinske renesanse u Veneciju. Glavne karakteristike rada slikara, kipara i arhitekata Firence i Rima nisu odgovarale ukusima koji su se razvili u Veneciji. Ovdje je renesansna umjetnost bila podstaknuta ljubavlju ne prema antici, već prema svom gradu, određenom njegovim karakteristikama. Plavo nebo i more, elegantne fasade palača doprinijele su formiranju posebnog umjetničkog stila, koji se očitovao u strasti prema boji, njenim nijansama i kombinacijama. Venecijanski umjetnici, koji su bili samo slikari, vidjeli su šarenilo i boju kao osnovu slikarstva. Sklonost prema boji objašnjava se i ukorijenjenom ljubavlju prema bogatim ukrasima, jarkim bojama i obilnoj pozlati u umjetničkim djelima Istoka. Venecijanska renesansa se također pokazala bogatom velikim slikarima i vajarima. Tizian, Veronese, Tintoretto, Giorgione, Correggio, Benvenuto Cellini su radili u ovoj eri.

Giorgione(pravo ime Giorgio de Castelfranco) postao je prvi najpoznatiji umjetnik visoke renesanse u Veneciji. U njegovom djelu konačno pobjeđuje svjetovni princip, koji se očituje u dominaciji zapleta na mitološke i književne teme. Upravo u Giorgioneovim djelima dolazi do rođenja štafelajne slike, s kojom su povezane osobitosti umjetnikovog rada: subjekti njegovih slika odlikuju se odsustvom jasno definirane radnje i aktivnog djelovanja; u interpretaciji radnje glavni je naglasak na utjelovljenju suptilnih i složenih emocija koje Giorgioneovim slikama daju posebno raspoloženje - elegično sanjivo ili mirno fokusirano.

Još nije razjašnjeno koliko tačno radova pripada majstorovom kistu, njihov broj se kreće od četiri do 61. Međutim, istraživači umetnikovog stvaralaštva slažu se da su njegova najbolja dela „Judita” i „Venera koja spava”. Na slici "Judith" Giorgione ne ilustruje sadržaj čuvenog mita. Aktivna strana Juditinog podviga ostaje po strani. Pred nama je samo rezultat događaja: usamljena figura mlade žene, koja duboko zamišljena stoji na kamenoj terasi iza koje se krije nevjerovatno lijep pejzaž. Njeni atributi - mač i Holofernova glava - ne privlače gotovo nikakvu pažnju. Boja slike sa svojim prozirnim i delikatnim bojama, sa neverovatnim nijansama Juditine haljine, dobija ogroman umetnički značaj.

“Uspavana Venera” je Giorgioneovo najpoznatije djelo, gdje je po prvi put prikazana gola ženska figura bez radnje radnje: usred brdovite livade lijepa mlada žena leži na tamnocrvenom prekrivaču s bijelom satenskom postavom. Njena naga figura postavljena je dijagonalno na pozadini pejzaža u kojem dominiraju zeleni i smeđi tonovi. Venera je uronjena u miran san, što implicira predispoziciju duše za uzvišeno sjedinjenje sa Bogom. Mir i spokoj ispunjavaju prirodu sa njenim beskrajnim nebom, bijelim oblacima i daljinama koje se protežu u dubinu.

Djela Tiziana Vecemija(u istoriju umetnosti ušao ne pod svojim prezimenom, već pod svojim imenom) postao je vrhunac u Veneciji. Ovaj umjetnik sa ogromnim kreativnim potencijalom prošao je težak i dramatičan životni put, tokom kojeg se njegov pogled na svijet značajno promijenio. Tizian se razvijao kao ličnost i kao umjetnik u doba najvećeg kulturnog procvata Venecije. Njegovi prvi radovi ispunjeni su bučnim i živahnim životom, dok su njegovi posljednji radovi puni osjećaja sumorne tjeskobe i očaja.

Umjetnik je živio dug život (oko 90 godina) i ostavio ogromno nasljeđe. Stvarao je kompozicije na religiozne i mitološke teme i istovremeno bio izvrstan majstor jednog od najsloženijih žanrova - gole (na francuskom - gole, razodjevene) - slike nagog tijela. U renesansnom slikarstvu su antičke boginje i mitološke heroine obično bile predstavljene na ovaj način. Njegove "Ležeća Venera" i "Danae" slike su zadivljujućih, zdravih Venecijanki u interijerima bogatih venecijanskih kuća.

Tizian je ušao u kulturnu istoriju kao veliki slikar portreta i psiholog. Njegov kist uključuje opsežnu galeriju portretnih slika - careva, kraljeva, papa, plemića. Ako je u svojim ranim portretima, kao što je bilo uobičajeno, veličao ljepotu, snagu, dostojanstvo i integritet prirode svojih modela, onda se njegova kasnija djela odlikuju složenošću i nedosljednošću slika. U njima se prepliću duhovnost, istančana intelektualnost, plemenitost sa gorčinom sumnje i razočaranja, tuge i skrivene tjeskobe. Na slikama koje je Tizian stvorio u posljednjim godinama svog stvaralaštva, zvuči prava tragedija. Najpoznatije Ticijanovo djelo iz tog perioda je slika Sveti Sebastijan.

Poslednja četvrtina 16. veka. za kulturu renesanse to je postalo vrijeme opadanja. Djelo umjetnika koji su nazvani "maniristi" (od italijanskog manierimo - pretencioznost), a cijeli pokret - "manerizam", dobio je sofisticiran, pretenciozan karakter. Venecijanska slikarska škola odolijevala je prodoru manirizma duže od drugih i ostala vjerna tradiciji renesanse. Međutim, njene slike su postale manje uzvišene i herojske, više zemaljske, povezane sa stvarnim životom.

Renesansa je svijetu dala veliki broj istinski talentiranih umjetnika, kipara i arhitekata. A šetajući Venecijom, posjećujući njene palače i crkve, možete se diviti njihovim kreacijama posvuda. Ovim materijalom, uz kratke bilješke za uspomenu na neke od umjetnika venecijanske škole pronađene na internetu, završavam osvrt na naše putovanje u Veneciju.

Smatra se da procvat umjetnosti, nazvan renesansa ili renesansa, datira iz druge polovine 13. stoljeća. Ali neću pokušavati potpuni pregled, već ću se ograničiti na podatke o nekim venecijanskim majstorima čija se djela spominju u mojim izvještajima.

Bellini Gentile (1429-1507).

Gentile Bellini je bio venecijanski slikar i vajar. Bellini je poznata kreativna porodica; njegov otac Jacopo Bellini i brat Giovanni Bellini su također bili umjetnici. Osim činjenice da je rođen u Veneciji, nisu sačuvani drugi podaci o umjetnikovoj mladosti i ranim fazama njegovog stvaralaštva.

Gentile Bellini je 1466. završio sliku Scuola San Marco koju je započeo njegov otac. Njegov prvi poznati samostalni rad bio je oslikavanje vrata orgulja katedrale San Marco iz 1465. Godine 1474. počeo je raditi na velikim monumentalnim platnima u Duždevoj palači. Nažalost, poginuli su u požaru 1577.

Od 1479. do 1451. radio je u Istanbulu kao dvorski slikar sultana Mehmeda II, stvarajući seriju slika u kojima je pokušao spojiti estetiku italijanske renesanse sa tradicijom orijentalne umjetnosti. Nakon povratka u domovinu, umjetnik je nastavio stvarati žanrovsko-povijesne slike s pogledom na Veneciju, uključujući i u suradnji s drugim majstorima.

Odajući počast nesumnjivom talentu i uticaju slikara, stručnjaci londonske Nacionalne galerije smatraju da je on znatno inferiorniji u odnosu na svog brata Giovannija Bellinija.

Odajući počast nesumnjivom talentu i uticaju slikara, stručnjaci londonske Nacionalne galerije smatraju da je on znatno inferiorniji u odnosu na svog brata Giovannija Bellinija.

Bellini Giovanni (1430-1516).

Giovanni Bellini je još za života postao priznati majstor i imao je mnoge prestižne narudžbe, ali njegova stvaralačka sudbina, kao i sudbina njegovih najvažnijih djela, slabo je dokumentovana i datiranje većine slika je približno.

Nekoliko Madona pripada ranom periodu umetnikovog stvaralaštva, jedna od njih, „Grčka Madona” iz Galerije Brera (Milano), ukrasila je Duždevu palatu, a u Milano je došla „zahvaljujući” Napoleonu. Druga tema njegovog rada je Oplakivanje Krista ili Pieta; umjetnikovo čitanje ove scene postalo je prototip za čitav niz slika s polufigurom mrtvog Krista koja se nadvija nad sarkofagom.

Između 1460. i 1464. Giovani Bellinion je učestvovao u izradi oltara za crkvu Santa Maria della Carita. Njegova djela „Triptih sv. Lovre", "Triptih sv. Sebastijan“, „Triptih Madone“ i „Triptih Rođenja“ sada se nalaze u Galeriji dell'Accademia u Veneciji. Sljedeće majstorovo veliko djelo je poliptih sv. Vincenza Ferrera u katedrali Santi Giovanni e Paolo, koji se sastoji od devet slika.

S vremenom, do 1470-ih, Bellinijeva slika postaje manje dramatična, ali mekša i dirljivija. To se odrazilo na oslikavanje oltara iz Pesara sa scenama iz Marijinog krunisanja. Oko 1480. Giovanni je naslikao Bogorodicu s Djetetom sa šest svetaca za oltar venecijanske crkve San Giobbe (Sv. Job), što je odmah postalo jedno od njegovih najpoznatijih djela. Sljedeće umjetnikovo veliko djelo je triptih s Bogorodicom i svetima Nikolom i Petrom u katedrali Santa Maria dei Frari.

Bogorodica s djetetom sa svetim Markom i Augustinom i klečeći Agostino Barbarigo za crkvu San Pietro Martire u Muranu datiraju iz 1488. Istraživači to smatraju prekretnicom u Belinijevom stvaralaštvu, majstorovim prvim iskustvom u oblasti tonskog slikarstva, koje će postati osnova za rad Giorgionea i drugih kasnijih venecijanskih majstora.

Nastavak i razvoj ove kreativne linije je slika “Sveti razgovor” (Venecija, Galerija Accademia). Na njemu se vidi kako iz tame svemira svjetlost grabi likove Bogorodice, sv. Katarine i sv. Magdalene, ujedinjene tišinom i svetim mislima.

Giovanni Bellini je također slikao portrete, malobrojni, ali značajni po svojim rezultatima.

Giorgione (1476-1510).

Giorgio Barbarelli da Castelfranco, poznatiji kao Giorgione, još jedan poznati predstavnik venecijanske slikarske škole, rođen je u gradiću Castelfranco Veneto u blizini Venecije.

Njegov stvaralački put pokazao se vrlo kratkim - 1493. preselio se u Veneciju, postajući učenik Giovannija Belinija. Godine 1497. pojavio se njegov prvi samostalni rad - "Hristos koji nosi krst"; 1504. godine izveo je oltarnu sliku "Madona od Castelfranco", jedinu sliku za crkvu, u svom rodnom gradu Castelfranco. Godine 1507-1508 bavio se freskama njemačkog dvorišta. Umro je u oktobru-novembru 1510. tokom epidemije kuge.

Od najranijih radova majstora očituje se glavna odlika Giorgioneove umjetnosti - poetska ideja o bogatstvu vitalnih sila skrivenih u svijetu i čovjeku, čija se prisutnost ne otkriva u akciji, već u stanju univerzalna tiha duhovnost.

Giorgione je veliku pažnju posvetio pejzažu, koji nije bio samo pozadina za figure u prvom planu, već je imao važnu ulogu u prenošenju dubine prostora i stvaranju utiska slike. U kasnijim Giorgioneovim radovima u potpunosti je definirana glavna tema umjetnikovog rada - harmonično jedinstvo čovjeka i prirode.

Giorgioneovo umjetničko nasljeđe imalo je veliki utjecaj na mnoge talijanske umjetnike; neka od Giorgioneovih nedovršenih djela Tizian je dovršio nakon njegove smrti.

Jacopo Sansovino (1486-1570).

Jacopo Sansovino - renesansni kipar i arhitekt. Rođen u Firenci, radio u Rimu, dao ogroman doprinos arhitekturi Venecije.

Godine 1527. Sansovino je napustio Rim u namjeri da ode u Francusku, ali je ostao u Veneciji. Ovdje ga je Tizian uzeo u promet, a ugovor o restauraciji glavne kupole bazilike San Marko ga je natjerao da odustane od svojih planova. Ubrzo Sansovino postaje glavni arhitekta Mletačke Republike.

Sansovino je dao ogroman doprinos arhitekturi Venecije. Pod njegovim vodstvom, zgrada biblioteke Biblioteca Marciana na Markovom trgu, Loggetta, crkva San Gimignano, crkva San Francesco della Vigna, crkva San Giuliano, fasada Palazzo Corner na Velikom kanalu i Nadgrobni spomenik dužda Francesca Veniera u crkvi San Salvador izgrađen je.

Kao vajar, Sansovino je izvajao statuu Marsa i Neptuna, postavljenu na glavnom stepeništu Duždeve palate. Sansovino je umro novembra 1570. u Veneciji.

Tizian (1490-1576).

Tizian Vecellio (Tiziano Vecellio) je talijanski slikar, najveći predstavnik venecijanske škole visoke i kasne renesanse. Ticijanovo ime svrstava se u red renesansnih umjetnika kao što su Michelangelo, Leonardo da Vinci i Raphael.

Tizian je slikao slike na biblijske i mitološke teme, postao je poznat i kao slikar portreta. Primao je naređenja od kraljeva i papa, kardinala, vojvoda i prinčeva. Tizian nije imao ni trideset godina kada je proglašen za najboljeg slikara Venecije.

Ovaj majstor zaslužuje mnogo više od nekoliko redaka u ovom članku. Ali imam izgovor. Prvo, pišem prvenstveno o venecijanskim umjetnicima, a Tizian je fenomen ne samo talijanskih, već i svjetskih razmjera. Drugo, pišem o dostojnim venecijanskim umjetnicima, ali čija imena možda nisu ni poznata širokom krugu, ali svi znaju za Tiziana, o njemu se dosta pisalo.

Ali ne pominjati ga uopšte bilo bi nekako čudno. Slike sam odabrao nasumično, jednostavno su mi se dopale.

Andrea Paladio (1508-1580).

Andrea Palladio, pravim imenom Andrea di Pietro, bio je venecijanski arhitekta kasne renesanse. Osnivač pokreta "paladijanizam", kao ranog stadija klasicizma. Njegov stil se zasniva na strogom pridržavanju simetrije, razmatranju perspektive i posuđivanju principa klasične hramske arhitekture antičke Grčke i starog Rima. Verovatno najuticajniji arhitekta u istoriji arhitekture.

Rođen u Padovi, 1524. preselio se u Vićencu, gdje je radio kao rezbar i vajar. Kao arhitekta radio je širom regiona. Upoznao je mnoge istaknute spomenike rimske antičke i renesansne arhitekture tokom putovanja u Veronu (1538-1540), Veneciju (1538-1539), Rim (1541-1548; 1550-1554) i druge gradove. Palladijevo iskustvo i kreativni principi razvili su se i kao rezultat proučavanja Vitruvija i proučavanja arhitekture i rasprava arhitekata iz 15. stoljeća. Od 1558. Paladio je radio uglavnom u Veneciji.

U Veneciji je Palladio, po narudžbi Crkve, završio nekoliko projekata i izgradio niz crkava - San Pietro in Castello, klaustar crkve Santa Maria della Carita (sada Muzeji Accademia), fasade crkava San Francesco della Vigna, San Giorgio Maggiore, Il Redentore, Santa Maria della Presentatione, Santa Lucia. Palladio je dizajnirao fasade savremenih crkava po uzoru na starorimske hramove. Uticaj hramova, obično u obliku krsta, kasnije je postao njegov zaštitni znak.

Palladio je gradio palače i vile u gradu i okolini. Dizajniran od strane Palladija uvijek uzima u obzir karakteristike okolnog okruženja; struktura bi trebala izgledati jednako dobro sa svih strana. Osim toga, paladijska arhitektura pruža trijeme ili lođe, omogućavajući vlasnicima da razmišljaju o svojoj zemlji ili okolini.

Rani Palladio karakteriziraju posebni prozori, koji se u njegovu čast obično nazivaju Palladian. Sastoje se od tri otvora: velikog centralnog otvora sa lukom na vrhu i dva mala bočna otvora, odvojena od centralnog pilastrima.

Godine 1570. Palladio je objavio svoje Četiri knjige o arhitekturi, koje su u velikoj mjeri utjecale na mnoge arhitekte širom Evrope.

Palma Mlađi (1544-1628).

Giacomo Palma Mlađi (Palma il Giovine), poznati venecijanski umjetnik sa značajno razvijenom tehnikom, više nije imao talenat svojih prethodnika. U početku je radio pod uticajem Tintoreta, a zatim je osam godina studirao Rafaela, Mikelanđela i Karavađa u Rimu.

Ipak, on je venecijanski umjetnik i njegove slike ukrašavaju palače i hramove Venecije, nalaze se u privatnim kolekcijama i muzejima širom svijeta. Njegovim najboljim djelima smatraju se “Hrist u naručju Presvete Bogorodice” i “Apostoli na grobu Djevice Marije”.

Tiepolo (1696-1770).

Giovanni Battista Tiepolo je živio i radio u drugoj epohi, ali je i ostavio traga u kulturi Venecije. Tiepolo je najveći umjetnik talijanskog rokokoa, specijaliziran za stvaranje fresaka i gravura, možda posljednji iz plejade velikih predstavnika venecijanske škole.

Tiepolo je rođen u martu 1696. godine u Veneciji, u porodici daleko od kreativnosti. Otac mu je bio skiper, čovjek jednostavnog porijekla. Uspio je studirati slikarstvo; istoričari umjetnosti primjećuju da su na njega najjači utjecaj imali majstori renesanse, posebno Paolo Veronese i Giovanni Bellini.
U dobi od 19 godina, Tiepolo je završio svoju prvu slikarsku narudžbu - sliku "Izakova žrtva".

Od 1726. do 1728. Tiepolo je radio u ime aristokrate iz Udina, oslikavajući kapelu i palatu freskama. Ovaj rad mu je donio slavu i nove narudžbe, čime je postao moderan slikar. U narednim godinama intenzivno je radio u Veneciji, kao iu Milanu i Bergamu.

Do 1750. venecijanski slikar je stekao panevropsku slavu i stvorio je svoje srednjoevropsko delo - fresko slikarstvo rezidencije Würzburg. Po povratku u Italiju, Tiepolo je izabran za predsjednika Akademije u Padovi.

Tiepolo je završio karijeru u Španiji, gde ga je 1761. godine pozvao kralj Karlo III. Tiepolo je umro u Madridu u martu 1770.

I završavam seriju članaka o Veneciji, njenim atrakcijama i umjetničkim djelima. Zaista se nadam da ću u bliskoj budućnosti ponovo posjetiti Veneciju, iskoristiti svoje bilješke i više nego nadoknaditi ono što nisam imao vremena da uradim na ovom putovanju.

Venecija je izvorno središte italijanske renesanse, originalnost njene slikarske škole. Kreativnost D. Belinija. Visoka renesansa u Veneciji . Procvat venecijanske slikarske škole u 16. vijeku. Specifičnosti mletačke renesanse, trajanje očuvanja renesansne tradicije u 16. stoljeću. Giorgione i njegova uloga u formiranju visoke renesanse u Veneciji.

Tizianova djela. Posljednja faza venecijanske renesanse; stvaralaštvo P. Veronesea i J. Tintoretta. 2 sata

OŽIVLJAVANJE U VENECIJI. Venecijanska renesansa, uz firentinsko-rimsku, predstavljala je jedan od najvažnijih centara italijanske renesanse. Važno je shvatiti da je razvoj renesanse u Veneciji imao svoje specifičnosti. Ovdje u suštini nije bilo etape protorenesanse, početak rane renesanse javlja se u drugoj polovini 15. vijeka, renesansne tradicije u umjetnosti opstale su skoro do kraja 16. stoljeća, čineći jasno izraženu etapu poznog Renesansa /druga polovina 16. vijeka/. Posebnost venecijanske škole bila je vodeća uloga slikarstva, povećana pažnja na probleme boje i prikaza prirode.

Jedan od vodećih majstora rane renesanse u Veneciji bio je Giovanni Bellini. Formiranje faze visoke renesanse vezuje se za rad njegovih učenika Giorgionea i Tiziana, najvećeg predstavnika venecijanske visoke renesanse. Potrebno je proučiti glavne faze Tizianovog rada, evoluciju njegove boje. Trebalo bi da se upoznate sa umjetnošću kasne renesanse u Veneciji, zastupljenom pored kasnih Tizianovih djela, djela P. Veronesea i J. Tintoretta, koja su odražavala rastuće tragične kontradikcije u društvu i kulturi Italije.

Ako Mikelanđelovo delo u svojoj drugoj polovini već nosi obeležja nove ere, onda za Veneciju čitav 16. vek još uvek prolazi u znaku Cinquecenta. Venecija, koja je uspjela održati svoju nezavisnost, duže ostaje vjerna tradiciji renesanse.

Iz Gianbellinove radionice izašla su dva velika umjetnika visoke venecijanske renesanse: Giorgione i Tizian.

Giorgio Barbarelli da Castelfranco, nadimak Giorgione(1477-1510) - tipičan umjetnik visoke renesanse. Bio je prvi na tlu Venecije koji se okrenuo književnim temama i mitološkim temama. Pejzaž, priroda i prekrasno nago ljudsko tijelo postali su za njega predmet umjetnosti i predmet obožavanja. Osećajem za harmoniju, savršenim proporcijama, linearnim ritmom, mekim svetlosnim slikarstvom, duhovnošću i psihološkom ekspresivnošću njegovih slika i istovremeno logikom i racionalizmom, Giorgione je blizak Leonardu, koji je nesumnjivo imao direktan uticaj na njega kada je prolazio. preko iz Milana 1500. godine u Veneciju. Ali Giorgione je emotivniji od velikog milanskog majstora, i poput tipičnog umjetnika Venecije, zanima ga ne toliko linearna perspektiva koliko prozračna perspektiva i uglavnom problemi boja.

Već u prvom poznatom djelu, “Madonna of Castelfranco” (oko 1505.), Giorgione se pojavljuje kao potpuno uspostavljeni umjetnik; Slika Madone puna je poezije, promišljene sanjivosti, prožeta onim raspoloženjem tuge koje je karakteristično za sve ženske slike Giorgionea. U posljednjih pet godina života (Giorgione je umro od kuge, koja je bila posebno čest gost Venecije), umjetnik je stvorio svoja najbolja djela, izvedena u tehnici ulja, glavnu u venecijanskoj školi u periodu kada su mozaici postali stvar prošlosti zajedno sa cjelokupnim srednjovjekovnim umjetničkim sistemom, a freska se pokazala nestabilnom u vlažnoj venecijanskoj klimi. Na slici iz 1506. godine “Grum” Giorgione prikazuje čovjeka kao dio prirode. Žena koja doji dijete, mladić sa štapom (koji se može zamijeniti za ratnika s helebardom) nisu ujedinjeni nikakvom radnjom, već ih u ovom veličanstvenom pejzažu spaja zajedničko raspoloženje, zajedničko stanje duha. Giorgione ima suptilnu i neobično bogatu paletu. Prigušeni tonovi mladićeve narandžasto-crvene odjeće, zelenkasto-bijela košulja, koja odzvanja ženskom bijelom ogrtačem, kao da su obavijeni onim polusumračnim zrakom koji je karakterističan za rasvjetu prije oluje. Zelena boja ima mnogo nijansi: maslina u drveću, gotovo crna u dubini vode, olovna u oblacima. I sve to objedinjuje jedan blistavi ton, koji prenosi dojam nestabilnosti, tjeskobe, tjeskobe, radosti, poput samog stanja osobe u iščekivanju nadolazeće oluje.

Isti osjećaj iznenađenja složenim duhovnim svijetom čovjeka izaziva i slika Judite, koja spaja naizgled nespojive osobine: hrabru veličanstvenost i suptilnu poeziju. Slika je obojena žutim i crvenim okerom, u jednoj zlatnoj boji. Meko crno-bijelo modeliranje lica i ruku pomalo podsjeća na Leonardov sfumato. Poza Judith, koja stoji kod neke balustrade, potpuno je mirna, lice joj je spokojno i zamišljeno: prelijepa žena na pozadini prekrasne prirode. Ali u njenoj ruci hladno blista mač sa dve oštrice, a njena nježna noga počiva na mrtvoj glavi Holoferna. Ovaj kontrast unosi osjećaj zbunjenosti i narušava cjelovitost idilične slike.

Slika “uspavane Venere” (oko 1508-1510) prožeta je duhovnošću i poezijom. Njeno tijelo je ispisano lako, slobodno, graciozno, ne bez razloga istraživači govore o „muzikalnosti“ Giorgioneovih ritmova; nije bez senzualnog šarma. Ali lice zatvorenih očiju je čedno strogo; u poređenju s njim, Tizianove Venere izgledaju kao prave paganske boginje. Giorgione nije imao vremena da završi rad na “Uspavajućoj Veneri”; prema savremenicima, pejzažnu pozadinu na slici naslikao je Tizian, kao u drugom kasnom djelu majstora - "Ruralni koncert" (1508-1510). Ova slika, koja prikazuje dva gospodina u raskošnoj odjeći i dvije gole žene, od kojih jedna uzima vodu iz bunara, a druga svira lulu, je Giorgioneovo najveselije i punokrvno djelo. Ali ovaj živi, ​​prirodan osjećaj radosti postojanja nije povezan ni s jednom specifičnom radnjom.

Slava dolazi Tizianu rano. Već 1516. godine postao je prvi slikar republike, od 20-ih godina - najpoznatiji umjetnik Venecije, a uspjeh ga nije napuštao do kraja njegovih dana. Oko 1520. godine vojvoda od Ferare naručio ga je da napravi seriju slika na kojima se Tizian pojavljuje kao antički pjevač, koji je uspio osjetiti i, što je najvažnije, utjeloviti duh.

Venecija ovih godina je jedan od centara napredne kulture i nauke. Tizian postaje središnja figura umjetničke kontemplacije i sanjivog raspoloženja. Kombinacija ovih karakteristika je toliko karakteristična za Giorgionea da se upravo „Ruralni koncert” može smatrati njegovim najtipičnijim delom. Giorgioneova senzualna radost uvijek je poetizovana i produhovljena.

Tizian Vecelli(1477?-1576) - najveći umjetnik venecijanske renesanse. Stvarao je radove i na mitološke i na hrišćanske teme, radio je u žanru portreta, njegov koloristički talenat je izuzetan, kompoziciona inventivnost je nepresušna, a srećna dugovečnost mu je omogućila da iza sebe ostavi bogato stvaralačko nasleđe koje je imalo ogroman uticaj na njegove potomke. Tizian je rođen u Kadoreu, gradiću u podnožju Alpa u vojnoj porodici, učio je kod Giorgionea i Gianbellina, a njegovo prvo djelo (1508.) bila je zajednička slika s Giorgioneom ambara njemačkog dvorišta u Veneciji. Nakon Giorgioneove smrti 1511. godine, Tizian je oslikao nekoliko soba filantropskih bratstava scuolo u Padovi, u kojima se nesumnjivo osjeća utjecaj Giotta, koji je nekada radio u Padovi, i Masaccia. Život u Padovi upoznao je umjetnika, naravno, sa djelima Mantegne i Donatela.

Slava dolazi Tizianu rano. Već 1516. godine postao je prvi slikar republike, od 20-ih godina - najpoznatiji umjetnik Venecije, a uspjeh ga nije napuštao do kraja njegovih dana. Oko 1520. vojvoda od Ferare naručio mu je seriju slika na kojima se Tizian pojavljuje kao pevač antike, koji je uspeo da oseti i, što je najvažnije, otelotvori duh paganstva („Bakhanalija”, „Venerin praznik”, „Bakh i Arijadna”).

Venecija ovih godina je jedan od centara napredne kulture i nauke. Tizian postaje središnja figura u umjetničkom životu Venecije; zajedno sa arhitektom Jacopom Sansovinom i novinarom Pietrom Aretinom, čini svojevrsni trijumvirat, koji vodi čitav intelektualni život republike. Bogati venecijanski patriciji naručili su Tiziana da izradi oltarne slike, a on je stvorio ogromne ikone: “Uspenje Marijino”, “Madona od Pezara” (nazvana po kupcima prikazanim u prvom planu) i još mnogo toga - određeni tip monumentalne kompozicije na vjerskom predmet, koji istovremeno igra ulogu ne samo oltarne slike, već i ukrasne ploče. U Bogorodici iz Pezara, Tizian je razvio princip decentralizacije kompozicije, koji je bio nepoznat firentinskoj ili rimskoj školi. Pomjerajući lik Madone udesno, on je tako suprotstavio dva centra: semantičko, personificirano likom Madone, i prostorno, određeno točkom nestajanja, smještenom krajnje lijevo, čak i izvan okvira. , što je stvorilo emocionalni intenzitet rada. Zvočni slikoviti galdotz (Marijin bijeli prekrivač, zeleni tepih, plava, smeđa, zlatna odjeća nadolazećih ne proturječi, već se pojavljuje u skladnom jedinstvu sa svijetlim likovima modela. Odgajan na „kitnjastoj“ slici Carpaccia, o izvrsnom koloritu Gianbellina, Tizian je u tom periodu volio teme, gdje možete prikazati venecijansku ulicu, raskoš njene arhitekture, prazničnu, radoznalu publiku... Ovako je nastala jedna od njegovih najvećih kompozicija, „Prezentacija Marijina u hram” (oko 1538.), nastaje - sljedeći korak u umjetnosti prikazivanja grupne scene, u kojoj Tizian vješto spaja vitalnu prirodnost s veličanstvenim ushićenjem. Tizian je mnogo pisao o mitološkim temama, posebno nakon putovanja u Rim u 1545., gdje je duh antike shvatio, čini se, s najvećom potpunošću. Tada se pojavljuju njegove verzije „Danae” (rana verzija - 1545.). : sve ostalo - oko 1554. godine, u kojoj je on , striktno prateći radnju mita, prikazuje princezu koja mrzovoljno čeka dolazak Zevsa i sluškinju koja pohlepno hvata zlatnu kišu. Danaja je idealno lijepa u skladu sa antičkim idealom ljepote, kojeg slijedi venecijanski majstor. U svim ovim varijantama, Ticijanova interpretacija slike nosi u sebi tjelesni, zemaljski početak, izraz proste radosti bića. Njegova "Venera" (oko 1538), u kojoj mnogi istraživači vide portret vojvotkinje Eleonore od Urbina, po kompoziciji je bliska Giorgionovljevoj. Ali uvođenje svakodnevne scene u unutrašnjost umjesto pejzažne pozadine, pažljiv pogled širom otvorenih očiju manekenke, pas kod njenih nogu detalji su koji prenose osjećaj stvarnog života na zemlji, a ne na Olimpu.

Tokom svog života, Tizian se bavio portretom. Njegovi modeli (posebno u portretima ranog i srednjeg perioda stvaralaštva) uvijek naglašavaju plemenitost izgleda, veličanstvenost držanja, suzdržanost poze i gesta, kreirane jednako plemenitom shemom boja i rijetkim, strogo odabranim detaljima (portret mladić sa rukavicom, portreti Ipolita Riminaldija, Pietra Aretina, kćeri Lavinije).

Ako se Tizianovi portreti uvijek odlikuju složenošću karaktera i intenzitetom njihovog unutrašnjeg stanja, onda u godinama stvaralačke zrelosti stvara posebno dramatične slike, kontradiktorne likove, prikazane u sukobu i sukobu, prikazane istinski šekspirovskom snagom (grupa portret pape Pavla III sa njegovim nećacima Otaviom i Aleksandrom Farneseom, 1545-1546). Ovako složen grupni portret nastao je tek u doba baroka 17. stoljeća, kao što je konjički ceremonijalni portret poput Tizianova “Karlo V u bici kod Müljoerga” poslužio kao osnova za tradicionalnu reprezentativnu kompoziciju Van Dyckovih portreta.

Pred kraj Ticijanovog života, njegovo djelo je doživjelo značajne promjene. On i dalje mnogo piše o antičkim temama („Venera i Adonis“, „Pastir i nimfa“, „Dijana i Akteon“, „Jupiter i Antiopa“), ali se sve više okreće hrišćanskim temama, scenama mučeništva u kojima je paganski vedrinu, antičku harmoniju zamjenjuje tragični stav („Kristovo bičevanje“, „Pokajnica Marija Magdalena“, „Sv. Sebastijan“, „Oplaćanje“, „Denarije od Cezara“).

Mijenja se i tehnika slikanja: zlatne svijetle boje i svijetle glazure ustupaju mjesto moćnom, olujnom, impasto slikarstvu. Prenošenje teksture objektivnog svijeta, njegove materijalnosti postiže se širokim potezima ograničene palete.

„Sv. Sebastijan” napisan je, zapravo, samo okerom i čađi. Potez kista ne prenosi samo teksturu materijala, već svojim pokretom oblikuje samu formu, stvarajući plastičnost prikazanog.

Neizmjerna dubina tuge i veličanstvena ljepota ljudskog bića dočarani su u Tizianovom posljednjem djelu, Tužaljki, koje je nakon njegove smrti završio njegov učenik. Bogorodica koja drži sina na koljenima je zaleđena od tuge, Magdalena u očaju podiže ruku, a starac je u dubokoj, žalosnoj zamišljenosti. Treperavo plavičasto-sivo svjetlo spaja kontrastne mrlje boje odjeće junaka, zlatnu kosu Marije Magdalene, gotovo skulpturalno modelirane statue u nišama i istovremeno stvara dojam blijedih, prolaznih dana, početka sumraka, pojačavajući tragično raspoloženje.

Tizian je umro u dubokoj starosti, proživjevši skoro jedno stoljeće, i sahranjen je u venecijanskoj crkvi dei Frari, ukrašenoj njegovim oltarskim slikama. Imao je mnogo učenika, ali nijedan od njih nije bio ravan učitelju. Ogroman Tizianov uticaj uticao je na slikarstvo sledećeg veka, a u velikoj meri su ga iskusili Rubens i Velaskez.

Tokom 16. stoljeća Venecija je ostala posljednje uporište nezavisnosti i slobode zemlje, a kao što je već spomenuto, najduže je ostala vjerna tradiciji renesanse. Ali na kraju stoljeća i ovdje su već potpuno očigledne crte približavanja nove ere u umjetnosti, novog umjetničkog pravca. To se može vidjeti u radu dva velika umjetnika druge polovine ovog stoljeća - Paola Veronesea i Tintoretta.

Paolo Kaljari, nadimak Veronese(rođen u Veroni, 1528-1588) bio je predodređen da postane poslednji pevač svečane, vesele Venecije 16. veka. Počeo je sa izvođenjem slika za veronske palače i slika za veronske crkve, ali slavu je stekao kada je 1553. godine počeo raditi na slikama za Duždevu palaču Venecije. Od sada je Veroneseov život zauvijek povezan s Venecijom („Trijumf Venecije“). Radi murale, ali češće slika velike slike ulja na platnu za venecijanske patricije, oltarne slike za venecijanske crkve po vlastitoj narudžbi ili po službenoj narudžbi republike („Poklonstvo mudraca“). Pobjeđuje na natječaju za projekat uređenja crkve Sv. Brand. Slava ga prati cijeli život. Ali bez obzira što je Veronese napisao: „Vjenčanje u Kani Galilejskoj“ za trpezariju manastira San Giorgio Maggiore (1562-1563; veličina 6,6 x 9,9 m, sa prikazom 138 figura); slike na alegorijske, mitološke, svjetovne teme; bilo da su portreti, žanrovske slike, pejzaži; “Gozba kod Simona fariseja” (1570) ili “Gozba u kući Levin” (1573), kasnije prepisane na insistiranje inkvizicije, sve su ogromne ukrasne slike svečane Venecije, na kojoj se venecijanska gomila obukla u elegantno kostimi prikazani su na pozadini široko oslikane perspektive venecijanskog arhitektonskog pejzaža, kao da je svijet za umjetnika neprestana briljantna ekstravagancija, jedna beskrajna teatarska radnja. Iza svega toga stoji tako izvrsno poznavanje prirode, sve je izvedeno u tako izvrsnoj jednoj (srebrno-bisernoj sa plavom) boji sa svom svjetlinom i šarenilom bogate odjeće, toliko inspirirano talentom i temperamentom umjetnika, da pozorišna radnja poprima životnu uvjerljivost. U Veroneseu postoji zdrav osjećaj radosti života. Njegova moćna arhitektonska pozadina po svojoj harmoniji nije inferiorna Rafaelu, ali složenim pokretom, neočekivanim uglovima figura, povećanom dinamikom i zagušenošću u kompoziciji (“Oplaćanje Hrista”), koja se javlja na kraju kreativnosti, strast za iluzionističke slike govore o nastanku umetnosti sa drugim mogućnostima i ekspresivnošću.

Tragični stav se manifestovao u radu drugog umetnika - Jacopa Robustija, u umetnosti poznatog kao Tintoretto(1518-1594) („tintoretto” - farbar: umjetnikov otac bio je farbar svile). Tintoretto je proveo vrlo kratko vrijeme u Tizianovoj radionici, međutim, prema riječima savremenika, na vratima njegove radionice visio je moto: „Crtanje Mikelanđela, bojanje Tiziana“. Ali Tintoretto je možda bio bolji kolorista od svog učitelja, iako, za razliku od Tiziana i Veronesea, njegovo prepoznavanje nikada nije bilo potpuno. Tintorettova brojna djela, napisana uglavnom o temama mističnih čuda, puna su tjeskobe, tjeskobe i zbunjenosti. Već u prvoj slici koja mu je donela slavu, „Čudo svetog Marka“ (1548), on predstavlja lik sveca u tako složenoj perspektivi, a sve ljude u stanju takvog patosa i takvog nasilnog pokreta, koji bilo nemoguće u umjetnosti visoke renesanse u njenom klasičnom periodu. Kao i Veronese, Tintoretto mnogo piše za Duždevu palatu, venecijanske crkve, ali najviše za filantropska bratstva. Njegova dva najveća ciklusa izvedena su za Scuolo di San Rocco i Scuolo di San Marco.

Princip Tintorettovog prikaza izgrađen je, takoreći, na kontradiktornostima, koje su vjerovatno plašile njegove savremenike: njegove slike su jasno demokratske prirode, radnja se odvija u najjednostavnijem okruženju, ali subjekti su mistični, puni uzvišenih osjećaja. , izražavaju ekstatičnu fantaziju majstora, a izvedeni su sa manirističkom sofisticiranošću. Ima i suptilno romantične slike, prekrivene lirskim osjećajem („Spasavanje Arsinoje“, 1555), ali i ovdje se raspoloženje tjeskobe prenosi fluktuirajućim, nestalnim svjetlom, hladnim zelenkasto-sivkastim bljeskovima boja. Njegova kompozicija „Uvod u hram” (1555) neobična je, jer krši sve prihvaćene klasične norme građenja. Krhka figurica male Marije postavljena je na stepenice stubišta koje se strmo uzdiže, na čijem vrhu je čeka prvosveštenik. Osećaj ogromnosti prostora, brzine kretanja, snage jednog osećaja daje poseban značaj prikazanom. Strašni elementi i bljeskovi munja obično prate radnju na Tintorettovim slikama, pojačavajući dramu 118. događaja („Krađa tijela svetog Marka“).

Od 60-ih, Tintorettove kompozicije su postale jednostavnije. On više ne koristi kontraste mrlja u boji, već gradi shemu boja na neobično raznolikim prijelazima poteza, čas bljeskajućih, čas blijedećih, što pojačava dramatičnost i psihološku dubinu onoga što se događa. Ovako je napisao “Posljednju večeru” za bratstvo sv. Marko (1562-1566).

Od 1565. do 1587. Tintoretto je radio na dekoraciji Scuolo di San Rocco. Gigantski ciklus ovih slika (nekoliko desetina platna i nekoliko abažura), koji zauzimaju dva sprata sobe, prožet je prodornom emocionalnošću, dubokim ljudskim osećajem, ponekad zajedljivim osećajem usamljenosti, ljudskom zadubljenošću u bezgranični prostor, osećajem ljudske beznačajnosti. pred veličinom prirode. Sva ta osjećanja bila su duboko strana humanističkoj umjetnosti visoke renesanse. U jednoj od posljednjih verzija Posljednje večere, Tintoretto već predstavlja gotovo ustaljeni sistem izražajnih sredstava baroka. Stol postavljen dijagonalno, treperava svjetlost koja se lomi u posuđu i izvlači figure iz mraka, oštar chiaroscuro, mnoštvo figura predstavljenih u složenim uglovima - sve to stvara utisak nekakvog vibrirajućeg okruženja, osjećaj ekstremne napetosti. Nešto sablasno, nestvarno se osjeća u njegovim kasnijim pejzažima za isti Scuolo di San Rocco (“Bjekstvo u Egipat”). U poslednjem periodu svog stvaralaštva, Tintoretto je radio za Duždevu palatu (kompozicija "Raj", posle 1588).

Tintoretto je radio dosta portreta. On je portretirao mletačke patricije, povučene u svojoj veličini, i ponosne venecijanske dužde. Njegov slikarski stil je plemenit, suzdržan i veličanstven, kao i interpretacija modela. Majstor sebe prikazuje na svom autoportretu punom teških misli, bolne tjeskobe i mentalne zbunjenosti. Ali ovo je lik kojem je moralna patnja dala snagu i veličinu.

Povratak