Scenografija performansa. Scenografija Konsultacije o diplomskom projektu

Pozorišna i dekorativna umjetnost (često se naziva i scenografija) - vrsta likovne umjetnosti, povezan sa umjetničkim osmišljavanjem pozorišne predstave, odnosno stvaranjem pozorišnu scenuživotna sredina u kojoj djeluju junaci dramskog ili muzičko-dramskog djela, kao i pojava samih ovih junaka. Glavni elementi pozorišne i dekorativne umjetnosti - scenografija, rasvjeta, rekviziti i rekviziti, kostimi i šminka glumaca - čine jedinstvenu umjetničku cjelinu, izražavajući smisao i karakter scenske radnje, podređenu koncepciji predstave. Pozorišna i dekorativna umjetnost usko je povezana s razvojem pozorišta. Izuzetak su scenski nastupi bez elemenata umjetničkog oblikovanja.

Osnova umjetničkog oblikovanja performansa je scenografija koja prikazuje mjesto i vrijeme radnje. Specifičan oblik scenografije (kompozicija, shema boja itd. određen je ne samo sadržajem radnje, već i njenim vanjskim uvjetima (manje ili više brze promjene scene radnje, osobenosti percepcije scenografije od gledalište, njegova kombinacija sa određenim osvjetljenjem i sl.) .

Sliku oličenu na pozornici inicijalno stvara umjetnik u skici ili modelu. Put od skice do preloma i scenografije povezan je s potragom za najvećom ekspresivnošću kulisa i njegovom umjetničkom zaokruženošću. U radu najboljih pozorišnih umjetnika skica je važna ne samo kao radni plan scenskog dizajna, već i kao samostalno umjetničko djelo.

A. M. Vasnetsov. Skica scenografije za operu N. A. Rimskog-Korsakova „Legenda o nevidljivom gradu Kitežu i devojci Fevroniji“. 1906.

Pozorišna dekoracija obuhvata uokvirivanje scene, posebnu zavesu (ili zavese), vizuelno uređenje scenskog prostora scene, krila, pozadine itd. Načini prikazivanja životnog okruženja na sceni su raznovrsni. U tradicijama ruske realističke umjetnosti prevladavaju slikovna rješenja. U ovom slučaju, pisani ravninski elementi se obično kombinuju sa konstruisanim (volumetrijskim ili poluvolumetrijskim) u holističku sliku, stvarajući iluziju jedinstvenog prostornog okruženja radnje. Ali osnova dekoracije mogu biti i figurativne i ekspresivne strukture, projekcije, draperije, ekrani itd., kao i kombinacija na razne načine Slike. Razvoj scenske tehnike i širenje načina prikazivanja, međutim, ne negiraju značaj slikarstva kao osnove pozorišne i dekorativne umjetnosti uopće. Izbor metode slike u svakom pojedinačnom slučaju određen je specifičnim sadržajem, žanrom i stilom djela oličenog na sceni.

Kostimi likova, koje je umjetnik stvorio u jedinstvu sa scenografijom, karakteriziraju društvene, nacionalne, individualne karakteristike junaci predstave. Bojom odgovaraju scenografiji („uklapaju“ se u ukupnu sliku), a u baletskoj predstavi imaju i posebnu „plesnu“ specifičnost (moraju biti udobne i lagane i naglašavati plesne pokrete).

Uz pomoć rasvjete postiže se ne samo jasna vidljivost (vidljivost, "čitljivost") krajolika, već i razna godišnja doba i dani, prikazuju se iluzije prirodne pojave(snijeg, kiša, itd.). Svjetlosni efekti u boji mogu stvoriti osjećaj određene emocionalne atmosfere scenske akcije.

Lutke S. V. Obrazcova iz njegovih pop numera: „Tjapaja („Uspavanka“ M. P. Musorgskog) i glava lutke na prstu („Sedeli smo s tobom...“).

Pozorišna i dekorativna umjetnost mijenja se razvojem umjetničke kulture u cjelini. Zavisi od dominantnog umjetnički stil, o vrsti dramaturgije, o stanju likovne umjetnosti, kao i o uređenju pozorišnih prostorija i pozornica, o tehnologiji rasvjete i mnogim drugim specifičnim istorijskim uslovima.

Pozorišna i dekorativna umjetnost dostigla je visok nivo razvoja u Rusiji na prijelazu iz 19. u 20. vijek, kada su u pozorište došli istaknuti umjetnici. U osmišljavanje predstava unosili su veliku slikarsku kulturu, tražili umjetničku cjelovitost scenske radnje, organsko učešće likovne umjetnosti u njoj, jedinstvo scenografije, rasvjete i kostima sa dramom i muzikom. To su bili umjetnici koji su prvo radili u Mamontovskoj operi (V. M. Vasnjecov, V. D. Polenov, M. A. Vrubel, itd.), zatim u Moskovskoj operi Art Theatre(V. A. Simov i drugi), u carskim muzičkim pozorištima (K. A. Korovin, A. Ya. Golovin), Djagiljeva „Ruska godišnja doba“ (A. N. Benois, L. S. Bakst, N. K. Rerich, itd.). Snažan podsticaj razvoju pozorišne i dekorativne umetnosti dala su kreativna nastojanja napredne režije (K. S. Stanislavski, V. I. Nemirovič-Dančenko, V. E. Mejerhold, koreografi M. M. Fokin i A. A. Gorski).

E. Zmoiro. Maketa scenografije za predstavu Centrale dječije pozorište„Klizaljke“ prema drami S. V. Mihalkova. 1976.

U sovjetskoj pozorišnoj i dekorativnoj umjetnosti nastavljene su i razvijene tradicije ruske kazališne i dekorativne klasike. Njegovoj inovaciji su doprinijele nove ideje, teme, slike vezane za razvoj drame i pozorišta socijalističkog realizma. Izvanredni majstori ove umjetnosti bili su umjetnici F. Fedorovsky, V. Dmitriev, P. Williams, N. Akimov, N. Shifrin, B. Volkov, Yu. Pimenov, V. Ryndin, S. Virsaladze, A. Vasiliev i mnogi drugi . Zajedno sa svim ostalim vrstama umjetničko stvaralaštvo pozorišna i dekorativna umjetnost (kroz veze sa pozorišnom i scenskom akcijom) odražavala je cjelokupnu raznolikost života u našoj zemlji, istoriju našeg društva.

Umjetnici također učestvuju u stvaranju filmova, televizijskih predstava, estrade i cirkuske predstave. Spektakularnu umjetnost percipiraju milioni gledatelja i stoga je uloga umjetnika ovdje vrlo važna.

Umetnost scenografije

Praktični interesi razvoja umjetnosti spontano su postavili scenografiju kao osnovnu osnovu za planiranje i razvoj umjetničkih performansa, animacijskih programa, izložbenih događanja itd., a njena ukupna dvosmislenost samo potvrđuje potrebu za dalji razvoj scenografske aktivnosti.

Stoga je očigledan značaj scenografije u razumijevanju i sagledavanju umjetničkog koncepta i za realizaciju prostornih rješenja prema autorovim zamislima.

Scenografija treba da obuhvati scenografiju kao neophodan element umjetničkog integriteta svake produkcije, treba da formuliše principe djelovanja glumaca i učesnika u predstavi, te performansa tokom izvođenja. Prostorni dizajn svakog događaja mora odgovarati odabranoj temi i akcijama učesnika u strukturi performansa u celini.

U najopštijoj definiciji scenografija je vrsta umjetničke aktivnosti koja se zasniva na osmišljavanju performansa, performansa i stvaranju vizualne slike koju gledaoci i sudionici percipiraju kao jedinstvenu cjelinu koja postoji u scenskom obliku, vremenu i prostoru.

Scenografija je nauka o umjetničkim i tehničkim sredstvima stvaranja i izvođenja predstave. Sva umjetnička, dekorativna i tehnička sredstva koja se koriste u realizaciji scenskog programa ili događaja scenografija smatra elementima koji stvaraju umjetnički oblik izvedbe.

U praktičnom smislu, scenografija je kreiranje vizuelne slike predstave projektovanjem prostora sa scenografijom, rasvetom, scenskom opremom, kao i izradom kostima za glumce u duhu scenarija. Zapravo, postavljanje predstave i stvaranje prave percepcije kod gledalaca i učesnika zavisi od toga koliko su organski odabrani elementi predstave u procesu scenografije.

Scenografija podrazumijeva kreiranje vizualne slike kroz scenografije, kostime, rasvjetu i proizvodne tehnike. Posebna zabava i složeni efekti zahtijevaju rad scenskih mehanizama, koji mogu promijeniti scenografiju iza zavjese ili pred publikom.

Scenografija se pojavila u staroj Grčkoj, moguće da je nastala od pojma "scenografija", koji se nekada shvatao kao "scensko slikarstvo", odnosno korištenje "slikovitih perspektiva" u dizajnu pozornice.

Već na prvi pogled sama struktura riječi scenografija upućuje na specifičnost umjetnikove dizajnerske djelatnosti. Ali ako scenografiju shvatimo samo kao umjetničko oblikovanje, onda se postavlja pitanje: da li se scenografija svodi samo na scenografiju i kostime glumaca.

Međutim, značaj scenografije u strukturi performansa i performansa je širi, jer je ono što je prikazano na scenografiji, prije svega, razvoj glumačkih radnji u određenom prostornom okruženju u okviru teme filma. performanse. Naime, scenografija je pojam čiji je sadržaj mnogo širi od direktnog značenja te riječi. Sadržaj scenografije u strukturi predstave ne podrazumeva samo sliku na scenografiji i kostimima, već i scenske aktivnosti glumaca. Štaviše, sve se to odvija u okviru postavljenim temom prezentacije.

Osim toga, ako se scenografija stvara uglavnom proučavanjem materijala raznih umjetnika, ilustratora i sl., onda bi scenografija u cjelini trebala biti usmjerena na cjelokupnu prostornu interpretaciju predstave, na sve ono što čini vizualni značaj postavljenog. slika. Najjednostavniji primjer reprezentacije je novogodišnja jelka. Na primjer, iznenadna pojava mobilnog telefona od strane Djeda Mraza tokom novogodišnjeg praznika uništiće stvorenu sliku. Međutim, ako ovo uokvirite kao šalu i prilagodite program moderne karakteristike, to će publika adekvatno percipirati i neće ostaviti neugodan utisak.

Vrste scenografije

Scenografija može biti tri vrste:

detaljna scenografija,
lakonska scenografija;
minimalna scenografija.

Vrste scenografije

Detaljna scenografija obuhvata kompletno projektovanje prostora za izvođenje u skladu sa svojim programom, kostimirane učesnike, detaljan scenario, koordinisane akcije svih aktera na svakoj sceni i potpuno odsustvo spoljnih uticaja tokom izvođenja. Slične metode se koriste za izvođenje ozbiljnih tematskih predstava u potpunom skladu sa okruženjem.

Lakonska scenografija znači opšti dizajn prostora za izvođenje bez pažnje na detalje, loše detaljne kostime glumaca, opšti scenario sa glavnim linijama glumaca. Uglavnom se predstave i nastupi ovog nivoa organizuju na korporativnim i društvenim događajima.

Minimalna scenografija podrazumijeva izvođenje glumaca bez kostima, bez ukrašavanja mjesta izvedbe. U stvari, minimalna scenografija je izvedba na pripremljenoj pozornici ispod muzička pratnja. Ovaj pristup se koristi u najjednostavnijim predstavama i predstavama, na primjer, animacijskim programima koji se provode prema shemi voditelj - glumci - gledaoci - takmičenja - nagrade.

Općenito, u oblasti društveno-kulturnih usluga i turizma, pojam scenografija je postao raširen. Često se ovaj pojam odnosi na jednu od ključnih tačaka programa animacije - prostorno rješenje događaja.

Moderna scenografija

Djelomično je ovaj termin ograničen u svom sadržaju jer ne postoji jedinstvena teorijska osnova u ovoj oblasti. Unatoč činjenici da je ova komponenta pozorišne umjetnosti postoji od samog rađanja pozorišta i predstava, scenografija se ne može pohvaliti nikakvim detaljnim teorijskim konceptom. Naprotiv, primijenjeni aspekti scenografije su detaljno razrađeni.

Savremena scenografija obuhvata sistem elemenata koji obezbeđuju efektivnost predstava i performansa.

Unatoč tome, mnogi pod scenografijom podrazumijevaju isključivo dekorativnu umjetnost. Ovo je fundamentalno pogrešno. Termin "dekorativna umjetnost" doslovno znači "ukrasiti, ukrasiti nešto" i odnosi se uglavnom na tehnike pozorišnog ukrašavanja. Zapravo, tehnike pozorišne scenografije postavile su temelje scenografije u svim drugim oblastima vezanim za performanse i performanse. Na primjer, zabavna služba posudila je kazališne metode i pristupe dizajniranju događaja. Međutim, dekorativna umjetnost je samo dio pozorišne scenografije, a ne njen puni sadržaj.

Dakle, scenografija nije samo dekoracija prostora za izvođenje performansa, performansa, performansa ili nekog drugog događaja, jer to, zapravo, ne odgovara njegovoj suštini, već samo karakterizira određeni način pripreme mjesta. Scenografija obuhvata estetsku poziciju određene teme u okviru koje se izvođenje ili performans održava. Shodno tome, univerzalnost upotrebe scenografije je vrlo uslovna, jer šta scenografija treba da sadrži zavisi od koncepta predstave.

Rediteljski plan primorava glumce i gledaoce da vode računa o prostornoj i tematskoj određenosti predstave. Stoga se mijenja klasična percepcija okruženja, omogućavajući gledateljima i učesnicima da se osjećaju uključenima u akciju. To je ključ uspjeha svake izvedbe i izvedbe, što osigurava scenografija.

Odobravanje novih zadataka i mogućnosti sa kojima se susreće savremeno pozorište i glumačke veštine, možda proširenjem mogućnosti scenografije. Neophodno je razvijati vizuelni značaj umetničkih slika, integritet prezentacije i inscenacije, kao i interaktivnost komunikacije između glumaca i učesnika sa publikom.

Ako postoji prostor stvoren scenografijom u kojem se odvija radnja umjetničke produkcije, onda to već utiče na sliku i percepciju gledatelja i sudionika. Budući da je umjetnička djelatnost vrlo karakteristična i razlikuje se od, na primjer, glume glumaca u filmovima, scenografija treba da pomogne glumcima da ostvare svoje izvođačke vještine.

Dakle, scenografija ima izraženu zavisnost od umetničkog konteksta produkcije, zbog karakterističnih osobina organizovane predstave. Kao rezultat toga, razvoj scenografije odvija se zbog činjenice da se sa svakom novom umjetničkom produkcijom scenografije postavljaju novi zadaci, koji svaki put postaju složeniji i sveobuhvatniji.

U praksi se posebna pozicija scenografa u aktivnostima pozorišnih, cirkuskih i drugih umjetničkih grupa izdvaja samo u velikim kulturnim institucijama i društveno-kulturnim službama. Pozicija scenografa je dostupna i u velikim preduzećima koja se bave organizacijom praznika i događaja, uključujući velike hotele, sanatorije itd. U ovom slučaju, scenograf je svojevrsni tehnolog proizvodnje, arhitekta, dizajner i inženjer predstava i događaja.

U malim kreativnim grupama funkcije scenografa obavljaju sami članovi i glumci. Njihovi zadaci uključuju kako dizajn prostora predviđenog za izvedbu, tako i stvaranje holističke umjetničke slike osmišljene produkcije.

Najviše što se radi napolju umetnička grupa, ovo je proizvodnja scenografije. Istovremeno, svaki profesionalni umjetnik je sposoban izvoditi umjetničko oblikovanje scenografije ako su pred njim jasno postavljeni ciljevi i zadaci dizajna. Međutim, umjetnik neće moći prenijeti duh krajolika jednostavnim utjelovljenjem ideja u obliku umjetničkih ukrasa. Stoga se scenografija ne sastoji samo od dekorativnog oblikovanja prostora. Međutim, pred scenografijom se stalno postavljaju novi zahtjevi, svaki put različito procjenjujući umjetnikovu ulogu u stvaranju umjetničkog integriteta nove produkcije, što pak zahtijeva od umjetnika određenu specijalizaciju i usmjerenost na ovu vrstu djelatnosti.

Jedan od glavnih elemenata postprodukcije umjetničkih performansa i performansa je scenografija i scenografska priprema. Uloga scenografije u stvaranju umjetničke slike produkcije je vrlo velika, jer se zahvaljujući scenografskim tehnologijama za svaku predstavu i predstavu stvara prostorno rješenje kako bi se stvorila ispravna percepcija umjetničke slike kod publike.

Scenografija se sastoji od upotrebe umjetničkih i tehničkih sredstava za produkcije, performanse, performanse, performanse i druge događaje. Sa stanovišta praktične implementacije, scenografija je stvaranje živopisne vizuelne slike koju percipiraju gledaoci i učesnici.

U tu svrhu se koristi umjetničko oblikovanje scenografije, rasvjete i scenske opreme prostora. animacijski program. Osim toga, scenografija uključuje izradu kostima za glumce, koji moraju odgovarati umjetničkom konceptu produkcije.

Scenografija je zasnovana na principu usklađenosti sa konceptom produkcije. Istovremeno, metodologija i alati scenografije prilagođeni su stvaranju pojedinačnih elemenata koji čine cjelokupni kompleks kreativna ideja, a umjetnički integritet je suština i glavni cilj scenografije.

Kao takva, bilo je vrlo malo literature koja se direktno odnosila na izložbu i njen dizajn; bilo je nevjerovatno mnogo podataka odvojeno o scenografiji sa stanovišta pozorišnih predstava, a isto toliko informacija o muzejski predmeti, obične izložbe i izložbe u toku.

U određenoj mjeri, izložba je svojevrsno pozorište u kojem se odvija neka radnja, a akteri u ovom teatru su, shodno tome, muzejski, odnosno izložbeni objekti.

Kako bih utvrdio relevantnost istraživanja teme mog kursa, želio bih prvo znati šta je scenografija. Postoji nekoliko interpretacija, a jedna od uobičajenih je scenografija, vrsta umjetničkog stvaralaštva koja se bavi osmišljavanjem performansa i stvaranjem njegove vizualne i plastične slike koja postoji u scenskom vremenu i prostoru. U predstavi scenografska umjetnost uključuje sve što okružuje glumca (scenografiju), sve čime se bavi – predstave, glume (to su neki materijalni atributi) i sve što je na njegovoj figuri (kostim, šminka, maska, itd. elementi). transformacije njegovog izgleda). Istovremeno, scenografija se može koristiti kao izražajna sredstva: prvo, ono što stvara priroda, drugo, predmeti i teksture svakodnevnog života ili produkcije, i treće, ono što se rađa kao rezultat stvaralačke aktivnosti umjetnika (iz maski). , kostimi, materijalni rekviziti za slikarstvo, grafiku, scenski prostor, svjetlo, dinamiku itd.)

Počeci scenografije su u predscenografiji radnji obredno-svečanog predpozorišta (i antičkog, praistorijskog i folklornog, sačuvanog samo u zaostalom obliku do danas). Već tada se u predscenografiji pojavio „genetski kod“, čija je kasnija implementacija odredila glavne faze istorijski razvoj umjetnost scenografije od antike do danas. Ovaj jedinstveni “genetski kod” sadrži sve tri glavne funkcije koje scenografija može obavljati u izvedbi: lik, igru i označavanje mjesta radnje. Lik - podrazumijeva uključivanje scenografije u scensku radnju kao samostalno značajnog materijalnog, plastičnog, vizuelnog ili nekog drugog (otjelovljenjem) lika - ravnopravnog partnera izvođača, a često i glavnog junaka. Glumačka funkcija leži direktno u direktnom sudjelovanju scenografije i njenih pojedinačnih elemenata (kostim, šminka, maska, materijalni dodaci) u transformaciji glumčevog izgleda i njegove izvedbe. Funkcija označavanja scene je da organizuje okruženje u kojem se odvijaju svi događaji u predstavi.

Funkcija lika je bila dominantna u fazi predscenografije. U središtu ritualnih ceremonijalnih radnji nalazio se predmet koji je utjelovio sliku nekog božanstva ili nečega veća snaga: različite figure (uključujući antičke skulpture), sve vrste idola, totema, plišanih životinja (Maslenica, karneval, itd.), različite vrste slika (uključujući iste zidne slike u drevnim pećinama), drveće i druge biljke (do moderna novogodišnja božićna drvca), lomače i druge vrste vatre, kao oličenje slike sunca.

Istovremeno, predscenografija je obavljala još dvije funkcije: organiziranje scene i igranje igre. Lokacije ritualnih radnji i predstava bile su tri vrste. Prvi tip je (generalizovana scena radnje) - najstariji, rođen iz mitopoetske svesti i nosi semantičko značenje univerzuma (kvadrat - znak Zemlje, krug - Sunce; različite opcije za vertikalni model kosmosa : svjetsko drvo, planina, stup, ljestve; ritualni brod, čamac, čamac; konačno, hram, kao arhitektonska slika univerzum). Drugi tip (konkretno mjesto radnje) je okruženje koje okružuje čovjekov život: prirodno, industrijsko, svakodnevno: šuma, čistina, brda, planine, put, ulica, seljačko dvorište, sama kuća i njena unutrašnjost - svijetla soba. A treći tip (predscena) bio je hipostaza druge dvije: svaki prostor, odvojen od publike i postaje mjesto za igru, mogao je postati pozornica. Formiranje atraktivnog imidža muzeja, širenje njegove publike korištenjem umjetničkih i izražajnih informativnih sredstava, uzimajući u obzir objektivne potrebe ljudi da u slobodno vrijeme kombinuju znanje sa zabavom, tjera moderne muzeje da koriste zabavu, igru. i druge metode organizovanja ponašanja i aktivnosti svojih posetilaca.

S vremenom se priroda scenografije malo promijenila, počela je da se koristi u potpuno različitim područjima ljudskog života, više nije ostala aktivnost na koju ne bi utjecala... U našem progresivnom društvu muzeji i izložbeni kompleksi su postali da smisli nove načine da privuče ljude, jer u našem dobu informacione tehnologije Lakše je kliknuti na link i sada ste već na sajtu muzeja i upoznajete se sa njegovom istorijom, sa eksponatima... Generalno, scenografija služi, na neki način, da privuče ljude. Prikladno pitanje bi bilo “kako se to dešava u naše vrijeme?” Ovo je pitanje koje bi većina ljudi postavila, a iz toga možemo zaključiti da je ovoj temi potreban dalji razvoj. Moderni muzeji sve više nadilaze uobičajene ekskurzije i postaju inicijatori i vodiči originalne forme društveno-kulturne aktivnosti.

Oblici i metode izložbene komunikacije, kao i svaki drugi, trebaju biti jasno orijentirani na potrošača, u ovom slučaju posjetitelja muzeja. I to je konkretna osoba, sa svojim potrebama, nivoom znanja, životno iskustvo. Istovremeno, ovaj rad, posebno sa mladima, zasniva se na principu dobrovoljnosti i treba da vodi računa ne samo o najjasnije izraženim interesima, već i da podstakne razvoj interesovanja koja nisu dovoljno ispoljena: upoznavanje sa kulturnim vrednostima i razvoj društvenih aktivnosti. Zahtjevi i potrebe posjetitelja mogu se zadovoljiti uz pomoć dodatnih interpretativnih sredstava, na primjer, korištenjem umjetničke i figurativne organizacije informacija.

Okrenimo se direktno knjigama o antici i srednjem vijeku. Hajde da analiziramo scenografiju igre, iz knjiga o antičke Grčke, o starom Rimu itd., a vidimo da od tog trenutka počinje samo pozorište, kao samostalna vrsta umjetničkog stvaralaštva, a počinje i scenografija igre, kao povijesno prvi sistem za osmišljavanje njegovih predstava. Istovremeno, u najstarijim oblicima pozorišne predstave, posebno u antičkim i istočnjačkim (koje su ostale najbliže ritualnom predpozorištu) nastavile su da zauzimaju značajnu poziciju, s jedne strane, scenografski likovi, as druge, generalizovane scene radnje, kao slike univerzuma (npr. , orkestar i proscenijum u starogrčka tragedija). Povećanje udjela dramske scenografije nastalo je kao istorijsko kretanje pozorišta od mitopoetskog ka sekularnom. Vrhunac ovog pokreta bila je italijanska commedia dell'arte i šekspirovsko pozorište rođeno u renesansi. Tu je sistem dizajna performansa, zasnovan na igri-akcija-manipulaciji glumaca elementima scenografije, dostigao kulminaciju, nakon čega je nekoliko vekova (do 20. veka zaključno) zamenjen drugim dizajnerskim sistemom - dekorativna umjetnost, čija je glavna funkcija bila stvaranje slike mjesta radnje.

Na isti način, iz raznih vrsta enciklopedija, može se analizirati dekorativna umjetnost renesanse i modernog doba. Na primjer, dekorativna umjetnost (čiji su elementi postojali ranije, na primjer, u antičkom pozorištu i u evropskom srednjem vijeku - simultano (koja je istovremeno prikazivala različite scene radnje: od raja do pakla, smještene na sceni u pravoj liniji frontalno, simultano dekoracija - (od franc. Simultane - simultano), vrsta dekoracije za predstavu u kojoj su svi ukrasi potrebni za tok radnje postavljeni na scenu istovremeno (u pravoj liniji, frontalno). u srednjem veku za vreme izvođenja liturgijskih drama, čuda, misterija, gde je bio običaj simbol mjesta radnje (kuća ili sjenica - hram, palata; dva drveta - šuma i dr.) Tokom renesanse sa razvojem drame i scenska tehnologija simultana dekoracija je prestala da se koristi. (napomena autora)) dekoracija kvadratnih misterija), kao poseban sistem za osmišljavanje predstava, nastao je u italijanskom dvorskom pozorištu kasnog 15-16. veka, u obliku tzv. dekorativne perspektive koje su prikazivale (slično slikama renesansnih slikara) svijet oko čovjeka: trgove i gradove idealnog grada ili idealnog ruralnog krajolika. Autor jedne od prvih takvih dekorativnih perspektiva bio je veliki arhitekta D. Bramante. Umjetnici koji su ih stvorili bili su majstori univerzalnog tipa (arhitekata, slikara i vajara u isto vrijeme) - B. Peruzzi, Bastiano de Sangallo, B. Lanci i na kraju S. Serlio, koji je u svojoj raspravi O sceni formulisao tri kanonske vrste perspektivne dekoracije (za tragediju, komediju i pastoral) i glavni princip njihova lokacija u odnosu na glumce: izvođači su u prvom planu, nacrtana scenografija je u pozadini, kao slikovita pozadina. Savršeno oličenje ovog italijanskog sistema dekoracije bilo je arhitektonsko remek-delo A. Palladija - Teatar Olimpico u Vinćencu (1580-1585). Naredni stoljeći evolucije dekorativne umjetnosti usko su povezani, s jedne strane, s razvojem glavnih umjetničkih stilova svjetske kulture, as druge, s unutarpozorišnim procesom razvoja i tehničkom opremljenošću scenskog prostora. .

Ako uzmemo u obzir scenografiju našeg vremena, možemo se osloniti na radove likovnog kritičara Viktora Berezkina, koji u svojim radovima smatra efektivnom scenografijom u modernim vremenima. Prva polovina 20. veka. svjetska scenografija razvijala se pod snažnim uticajem moderne avangarde umetnički pravci(ekspresionizam, kubofuturizam, konstruktivizam itd.), koji je, s jedne strane, podstakao razvoj najnovijih oblika stvaranja specifičnih mjesta radnje i oživljavanje (slijedom Appiaha i Craiga) onih najstarijih, generaliziranih, a s druge strane aktiviranje pa i izbijanje drugih funkcija scenografije: igre i karaktera.

Dekorativna umjetnost je ovladala i tipovima specifičnih lokacija. Ovo je, prvo, „okruženje“ (zajednički prostor i za glumce i za gledaoce, nerazdvojen nikakvom rampom, ponekad potpuno realan, kao što je fabrički pod u gas maskama S. Eisensteina, ili organizovan od strane umetnosti umetnika A. Roller - za predstave M. Reinhardta u Berlinskom cirkusu, Londonskoj olimpijskoj dvorani, u salcburškoj crkvi itd. i J. Stoffera i B. Knoblocka - za predstave N. Okhlopkova u Moskovskom realističkom teatru); u drugoj polovini 20. veka. dizajn pozorišnog prostora kao " okruženje"postao glavni princip rada arhitekte E. Guravskog u "siromašnom pozorištu" E. Grotovskog, a potom i u većini različite opcije(uključujući prirodne, vanjske, industrijske - fabričke podove, željezničke stanice, itd.) je postala široko korištena u svim zemljama. Drugo, na sceni je bila izgrađena jedna instalacija koja je prikazivala „kuću“ junaka predstave sa različitim sobama koje su prikazane istovremeno (što je podsjećalo na istovremenu dekoraciju kvadratnih srednjovjekovnih misterija). Treće, dekorativne slike su se, naprotiv, dinamično mijenjale uz pomoć rotacije kruga pozornice ili kretanja platformi kamiona. Konačno, kroz skoro čitav 20. vek. svjetska umjetnička tradicija stilizacije i retrospektivizma ostala je održiva i vrlo plodna - rekreacija na sceni kulturnom okruženju minule istorijske epohe i umjetničke kulture – kao specifična i stvarna staništa junaka određene predstave. (U tom duhu, stariji svetski umetnici su nastavili da rade - već van Rusije, u Moskvi i Lenjingradu - različiti majstori kao što su F. Fedorovski, P. Williams, V. Khodasevič itd. među stranim umetnicima, engleski H. Stevenson ovim smjerom slijedili su R. Whistler, J. Boyce, S. Messel, Motley, J. Piper; Poljaci V. Dashevsky, T. Roszkowska, J. Kosiński, O. Akser, K. Frycz; Francuzi K. Berard i Cassandre) .

Među velikom raznolikošću eksperimenata druge polovine 20. stoljeća. (francuski istraživač D. Bablé opisao je ovaj proces kao kaleidoskopski), koji se izvodi u pozorištima različite zemlje, koji je koristio i najnovijim otkrićima poslijeratnog vala plastične avangarde, te svih vrsta napretka u inženjerstvu i tehnologiji (naročito u oblasti scenskog osvjetljenja i kinetike), mogu se identificirati dva najznačajnija trenda. Prvi karakterizira razvoj nove sadržajne razine scenografije, kada su slike koje stvara umjetnik počele vidljivo utjelovljivati u izvedbi glavne teme i motive drame: korijenske okolnosti dramskog sukoba, sile koje se suprotstavljaju heroj, njegov unutrašnji duhovni svijet itd. U tom novom svojstvu, scenografija je postala najvažniji, a ponekad i odlučujući karakter performansa. To je bio slučaj u nizu predstava D. Borovskog, D. Leadera, E. Kochergina, S. Barkhina, I. Blumbergsa, A. Freibergsa, G. Gunije i drugih umjetnika sovjetskog pozorišta kasnih 1960-ih - prve polovine 1970-ih, kada je ovaj trend dostigao kulminaciju. A onda je došao do izražaja trend suprotne prirode koji se očitovao u djelima majstora prije svega zapadnog teatra i zauzeo vodeću poziciju u pozorištu s kraja 20. i početka 21. stoljeća. Pravac koji je proizašao iz ovog trenda (njegovi najistaknutiji predstavnici su J. Svoboda, V. Minks, A. Mantei, E. Vonder, J. Bari, R. Koltai) može se označiti frazom scenski dizajn, uzimajući u obzir da ista fraza u literaturi na engleskom jeziku generalno definiše sve vrste dizajna performansi – dekorativni, razigrani i zasnovani na karakterima). Glavni zadatak umjetnika ovdje je osmisliti prostor za scensku radnju i obezbijediti materijal, materijal i svjetlo za svaki trenutak ove akcije. Istovremeno, prostor u svom početnom stanju često može izgledati potpuno neutralno u odnosu na predstavu i stil njenog autora, a da ne sadrži nikakve stvarne naznake vremena i mjesta događaja koji se u njemu odvijaju. Sve realnosti scenske radnje, njeno mesto i vreme pojavljuju se pred gledaocem tek tokom predstave, kada se rađa njena umetnička slika, kao iz „ničega“.

Ako sliku moderne svjetske scenografije pokušamo prikazati u cjelini, onda ona ne sadrži samo ova dva trenda – sastoji se od neshvatljive raznolikosti najheterogenijih individualnih umjetničkih rješenja. Svaki majstor radi na svoj način i kreira veoma različit dizajn scenske radnje - u zavisnosti od prirode dramskog ili muzičkog dela i od rediteljskog čitanja, što je metodološka osnova sistema efektne scenografije.

U radu "Scenografija u pozorišnoj umjetnosti" - Shepovalova V.M. možemo se upoznati sa izgradnjom izložbe. Kompozicijski nivoi scenografije. Tri vrste obrazaca materijala prostornih umjetnosti u scenografiji čine tri kompozicione strukture izvedbe:

(1) Arhitektonika performansa, kao odnos masa, gde se kompozicija predstave gradi na osnovu obrasca distribucije masa, gravitacije, tezinskih interakcija u prostornoj strukturi. U predstavi se to izražava kao: (a) Organizacija zajedničkog pozorišnog prostora; (b) Organizacija scenskog prostora; (c) Ansambl aktera u prostornim odnosima.

(2) Plastičnost izvedbe, izgrađena na osnovu materijalne „plastike“, plastičnog razvoja, dubine scenskog prostora, u njegovoj povezanosti sa plastičnom predstavom glumaca. I izražava se u izvedbi kao: (a) Plastičnost oblika; (b) Plastičnost glumca i plastičnost mizanscena; (c) Interakcija plastičnosti glumca sa plastikom scenskog prostora. (3) Svetlost u izvedbi, njeno svetlo-bojno stanje, koje uzima u obzir obrazac distribucije svetlosti u scenskom prostoru, njen uticaj na jasnoću boja objektivnog sveta scene i kolorističko jedinstvo. Ovo se u scenskom radu izražava kao: (a) Osvetljenje pozornice, uzimajući u obzir ukupni intenzitet svetlosti predstave; (b) jasnoću boje performansi; (c) Interakcija svetle boje.

Interakcija kompozicionih nivoa scenografije u predstavi . Tri kompoziciona sistema scenografije čine tri arhitektonska nivoa. Prvi je distribucija masa u prostoru. Na njenoj osnovi se gradi drugi kompozicioni nivo, koji uzima u obzir identifikaciju masa u njihovim odnosima svijetlo-boja. Treći nivo uključuje plastično dubinsko detaljiziranje masa prostora, u dinamici kretanja. Ovi kompozicioni nivoi, koji čine svaki scenski detalj, uključujući i glumca, u stalnom su međusobnom prilagođavanju. U pozorišnom delu tri kompoziciona nivoa organizuju svaki scenski detalj, formirajući umetnički značajan prostor određene predstave. Zbog toga se o glumcu može govoriti kao o određenoj masi scenskog prostora, koja je u interakciji sa drugim masama ovog prostora, o glumcu kao o bojnoj tački u opštem koloritu scenskog prostora, te o glumac kao plastični čin koji se dinamički razvija u plastično produbljenom prostoru scenske predstave. Samo interakcija sva tri kompoziciona nivoa u dinamici realnog pokreta, čija je središnja snaga glumac, stvara scenografsku cjelovitost pozorišnog djela, a u konačnici i cjelovitost cjelokupnog djela pozorišne umjetnosti.

Scenografija kao jedan od ključnih momenata performansa . Scenografija u strukturi pozorišne slike određuje njen vizuelni značaj, koji zajedno sa ostalim aspektima slike, formiranim sižejno-dramskom linijom razvoja i zvučno-muzičkom strukturom, čini umetnički integritet figurativne strukture određenog pozorišnog dela. djelo, u njegovoj posebnosti i individualnosti. Scenografsko oblikovanje predstave je u kontekstu dramskog dijaloga i stalno je pod njegovim utjecajem. Gledalac istovremeno gleda i sluša predstavu, a ova dva momenta percepcije su u stalnom prilagođavanju jedan drugom, nemoguće ih je razdvojiti: ono što čuje utiče na vizuelnu percepciju, pogled je usmeren na određene scenske detalje u zavisnosti na ono što je čuo, ili obrnuto, video je i sile zauzimaju novi pristup izgovorenom tekstu.

Iz svega navedenog možemo istaći da je scenografija na neki način prostorno rješenje za predstavu.

Čak se i u teatarističkim studijama, kritikama i pozorišnoj praksi raširio pojam „scenografija“ kojim se pokušava označiti jedan od ključnih momenata pozorišnog djela – prostorno rješenje predstave. Istovremeno, većina autora najvažnijih studija radije ne koristi ovaj termin, drugi namjerno ograničavaju sadržaj postulirajući jedno od njegovih značenja. Ovakav stav pojma „scenografija“ rezultat je nepostojanja jedinstvene teorije vizuelnog značaja pozorišne slike. M.G. Etkind o tome piše: „Pošto je dugo bila izolirana, uspostavljena i, nesumnjivo, stekla pravo na umjetničku autonomiju, ova vrsta stvaralaštva ne može se pohvaliti - u usporedbi sa svojim srodnicima u porodici umjetnosti - nijednom razvijenom teorijom. To rijetko privlači pažnju naučnika; teorija je koliko i umjetnika.”

Poznato je da se pojam u svom svom bogatstvu sadržaja razvija samo u teoriji, pri čemu u procesu formiranja svaki aspekt ovog sadržaja ulazi u sistem, formirajući niz pomoćnih pojmova. Ali istina je i da teorija počinje analizom ključnih pojmova pojmovnog značenja, spontano postavljenih od strane prakse, jer se upravo u njima intuitivno predviđa cjelokupna struktura buduće teorije.

Shvatajući važnost i značaj ove početne faze u stvaranju teorije prostornog rješenja predstave, pokušaćemo da analiziramo glavne aspekte sadržaja pojma „scenografija“, koji se razvijao u kontekstu savremenog teatra i stanje nauke o tome.

Scenografija kao sinonim za dekorativnu umjetnost. Pojam „dekorativna umjetnost“, što doslovno znači: „ukrasiti, ukrasiti nešto“, istorijski je određen. Stoga, prema nekim istraživačima, on, ne odgovara suštini moderne umjetnosti, karakterizira samo određeni period razvoja scenskog "dizajna", zasnovanog na "čisto slikovnim" tehnikama. štafelajno slikarstvo. Nastao dvadesetih godina, pojam „materijalni dizajn predstave“ odražavao je estetsku poziciju određenog pozorišnog pokreta i nije mogao polagati pravo na neku univerzalnost primjene. Zato je pojam „scenografija“ postao sinonim za „dekorativna umjetnost“.

Termin “scenografija” daleko je od novog i često se koristio u različitim epohama. Ovo je napisao G.K. Lukomski: „Scenografija je slikovita dekoracija pozornice koja se pojavila u Eshilo-Sofoklovo doba.” (Ovaj termin G.K. Lukomskog dopunjen je drugim - "arhitektografija", koja se odnosi na arhitektonske i planerske mogućnosti pozorišta). Ovdje je primjereno pretpostaviti da je pravi pojam „scenografija“ transformirana „scenografija“, koja se svojedobno shvaćala kao „scensko slikarstvo“, odnosno korištenje „slikovitih perspektiva“ u scenskom dizajnu. Potvrdu za to nalazimo kod Vitruvija: „Scenografija je crtež fasade i slika izgleda budućeg zdanja, napravljena uz poštovanje njenih proporcija.” (S obzirom da je skena fasada pozorišnih prostorija, ispred koje se nalazila platforma na kojoj se odvijala predstava).

Već na prvi pogled sama struktura riječi scenografija sugerira da ona najpotpunije odražava specifičnosti umjetnikove djelatnosti u pozorištu. Ali u isto vrijeme, ako „scenografiju“ shvatimo kao scensku grafiku (što je, po našem mišljenju, sasvim prirodno po analogiji s upotrebom riječi „grafika“ u umjetnosti), onda se postavlja pitanje: da li se ona svodi samo na na scenografiju i kostime?

Značaj scenske grafike u strukturi predstave je širi, jer je ono što se na sceni prikazuje, prije svega, razvoj mizanscenskog crteža glumačke plastičnosti u određenom prostornom okruženju. Osim toga, ako se povijest dekorativne umjetnosti stvara uglavnom proučavanjem skicnog materijala umjetnika, onda bi se povijest scenske grafike trebala fokusirati na cjelokupnu prostornu interpretaciju predstave, na sve ono što čini vizualni značaj pozorišne slike.

Etkind M.G. O rasponu prostorno-vremenskih rješenja u umjetnosti pozorišna scenografija(iskustvo u analizi kreativnog naslijeđa sovjetske pozorišne dekoracije). - U knjizi: Ritam, prostor i vrijeme u književnosti i umjetnosti. L., 1974, str. 211.

Proučavanje pozorišnog djela primorava istraživača da vodi računa o prostornom određenju predstave i stoga se udalji od uobičajene (ali ne i sasvim ispravne) fragmentacije djela po principu profesionalnog angažovanja u njegovom stvaranju.

Scenografija kao faza u razvoju „umjetničkog dizajna“ predstave. U broju istraživački rad pojam „scenografija“ tumači se kao određena faza u razvoju pozorišne umjetnosti. Ovu ideju u najdetaljnijem obliku izražava V.I. Berezkin u knjizi “Pozorište Josif Svoboda”. U njemu autor identifikuje niz etapa evolucije u istorijskoj genezi, a poslednja faza - od početka veka do danas - odnosi se na razvoj same scenografije. “Izolacija scenografije je izražena u razvoju vlastitih specifičnih izražajnih sredstava, vlastitog materijala – scenskog prostora, vremena, svjetlosti, pokreta.” I dalje autor piše: „Scenografija se afirmirala kao umjetnost, u na dobar način riječi, funkcionalne, podložne općim zakonima složenog sintetičkog djela - predstave i dizajnirane za najbližu interakciju s glumcem, dramskim tekstom, muzikom. Kroz ovu koordinaciju akcija otkrivaju se slike performansa.”

Ovakav stav je zbog činjenice da pozorište 20. veka zahteva ne samo uključivanje scenografije u dinamiku glume, već i stalno razvijanje celokupne strukture scenografske slike kroz pozorišnu radnju. Scenografija u modernoj predstavi nije samo „Šekspirovski natpis preveden na umjetnički izraz“, kako su, na primjer, vjerovali A.A. Bryanceva, ona ne samo da stvara scenu radnje ili, štaviše, prostorno okruženje, ne samo da pomaže glumcu da pronađe stanje svog lika („uđe u ulogu“), već je uključena u scenski dijalog s glumcem i glumcem. gledalac.

Međutim, davanje samo ovog značenja terminu „scenografija“ dovodi do neprihvatljivih kontradiktornosti. Afirmacija novih zadataka i mogućnosti sa kojima se susreće savremena pozorišna dekorativna umetnost dolazi u ovom slučaju kroz negiranje ove scenografske slike, na primer, u pozorištu sa „dekorativnim usmerenjem“ ka stvaranju prostornog okruženja. U ovom slučaju, da bismo bili dosljedni, mora se ili negirati vizuelni značaj pozorišne slike kao neophodnog momenta umjetničkog integriteta predstave, ili bilo koje drugo pozorište negirati kao istinito, definisano u sistemu umjetnosti. Ni jedno ni drugo nije moguće. Uostalom, prvo, ako postoji prostor u kojem i kroz šta se odvija pozorišna radnja, onda to već utiče na figurativnu strukturu dela (čak i ako pozorište tvrdi da je „antidekoracija”), i, drugo, pozorište je oduvek bila posebna, drugačija od drugih forma umetnosti, što potvrđuje i sama istorija pozorišta (iako se u naučnom razvoju pozorišne umetnosti čak i kod Hegela V javlja kao scenska umetnost).

Druga je stvar što je scenografija određene epohe pozorišnog razvoja, s jedne strane, u kontekstu svoje kulture imala samo njega karakteristike(statične i arhitektonske forme u starogrčkom pozorištu, trodelna vertikalna podela scenskog prostora ili jasno definisana horizontalna podela u srednjovekovnom evropskom teatru itd.); s druge strane, scenografija date kulture čini momenat u generalnoj liniji razvoja pozorišne umjetnosti uopće, te se u ovom slučaju može govoriti o rješavanju novih, složenijih zadataka svakog sljedećeg pozorišta.

Scenografija kao profesija u pozorištu. Ništa manje popularan nije izraz „scenograf“, koji potiče od „scenografija“. Kroz njega kreativni radnici uključeni u organizaciju scenskog prostora predstave ističu specifičnosti svoje profesije u pozorištu.

Ranije se vjerovalo (ovo mišljenje još uvijek postoji) da je svaki profesionalni umjetnik, bilo da se radi o štafelajnom slikaru ili grafičaru, sposoban kompetentno "dizajnirati" performans. To vrijedi ako umjetnikove zadatke svedemo na osmišljavanje smisleno završene predstave, odnosno na uvod u pozorišni rad, u svojoj figurativnoj strukturi dodatnih (što znači donekle vanjskih i neobaveznih) slikovnih poteza, posuđenih iz takvih oblika umjetnosti kao što je slikarstvo. grafike itd. Međutim, pozorište, posebno moderno, postavlja druge zahtjeve, različito ocjenjuje ulogu pozorišni umetnik u stvaranju umjetničkog integriteta predstave, što zauzvrat zahtijeva specijalizaciju i fokusiranost na pozorište.

Sadržaj članka

SCENOGRAFIJA, vrsta umjetničkog stvaralaštva koja se bavi osmišljavanjem performansa i stvaranjem njegove vizualne i plastične slike koja postoji u scenskom vremenu i prostoru. U performansu scenografska umjetnost uključuje sve što okružuje glumca (scenografiju), sve čime se bavi – predstave, glume (materijalni atributi) i sve što je na njegovoj figuri (kostim, šminka, maska, ostali elementi transformacije njegovog izgleda ). Istovremeno, kao izražajno sredstvo, scenografija može koristiti: prvo, ono što stvara priroda, drugo, predmete i teksture svakodnevnog života ili produkcije, i treće, ono što se rađa kao rezultat stvaralačke aktivnosti umjetnika (od maske, kostimi, fizički rekviziti za slikarstvo, grafiku, scenski prostor, svjetlo, dinamiku itd.)

Praistorija – prescenografija.

Počeci scenografije su u predscenografija radnje ritualnog i ceremonijalnog predpozorišta (i antičkog, prapovijesnog i folklornog, sačuvanog u svojim preostalim oblicima do danas). Već u predscenografiji pojavio se „genetski kod“, čija je naknadna implementacija odredila glavne faze istorijskog razvoja scenografske umjetnosti od antike do danas. Ovaj “genetski kod” sadrži sve tri glavne funkcije koje scenografija može obavljati u izvedbi: lik, igru i označavanje mjesta radnje. Lik - podrazumijeva uključivanje scenografije u scensku radnju kao samostalno značajnog materijalnog, materijalnog, plastičnog, vizuelnog ili nekog drugog (otjelovljenjem) lika - ravnopravnog partnera izvođača, a često i glavnog lika. Glumačka funkcija se izražava u direktnom sudjelovanju scenografije i njenih pojedinačnih elemenata (kostim, šminka, maska, materijalni dodaci) u transformaciji glumčevog izgleda i njegove izvedbe. Funkcija označavanja scene je organiziranje okruženja u kojem se događaji u predstavi odvijaju.

Funkcija karaktera bila je dominantna u fazi predscenografije. U središtu ritualnih obrednih radnji nalazio se predmet koji je utjelovio sliku božanstva ili neke više sile: razne figure (uključujući antičke skulpture), sve vrste idola, totema, plišanih životinja (Maslenica, karneval itd.), razne vrste slika (uključujući iste zidne crteže u drevnim pećinama), drveće i druge biljke (do modernog novogodišnjeg drvca), lomače i druge vrste vatre, kao oličenje slike sunca.

Istovremeno, predscenografija je obavljala još dvije funkcije: organiziranje scene i igranje igre. Lokacije ritualnih radnji i predstava bile su tri vrste. Prvi tip (generalizovana scena radnje) je najstariji, rođen iz mitopoetske svesti i nosi semantičko značenje univerzuma (kvadrat - znak Zemlje, krug - Sunce; različite opcije za vertikalni model kosmosa: svjetsko drvo, planina, stup, ljestve; ritualni brod, čamac, čamac; konačno, hram kao arhitektonska slika svemira). Drugi tip (konkretno mjesto radnje) je okruženje koje okružuje čovjekov život: prirodno, industrijsko, svakodnevno: šuma, čistina, brda, planine, put, ulica, seljačko dvorište, sama kuća i njena unutrašnjost - svijetla soba. A treći tip (predscena) bio je hipostaza druge dvije: svaki prostor, odvojen od publike i postaje mjesto za igru, mogao je postati pozornica.

Scenografija igre – antika, srednji vijek.

Od tog trenutka počinje i samo pozorište, kao samostalna vrsta umjetničkog stvaralaštva scenografija igre, kao istorijski prvi sistem dizajna za njegove performanse. Istovremeno, u najstarijim oblicima pozorišnih predstava, posebno u antičkim i istočnjačkim (koji su ostali najbliži ritualnom predpozorištu), scenografski likovi i dalje zauzimaju značajno mjesto, s jedne strane, a s druge strane. druge, uopštene scene radnje, kao slike univerzuma (na primer, orkestar i proscenijum u starogrčkoj tragediji). Povećanje udjela dramske scenografije nastalo je kao istorijsko kretanje pozorišta od mitopoetskog ka sekularnom. Vrhunac ovog pokreta bila je italijanska commedia dell'arte i šekspirovsko pozorište rođeno u renesansi. Tu je sistem dizajna performansa, zasnovan na igri-akcija-manipulaciji glumaca sa elementima scenografije, dostigao kulminaciju, nakon čega je nekoliko vekova (do 20. veka zaključno) zamenjen drugim dizajnerskim sistemom - dekorativna umjetnost, čija je glavna funkcija bila stvaranje slike mjesta radnje.

Dekorativna umjetnost – renesansa i moderno doba.

Dekorativna umjetnost(čiji su elementi postojali ranije, na primjer, u antičkom pozorištu i u evropskom srednjem vijeku - simultano (istovremeno prikazuju različita mjesta radnje: od raja do pakla, smještena na sceni u pravoj liniji frontalno) dekoracija kvadratnih misterija), kao poseban sistem za osmišljavanje predstava, rođen je u italijanskom dvorskom pozorištu s kraja 15.–16. veka, u obliku tzv. dekorativne perspektive koje su prikazivale (slično slikama renesansnih slikara) svijet oko čovjeka: trgove i gradove idealnog grada ili idealnog ruralnog krajolika. Autor jedne od prvih takvih dekorativnih perspektiva bio je veliki arhitekta D. Bramante. Umjetnici koji su ih stvorili bili su univerzalni majstori (arhitekte, slikari i vajari u isto vrijeme) - B. Peruzzi, Bastiano de Sangallo, B. Lanci i na kraju S. Serlio, koji u raspravi O bini formulisao tri kanonske vrste perspektivnih scenografija (za tragediju, komediju i pastoralu) i glavni princip njihovog rasporeda u odnosu na glumce: izvođači u prvom planu, slikana scenografija u pozadini, kao slikovna pozadina. Savršeno oličenje ovog italijanskog dekorativnog sistema bilo je arhitektonsko remek-delo A. Palladija - Olimpik teatar u Vinćencu (1580–1585).

Naredni stoljeći evolucije dekorativne umjetnosti usko su povezani, s jedne strane, s razvojem glavnih umjetničkih stilova svjetske kulture, as druge, s unutarpozorišnim procesom razvoja i tehničkom opremljenošću scenskog prostora. .

Tako je barokni stil postao odlučujući u dekorativnoj umjetnosti 17. stoljeća. Sada je to postalo okruženje koje ih okružuje sa svih strana i kreirano u cijelom volumenu prostora bine. Istovremeno su se i same vrste lokacija značajno proširile. Radnja se prenijela na podvodna kraljevstva i na nebeske sfere. Dekorativne slike izražavale su baroknu ideju o beskonačnosti i bezgraničnosti svijeta, u kojem čovjek više nije mjera svih stvari (kao što je to bio slučaj u renesansi), već samo mala čestica ovoga svijeta. Još jedna karakteristika krajolika 17. stoljeća. – njihov dinamizam i varijabilnost: na sceni (i na „zemlji“, i pod „vodom“, i na „nebu“) odigrale su se mnoge od najfantastičnijih, mitoloških metamorfoza, događaja i transformacija. Tehnički, trenutne promjene sa jedne slike na drugu vršene su najprije uz pomoć telarijuma (triedarske rotirajuće prizme), a zatim su izumljeni klackalice i cijeli sistem pozorišne mašine. Vodeći majstori dekorativnog baroka 17. stoljeća. – B. Buontalenti, G. i A. Parigi, L. Furtenbach, I. Jones, L. Burnacini, G. Mauro, F. Santurini, C. Lotti, i na kraju G. Torelli, koji su implementirali ovaj italijanski sistem izvedbenog dizajna u Parizu, gdje se u isto vrijeme javlja još jedan dekorativni stil - klasicizam.

Njegov kanon bio je blizak kanonu renesansne perspektive: scenografija je ponovo postala pozadina za glumce. Ona je, po pravilu, bila jedinstvena i nezamenljiva. Umjesto vertikalnih baroknih ukrasa usmjerenih prema nebu - opet horizontalni. Ideji o beskonačnosti svijeta suprotstavio se koncept zatvorenog svijeta, organiziranog racionalno, po zakonima razuma, skladno harmoničan, strogo simetričan, srazmjeran čovjeku. Shodno tome, smanjen je i broj mjesta radnje (u odnosu na barok). Opet se (kao i Serlio) svelo na tri glavne radnje, koje su, međutim, sada dobile nešto drugačiji karakter - sve više interijera.

Budući da su autori klasicističke scenografije najčešće bili isti majstori (Torelli, J. Buffequin, C. Vigarani, G. Beren), koji su u isto vrijeme, u drugim predstavama, bili autori barokne scenografije, došlo je do prirodnog međusobnog prožimanja. od ova dva stila, rezultiralo je formiranjem nove stilske formacije: baroknog klasicizma, koji je tada, početkom 18.st. prelazi u klasicistički barok.

Na toj osnovi se razvila umjetnost dekorativnog baroka 18. vijeka, koju su kroz vijek najživlje predstavljali istaknuti talijanski majstori iz porodice Galli Bibbiena. Glava porodice, Ferdinando, stvarao je na sceni slike „duhovljene arhitekture“ (izraz A. Benoisa), čije je fantastične barokne kompozicije, međutim, (za razliku od baroknih pozorišnih umetnika prethodnog veka) postavljao na planove. oslikane pozadine, krila ili zavjese. U istom duhu radili su i Ferdinandov brat Francesco, njegovi sinovi Alessandro, Antonio i posebno Giuseppe (koji su dostigli prave visine virtuoznosti i moći u kompozicijama „pobjedonosnog baroka”), te, konačno, njegov unuk Karlo. Drugi predstavnici ovog pravca dekorativne umetnosti su F. Juvarra, P. Righini i G. Valeriani, koji su doneli stil „trijumfalnog baroka” na rusku dvorsku scenu, gde je tokom dve decenije (40. i 50. godine 18. veka) on ukrašena produkcija italijanske opere serije.

Paralelno sa dekorativnim barokom u umetnosti scenskih izvođenja 18. veka. Postojali su i drugi stilski trendovi: s jedne strane, dolazili su iz rokoko stila, s druge strane, klasicistički. Potonji su bili povezani sa estetikom prosvjetiteljstva, a njihovi predstavnici G. Servandoni, G. Dumont, P. Brunetti i ponajviše P. di G. Gonzaga, izvanredan dekorater već na prijelazu iz 19. stoljeća. i autor niza teorijskih rasprava napisanih tokom godina njegovog rada u Rusiji. Slijedeći u mnogome iskustvo Bibbiena, ovi umjetnici su napravili značajne promjene, prije svega, u prirodi dekorativnih slika: slikali su, iako idealizirani (u duhu klasicizma), ali su ipak, kao stvarnim motivima, težili ( u duhu prosvetiteljske estetike) za verodostojnost i prirodnost. Ovakva orijentacija umjetnika anticipirala je - posebno u Gonzagovom djelu - principe dekoracije romantičnog pozorišta prve polovine 19. stoljeća.

Vodeće mjesto u dekorativnoj umjetnosti više nije zauzimao Italijanski umjetnici, i German, čiji je vođa bio K.F. Schinkel (jedan od posljednjih velikih umjetnika univerzalnog tipa: izvanredan arhitekta, vješt slikar, vajar, dekorater); u drugim zemljama istaknuti predstavnici ovog trenda bili su: u Poljskoj - J. Smuglevich, u Češkoj, zatim u Beču - J. Plaiser, u Engleskoj - F. de Lauterburg, D. I. Richards, porodica Grieve, D. Roberto, K. Stanfield; u Francuskoj - Ch. Sissery. U Rusiji je doživljaj nemačke romantične scenografije realizovao A. Roler, njegovi učenici i sledbenici, a jedan od najpoznatijih bio je K. Valc, koga su nazivali „mađioničarem i čarobnjakom scene“.

Prva karakteristična osobina romantične dekoracije je njena dinamičnost (u tom smislu ona je nastavak barokne dekoracije 17. stoljeća u novoj fazi). Jedan od glavnih objekata scenske realizacije bilo je prirodno stanje, najčešće katastrofalno. A kada su ovi strašni elementi odigrali svoje scenske „uloge“, pred publikom su se, najčešće noću, otvarali lirski pejzaži – sa mesecom koji je provirivao iza uznemirujućih razbijenih oblaka; ili kamenit, planinski; ili rijeka, jezero, more. Pritom, prirodu u svim njenim manifestacijama umjetnici su utjelovili ne prikazujući je u ravni pozorišne kulise, već uz pomoć čisto scenske mašinerije, svjetla, pokreta i raznih drugih tehnika za „revitalizaciju“ čitave tri- dimenzionalni volumen scenskog prostora i njegova transformacija. Romantični dekorateri su pozornicu pretvorili u otvoreni svijet, ničim neograničen, sposoban da primi svu raznolikost svih mogućih mjesta radnje. U tom pogledu, Shakespeare im je bio uzor, na njega su se oslanjali u borbi protiv klasicističkog kanona jedinstva mjesta i vremena.

U drugoj polovini 19. veka. Romantična scenografija evoluira prvo do rekreacije stvarnih povijesnih scena, samo romantično obojenih i poetski generaliziranih. Zatim - do takozvanog "arheološkog naturalizma" (koji je oličen prvo u engleskim predstavama 50-ih Charles Kean), zatim u ruskom pozorištu (radovi M. Šiškova, M. Bočarova, dijelom P. Isakova pod autoritativno pokroviteljstvo V. Stasova) i, konačno, do stvaranja na pozornici detaljnih dekorativnih slikovnih kompozicija na istorijske teme(produkcije pozorišta Meiningen i predstave G. Ewinga).

Sljedeća faza u razvoju dekorativne umjetnosti (direktno slijedeći prethodnu, ali zasnovana na potpuno drugačijim estetskim principima) je naturalizam. Za razliku od romantičara, koji su se po pravilu okretali stvaranju slika daleke prošlosti na sceni, u predstavama naturalističkog pozorišta (A. Antoine - u Francuskoj, O. Brahm - u Njemačkoj, D. Grain - u Engleskoj , konačno, K. Stanislavski i umetnik V. Simov - u prvim predstavama Moskovskog umetničkog pozorišta) ambijent je bio moderna stvarnost. Na sceni je rekreiran svojevrsni „isječak iz života“, kao potpuno realna postavka postojanja junaka predstave.

Sljedeći korak u tom smjeru napravljen je u predstavama Moskovskog umjetničkog pozorišta, prije svega u Čehovljevom, gdje je Stanislavski pokušao psihički da „oživi“ statični „rez iz života“, da mu da kvalitet varijabilnosti tokom vremena, u zavisnosti od stanja. prirode u različito doba dana iu isto vrijeme na doživljaje unutrašnjih likova. Pozorište je počelo da traži načine (uglavnom uz pomoć svetlosne partiture) da stvori scensku „atmosferu“ i scensko „raspoloženje“, nove kvalitete u dizajnu predstava koje se mogu opisati kao impresionističke. Uticaj impresionizma u muzičkom pozorištu pretočen je na nešto drugačiji način - u scenografiji i kostimima K. Korovina, koji je, po njegovim rečima, nastojao da na sceni Boljšoj teatra stvori slikovitu „muziku za oči“, uroni publici u dinamičkom elementu boje, prenose sunce, vazduh, „diše boje“ okolni svet.

Krajem 19. – početkom 20. vijeka. razdoblje u razvoju dekorativne umjetnosti svjetskog pozorišta, kada su ruski majstori zauzeli vodeću poziciju u njemu. Dolazeći na scenu iz likovne umetnosti, oni - prvo u Moskvi, u Mamontovskoj operi (V. Vasnjecov, V. Polenov, M. Vrubel, početnici Korovin i A. Golovin), zatim u Sankt Peterburgu, gde je svet Stvoreno je umetničko društvo (A. Benois, M. Dobužinski, N. Rerih, L. Bakst i dr.) – obogatilo pozorište najvišom vizuelnom zabavom, a u svom pravcu bili su neoromantičari, kojima je glavna vrednost bila umjetničko naslijeđe prošlih vekova. Istovremeno, majstori kruga "Svijet umjetnosti" započeli su scenska potrage vezana za oživljavanje - na bazi moderne plastične i pozorišne kulture (posebno stilova simbolizma i secesije) - preddekorativnih metoda oblikovanja predstava. : s jedne strane igranje (baletski kostimi L. Baksta, „ples” zajedno sa glumcima, au dramskim eksperimentima Vs. Meyerholda - pribor za igru ukrasili su N. Sapunov, S. Sudeikin, K. Evseev, Y. Bondi), s druge strane, karakterno (slikoviti paneli N. Sapunova i zavjese A. Golovina u predstavama istog Vs. Meyerholda, koji izražavaju temu predstave).

Ovo Malevičevo iskustvo postalo je projekat okrenut budućnosti. Scenske ideje najavljene na prelazu iz 19. u 20. stoljeće također su bile dizajnerske prirode. Švajcarac A. Appiah i Englez G. Craig, jer iako su obojica uspeli da delimično ostvare ove ideje na sceni, ipak su svoj pravi i višestruki razvoj dobili u kasnijim pozorišnim traganjima umetnika 20. veka. Suština otkrića ovih izuzetnih majstora bila je da su dekorativnu umjetnost usmjerili ka stvaranju slika generaliziranog scenskog okruženja u scenskom prostoru. Za Appiju, ovo je svijet u najranijoj mitopoetskoj fazi svog postojanja, kada je tek počeo izlaziti iz haosa i dobivati neke harmonične univerzalne arhitektonske forme, izgrađene kao monumentalne platforme i postolja za ritmičko kretanje po njima - u otvoreni svetli prostor - likova u muzičkim dramama R. Wagner. U Craigu, naprotiv, to su teški monoliti kocki i paralelepipeda, moćni zidovi, kule, piloni, stubovi koji okružuju malu figuru čovjeka, suprotstavljaju mu se i prijete, dižući se u punu visinu scenskog prostora i još više, izvan vidljivosti publike. I ako je Appiah stvorio otvoreno, iskonsko scensko okruženje, onda je Craig, naprotiv, stvorio čvrsto zatvoreno, beznadežno okruženje u kojem će se odigravati krvave priče o Šekspirovim tragedijama.

Efikasna scenografija je savremeno doba.

Prva polovina 20. veka. svjetska scenografija razvijala se pod snažnim utjecajem modernih avangardnih umjetničkih pokreta (ekspresionizam, kubofuturizam, konstruktivizam i dr.), što je, s jedne strane, podstaklo razvoj najnovijih oblika stvaranja specifičnih mjesta radnje i oživljavanje (slijedom Appia i Craiga) najstarije, generalizirane, a s druge strane, aktiviranje pa i izbijanje drugih funkcija scenografije: igre i karaktera.

Sredinom 1900-ih, umjetnici N. Sapunov i E. Munch komponirali su drame G. Ibsena za predstave Vs. Meyerholda i M. Reinhardta ( Hedda Gabler I Ghost) prva scenografija, koja je, ostajući slika unutrašnjih scena radnje, ujedno postala oličenje emotivnog svijeta glavnih likova ovih drama. Zatim su eksperimente u ovom pravcu nastavili N. Uljanov i V. Egorov u simbolističkim predstavama K. Stanislavskog ( Drama života I Ljudski život). Vrhunac ove potrage bile su dekoracije M. Dobužinskog za scensku predstavu Nikolaj Stavrogin u Moskovskom umjetničkom teatru, koji se smatraju pretečom psihološke dekoracije, koja je, zauzvrat, u velikoj mjeri apsorbirala iskustvo dekorativne umjetnosti ekspresionističkog pozorišta. Suština ovog pravca bila je u tome da su sobe, ulice, grad, pejzaži prikazani na sceni izgledali ekspresivno hiperbolično, često svedeni na simbolički znak, podložni svim vrstama izobličenja njihovog stvarnog izgleda, a ta izobličenja su prenosila stanje duha junaka, najčešće predramatizovan, na ivici tragične groteske. Takve ukrase prvi su izradili njemački umjetnici (L. Siewert, Z. Klein, F. Scheffler, E. Barlach), zatim su slijedili scenografi iz Češke (W. Hoffmann), Poljske (V. Drabik) , Skandinavije, a posebno Rusije. Ovdje je niz eksperimenata ove vrste 1910-ih izveo Yu Annenkov, a 1920-ih umjetnici jevrejskog pozorišta (M. Chagall, N. Altman, I. Rabinovich, R. Falk) i god. Petrograd-Lenjingrad - M. Levin i V. Dmitriev, koji je 1930-1940-ih postao vodeći majstor psihološke dekoracije ( Anna Kar enina, Tri sestre, Poslednja žrtva u Moskovskom umjetničkom teatru).

Istovremeno, dekorativna umjetnost je ovladala i tipovima specifičnih lokacija. Ovo je, prvo, „okruženje“ (zajednički prostor za glumce i gledaoce, nerazdvojen nikakvom rampom, ponekad potpuno realan, kao što je, na primer, fabrički sprat u Gas maske u S. Eisensteinu, ili u organizaciji umjetnosti umjetnika A. Rollera - za produkcije M. Reinhardta u Berlinskom cirkusu, Londonskoj Olimpijskoj dvorani, u Salzburškoj crkvi itd., te J. Stoffera i B. Knoblocka - za predstave N. Okhlopkove u Moskovskom realističkom teatru); u drugoj polovini 20. veka. Dizajn pozorišnog prostora kao „okruženja“ postao je glavni princip rada arhitekte E. Guravskog u „siromašnom pozorištu“ E. Grotovskog, a zatim u raznim opcijama (uključujući prirodne, prirodne, ulične, industrijske – fabričke radionice, železničke stanice i sl.) ušla u široku upotrebu u svim zemljama. Drugo, na sceni je bila izgrađena jedna instalacija koja je prikazivala „kuću“ junaka predstave sa različitim sobama koje su prikazane istovremeno (što je podsjećalo na istovremenu dekoraciju kvadratnih srednjovjekovnih misterija). Treće, dekorativne slike su se, naprotiv, dinamično mijenjale uz pomoć rotacije kruga pozornice ili kretanja platformi kamiona. Konačno, kroz skoro čitav 20. vek. Ostala je održiva i vrlo plodna svjetska umjetnička tradicija stilizacije i retrospektivnosti - rekreacija na pozornici kulturnog okruženja prošlih povijesnih epoha i umjetničkih kultura - kao specifičnih i stvarnih staništa junaka određene predstave. (U tom duhu su nastavili da rade stariji svetski umetnici - već van Rusije, u Moskvi i Lenjingradu - različiti majstori kao što su F. Fedorovski, P. Vilijams, V. Hodasevič itd. Od stranih umetnika, Englez H. Stivenson je to pratio režija, R. Whistler, J. Boyce, S. Messel, Motley, J. Piper, Poljaci V. Dashevsky, T. Roszkowska, J. Kosiński, O. Akser, K. Frycz, francuski K. Berard i Cassandre).

U procesu oživljavanja antičkih, generalizovanih scena radnje po Apijevim projektima, najznačajniji doprinos dali su umetnici Moskovskog kamernog teatra: A. Ekster, A. Vesnin, G. Jakulov, braća V. i G. Stenberg, V. Ryndin. Oni su utjelovili ideju A. Tairova da je glavni element dizajna plastičnost scenske platforme, koja je, prema riječima reditelja, „ona fleksibilna i poslušna klavijatura uz pomoć koje je on (glumac - V.B.) mogao najpotpunije otkriti. vaša kreativna volja." Predstave ovog pozorišta predstavljale su generalizovane slike koje su oličavale kvintesenciju istorijsko doba i njen umjetnički stil: Antika ( Famira Kifared I Fedra) i Drevne Judeje ( Salome), gotički srednji vijek ( Navještenje I Sveto ja Joanna) i talijanski barok ( Princeza Brambila), ruski 19. vek. ( Oluja) i moderni urbanizam ( Čovjek, koji je bio četvrtak). I drugi umetnici ruskog pozorišta 20-ih godina 20. veka sledili su ovaj isti pravac (K. Malevič, A. Lavinski i V. Krakovski, N. Altman – kada su na sceni stvorili „ceo univerzum“, ceo svet kao scenu radnje Mystery-Buff, ili I. Rabinovich, kada je u produkciji komponovao "svu Heladu". Lysistrata), kao i umjetnici u drugim evropskim zemljama (njemački ekspresionista E. Pirkhan u predstavama u režiji L. Jessnera ili H. Heckrotha u nizu produkcija opera G. Handela 1920-ih) iu Americi (čuveni projekt arhitekta N. Bel-Geddes za scensku verziju Divine Comedy).

Inicijativa u procesu aktiviranja igračkih i karakternih funkcija pripadala je i umjetnicima ruskog teatra (20-ih, kao i 1910-ih, nastavili su zauzimati vodeću poziciju u svjetskoj scenografiji). Nastao je čitav niz predstava koje su koristile preispitane principe dizajna igre commedia dell'arte i italijanske karnevalske kulture (I. Nivinsky u Za princezu Turandot, G. Yakulov in Za princezu Brambilu, V. Dmitriev in Pulcinella), jevrejska narodna predstava Purimspiel(I. Rabinovich in Čarobnica), ruska popularna štampa (B. Kustodiev in Lefty, V. Dmitriev in Priča o lisici, pijetlu, mački i ovnu), konačno, cirkuske predstave, kao najstarija i najstabilnija tradicija dramske scenografije (Ju. Anenkov u Prvi destilator, V. Khodasevič u cirkuskim komedijama u scenama S. Radlova, G. Kozinceva u Brak S. Eisenstein in Sage). Tridesetih godina ovaj niz nastavljen je radovima A. Tyshlera u ciganskom pozorištu "Romen", a s druge strane, predstavama N. Okhlopkova koje su dizajnirali B. G. Knoblok, V. Gitsevich, V. Koretsky i prije svega , Aristokrate. Vizuelna slika svih ovih predstava izgrađena je na raznovrsnim nastupima glumaca sa kostimima, materijalnim dodacima i scenskim prostorom, koje su umjetnici dizajnirali u različitim stilovima: od svjetsko-umjetničkog do kubo-futurističkog. Pozorišni konstruktivizam javlja se i kao jedna od varijanti ove vrste scenografije u njegovom prvom i glavnom djelu - produkciji. Velikodušna rogonja Protiv Mejerholda i L. Popove, gde je jedna konstruktivistička instalacija postala „aparat za igru“. Istovremeno, u ovoj predstavi (kao iu drugim Mejerholjdovim ostvarenjima) scenografija predstave je dobila savremeni kvalitet funkcionalne scenografije čiji je svaki element određen svrsishodnom potrebom za njom za scensku radnju. Razvijen i promišljen u njemačkom političkom teatru E. Piscator, a zatim u epskom pozorištu B. Brechta, konačno, u češkom teatru - svjetlosnom teatru E. Buriana - M. Kourzhila, princip funkcionalne scenografije postao jedan od glavnih principa rada umetnika druge pozorišne polovine 20. veka, gde se počeo shvatati široko i, u izvesnom smislu, univerzalno: kao osmišljavanje scenske radnje podjednako na sva tri načina svojstveno “genetski kod” – igra, karakter i organizacija scenskog okruženja. Razvio se novi sistem – efektna scenografija , koji je preuzeo funkcije oba povijesno prethodna sistema (igra i dekoracije).

Među velikom raznolikošću eksperimenata druge polovine 20. stoljeća. (Francuski istraživač D. Bablé opisao je ovaj proces kao kaleidoskopski), koji se izvodi u pozorištima različitih zemalja, koristeći najnovija otkrića poslijeratnog vala plastične avangarde, i sve vrste dostignuća u tehnologiji (posebno na polju scenske rasvjete i kinetike), mogu se identifikovati dva najznačajnija trenda. Prvi karakterizira razvoj novog smislenog nivoa scenografije, kada su slike koje stvara umjetnik počele vidljivo utjelovljivati u izvedbi glavne teme i motive drame: korijenske okolnosti dramskog sukoba, sile koje se suprotstavljaju heroja, njegovog unutrašnjeg duhovnog sveta, itd. U tom novom svojstvu, scenografija je postala najvažniji, a ponekad i odlučujući karakter performansa. To je bio slučaj u nizu predstava D. Borovskog, D. Leadera, E. Kochergina, S. Barkhina, I. Blumbergsa, A. Freibergsa, G. Gunije i drugih umjetnika sovjetskog pozorišta kasnih 1960-ih - prve polovine 1970-ih, kada je ovaj trend dostigao kulminaciju. A onda je došao do izražaja trend suprotne prirode koji se očitovao u djelima majstora prije svega zapadnog teatra i zauzeo vodeću poziciju u pozorištu s kraja 20. i početka 21. stoljeća. Pravac nastao iz ovog trenda (njegovi najistaknutiji predstavnici su J. Svoboda, V. Minks, A. Mantei, E. Vonder, J. Bari, R. Koltai) može se označiti frazom scenski dizajn, uzimajući u obzir da ista fraza u literaturi na engleskom jeziku općenito definira sve tipove izvedbenog dizajna – dekorativni, igrani i karakterni). Glavni zadatak umjetnika ovdje je osmisliti prostor za scensku radnju i obezbijediti materijal, materijal i svjetlo za svaki trenutak ove akcije. Istovremeno, prostor u svom početnom stanju često može izgledati potpuno neutralno u odnosu na predstavu i stil njenog autora, a da ne sadrži nikakve stvarne naznake vremena i mjesta događaja koji se u njemu odvijaju. Sve realnosti scenske radnje, njeno mesto i vreme pojavljuju se pred gledaocem tek tokom predstave, kada se rađa njena umetnička slika, kao iz „ničega“.

Viktor Berezkin

književnost:

Paul. Die Theaterdecoration des Klassizismus. Berlin, 1925
Paul. Die Theaterdecoration des Barock. Berlin, 1925
Mariani Valerio. Storia della Scenografia Italiana. Firenca, 1930
Ricci Corrado. La scenografia Italiana. Milano, 1939
Janos. Barokno i romantično scensko oblikovanje. Njujork, 1950
F.Ya.Syrkina. Ruska pozorišna i dekorativna umetnost 2. polovine 19. veka. M., 1956
Denis. Eatetique generale du decou de theatre od 1870. do 1914. godine. Pariz, 1963
Zenobiusz. Kierunki scenografii wspolezesnej. Varšava, 1970
M. Zaklady teoreticke scenografie.1.dil.Uvodni uvahy. Prag, 1970
M.N. Požarskaya. Ruska pozorišna i dekorativna umjetnost kasnog 19. - početka 20. stoljeća. M., 1970
S. Kratka istorija scenskog dizajna u Velikoj Britaniji. Oksford, 1973
M.V.Davydova. Eseji o istoriji ruske pozorišne i dekorativne umetnosti 18. - početka 20. veka. M., 1974
Denis. Les Revolutions Scenques du XX siècle. Pariz, 1975
F.Ya.Syrkina, E.M.Kostina. Ruska pozorišna i dekorativna umjetnost. M., 1978
Ptačkova Vera. Ceska scenografija XX stoleti. Praha, 1982
Strzelecki Zenobiusz. Wspolczesna scenografie polska. Varšava, 1983
R.I.Vlasova. Ruska pozorišna i dekorativna umetnost ranog dvadesetog veka. Naslijeđe peterburških majstora. L., 1984
Die Maler und das Theater u 20. Jahrhundert. Frankfurt, 1986
Berezkin V.I. Umetnost scenografije svetskog pozorišta. Od nastanka do sredine dvadesetog veka. M., 1997
Berezkin V.I. Umetnost scenografije svetskog pozorišta. Druga polovina dvadesetog veka. M., 2001
Berezkin V.I. Umetnost scenografije svetskog pozorišta. Masters. M., 2002

Pitanje o porijeklu scenografije, kao i svake druge vrste umjetničkog stvaralaštva, prvo je od onih na koje moramo odgovoriti. Bez odgovora na ovo pitanje, teško je zamisliti obrasce cjelokupnog potonjeg istorijskog razvoja scenografije. Samo poznavajući strukturu i genetski kod „zrna“, možemo zamisliti kakav je tip „drveta“ ova umjetnost i u kojem smjeru raste, možemo je mentalno prihvatiti u potpunosti: od drevnog korijenskog sistema skrivenog u dubinama do beskonačno granajuća moderna "kruna". , dajući sve više i više novih "izbojaka". Međutim, prije nego što potražimo porijeklo i razmotrimo ih, moramo jasno definirati porijeklo onoga što nas zanima. Jer, pitanje porijekla postavljalo se, na primjer, u knjigama o scenografiji (drugi sistem izvedbenog dizajna): istoričari ove umjetnosti tražili su one karakteristike u drevnim oblicima scenografije koje su mogli protumačiti kao primarne elemente scenografije. . U ovom radu će nas zanimati nastanak ne samo svakog od tri sistema oblikovanja performansa (igrica, dekorativni, efektni), već prije svega umjetnosti scenografije općenito, kao posebne, specifične vrste umjetničkog stvaralaštva. Scenografska umjetnost, kakva je nastala kao rezultat duge historijske evolucije, kakvu danas poznajemo i razumijemo, pokriva cjelokupni materijalni dio vidljive slike predstave. Uključuje sve što okružuje glumca, i sve što je u njegovim rukama (rekviziti) i na njemu (kostim, šminka, maska, ostali elementi transformacije njegovog izgleda). Pokrivanje cjelokupnog materijala i materijalnog dijela vidljive slike predstave.

Scenografska umjetnost pokriva cjelokupni materijalni i materijalni dio vidljive slike predstave. Uključuje sve što okružuje glumca, i sve što je u njegovim rukama (rekviziti) i na njemu (kostim, šminka, maska, ostali elementi transformacije njegovog izgleda). Obuhvaćajući cjelokupni materijalni i materijalni dio vidljive slike izvedbe, umjetnost scenografije koristi najraznovrsnija izražajna sredstva koja mogu obuhvatiti sve što je stvorila priroda i ljudska ruka. Ono što stvara ljudska ruka uključuje i stvarni objektivni svijet i svijet umjetnosti (maske, kostimi, stvari), dekorativne i vizualne (slikarstvo, grafika, skulptura), a posebno pozorišne (scenski prostor, scensko svjetlo, scenska dinamika itd. .). ). Istovremeno, scenografska umjetnost može, kao što je pokazalo svo iskustvo njenog istorijskog postojanja, u jednoj predstavi obavljati tri glavne funkcije: igru, označavanje scene radnje i karaktera, kako pojedinačno tako iu različitim oblicima. njihove kombinacije. Funkcija igre pretpostavlja direktno učešće scenografije i njenih pojedinačnih elemenata (kostim, šminka, maska, stvar) u transformaciji izgleda; glumac i njegova izvedba. Funkcija lika pretpostavlja raznovrsno uključivanje scenografije) u scensku radnju – uključujući i kao vrstu materijala, plastike, vizuelne ili bilo koje druge „lika“ koja utjelovljuje u kontekstu predstave jedan ili drugi njen ideološki i umjetnički motiv, teme, okolnosti, snage dramatičnog sukoba itd. itd.

Kostim: prvo, sredstvo za transformaciju igre (oblačenje) glumca; drugo, svakodnevna odjeća lika, koja karakterizira njegov društveni, materijalni, društveni status, njegove ukuse, navike; treće, određeni ogrtač koji je sastavio umjetnik, koji sadrži značajno semantičko i figurativno značenje, koji ima samostalnu simboličko značenje, - odjeća koju izvođači nose kao posebna vrsta generalizirane plastične slike lika.

Maska: prvo, kao i kostim, sredstvo transformacije igre (prerušavanja, prerušavanja) glumca; drugo (u obliku elemenata šminke) - način davanja prirodnog svakodnevnog karaktera; treće, poseban, nezavisni lik koji utjelovljuje određene transpersonalne, neljudske slike.

Prostor: prvo, ovo je mjesto za igru, kako prirodno (u prirodi, na trgu, u kolibi, itd.) tako i posebno izgrađeno (scena); drugo, radnja drame je generalizirana (npr. mitopoetske slike svemira, svemira ili plastično utjelovljenje čitavog povijesnog doba, stila itd.) ili stvarna, specifična (soba, kuća, palača). , grad, selo, itd.) d.); treće, to je efikasno sredstvo za stvaranje scenografske slike tipa lika.

To se odnosi i na scenografiju. A postojao je mnogo prije pozorišta, a samim tim i prije njegovog formiranja kao posebne forme umjetnosti.

„Dekorativna umjetnost“ je precizniji pojam u odnosu na dekorativnu i primijenjenu umjetnost, jer karakterizira proizvedeni predmet prema njegovim umjetničkim karakteristikama i obuhvata područje arhitektonskog uređenja interijera (dekorativne umjetnosti). D.-p.i. služi svakodnevnim potrebama čovjeka i istovremeno zadovoljava njegove estetske potrebe. Takođe u primitivna umjetnost Poznati su ornamentalni ukrasi koji su bili vezani za radnu aktivnost i magijske rituale. Pojavom mašinske proizvodnje umjetnici su počeli koristiti mogućnost primjene dizajna na tkaninu, kao i na rezbarenje u drvetu itd.

„Dekorativna umjetnost“, razvojem industrijske proizvodnje, počela je bolje zadovoljavati masovnu potražnju povezanu s pojavom dizajna. Ovdje se bilježi dizajn arhitektonskog interijera - slike, dekorativne skulpture, reljefi, sjenila itd. Sorte ovog trenda uključuju i likovnu umjetnost koja se izražava u obliku mozaika, panela, tapiserija, tepiha itd. Ovo također uključuje dekoraciju same osobe - odjeću (kostim) i nakit.

“Scenska umjetnost” - (od latinskog – pozorišna pozornica, pozornica; od grčkog – šator, šator) odnosi se na oblast pozorišnog stvaralaštva, tj. područje kreiranja performansa i potrebne profesionalne vještine. Svaka pozorišna predstava se izvodi upotrebom svih sredstava pozorišnog izražavanja koja su u umetnosti direktno povezana sa prostorom i vremenom. To uključuje kreativnost reditelja, dizajnera svjetla, kostimografa, scenografa, glumu, muziku itd.

U estetici - naturalizam 19. veka. scenografija je pozadinsko platno, koje najčešće predstavlja iluzornu perspektivu i postavlja scenu u datu srijeda. Ovo je prilično usko razumijevanje pojma. Otuda pokušaji kritičara da prošire značenje pojma, da ga zamijene drugim: scenografija, vizualizacija, scenografija, prostor za igru ili scenski objekt itd.

književnost:

Akimov N.P. Pozorišna baština. –M., 1980.
Alpers V. Pozorišni eseji. – M., 1977.
Berezkin V.I. Umetnost scenografije svetskog pozorišta. U dve knjige. M.: “Uvodnik URSS”, 1997.
Eseji o istoriji evropskog pozorišta. – Str., 1923.

5. Pavi P. Kazališni rječnik: Trans. od fr. – M.: Progres, 1991. – 504 str.: ilustr.

Pozharskaya M. Ruska kazališna i dekorativna umjetnost. – M., 1978.
Stanislavsky K.S. Moj život u umetnosti. – M., 1962.
Tairov A.Ya. Istorija ruskog pozorišta. – M., 1989.
Takrov A.Ya. O pozorištu. – M., 1983.
Estetika: Rječnik /Pod općim uredništvom. AA. Belyaeva i drugi - M.: Politizdat, 1989.