Uz ovaj video prilažem i stari članak iz prve verzije kursa o sastavu alata
Za kreiranje ispravnog aranžmana, prije svega, potrebno je jasno razumjeti koju funkciju muzički instrument obavlja u muzičkom tkivu djela. Radi bolje orijentacije svi muzički instrumenti su podijeljeni u nekoliko grupa. Svaka grupa ima različite funkcije.
Svaka grupa instrumenata ima svoja utvrđena pravila za pisanje delova koji dobro zvuče u bilo kom stilu. Budući da u svakom muzičkom stilu postoje vrlo različite kompozicije instrumenata i nemoguće ih je sve razmotriti u ovom članku, razmotrit ćemo najčešće kompozicije i grupe instrumenata.
Uvođenje takve definicije neophodno je, prije svega, jer se radi o povijesno osnaženom tipu kompozicije. Drugo, pomaže da se nekako organizira ogroman broj ansambala koji se mogu organizirati unutar date grupe.
Sada pogledajmo najčešće grupe alata: 
Osnova najsavremenijih aranžmana je -grupa.
Dijagram prikazuje klasičnu postavu: bubnjevi, bas, gitara, klavir.
Od ostalih grupa instrumenata, veliki značaj imaju limeni, gudački i elektronski instrumenti.
Glavna funkcija ovih instrumenata je stvaranje pedala i raznih vrsta kontrapunkata, odnosno soliranja. Povremeno i oni učestvuju u organizaciji, ali po pravilu imaju mešovitu funkciju (tj. igraju ulogu i solo i ritam instrumenta)
Grupe instrumenata kao što su drveni duvači, udaraljke određene visine zvuk i sl. nalaze se uglavnom u orkestralnim kompozicijama instrumenata, ali želim da napomenem da moderne aranžmane veoma karakteriše upotreba ovih instrumenata u neočekivanom ambijentu kamernih kompozicija (npr. flauta, ksilofon, gitara, bas, udaraljke).
Dakle, kada počnete da pišete aranžman, odredite koji sastav instrumenata imate, odnosno koji sastav instrumenata odgovara figurativnoj strukturi muzike.
Ovo je veoma važna tačka.
Kompozitori i aranžeri početnici u pravilu pokušavaju koristiti sve instrumente za koje su već naučili pisati. Na primjer, nema ničeg goreg od umetanja žica, bubnjeva itd. u svaki na pravom mjestu i izvan mjesta. Ovo je slično instrumentalisti koji pokušava da prikaže svu tehniku koju posjeduje u jednom komadu.
U suštini, ne postoje tajne tehnike za aranžiranje i kompoziciju. Glavna tajna je umjerenost. Ako slušate najistaknutije aranžmane, primijetit ćete samo jedan obrazac - vješto korištenje unaprijed odabranih resursa.
Budući da nam muzika pruža neograničen broj mogućnosti, sposobnost da se ograničimo je prvi korak ka stvaranju zvuka visokog kvaliteta.
Napišite na komad papira broj instrumenata, njihove nazive i ulogu koju će ti instrumenti igrati u vašem aranžmanu.
Zadatak: slušajte svoju omiljenu muziku i pokušajte klasificirati kompoziciju, grupe instrumenata i pratiti koje funkcije obavljaju.
Podkopaeva Oksana Aleksejevna
Institucija za postdiplomske studente Ruska akademija obrazovanje
"Institut likovno obrazovanje»,
nastavnik sintisajzera klavijature
GOU SPO Moskva regionalna
Muzičko-pedagoški fakultet, Jegorjevsk
„Razvoj mišljenja ne nastaje sam od sebe, već kao rezultat svrsishodnog, sistematskog rada. Prije svega, za razvoj mišljenja važno je stvoriti uslove koji bi od učenika neminovno zahtijevali aktivnu mentalnu aktivnost. Najbolji način za razvoj mentalne aktivnosti i samostalnosti stvara kreativna aktivnost usmjerena na otkrivanje nečeg novog i nepoznatog. To novo može biti znanje stečeno samostalnom pretragom, ili metode sticanja znanja”, piše E. A. Krasotina. Kreativna aktivnost izgrađena sa učenicima tokom časa učenja sviranja na sintisajzeru klavijature služi kao osnova za razvoj njihovog muzičkog mišljenja. Stoga je kompetentan izbor metoda i tehnika za rad sa budućim nastavnicima muzike posebno važan.
Razmotrimo neke aspekte intonacije kreativna aktivnost muzičar-klavijaturista u pogledu izbora pojedinih metoda rada.
Aranžman i izvođenje u klasi elektronskih muzičkih instrumenata zasnivaju se na sledećim vrstama izvornog zvučnog materijala i, shodno tome, kreativne aktivnosti:
- rad na muzičkom komadu kada svirate uživo u različitim modovima (Normalni, Split, Single Finger (Casio akord), Fingered);
- rad u višeslojnom režimu snimanja;
- sviranje u ansamblu sa instrumentom (minus jedan mod), sa nastavnikom ili drugim učenicima;
- odabir po sluhu i dizajn notnog zapisa;
- komponovanje i improvizovanje muzike;
- rad na zvuku (montaža, kreiranje originalnih zvukova i akustičnog prostora njihovog postavljanja).
Rad na muzičkom delu može se podeliti u dve faze:
Faza I. Mentalno čitanje teksta: prepoznavanje osobina muzičkog jezika koje je korišćeno od strane kompozitora izražajna sredstva, analizu forme, teksture, žanra djela i dr. Na osnovu toga se sastavlja holistički utisak o tekstu, njegovom umjetničkom sadržaju, stilskim karakteristikama, uključujući i pojedinačne. U ovoj fazi nastavnik treba da koristi metodu umetničkog čitanja teksta, koju karakteriše svrsishodna saznajna aktivnost za razumevanje umjetnički sadržaj muzičko djelo koje podstiče razvoj ne samo mišljenja, već i pažnje, pamćenja i mašte. Dejstvo metode umetničkog čitanja teksta počinje od trenutka kada nastavnik odabere umetnički značajna dela za aranžiranje i izvođenje od strane učenika. Prije početka rada na muzičkoj partituri student se mora samostalno upoznati sa biografijom i radom kompozitora čije će djelo naknadno urediti.
U ovoj fazi rada moguće je puštanje muzike od strane učenika ili nastavnika. Postoje različita gledišta po ovom pitanju: neki nastavnici smatraju da je reproduciranje nepoželjno, jer nosi subjektivnu viziju rada; drugi, naprotiv, smatraju da je slušanje važna komponenta u prvoj fazi rada, jer „...pomaže da se dublje sagleda slika djela, zanima i inspirira izvođača“. Međutim, ne može se reći da postoji samo jedan ispravan način predstavljanja muzičkog materijala. Da bi se postigla pozitivna motivacija i stvorila atmosfera „radosnog rada“, potrebno je kombinovati različite pristupe u radu na muzičkim delima. Međutim, treba pojasniti da nastavnik treba samo jednom odsvirati novi muzički materijal kako bi se izbjeglo besmisleno oponašanje.
U fazi mentalne intonacije potrebno je preći sa opštih predstava o sadržaju i formi muzičkog materijala na izvođenje specifičnih zadataka njegovog ozvučavanja, što podrazumeva ne samo rad sa muzičkim tekstom, već i izgradnju plana upotrebe različitih sredstava. (uključujući kontrolne uređaje) u procesu aranžiranja tembra, šablona, drugih zvučnih mogućnosti), na osnovu dostupnih funkcija digitalnog instrumenta. Radi se o izradi projekta aranžiranja muzičkog djela (I.M. Krasilnikov), tokom kojeg izvođač ne samo da rješava problem implementacije kompozitorovog plana, već i donosi u zvuk vlastitu viziju ovog plana, što daje krajnji proizvod delatnosti elektronskog muzičara originalnost i jedinstvenost, individualnost. Sve ovo pretpostavlja upotrebu metode intonaciono-kreativne anticipacije, kada se u trenutku postavljanja pitanja: „Kakav oblik treba dati djelu?“, „Koja izražajna sredstva treba izabrati od onih dostupnih na ovom digitalnom instrumentu za crtanje slike?" itd., izvođač na sintisajzeru klavijature sugeriše kako partituru treba bodovati. Takvo „reprezentacija“ („pojam „reprezentacija“, za razliku od „reprezentacije“, uveo je B. M. Teplov (1985) da označi proces stvaranja slušne (muzičke) slike“) doprinosi razvoju unutrašnjeg sluha, a dakle muzičko mišljenje, koje operiše slikama, ističući u njima različite znakove i svojstva koja su značajna za osobu.
Interpretacija muzičkog djela zavisi ne samo od subjektivne vizije teksta, već i od mogućnosti i zvučnih karakteristika dostupnog digitalnog instrumenta. Dakle, nije tajna da se modeli sintisajzera klavijatura kupljeni po nižoj cijeni odlikuju slabo izraženim bojama boje, "elektronskim" zvukom koji malo podsjeća na zvuk tradicionalnih instrumenata, a također imaju ograničen broj ugrađenih funkcija. , koji ne dozvoljava punopravno i profesionalno bavljenje muzikom. Stoga je preporučljivo naučiti svirati sintisajzer klavijature koji u svom arsenalu ima dovoljan broj tehničkih parametara.
Ova metoda koristi se u kombinaciji s metodom razumijevanja muzike u stilu intonacije (termin je predložila E. D. Kritskaya). „Intonacijsko razumijevanje muzike usmjereno je na ličnu interpretaciju muzičkog govora i podrazumijeva ciljani odabir djela različitih individualnih, nacionalnih ili epohalnih stilova.<…>. Slušanje i navikavanje na muzički govor određenog kompozitora stvara potrebu za znanjem.<…>Stil je upućen sluhu u njegovom širokom i uskom značenju, muzikalnosti kao sposobnosti doživljavanja muzike. Atribucija stila se ne bavi zbirom dijelova, već doživljajem i reprodukcijom integralnih „procesa-stanja“, što je osigurano jedinstvom emocionalnog i logičkog, intuitivnog i svjesnog u percepciji. Intonacijski nastrojeno uho omogućava direktno opažanje semantičkih karakteristika, uparivanje tema i slika, odnosno razumijevanje logike muzičke kompozicije.” Ova metoda je važna kada se radi sa elektronskim muzičarima, budući da ima iskustva raznih emocionalna stanja, izražen u zvucima raznih kompozitora i odražavajući epohe, stilove itd., u muzici raznih nacija više je nego relevantan kada se uči svirati sintisajzer klavijature. Ogroman broj stilskih obrazaca ugrađenih u memoriju digitalnog instrumenta i mogućnost izvođenja muzike različitih žanrova pri sviranju u različitim modovima pomoći će u postizanju pozitivnih rezultata u radu na muzičkim djelima. Tako će potencijal sintisajzera klavijature i kompetentna upotreba metode intonacijskog razumijevanja muzike doprinijeti razvoju muzičkog mišljenja učenika.
Faza II. Rad na muzičkom delu uključuje proces notiranja samog muzičkog teksta. U ovoj fazi izvođač vrši detaljniju analizu nota, trajanja, ritma, harmonije, itd., postavlja određene tembre, modove sviranja, opcije teksture auto-pratnje (ako je odabran odgovarajući mod), tačke razdvajanja klavijature itd. U procesu takve aktivnosti koristi se metoda za podsticanje umetničke asocijativnosti, koja je usmerena ne samo na realizaciju zamišljenog projekta, već i na modifikovanje u vezi sa nastalim umetničkim problemima tokom njegovog oglašavanja. Izvođač bira najtačnije sredstvo za datu muzičku sliku. umjetnički izraz. Na primjer, za stvaranje herojske, ratničke slike, tembar trube (Truba) je prikladan kao glavni glas. Ali ponekad može izgledati previše grubo i morate ga promijeniti u ton trombona. Često dolazi do zamjene jednog tembra drugim zbog neprirodnog zvuka njegovog akustičkog originala u kontekstu datog aranžmana i on ovdje ne može ispuniti svoju izražajnu funkciju.
U procesu rada na elektronskoj implementaciji muzička djela Važno je koristiti metodu „navikavanja na tembar“, kada izvođač treba ne samo da odsvira pisane note sa odabranim tembrom na elektronskoj klavijaturi, već i pokuša da zamisli akustični prototip ovog instrumenta i njegovu karakterističnu metodu. produkcije zvuka. Tako će se tembar orgulja preuzet na sintisajzeru - svijetao, postojan - bolje povezati s originalnim zvukom ako klavijaturu pritisnemo punije, jače, kao da stvarno sviramo ovaj moćan i složen instrument. Treba uzeti u obzir i različite boje zvuka jednog instrumenta. Na primjer, ako koristite način podijeljene tipkovnice (Split) i izložite različite vrste orgulje, tada će izvođač imati priliku iskusiti tehniku sviranja na dvomanuelnom instrumentu.
Osim toga, potrebno je uzeti u obzir i poteze naznačene u tekstu. Dakle, staccato koji se izvodi uz zvuk orgulja bit će drugačiji od staccatoa koji izvodi zvuk klavira ili trube. Da biste postigli staccato na orguljama, dovoljno je samo dodirnuti tipke sintisajzera nešto kraćim, oštrijim vrhom prsta, inače će zvuk trajati duže. Prilikom odabira tona mora se koristiti drugi način biranja tipki elektronskog instrumenta klasična gitara(gitara). Dodirivanje tipki sintisajzera treba uzeti u obzir proizvodnju zvuka na ovom instrumentu (čupanje) i prirodu tembra - komorne, koja ne traje dugo. Da bi se ovim glasom dirigovala legato melodija, prsti moraju glatko, meko kliziti po klavijaturi, a pri prelasku u skokoviti, nagli prolaz, moraju svirati, kao da imitiraju sviranje pizzicata na žicama. Ako odaberete tembar saksofona (Sax) ili drugog duvački instrument, potrebno je zamisliti kako izvođač udiše i pokušava ga rasporediti po cijeloj frazi, svirajući „na podršku“. U tom slučaju, prsti izvođača na sintisajzeru klavijature trebali bi se kretati po klavijaturi kao u jednom izdisaju, prenoseći mekan i istovremeno dubok zvuk.
Metoda „navikavanja na tembar“ je najefikasnija kada se stalno primenjuje u praksi sa učenicima. Pomaže ne samo da se muzički tekst shvati i ozvuči odabranim tembrima, već i da se pronađu načini da se zvuk predstavi kako bi se formirala specifična umjetnička slika, kao i da se učenici upoznaju sa strukturom različitih muzičkih instrumenata i načinima proizvodnje. zvuk na njima.
Potreban je i prikaz ilustracija i demonstracija radova na bilo kom audio mediju u kojem je ovaj instrument vodeći instrument. Osim toga, navikavanjem na imidž izvođača na drugom instrumentu, učenik preuzima drugačiju ulogu, doživljava i emocionalno odgovara na nju, a to doprinosi njegovom razvoju kao samostalne stvaralačke ličnosti.
Govoreći o prirodi proizvodnje zvuka na elektronskom instrumentu (elektronski dodir), treba napomenuti da je ona vrlo raznolika, jer ne postoji samo veliki broj tipovi mehanike, tipovi klavijatura, veličine tastera karakteristične za različite modele sintisajzera, ali i dovoljno veliki broj tembra na svakom od njih. To stvara dvosmislenost u odnosu između mišićnih napora i zvučnih rezultata i ne omogućava razvijanje jedinstvenog obrasca izvođenja pokreta. U ovom slučaju, „...rešavanje specifičnih tehničkih i sviračkih problema koji se javljaju kod elektronskog muzičara postaje moguće samo oslanjanjem na princip auditivne dominacije u tehničkom radu – osnovni princip psihotehničke škole klavirskog izvođenja. Veštine igre se formiraju samo kao deo učenja na ovom modelu. klavijaturni instrument specifičan raspored određenog rada – u svakom novom slučaju značajno će se razlikovati od onih koji su studentu već poznati."
Dakle, rad na artikulaciji na elektronskom muzičkom instrumentu nije ništa manje važna komponenta izvođačke aktivnosti nego na tradicionalnim instrumentima. A ovaj rad zahtijeva značajan mentalni napor od izvođača.
Prilikom aranžiranja muzičkih djela važan kreativni zadatak je pronalaženje organskog odnosa između tembra melodije i obrasca pratnje. Dakle, pri odabiru bilo kojeg stila auto pratnje, muzičar razvija asocijaciju na mjesto i vrijeme zvuka svog prototipa. Na primjer, pri odabiru "Country" stila pojavljuje se slika američkog sela, kauboja okupljenih u salonu nakon napornog dana na poslu. Možda će muzičar na maloj sceni zasvirati usnu harmoniku, drugi će uzeti gitaru ili bendžo, treći će svirati violinu ili neuštimani klavir. I pojaviće se čitav niz instrumenata karakterističnih za ovaj pravac muzike. Određeni žanr u osnovi pratnje određuje karakteristike metro-ritma melodije, tempa i drugih sredstava muzičke izražajnosti. I bilo bi neprikladno u ansamblu američkih salonskih muzičara čuti tembre, recimo, orgulja ili gudačkog kvarteta, koji asociraju na klasičnu muziku koja se čuje u koncertnim dvoranama. Kreativne radnje povezane sa sposobnošću kompetentne izgradnje odnosa između stila pratnje i tonova melodije u procesu izvođenja elektronskog aranžmana pomoći će da se ovlada metodom fokusiranja na organsku interakciju muzičkih sredstava. Ova metoda, koja se široko manifestuje u procesu kreativne aktivnosti elektronskog muzičara, aktivan je faktor u razvoju njegovog muzičkog mišljenja. Posebna manifestacija ove metode može se prepoznati kao usmjeravanje pažnje učenika na „odnos uzoraka i tonova s prirodom melodijske linije aranžiranih djela“ (I.M. Krasilnikov).
Druga manifestacija metode fokusiranja na organsku interakciju muzičkih sredstava u procesu izvođenja elektronskog aranžmana je zadatak koji se predlaže studentu da analizira odnos između tembra i teksture. Izvođač na klavijaturnom sintisajzeru - multitimbralnom instrumentu - mora proniknuti u tajne instrumentacije - prema Rimskom-Korsakovu, "dušu" djela, budući da je instrumentacija direktno povezana sa figurativnom sferom djela. Uzimajući za osnovu djelo čija partitura ne sadrži reference na izvođenje višetonske kompozicije, student mora samostalno odabrati elektronske glasove koji najadekvatnije odgovaraju osobenostima teksture i figurativne strukture originala. Orguljaši rade na sličan način da registriraju muzički original, koji daje samo najopćenitije smjernice za tembar za zvuk orgulja.
Još jedna manifestacija metode fokusiranja na organsku interakciju muzičkih sredstava povezana je sa uzimanjem u obzir sastava „izvođača“ za koje se izvodi elektronski aranžman. Ako želimo da dobijemo zvuk simfonijski orkestar, čije se dinamičko unapređenje u velikoj mjeri postiže zajedničkim sviranjem velikog broja muzičara, a partitura je izgrađena na grupnom principu, potrebno je koristiti unisone različitih instrumenata (tj. koristiti takvu tehniku instrumentacije kao što je umnožavanje).
Tokom izvođenja muzičkog teksta, muzičar radi sa parametrima kao što su tempo, agogika, dinamika, artikulacija, koji se regulišu kako direktno u živom sviranju na klavijaturi, tako i uz pomoć različitih uređaja i funkcija instrumenta. Na primjer, tempo se postavlja i tokom izvođenja radova u realnom vremenu i postavlja prije početka igre u interaktivnom modu, a korištenje funkcije Regist Memory vam omogućava da sačuvate potrebna podešavanja (kao i druge parametre). ) za svaki od dijelova djela. Agogics se može podesiti tokom igranja uživo. Dinamika se gradi na nekoliko načina: 1) točak opšte jačine zvuka (Volume), podešavanja za glavni (Main Volume), podeljeni (Split Volume), dvostruki glas (Dual or Layer Volume), jačinu zvuka pratnje (Accomp. Volume); 3) zbog osetljivosti tastature (Touch). Artikulacija (elektronski dodir), za razliku od tradicionalnih instrumenata, na digitalnim instrumentima se kontroliše ne samo uobičajenim potezima (staccato, legato, itd.), već i promjenom MIDI poruka (vibrato, portamento, itd.).
Podešavanje svih ovih parametara pomaže da se intelektualizira performanse izvođača na sintisajzeru klavijature. Razvoj relevantnih komponenti muzičkog mišljenja će biti olakšan tradicionalnim metodama rada na času, kao što su razgovor, priča, objašnjenje, objašnjenje, pokazivanje, demonstracija, kao i kreiranje problemsko-tragačkih situacija koje imaju za cilj stimulisanje. kreativna pretraga vezana za interpretacija performansa izražajna sredstva.
Ništa manje važno za razvoj muzičkog mišljenja nije učenje improvizacije. Sama riječ improvizacija došla je u ruski iz latinskog i podrazumijeva se kao „neočekivano, bez ikakve pripreme“, odnosno kompozicija „u hodu“. Ovaj tip
Kreativna aktivnost muzičara usmjerena je na razvoj sposobnosti maštanja, stvaranja nečeg originalnog i, zauzvrat, razvijanja sluha. Ali svaka improvizacija se zasniva na poznavanju određenih ritmičkih formula, strukture melodije, forme dela, harmonijskih sekvenci itd. Dakle, muzičar improvizujući na bilo kom muzičkom instrumentu komponuje novi ili interpretira poznato delo, uvek se oslanjajući na na njegovom poznavanju muzičkog jezika . Shodno tome, što više osoba zna, to će njegova improvizacija biti zanimljivija i šarenija. Prije početka improvizacije, izvođač mentalno intonira u sebi, unaprijed zamišljajući šta će svirati u budućnosti, a tek onda prelazi na direktni kreativni rad. Drugim riječima, dobra improvizacija onaj koji je unapred pripremljen. Stoga, za izvođenje ove vrste kreativne aktivnosti u učionici, možemo predložiti metodu pedagoškog vođenja improvizacije. Koristeći ovu metodu u radu sa učenicima koji uče na času sintisajzera klavijature, nastavnik postavlja zadatak da nauči učenika da prvo misli „na sebe“, a zatim „naglas“.
Razvoj muzičkog mišljenja također je olakšan takvom vrstom intonacijsko-kreativne aktivnosti kao što je sviranje po sluhu. Ova aktivnost se može odvijati u dva smjera: biranje muzike iz memorije i odabir djela koje se sluša na času. U oba slučaja preporučljivo je pozvati se na notni zapis melodije. Ispravan dizajn notnog zapisa - zapisivanje ključnih znakova, metar, ispisivanje ritmičkog uzorka, trajanja nota i njihovog grupiranja, pauze, kontraznaka, pratećih akorda - pomaže jasnijoj strukturi melodije, razvija koordinaciju pokreta između sluha i sviranja vještine. Prilikom odabira dječje pjesme, u jednoj lekciji možete otpjevati i zapisati melodiju u prikladnom ključu. Zatim - harmonija, formatirajući je pomoću slovne oznake akorda (brojeva). U sljedećim lekcijama objasnite kako nastaje tekstura djela na osnovu karakteristika forme, žanra, karaktera, tempa i drugih komponenti muzičkog oblikovanja. Tokom ovih lekcija možete registrovati partiju basa, glasove pedala, prateće vokale, birati tembre, efekte itd. Dakle, sav ovaj rad, završen u nekoliko lekcija, odvija se u istom redosledu kao i kada se izvodi blitz aranžman nekog komada. muzika za sintisajzer. Ova metoda privremenog raspršivanja rada na aranžmanu pomaže da se dublje i detaljnije razumiju obrasci na kojima se temelji ova aktivnost, a samim tim doprinosi i razvoju muzičkog mišljenja budućeg učitelja.
Završna faza rada na muzičkom djelu je montaža zvuka, koja uključuje dinamičko balansiranje teksturnih glasova, izgradnju panorame, korištenje zvučnih inženjerskih efekata i alata za sintezu zvuka za transformaciju tembra i virtuelnog prostora njihovog postavljanja. Ove vrste aktivnosti elektronskog muzičara su veoma bliske, jer „rade“ sa istim efektima. Po pravilu, parametri koji se podešavaju u procesu ozvučenja prikazuju se na displeju sintisajzera klavijature u obliku slike miks konzole sa raznim tasterima i klizačima kojima se upravlja sa instrument table. Tako korisnik klavijaturnog sintisajzera ima priliku ne samo da izvodi i ispravlja muzička djela u harmoniji, teksturi i tembru, već i da se okuša u ulozi pravog tonskog inženjera na kontrolnoj tabli. Stoga bi bilo primjereno u ovoj fazi rada na muzičkom komadu osloniti se na metodu aktiviranja predmetnih asocijacija elektronskog zvuka. Pomoći će studentu da pravilno strukturira svoj rad na stvaranju elektroakustičnog zvučnog prostora i sinteze zvuka, povezujući ga sa muzičkom slikom elektronskog aranžmana.
Rad na elektroakustičnom zvučnom prostoru povezan je sa završnom fazom rada na elektronskom aranžmanu muzičkog djela, često zbog zadatka stvaranja originalnog zvučnog polja. Na primjer, snimljeno muzičko djelo, prilagođeno dinamički, tembrom itd., zahtijeva prenošenje gotovog rezultata u određene virtuelne prostorne uslove. Da bi riješio ovaj problem, izvođač na sintisajzeru klavijature okreće se umjetničkim mogućnostima alata za zvučnu tehniku, omogućavajući, recimo, simulaciju akustičnog prostora koncertna sala, soba ili stadion. Shodno tome, akustične karakteristike ovih zvučnih prostora, njihov umetnički i asocijativni potencijal i usklađenost sa određenim muzičkim žanrovima i stilovima treba da postanu predmet posebnog razgovora između nastavnika i učenika, koji ih vodi u tonskim aktivnostima.
Korištenje metode aktiviranja predmetnih asocijacija elektronskog zvuka omogućit će upoznavanje učenika sa različitim mogućnostima muzičkog tonskog inženjerstva, kao i organizovanje kreativnog rada na času koji razvija zvučne sposobnosti učenika. Čini se da je to jedna od prednosti okretanja elektronskom instrumentu u obrazovnom procesu: na kraju krajeva, nijedan izvođač na tradicionalnom muzičkom instrumentu ne može sebi priuštiti priliku da radi na virtuelnoj zvučnoj konzoli i pokuša implementirati nove kreativne ideje povezane s to. Uronjen u svet elektroakustike, klavijaturist pokušava da svoje iskustvo životnih prostornih i zvučnih utisaka primeni u praksi ili smisli novi virtuelni. muzička slika, unesite sopstvenu individualnost u interpretaciju muzičkog dela. Osim stvaranja specifičnog elektroakustičkog prostora, metoda aktiviranja predmetnih asocijacija elektronskog zvuka pomoći će u orijentaciji učenika izvođača na sintisajzeru klavijature i u radu na sintezi zvuka. Na primjer, ublažavanje ili izoštravanje njegovog napada, produžavanje ili skraćivanje krajnjeg prigušenja, filtriranje frekvencije, korištenje kontrola performansi u procesu ovog rada - sve to radikalno mijenja prirodu zvuka i asocijacije koje izaziva. Asocijacije ove vrste, povezivanje zvuka sa različitom masom i zapreminom, materijalom i oblikom muzičkih instrumenata, svetlim ili tamnim bojama, napetošću ili opuštanjem mišićnih napora izvođača, kao i karakteristikama virtuelnih zvučnih prostora dobijenih u procesu zvukovoda obrade, treba da bude predmet posebnih razgovora nastavnika sa učenicima.
Tako vidimo koliko je intelektualno složen posao vezan za inženjering zvuka i sintezu zvuka koji izvodi izvođač na sintisajzeru klavijature. Za to je potrebno znanje o fizičkoj prirodi zvuka, njegovim asocijativnim i vizuelnim mogućnostima, uključujući i one određene karakteristikama njegovog amplitudnog omotača, lakoćom, prirodom teksture, kao i različitim akustičkim uslovima njegovog razvoja.
Da rezimiramo, napominjemo da u klasi sintisajzera možete obavljati različite vrste posla: izvođenje muzičkih djela uživo, snimanje u sekvenceru, izvođenje u ansamblu i montaža zvuka. Pored toga, učenici ovog razreda se bave odabiranjem po sluhu i komponovanjem muzike. Za svaki od ovih vidova obrazovno-kreativnog rada i njegove faze potrebno je koristiti odgovarajuće metode rada, kako tradicionalne tako i nove. Navedene metode treba koristiti prilično fleksibilno, u skladu sa pedagoškom situacijom na času. One se međusobno nadopunjuju, omogućavajući kompetentno vođenje u razvoju muzičkog mišljenja učenika na času sintisajzera klavijature.
Književnost
1. Starost i individualne karakteristike imaginativno mišljenje studenata / Ed. I. S. Yakimanskaya; naučno istraživanje Institut za opću i pedagošku psihologiju Pedagoške akademije. Nauke SSSR-a. M.: Pedagogika, 1989. 224 str.
2. Krasilnikov I.M. Elektronsko muzičko stvaralaštvo u sistemu umjetničkog obrazovanja. Dubna: Phoenix+, 2007. 496 str.
3. Krasotina E. A. Razvoj muzičkog mišljenja vanrednog studenta kao osnova stručnog usavršavanja / Metode razvoja muzičkog mišljenja vanrednih studenata u procesu učenja / Ed. Matveeva S. Ya. M., MGZPI, 1980. 54 str.
4. Muzičko obrazovanje u školi: Proc. pomoć studentima muzika fak. and dept. viši i srijeda ped. udžbenik institucije / L. V. Shkolyar, V. A. Shkolyar, E. D. Kritskaya i drugi; Ed. L.V. Shkolyar. M.: ASADEMA, 2001. 232 str.
Da... Postoji tema o kojoj možete pričati mnogo i dugo, a na kraju razgovora nećete se pomaknuti ni korakom. Pitanje "kako napraviti aranžman" postavlja beznadežnu bezizlaznu situaciju. Počinjete da se pitate – kako možete objasniti čoveku kako to treba da se uradi, ako rad na aranžmanu ne zahteva samo kompjuter sa gomilom softvera, pa čak ni studio pun sintisajzera i obrade. Za to je potrebno nešto drugo - ukus, znanje, sluh, muzičko iskustvo, iskustvo... Pa, naravno, bitna je i pristojna prostorija, adekvatna kontrola i kvalitetno okruženje za snimanje.
Tako da je malo verovatno da ću u narednih nekoliko desetina pasusa i nekoliko hiljada reči uspeti da detaljno opišem algoritam za kreiranje aranžmana. Štaviše, ne mogu dati jasne preporuke šta treba učiniti da bi se vaš aranžman odmah čuo na svim radio stanicama. Ali ipak mogu nešto da ti kažem. A to će vam omogućiti da izbjegnete najčešće greške. Pa, znate, kao u poslovici - nije čisto tamo gdje peru, nego tamo gdje ne bacaju smeće. Otprilike o tome ćemo pričati – u većoj mjeri ne o tome šta treba raditi, već o tome šta ne raditi.
Dakle, najčešći problemi sa kojima se prosječan aranžer mora suočiti, a samim tim i riješiti ih.
Za početak, moramo jasno shvatiti da aranžman nije djelo. Ovo uokvirivanje za rad, način da se to predstavi. Stoga morate razmisliti o tome da li sadržaj odgovara formi koju ćete mu dati? Na primjer, uzmite pjesmu u žanru šansone i pokušajte od nje napraviti disko. Moguće je, naravno, da završite sa nečim a la disco, ali za ljubitelje šansone to će biti šamar, a ljubitelji plesnih žanrova će najverovatnije jednostavno ignorisati vaš dragulj.
Odaberite žanr u kojem će se pjesma slušati što autentičnije i skladnije. Nema potrebe da pokušavate da rusku pesmu za okrugli ples predstavljate kao bossa novu; nema potrebe da pravite uspavanku od hevi metala. Ne, ako su vam cilj eksperimenti, onda je, naravno, zastava u vašim rukama. Ali ovdje ćemo govoriti o manje-više standardnom, “akademskom” pristupu.
Zatim shvatite da li je odabrani materijal vrijedan da na njemu provodite dane i noći, pokušavajući ga polizati do stanja "pre-pogotka". Obratite pažnju na izvorne podatke. Da li je tekst dobar? Da li je muzika zanimljiva? Ako je tekst pun grešaka, šablona i grešaka, najvjerovatnije će i uz najbolji aranžman konačni rezultat za mnoge biti negativan. Ako je muzička poruka loša i nezanimljiva, možete, naravno, uvježbati harmonijske zamjene, prepisati većinu melodijskih linija i tako dalje, ali pitanje je: da li se isplati? Možda bi bilo lakše preuzeti nešto drugo ili osmislite novu pjesmu od nule?
Naravno, ako govorimo o ispunjavanju komercijalne narudžbe za aranžman, moraćemo to da trpimo. I lupite glavom o zid, pokušavajući da ga zasijate i izvučete udarac kleštima iz tužne sive zvučno-slovne mase. Možda ćete čak i moći da napravite hit od loše pesme, ali nikada nećete moći da je napravite dobrom. To znači da će pjesma “pjevati svoje” na radiju i na korporativnim događajima i sigurno će biti zaboravljena. Ako se pitanje svede na novac, onda je Bog blagoslovio. Ali ako dođe do kreativnog pristupa, postaje tužno...
Previše ne znači dobro
Jedan od glavnih problema svakog aranžera - bilo iskusnog ili početnika - poteškoće da na svoj rad gledate nenatrpanim, svježim izgledom. Ili bolje rečeno, uvo. Smislimo igru, dovedemo je do idealnog po našem mišljenju, a onda počnemo smišljati nešto drugo. I prva serija se vrti, vrti, vrti, a vremenom se toliko naviknemo da počinjemo zaboravljati da postoji. Smišljamo sve više igara. I navikavamo se na svaku od njih. I svi mislimo da aranžman zvuči loše, da naše vještine još nisu otkrivene, možemo bolje, zanimljivije, veće! I niko neće cijeniti našu genijalnost ako ovdje ne dodamo još jedan instrument i još dva-tri ovdje.
U jednom trenutku dolazi do spoznaje da muzika više ne može da diše. U njega smo ugurali toliko ideja, zvukova, delova i glasova da je postalo nejasno šta je od svega muzika. Počinjemo da se sećamo - pa, na samom početku sam smislio „briljantan potez“, ali gde je? I, eto, blokirao ga je još jedan „veličanstveni prolaz“ ili se izgubio među ova dva „čudesna niza“ ili među sto četrdeset i tri glasa „horala koji oduševljava“. I još je dobro ako se ta svijest ipak dogodi. Jer u većini slučajeva, bez vanjske intervencije, aranžer nikada ne shvati da se „ovo“ ne može slušati.
Pa šta da radimo sada? Moramo se nečega riješiti... Ali od čega? I ovo je dobro, i ovo je super, uvredljivo je i jadno, i toliko je vremena izgubljeno...
Ne tjerajte ga da napreže uši u pokušaju da razazna šta se negdje čuje. Ne pokušavajte svaku pauzu ispuniti nekim zvukom. Ako sumnjate u potrebu za žurkom, onda definitivno nije potrebna. Konačno, pustite nekoliko prijatelja da saslušaju vaš srednji rad i zamolite ih da ga kritikuju. I obavezno se udarite po rukama.
Prodajte visoko
To se često dešava – smislili smo potez za koji mislimo da je zanimljiv ili smo dizajnirali veoma lep zvuk na sintisajzeru. Ubacili su ga iza drugog reda. Slušali smo – veoma dobro. I mislimo - šta ako neko ne čuje ovaj pokret ili zvuk? Dodajmo ga još jednom nakon trećeg reda, a da ga osiguramo nakon četvrtog. I uopšte, pošto se toliko „gura“ u stihu, može li ga ugurati u refren? Pa, bar par puta? A onda u bridžu, u uvodu, u kodu...
I tako - ne jednim zvukom, već mnogima. Šta dobijamo kao rezultat? Grumen koji smo pronašli ispostavilo se da je komad granita, a potpuno isti leže pod našim nogama svuda i uvek, a mi smo previše lijeni da se sagnemo za njima...
Vrlo je važno istaknuti najuspješnije trenutke aranžmana. Donesite ih slušaocu. Ali takođe je važno da ga ne punite kašom od šargarepe za doručak, ručak i večeru sedam dana u nedelji.
Dakle, savjet tri. Prodajte malo, ali prodajte visoko. Ponovite svoj uspješan potez u drugom stihu, ili još bolje, kroz stih. Pustite slušaoca da ponovo pusti pesmu od početka, samo da ponovo čuje ovaj trenutak.
Privucite pažnju
Ljudski sluh je dio složenog mehanizma, dio nervnog sistema. Ovo nisu samo uši sa rupama koje hvataju pulsiranje basa i prenose ritmičke komande udovima na "Twitch!" (a mnogi su, usput rečeno, nepravilni).
Zadatak aranžera je stimulisati pažnju slušaoca, ne dopustite da mu dosadi, povremeno ubacite ukusne zvučne inkluzije, zahvaljujući kojima neće prebaciti pjesmu.
Ljudska psiha je ovako strukturirana - pažnja traje od 15 do 30 sekundi na jednom objektu, a onda se javlja ovisnost i mozak počinje tražiti nove utiske i osjećaje. Znajući ovo, iskoristite to. Imate puno izražajnih sredstava: harmoniju, ritam, tempo, tembralna rješenja, dinamičke akcente i padove, melodijske odjeke, specijalne efekte, prostornu obradu, modulaciju (i u muzičko-teorijskom smislu i u smislu dizajna zvuka) itd. . Uplašite slušaoca, nasmejte ga ili smislite nešto svoje. Vaš zadatak je njegova pažnja.
Ali važno je ne pretjerati! Nema potrebe da pravite mozaik od muzike, osim ako, naravno, ne dobijete upravo takav tehnički zadatak.
Općenito, savjet četiri. Ne idite u pustinju sa konzervom kole u nadi da ćete nakon par dina na svom putu naići na štand. Ukratko, dizajnirajte elemente koji stimulišu pažnju kroz pjesmu kako biste spriječili slušatelja da zaspi od dosade.
Izbjegavajte klišeje
Jednom davno, dok sam studirao u okviru kursa kompozicije kod divne učiteljice i kompozitorke Poline Viktorovne Medjuljanove, čuo sam od nje odličnu frazu koju sam zauvek zapamtio. Sjetio sam se mnogo stvari koje je rekla, ali ova fraza mi je ostala u mislima. „Kada kompozitor nema šta da kaže, koristi se hromatskom skalom ili umanjenim sedmokordom.” Ukus i muzička mudrost su koncentrisani u ovoj frazi. I, naravno, podrazumijeva ne samo primitivna izražajna sredstva, koja su navedeni elementi, već i mnoge druge standardne sprave. Ove sprave mogu biti povezane i sa kompozicijom i sa aranžmanom, budući da aranžman gotovo nužno uključuje početak kompozitora.
Da objasnim malo. Neki elementi šablona su veoma korisni kada postoji određeni zadatak koji treba da se završi u kratkom vremenu. Na primjer, traže od kompozitora da napiše „suzavu pjesmu o ljubavi“ - dolazi do poente „ zlatni niz", standardna harmonijska revolucija (primjer - Dm–G–C–F–Hm♭5–E7–Am). U takvim slučajevima, šabloni pomažu da se svi zadovolje - kupac je zadovoljan („šta genijalni kompozitor!”), kompozitor je pun.
Ali ipak, ovo je prilično poseban slučaj, iako prilično čest. I često muzičar koji je smislio pjesmu želi sam da je aranžira, što znači da ovaj proces ne tretira kao zanat, već kao kreativnost. Ali kreativnost također mora imati stroga ograničenja, a ako se unutar tih granica prekrše bilo koja pravila, onda kršenja moraju biti svjesna i opravdana. Dakle, moraćete da uzmete u obzir da izbegavate šablone i klišee, kako ne biste bili na udaru kolega muzičara koji su spremni da vas porede sa bilo kojom raspevanom kukavicom na TV-u.
Dakle, koji su neki klišeji u aranžiranju? Ima ih puno. Nešto vas je, možda, više puta iznerviralo u “hitovima” na radiju. Na primjer, posljednje 3-4 riječi pjesme, izgovorene patetičnim šapatom. Da, da, rad sa glasom je takođe aranžman. A ako svaki aranžer uvijek stane prije završnog akorda sa pauzom (vremem zaustavljanja) ispunjenom slatkim šaputanjem, o tome će uskoro početi pričati i džokeri iz Comed Cluba.
Drugi primjer uzorka je korištenje " Cher efekt“ na glasu. Nekada davno, kasnih 90-ih, pevačica Šer je izvela odličnu pesmu Believe, a mnogi slušaoci bili su oduševljeni načinom na koji je mestimično obrađen njen glas. Od tada, čak i najmašovniji provincijski producent smatra svojom dužnošću da takav efekat ubaci u bilo koju pjesmu, očito smatrajući to znakom hit-makinga i vještine. U suštini, ova obrada glasa nije ništa drugo do nuspojava ugađanje vokala, au mnogim slučajevima to je više gubitak. Ali ništa se ne može učiniti - moda je moda, i za sve muzički kanali u svakom snimku vidimo i čujemo pevače sa „pregibima“ u ligamentima, koji umesto da pevaju, ispuštaju čudne grlene zvukove. Štaviše, sada, nakon deceniju i po, ovaj efekat se ne pojavljuje sporadično. Ponekad, kada je uključeno “tvrdo” podešavanje, otpjeva se cijela pjesma.
Drugi mogući obrazac je modulacija. U ovom slučaju govorimo o modulaciji tona. Gotovo uvijek, modulacija je priznanje vlastite neadekvatnosti kao aranžera. Kada aranžer shvati da se pjesma bliži kraju, a da nema ideja za razvoj i dovođenje do vrhunca, koristi se otrcanom, provjerenom tehnikom. I šta? Veoma dobro! Prepišite jedan stih i refren, pa još jednom i povisite sve za poluton ili ton. Posao za 15 sekundi. Ali iz nekog razloga svi zaboravljaju da je modulacija sredstva izražavanja, što zahtijeva isti pažljiv pristup kao i osmišljavanje melodije, razvijanje ritam sekcije ili.
Postoje izolirani primjeri kreativne upotrebe modulacije u popularnoj muzici.
Ella Fitzgerald, izvodeći Mack The Knife – kroz pjesmu je stalno pojačavala i pojačavala ton. Značenje ovoga nije u tehnici aranžmana, već u metodi pokazati vokalne sposobnosti najveći pevač.
Često sam radio istu stvar Freddie Mercury u pjesmama Queen iu njegovom solo radu. Zavijanje na vrhu cijele pjesme je neugledno, ali je također grijeh držati izvanredne vokalne sposobnosti pod kontrolom. Stoga se u pjesmama često koristila modulacija, i to čak ne polutonom ili tonom, već i u širim intervalima. Veoma dobar primjer- pjesma Dave Clark Vrijeme, u izvedbi Merkura. Napisana za mjuzikl, pjesma je uzela u obzir karakteristike pjevačičinog vokala, i, počevši od G-dura, do kraja zvuči masovno u C, uzdižući se za četvrtinu. Naravno, pored samog prelaska na drugi tonalitet, korišćeni su i drugi načini da se naglasi napeto kretanje ka vrhuncu - gluma, zasićenje horskim deonicama, orkestarski tutti i sl.
Pjesma koja je postala super popularna zahvaljujući još jednom mjuziklu Belle– još jedan primjer odličnog vladanja tehnikama modulacije i suptilnog kompozicionog ukusa. Riccardo Cocciante, naravno, majstor svog zanata, svakih nekoliko taktova pomjera tonalitet za molsku tercu, zatvarajući tonsku ravan u taj isti umanjeni septokord, što sada zvuči tako nebanalno.
Pa, usput, ne možemo a da se ne prisjetimo naših sunarodnika - pjesme “ Chistye Prudy» David Tukhmanov, koji je postao popularan u izvedbi Igor Talkov. Počevši od C#m, onda, naizgled primitivno, ide u Dm. I tu ne bi bilo ničeg značajnog da na samom kraju, tokom tužnog i dramatičnog sola harmonike, nije iznenada nastala alarmantna pauza i da se ključ nije vratio nazad u C#m. Kako je to urađeno - Ovaj snimak možete pronaći i poslušati. Ovo je jednostavno remek djelo.
Modulacija je prilično jasna. Nemojte to raditi ako vam ne treba. Ona mora odlučiti umetnički zadaci, ali ni u kom slučaju to ne smije biti samo sebi svrha.
Hromatske ljestvice, smanjeni sedmokordi, vrijeme zaustavljanja sa šapatom - također morate biti izuzetno oprezni sa svime ovim.
Pisao sam i o nekim drugim klišeima u članku o. Tekst je takođe deo pesme, a rad na tekstu, na njegovom ritmu, na njegovoj melodičnosti je isti aranžman. Možda će i ovaj članak nekome biti od koristi.
Općenito, savjet broj pet. Ogledala su beskorisna u prostoriji bez svjetla. Koristite dostupna sredstva izražavanja samo kada su opravdana. Zapitajte se svaki put: "Zašto ovo radim?"
Osnovni principi
I još malo o tome kojih se osnovnih principa treba pridržavati pri radu na aranžmanu.
Princip kontrasta
Princip kontrasta je u osnovi svakog oblika umjetnosti. Slikarstvo, književnost, muzika, bioskop - oni su svuda kontrastne linije. Mrtva priroda – svijetlo voće na monotonoj pozadini. U filmovima i romanima - pozitivno i negativni heroji, tekst i dirljivost radnje. Tako je i u muzici – ne smijemo zaboraviti na kontraste.
Stih je prazan, refren je ubica. Da li pevačica ima nizak tembar glasa? Dodajte suptilan solo zvuk visokog tona u pauzama između fraza. Ritam sekcija? U stihu je hi-hat - u refrenu je vožnja, u stihu je bočni štap - u refrenu je zamka sa obodom.
Princip razvoja
Ne zaboravi Golden Ratio, čiji su principi najjasnije formulisani od Leonardo da Vinci u svom Vitruvijanskom čovjeku. Da bismo shvatili kako se princip zlatnog preseka implementira u muziku, nije potrebno proučavati da Vinčijevo delo (iako je, sa stanovišta sveobuhvatnog razvoja, veoma korisno). Dovoljno je shvatiti da se upravo ova tačka nalazi otprilike u trećoj četvrtini vašeg opusa. Otprilike u ovoj tački, trebali biste učiniti sve da razvoj dovedete do vrhunca. U tom dijelu se najčešće javlja vrhunac, nakon čega slijedi propadanje u trajanju od otprilike četvrtine proizvoda.
Takođe, ne zaboravite na postepenost razvoj od stiha do stiha. Štaviše, razvoj ne znači nužno zgušnjavanje tkiva ili dodavanje drugih alata. Možda ćete pronaći svoj put razvoja.
Ponekad razvoj može biti gotovo neprimjetan. Pa, recimo da smo dodali jedno punjenje bubnja, ili malo dali su mi više kašnjenje ili reverb na vokalu. Ili su pokrenuli neku vrstu jednokratnog specijalnog efekta. Generalno, napravili smo nekakav korak naprijed.
Često će aranžeri koristiti goli klavir ili gitaru kao pratnju u prvom stihu, dodati bas i bubnjeve u drugom, overdrive gitaru ili sintisajzere u refrenu i tako dalje. Ovo je također neka vrsta šablona, ali je, da tako kažem, klasik, a klasici, kao što znamo, ne zastarevaju. Istina, to ne znači da svaki aranžman treba graditi upravo ovako.
Jedan od najupečatljivijih primjera rada na razvoju muzičkog djela je pjesma grupe Kraljica pod naslovom Želim sve. Često navodim primjere iz rada ove grupe – prvo, zbog moje velike ljubavi prema njihovoj muzici, a drugo, zbog njene jedinstvene ravnoteže. Nije uzalud ovo "klasični rock" - u njemu se poštuju gotovo svi zakoni klasična muzika. Međutim, kao što ste već primijetili, ne objavljujem njihove unose kako ne bih narušio prava autora. Svako može sam da odluči gde i kako da ga sluša, ja samo dajem savete. Toplo preporučujem da pažljivo slušate naznačenu kompoziciju. Primjer briljantne dramaturgije, izgrađene na samo tri ili četiri akorda sa manjim odstupanjima. Postoje promjene u ritmovima, glatka zasićenost stihova, upotreba različitih tekstura pratnje, moćna dramatična gitarska sola, kvalitetna razrada kode, veličanstveni srednji dio i korali, općenito - sam aranžman je umjetničko djelo .
Vitkost forme
Takođe, ne zaboravite na muzičku formu. O “trećem dijelu”, o “mostovima” (o tome sam pisao u već spomenutom članku o tekstu pjesme). Ne zaboravite da ponekad nakon brzog razvoja želite nešto opušteno i apstraktno.
Proučite, pročitajte na internetu koji oblici muzičkih djela postoje. Učenici muzičkih škola ovo uče iz debele knjige “ Analiza muzičkih djela» Mazel i Zuckerman. Ako ga nađete i savladate, to će biti veliki plus. Ali čak i ako ne, barem pitajte pretraživače o glavnim vrstama muzičkih oblika. Najčešći oblici popularne muzike su pesma ( AABA), stih-refren ( ABAB), ponekad se koristi i oblik rondo ( ABAVAG ili BAWAGA) ili jednostavan periodični oblik ( AAA). Takođe, iskusni kompozitori i aranžeri koriste razvijenu formu, gde pored stiha i refrena postoji i vezni deo - most ( ABCBBC). Malo je vjerovatno da ćete odmah poželjeti savladati tehnike sonatni oblik, međutim, ako se udubite u pitanje, ovo se može pokazati kao prilično korisno znanje.
Čini se da forma slušaocu nema mnogo značenja. Zapravo je veoma moćan psihoakustično sredstvo na podsvest. Naizmjeničnim dijelovima uvodite slušaoca u svojevrsno stanje transa, zaokupljajući i zadržavajući njegovu pažnju. Svaki dio koji je predugačak ili prekratak može vas izbaciti iz željenog stanja, odvući pažnju i izgubiti interesovanje za muziku.
U slučaju forme, nema potrebe ništa izmišljati. Tokom vekova, muzički umovi su kristalizovali "radne" obrasce koje sada možemo jednostavno koristiti. Ove sheme pogađaju, prije svega, podsvijest, tako svjesno da je malo vjerovatno da će vas neko optužiti za plagijat. Naprotiv, ako neko vaš rad nazove skladnim po formi, možete biti sigurni da ste čuli vrlo laskavu recenziju profesionalca.
Instrumentacija
Osnove instrumentacija lezi u drugom muzička nauka- V kontrapunkt. Ranije, kada nije bilo toliko različitih instrumenata, najčešće je uloga orkestra (koji, inače, u klasičnom smislu još nije postojala) bila ili jedna orgulja, ili hor, ili npr. čembalo. A stranke su često bile podijeljene ne po instrumentima, već po glasovima, po registrima. Postoji gornji glas, srednji, donji... Najčešće su bila četiri glasa - po principu korala (dva ženska glasa - sopran i alt, i dva muška glasa - tenor i bas). Tada su se počeli pojavljivati izumi i fuge, sa složenijim melodijskim obrascima, i, shodno tome, često s manje glasova (dva ili tri).
Naravno, kada različiti glasovi sviraju približno isti zvuk na orguljama, potrebno je osigurati čitljivost tih glasova. Shodno tome, stranke su postrojene prema određenim zakonima (strogo pisanje), što je osiguravalo da se svaki glas tretira pojedinačno.
Sada kada su muzička sredstva postala izuzetno dostupna, aranžeri, iskvareni ovom okolnošću, često dopuštaju haos u svojim kreacijama. Nema ograničenja u resursima - unutrašnja kočnica je također isključena. Rezultat je preopterećen, prezasićen aranžman.
Bilo koja instrumentacija treba da se zasniva na elementima kontrapunkta. Sljedeći glasovi bi trebali zvučati istovremeno (po mogućnosti ne više!):
— solo instrument (vokal, gitara, sintisajzer);
- harmonski instrument (klavir, gudače, gitara ili njihova zgodna kombinacija);
— ritam (bubnjevi, udaraljke, );
— bas (osnova aranžmana, osnova);
— protivdodavanje (podglasovi, dopune, dodatni solo dio).
Ovome možete dodati, možda, razne specijalne efekte, a onda se morate kontrolisati kako ne biste pretjerali. Prateći vokali ne bi trebali nadjačati vokal, oni bi ga trebali pokrenuti. Instrumenti harmonijske grupe ne bi se trebali sukobljavati jedni s drugima ni u dijelovima ni u registrima.
Neki od navedenih elemenata ponekad mogu nedostajati. Povremeno možete ubaciti dodatne igre - ali glavna tkanina ne smije biti preopterećena.
Slikovito rečeno, ako lijepa žena odvažite sve to zlatom - ne samo da neće postati još bolje, nego rizikuje da se sruši, slomi noge i uguši se. Isto je i sa muzikom. Ukrasite ga lancem, prstenom i minđušama, počešljajte, obucite, obujte cipele. I biće prelepo. A ako su sve to ukrasi - kolaps.
Pogled tonskog inženjera
Imajte na umu da se pjesma ne šalje odmah na radio nakon što završite aranžman. Ovaj aranžman još treba snimiti, miksati i masterirati. Dakle, kada radite na aranžmanu, razmislite o onima koji će vas naslijediti na funkciji.
Ako je vokalu teško pjevati, dobar nastup neće uspjeti. Pevači su krhki ljudi, i najmanja stvar im ide na živce, brinu se, ništa od toga... Ako aranžman ne dozvoljava izvođaču da diše, to je loš aranžman. Pevaču mora biti udobno. Tada će pevati lepo i sa dušom. Tada će vaš aranžman biti lakši i ugodniji za slušanje.
Ako mikser na snimku smatra da je previše teško uklopiti vaše dijelove u miks, možete se oprostiti od polovine vaših nalaza, on će ih jednostavno izrezati. Zato što je dobro izmiješano manje dijelova bolje od loše izmiješane baterije zvukova. Svaki aranžer bi trebao imati barem malo razumijevanja procesa miksanja. Kada izmišljate igre, morate se brinuti o tome kakva će biti njihova buduća sudbina.
Prisjetimo se korespondencije između forme i sadržaja. Dobra pjesma dobro uredjen. Dobar aranžman se dobro slaže. Dobar proizvod se lako sluša. Recept je, kao što vidite, jednostavan. Sve bi trebalo biti u redu.
Budite kreativni
Općenito, kao što sam rekao, na kraju dugog razgovora o aranžmanu možete doći do zaključka da se niste nigdje odselili. Zapravo, nisam rekao ništa novo ili tajno; svi koji su pročitali ovaj članak vjerovatno su se uhvatili kako razmišljaju više od jednom: “ i već sam to znao! Da, sve opisano je logično i jednostavno. Ali u ovoj jednostavnosti, teškoća je ponekad potreba da se sve teze spoje, pristupi procesu smisleno i da se proizvede predvidiv rezultat.
Nadam se da sam uspio nekako sistematizovati sve potrebne informacije. Pa, glavni savjet koji se može dati svakom aranžeru je da sluša dobru muziku, upija je i, ako je moguće, analizira. I tada vas nikakva pravila ili zakoni neće odvratiti od kreativnosti.
Odvojeno Želim da se zahvalim pretplatnicima ovog bloga, i samo čitaoci. Veoma sam zadovoljan što svaki dan u prosjeku ovdje pogleda 4-5 stotina ljudi, a činjenica da je broj pretplatnika u samo nekoliko mjeseci već približava se stotini. Pokušaću da otkrijem što više zanimljivih i relevantnih muzičkih tema. Nadam se da će se redovi čitalaca povećati. Hvala još jednom svima. Pa, ako se još niste pretplatili, možete to učiniti odmah.
Inače, takođe želim da pozovem sve koje zanimaju zvuk i sintisajzeri na svoj profil
Počnimo polako s građenjem kompozicija.
Najvažnija stvar u muzici, i ne samo ovdje, je rad glavom. Štaviše, rad dvije hemisfere odjednom (racionalne i kreativne).
Stoga je ova aktivnost dvostruko teža. Ali ovdje su velike praznine u odnosu cilj-rezultat prihvatljive. I niko te neće šutnuti zbog ovoga. Ovo se odnosi samo na vašu ličnu kreativnost.
Najviše težak - rad preko narudžbi. Ako je neko probao, zna šta da napiše, nešto po spisku uslova je izuzetno, izuzetno teško. To zahteva, u najmanju ruku, talenat, iskustvo (a ne 2-3 godine i po mogućnosti nastupi uživo), sposobnost da vidite svoj budući rad i generišete ideje u pokretu (za to morate da slušate mnogo muzike sa većina različitim stilovima). Isto kao i dizajn igre, osim proizvoda koji se izdaju.
Ono što mislim je da vaš rad, napisan na neki ćud (inspiracija) ili, još više, izbačen iz vaših prstiju (nasumična kompozicija), nema nikakvu vrijednost za vaš razvoj kao kompozitora. Ako komponujete „iz glave” (zamislite i igrajte proizvod u mislima) i znate kako ga odabrati, onda je čak i to samo 50% razvoja. Nemojte se ustručavati kada se od vas traži da uradite nešto po planu. I što je plan teži, to bolje za vas i vaš razvoj. Da biste to učinili, savjetujem vam da slušate operu.
Nadam se da sam iznio neke stvari o kojima treba razmišljati.
Aranzman. Šta je ovo mešavina i kako je pripremiti? Ne znam naučnu definiciju.
Ja ću ti dati svoj. Ovo je harmonijski/melodični kompleks instrumentalne kompozicije, uključujući sljedeće strukturne komponente:
1. Melodična linija.
2. Ritamski dio.
3. Bas linija (u stvari, u VIA-i je uobičajeno da se bas uključi u ritam sekciju, međutim, kao što znamo, u drugim grupama to može ići drugačije).
4. Pratnja (ritmička, harmonska ili melodijska)
5. Instrumentalna podloga (podstava ili pedala) - srednje, pune komponente i vrlo varijabilna (do nezavisnog dijela).
Moja definicija. Po meni je tačnija od klasične, gdje se izdvaja samo melodija i pratnja (koja uključuje gotovo sve).
Rođenje kompozicije može se dogoditi u bilo kojoj fazi. Nije važno odakle počinjete.
Sada o važnim stvarima.
Prije nego počnete govoriti o teoriji, morate razumjeti osnovu kompozicije koja se stvara. Prije nego počnete stvarati, postavite sebi pitanje „Šta želim postići stvaranjem ove kompozicije?“ Želite li se samo dobro zabaviti ili pravite određenu narudžbu? Ili ste uhvatili pravo raspoloženje?
To je to. Prije kreiranja, morate razmotriti šta bi prosječna osoba trebala razumjeti kada sluša vašu kompoziciju. Ako se sve kreira nasumično, "bilo kako", onda od toga neće biti ništa dobro, osim što ćete provesti nekoliko ugodnih sati.
Postavite ciljeve i poboljšajte se.
Dakle, odlučili smo se za cilj. Na primjer, želimo nešto tužno, tužno.
Prvo, sami sebi stvaramo slično raspoloženje, jer Stvaranje tužne kompozicije u prisustvu radosnog raspoloženja, složićete se, je glupo. Svaki muzičar treba da bude glumac. Gledajte koncerte na kojima gitaristi, pijanisti, violinisti itd., koji izvode solo dionice, kao da pričaju. Šta je ovo, izloga? Ovo je spajanje muzičara sa njegovim instrumentom i muzikom. Može se nazvati najvišim stepenom razvoja muzičara.
Zatim radimo sa našim glavama. Ako to ne uspije, nemojte još pokretati sekvencer niti uzimati bilo koji instrument. Nastavite da razmišljate ili uključite muziku koja se odnosi na željeno raspoloženje. Na kraju, jedna od 5 navedenih tačaka treba da prođe. Ugrabi ga. Trčite do svog računara ili instrumenta.
Kreativnost počinje.
Odabiremo ono što smo ugrabili iz niza misli (glava, počevši od ovog trenutka, počinje raditi u poboljšanom načinu rada i ne prestaje raditi do kraja kreativnosti). Nakon toga ćemo zadržati ono što imamo sa potrebnim komponentama.
Ovo je stvarni aranžman. Vi ste i bas, i bubnjevi, i svi instrumenti uopšte.
Ovdje već postoji nekoliko pristupa. Prva i najbolja stvar je sastaviti sve u svojoj glavi i odabrati. To nije uvijek moguće učiniti, pogotovo ako ste početnik.
Drugi je čisto teoretski. Najgori.
A treći je kombinacija oba. Najkompromisniji.
U početku ćete morati odlučiti o mnogim stvarima odjednom. To uključuje izbor tembra instrumenata (kao sredstvo za izražavanje raspoloženja), fraziranje kompozicije i korištenje automatizacije. Puno svega. I malo je vjerovatno da ću se dotaknuti ovih komponenti u ovom članku, jer... O tome možemo pričati jako dugo. Pogledajmo osnovu, te teorijsko-strukturnu osnovu.
Postojalo je pitanje o akordima. Pa, zamislimo da smo komponovali 4 akorda u b-molu. B-mol, D-dur, G-dur, e-mol.
Odmah se odlučujemo za ritam. Koji ritam treba da bude u tužnoj, tužnoj melodiji? Ne prebrzo, hajde da postavimo akorde po trajanju takta (celog). Napravimo BPM 100. Veličina je jasna - 4\4. Hajde da udarimo akorde. Stvorenu pratnju slušamo nekoliko puta. Ako vam ništa ne pada na pamet, veoma je loše. Ali ako vam se sviđa progresija akorda, možete nastaviti. Hteo sam samo da dodam još jedan akord u poslednjem taktu, jer... E-mol samo moli da se završi (dozvoljeno). Možete dodati ili G-dur, ili A-dur, ili F-dur. Izabrao sam oštru F.
Nastavimo dalje. Melody.
Za sada će me omesti nešto važno. Melodija može biti originalna ili se može prilagoditi pratnji. Pa hajde da se dotaknemo teorije. U modu se razlikuju stabilne i nestabilne note. 1, 3, 5 - stabilan. 2, 4, 6, 7 - nestabilno. Na osnovu prakse, nekako se pokazalo da su 4 i 6 pogodniji pod pojmom „relativno nestabilan“, jer ne zahtijevaju trenutno rješavanje (rezolucija je sklonost ka stabilnim koracima skale). U zavisnosti od toga šta se prilagođava, koristimo ovaj princip.
Svaki akord (ali samo u kvadratnim kompozicijama!!!) mora se svirati pojedinačno koristeći stabilne stupnjeve svakog akorda na jakom dijelu metra, što će odgovarati eolskom (subdominantni), jonskom (tonika), lidijskom (subdominantnom), doranskom (silazni vodeći zvuk), frigijski mod (medijant), respektivno. Ovdje se radi o pitanju kako preći u podatke sekvence. Pitate. Kako je ovo eolski modus submedijanta? Uostalom, u ovoj kompoziciji, ovo je ključ naslova, tonik. I ja ću odgovoriti. Ovi modovi su izgrađeni samo od prirodnog dura, jer minor je sam po sebi derivat. A već smo pogledali sofisticiranost s maloljetnicima u prethodnom članku.
Ovo je najprimitivniji način gradnje, ali je baza, a dalje od nje nema.
Kompliciranje melodije može se postići uvođenjem srednjih (vodećih) nota sa prirodnim (logičnim) povećanjem "kratkih" nota. Ovakvo prelivanje se može uraditi za čvršće kompozicije. Ovo nije prikladno za atmosferske, melanholične pjesme.
Dodajte preostali bas i bubnjeve. U našem slučaju, oni bi trebali igrati ulogu jedne ritam sekcije.
Sjetio sam se jedne smiješne epizode. Bilo je to davno, prije otprilike 6 godina. Bio je to prvi put da sam se susreo sa aranžmanom. Zatim u vrijeme ansambla u slobodno vrijeme Imao sam priliku svom snagom svirati nekakvu igračku sintisajzera. Ključevi su bili za djecu (vrlo mali) i mogli su se spasiti samo pomoću baterija. Ali u to vrijeme mi je izgledalo apsolutno fantastično. Počeo sam da punim svoje gitarska kompozicija(melodija je u potpunosti koristila nestabilne note, tako da je bila jako, jako lijepa - i sada to jedva mogu ponoviti). Već počevši od prekida potrage, počeo sam unositi promjene. Zatim sam dodao bas sa potpuno jedinstvenom melodijom (naravno, postojao je čak i pitch bend, koji sam posebno revnosno mučio), bubnjeve najsloženijeg ritma. Ukratko, ispao je toliki nered da je to teško zamisliti. Međutim, sjedio sam i bio zadivljen onim što pišem. Jer, vjerovatno je samo jedan imao pojma šta je to. Ono što mislim je da pretjerano kompliciranje svake igre neće dovesti do dobrih stvari. Možda će biti tehnički i melodijski savršen, ali će biti teško slušati i željeni lou (nivo razumijevanja) neće doći do slušatelja nakon prvog slušanja.
1) Načini i metode vezivanja biljaka u aranžman. Alati i pomoćni materijali.
2) Plovilo kao element aranžmana.
3) Priprema biljnog materijala.
4) Osušeno cvijeće: tehnike čuvanja i prerade biljaka.
Cvjetno aranžiranje je izrada raznih kompozicija od svježeg i osušenog cvijeća i drugih dijelova biljaka, od kore drveća, sjemena i drugih sličnih materijala.
Cvjetni aranžman može poslužiti kao dodatak poklonu ili kao sam poklon.
Materijali za pričvršćivanje biljaka.
1) Cvjetni sunđer (oaza) dolazi u dvije vrste: zeleni za žive biljke i smeđi ili sivi za umjetno i suho cvijeće. Prednosti: stabljike biljke mogu se fiksirati pod bilo kojim uglom, smanjuje se rizik od truljenja vode. Oaza za svježe cvijeće ne može se nasilno uroniti u vodu, suhi blok se postavlja na površinu vode dok se potpuno ne zasiti vodom.
2) Uređaji za držanje: tetovaže, žica, žičana mreža, jastučići od mahovine, držači za rupe. Istovremeno, možete koristiti i mokri pijesak, šljunak, plastelin, gips, kit za prozore i lijeve.
· Tetovaže (kenzan) – koriste se za osiguranje oaza i predstavljaju olovni krug sa vertikalnim šiljcima. Ako je kompozicija vrlo velika i koristi se nekoliko oaza, onda su povezane s nekoliko ukosnica. Zauzvrat, tetovaže se pričvršćuju na posudu posebnom masom ili plastelinom.
Grane i stabljike se mogu direktno montirati na tetovaže.
- Žica i žičana mreža - stabljike nekih biljaka omotane su žicom kako bi se ojačale tako da se ne mogu saviti i narušiti kompoziciju. Ako je veliki broj biljaka pričvršćen za oazu ili su same biljke teške, tada se prije postavljanja na njegovu površinu postavlja cvjetna mreža koja sprječava uništavanje oaze pod težinom. Takođe je pogodan držač u visokim vazama sa širokim ili uskim vratom. Mreža je izrezana u obliku kvadrata, rubovi su presavijeni oko perimetra vrata, umetnuti iznutra ili pričvršćeni izvana. Umjesto mrežice možete koristiti rešetke od grančica koje se vežu žicom, vrpcom, rafijom ili lijepe i fiksiraju za vazu trakom. Također, pričvršćivanje od grana može biti samostalni dekorativni element kompozicije.
- Jastučići od mahovine - napravljeni od navlažene mahovine sphagnum, oblikovan je u polukuglu i omotan žicom kako bi se cvjetovi bolje učvrstili. Jastučić se stavi u vodu na nekoliko minuta i stavi u posudu. Oštrim štapom napravite udubljenja u koje se ubacuju biljke pod željenim uglovima.
- Hidrogel je poseban polimer koji upija vodu. Volumen apsorbirane vode je desetine puta veći od volumena samog polimera. Hidrogel ima različite nijanse i izražajan sjaj. Oni postepeno, dozirano otpuštaju vodu u biljke, sprečavajući truljenje.
- Držači rupa su ploče različitih oblika, debljine nekoliko mm, u kojima se probijaju rupe. Mogu biti od keramike, plastike, metala. Ove ploče služe za pokrivanje posuda u koje se ulijeva voda, a biljke se ubacuju u rupe.
Alati i pomoćni materijali: škare za rezidbu, makaze, cvjećarski nož, nekoliko vrsta žice, mala kliješta, drveni štapići za jačanje stabljika, plastelin ili kit za prozore, plastične vrećice, trake, epruvete, polistirenska pjena, omotni papir, pletenica, boje, ljepilo, karton, konopac.
Posuda može biti raznih oblika, boja i izrađena od svih vrsta materijala, a najvažnije je da istakne ljepotu kompozicije, a da je ne dominira ili zasjeni. Izbor kontejnera zavisi od prirode sastava, teksture i boje biljnog materijala, pozadine, odredišta i načina ugradnje.
1) Vaza- ovo je posuda čija je visina jednaka ili veća od širine, obično sa užim vratom; za izradu buketa i kompozicija bolje je kupiti jednostavne, skromne, nejasne vaze. Posude svih nijansi smeđe i zelene, kao i bijele i crne harmonično su kombinirane s cvijećem bilo koje boje. Vaze jarkih boja ili vaze ukrašene šarenim slikanjem ili modeliranjem bolje su prikladne za zimske bukete.
Za jednostavno, skromno cvijeće odabiru se jednostavne neglazirane glinene vaze, drvene posude i pletene korpe od slame ili vrbe.
Cvjetajuće grane, kao i suhe grane i grane sa bobicama, buketi pubertetskih biljaka, livadske trave, šaš i trska dobro se slažu s keramikom.
Buketi žitarica izgledaju bolje u staklenim vazama.
Za velike, teške cvjetove (dalije, krizanteme) bolje je odabrati masivne, grube keramičke vaze.
Karanfili, ruže, orhideje, anturijumi stavljaju se u skupe vaze ili metalne ručno rađene.
Cvijeće s tankom stabljikom bez listova (gerbera, kamilica), kao i graciozni, krhki cvjetovi stavljaju se u porculanske ili staklene vaze.
Nisko rastuće biljke ili cvijeće s kratkom stabljikom (ljubičice, klobase, jaglaci, muskari, đurđevaci) stavljaju se u niske ravne vaze ili male čaše za vino od dimljenog kristala ili stakla.
Pravilo za odabir vaze:.
1) Najviše glavni princip– princip analogije: oblik buketa treba ili ponoviti oblik vaze ili ga nastaviti.
2) Ne možete stavljati bukete okruglog oblika u vitku, visoku vazu, kompoziciji treba dati isti izduženi oblik odabirom biljaka s vitkim stabljikama.
3) Visoka vaza širokog grla pogodna je za jednostrani buket sa dobro dizajniranim prednjim dijelom
4) Za kratak i širok buket neophodna je niska i široka vaza.
Ako vazu treba "ugraditi" u postavu stola, treba je napraviti od istog materijala kao i posuđe.
5) Vrčevi – pogodni za kreiranje antičkih kompozicija i kuhinjskih buketa
6) Korpe - najčešće se koriste pletene korpe od prirodnih materijala (pletera, bambusa). Veličina korpe treba da odgovara veličini biljaka i materijala. Tkanje treba da bude čvrsto.
Tacna je ravna posuda sa podignutim ivicama. Koristi se za kreiranje stolnih kompozicija.
Ostali artikli - tiganji, kutlače, vrčevi za mleko, čajnici, šećernice, velike školjke, naplavljeno drvo, dečije igračke, vaze za voće itd.
Kontejner rezanih lubenica, dinja i tikvica.
Vaze-stalci - napravljeni od kriški drveća, korijena, debelih komada kore, ploča od škriljevca, kamenja itd.
Cvjetovi se režu ispod lisnog čvora, pod uglom oštrim nožem. Kada koristite tupi nož, tkiva stabljike se naboraju, što sprečava prodiranje vode. S donjeg dijela stabljike uklanjaju se listovi koji brzo trunu u vodi. Ovo se ne radi za ruže i krizanteme, jer... njihovo lišće upija vodu, trnje i kora se ne mogu ukloniti. Za bolje upijanje vode, donji rez se obnavlja pod tekućom vodom. Ako stabljike biljke pri rezanju luče mliječni sok (mak, spur, dalija, cinija), tada se rezovi tretiraju plamenom ili potapaju u kipuću vodu, a zatim se rezovi stavljaju u hladnom vodom. Stabljike lukovičastih biljaka treba rezati zeleno, jer... neobojeni dio stabljike ne upija dobro vodu i mora se ukloniti. Jesenje grane i bambus natopljeni su u koncentrovanom rastvoru šećera, tako da postaju sjajni i dugo traju. U stabljike lokvanja ubrizgava se infuzija vragova, tako da cvijet ostaje otvoren i čuva se dugo vremena. Tratinčice se tretiraju solju. S ljiljana, tulipana i nekih drugih cvijeća uklanjaju se čestice prašine.
biljke, jer supstance koje oslobađaju neke biljke otrovne su za druge.
Nekompatibilno: karanfili i ruže; slatki grašak i ruže; tamnocrvene ruže i ruže čaja; đurđevaci i ljubičice; đurđevak i jorgovan; ljiljani i tratinčice; ljiljani i makovi; ljiljani i različak; mak i orhideje; nezaboravnice i tulipani; tulipani i narcisi; tulipani i đurđice; žuti jaglac i muskari; žuti jaglac i drugi jaglac.