Primitivnu kulturu, na pozadini svih ljudskih aktivnosti, odlikuje nedjeljivost i sinkretizam, što je dovelo do stvaranja određene slike. okolna priroda. Ovaj pravac djelovanja podrazumijeva prisustvo u tom periodu potpunog jedinstva čovjeka i sfere staništa koja je tek počela da se istražuje.
Nedostatak razvijenih oblika samosvesti je imao ogroman uticaj na društveni nivo zbog nerazvijenosti organizacije, koja se zasnivala isključivo na osjećajima i podsvjesnoj percepciji.
Glavne karakteristike primitivna kultura smatra se neodvojivim od osobe koja je imala direktne prilike da posmatra i oseti prirodu oko sebe. Krug jednostavnih stvari služio je kao nastavak njegove vlastite svijesti, kopije okolnog svijeta koji je stvorio. Sinkretizam primitivna umjetnost označava nedeljivost i nedeljivost datog doba u oblasti kulture.
U ovoj fazi svog razvoja čovjek se personificira sa prirodom, osjećajući porodičnu povezanost sa svim živim organizmima, što je izraženo u primitivnom totemizmu. Svakodnevni predmeti su percipirani kao komponente magijskim ritualima vezano za nabavku hrane i zaštitu njihove teritorije.
Sinkretizam u ovoj fazi kulturnog stanja primitivni čovek je manifestacija pravilnosti i prirodnog postojanja, koja je zaodjenuta u formu nedjeljivosti i amorfizma. Ovo je svojevrsni prijelaz sa definicije biološke slike životinje na sliku prisutnosti Homo sapiensa.
Sinkretizam je svojevrsni predznak raspadanja na dijelove nečega cjeline. U ovoj fazi, kulturu primitivnog čovjeka mogu okarakterizirati nove formacije usmjerene istovremeno u nekoliko smjerova:
- lov;
- okupljanje;
- proizvodnja primitivnih alata.
Primitivna kultura je najduža faza razvoja
Primitivna oruđa, čija istorija seže nekoliko miliona godina unazad, mogu se smatrati dokazom pojave čoveka kao takvog na našoj planeti. U ovoj fazi počinje formiranje ljudskog društva. Sinkretizam se može nazvati prepoznatljivom prekretnicom primitivne kulture, njenom neraskidivom percepcijom od strane čovjeka karakteristika okoliša na pozadini ljudskih svojstava.
Primitivni čovjek je nastojao da definiše svoje „ja“ kao neodvojivo od živih bića koja su ga okruživala. Smatrao je sebe sastavnim dijelom prirodne sredine, zajednice. Ljudska individualnost se u ovoj fazi manifestovala isključivo na nivou nagona.
Primitivno mišljenje i umjetnost nisu se mogli pohvaliti kontrastnom suprotnošću između objektivnog i subjektivnog, materijalnog i duhovnog. U tom periodu bilo je normalno da osoba sinkretički percipira odnos određenih simbola sa okolnom stvarnošću, riječima i predmetima. Zato je karakteristična karakteristika te faze razvoja nanošenje štete crtežu ili predmetu u stvarnosti. Nadalje, ovakav odnos prema okruženje postao je razlog za razvoj fetišizma - posjedovanje predmeta nerealne moći.
| http://amnyam.ru/ |
U primitivnom društvu nije bilo politike
Najvažnijim karakteristikama primitivne kulture može se smatrati potpuno odsustvo bilo kakvih manifestacija individualne svojine i nejednakosti u pogledu svojine. U ovom društvu je bilo potpuno odsustvo političkih grupa, i društveni odnosi zasnovan na društvenom tradicionalizmu. Nedostatak pisanja zahtijevao je bliski kontakt između članova društva. Stariji pripadnici plemena bili su nosioci kulturnih vrijednosti.
Sinkretičnost primitivne umjetnosti našla je svoju manifestaciju u neodvojivosti umjetničkih, materijalnih i duhovnih dijelova kulture tog perioda. Duhovni ili idealni koncept u primitivnoj kulturi manifestira se u dvije faze razvoja svijesti primitivnog čovjeka: mitologiji i stvarnosti.
Mitološki nivo razvoja našao je svoj izraz u nesvjesnom i umjetničkom načinu prikazivanja okolnog prostora. Dok je realistički princip omogućio primitivnom čovjeku da vidi prirodna svojstva i razlike okolne prirode: kamenje, drveće, opasne biljke itd.
Objašnjenje razloga i odgovarajuća rasprava možete pronaći na stranici Wikipedija:Briše se/4. novembra 2017. |
Sinkretizam(latinski syncretismus - povezanost društava) - kombinacija ili fuzija "neuporedivih" načina razmišljanja i pogleda, formirajući uslovno jedinstvo. Najčešće termin sinkretizam primijenjen na polje umjetnosti, na činjenice istorijski razvoj muzika, ples, drama i poezija. Prema definiciji A. N. Veselovskog, sinkretizam je "kombinacija ritmičkih, orkestarskih pokreta sa pesmom-muzikom i elementima reči".
Sam koncept „sinkretizma“ je u nauci predstavljen sredinom 19. stoljeća, za razliku od apstraktnih teorijskih rješenja problema porijekla poetskih rodova (lirike, epa i drame) u njihovom navodno uzastopnom nastajanju.
Teorija sinkretizma smatra da su podjednako pogrešni i Hegelovo mišljenje, koji je afirmisao sekvencu “ep – lirika – drama”, i konstrukcije J. P. Richtera, Benarda i drugih, koji su smatrali originalnu formu lirike. Od sredine 19. veka. ove konstrukcije sve više ustupaju mjesto teoriji sinkretizma, čiji je razvoj usko povezan s uspjesima evolucionizma. Carrière, koji se općenito držao Hegelove sheme, bio je sklon razmišljanju o početnoj nedjeljivosti poetskih rodova. Slično mišljenje iznio je i G. Spencer. Ideju sinkretizma dotiču se brojni autori i konačno je s potpunom sigurnošću formuliše Scherer, koji je, međutim, ne razvija na bilo koji širi način u odnosu na poeziju.
Zadatak iscrpnog proučavanja fenomena sinkretizma i razjašnjenja načina diferencijacije poetskih rodova postavio je A. N. Veselovski, koji je u svojim delima (uglavnom u „Tri poglavlja iz istorijske poetike“) razvio najživopisnije i najrazvijenije (za premarksistička književna kritika) teorija sinkretizma, zasnovana na ogromnom činjeničnom materijalu. G. V. Plehanov je išao u ovom pravcu u objašnjavanju fenomena primitivne sinkretičke umetnosti, koji je naširoko koristio Bucherovo delo „Rad i ritam“, ali je istovremeno raspravljao sa autor ove studije.
U radovima osnivača
Vladimir Kabo
(Preuzeto iz australske likovne umjetnosti)
Malo je naučnih problema tako diskutabilnih i daleko od konačnog rješenja kao što je pitanje semantike primitivne umjetnosti i njene društvene funkcije. Da li je ova umjetnost nosila utilitarno opterećenje i služila kao oruđe za postizanje praktičnih ciljeva – lov na sreću, magijsko ovladavanje svijetom i umnožavanje njegovih proizvodnih snaga – ili je generirana prvenstveno estetskim potrebama društva i služila za njihovo zadovoljenje, da li je? povezana s primitivnom religijom ili razvijena nezavisno od nje - ova i slična pitanja su još uvijek predmet rasprave koja traje. Međutim, vrlo često se ova neslaganja objašnjavaju činjenicom da se pristaše jednog ili drugog pogleda na primitivnu umjetnost ne oslanjaju dovoljno na etnografske materijale vezane za najzaostalije narode svijeta. U međuvremenu, samo duboko proučavanje umjetnosti i njene uloge u životu takvih naroda omogućit će nam da proniknemo u tajne umjetnosti daleke, primitivne antike.
Eksperimenti koji objašnjavaju misteriozne spomenike primitivne kulture gotovo su uvijek zasnovani, u jednoj ili drugoj mjeri, na etnografskim podacima. Poznati primjer je gornjopaleolitska pećina Tuk d'Oduber, u kojoj su, uz glinene figure bizona, sačuvani otisci stopala odraslih i adolescenata koji su ovdje dolazili, po svoj prilici da izvedu neke rituale, očito povezane sa likovima bizona. Kao što se obično misli, mi pričamo o tome o inicijacijskim obredima adolescenata, iako veza sa slikama životinja ostaje neotkrivena. Takvo tumačenje bilo bi nemoguće bez poznavanja obreda inicijacije modernih zaostalih naroda. A takvih je primjera mnogo (vidi, na primjer, Abramova 1966).
Pitanje je samo koliko duboko razumijemo duhovni život zaostalih naroda našeg vremena i mjesto umjetnosti u njemu.
Mnogo je istraživanja posvećeno duhovnoj kulturi primitivnih naroda, ali čak i najbolji od njih često imaju jedan nedostatak. Autori ovih djela seciraju duhovni život primitivno društvo Kada identifikuju njegove strukturne elemente, često zaboravljaju da se radi o fenomenu koji je zapravo nešto integralno i nedeljivo – jednom rečju, nakon analize ne sledi sinteza neophodna u ovom slučaju. Čitamo o totemizmu, šamanizmu, fetišizmu, magiji, obredima prijelaza, narodnoj medicini i vještičarstvu i još mnogo toga, a analiza svih ovih elemenata je, naravno, neophodna. Ali to još uvijek nije dovoljno. Za pravilno razumijevanje primitivne kulture potrebno je još jedno poglavlje koje bi pokazalo kako sve ove pojave funkcionišu kao jedinstven i cjelovit sistem, kako su međusobno isprepletene u stvarnom životu primitivnog društva.
Primitivna umjetnost se može ispravno shvatiti samo u društvenom kontekstu, samo u vezi sa drugim aspektima života društva, njegovom strukturom, njegovim svjetonazorom, uzetim kao jedinstven i cjelovit sistem.
Jedna od karakteristika primitivnog društva je da, zbog niskog stepena razvoja proizvodnih snaga, individualna specijalizacija za određene vrste djelatnosti tek nastaje. To je jedna od temeljnih razlika između primitivnog društva i društava u kojima već postoji razvijena podjela rada i gdje, posebno, postoje ljudi koji se u potpunosti posvećuju stvaralačkoj djelatnosti. U primitivnom društvu, svaka osoba je i umjetnik i gledatelj. Podjela rada u primitivnom društvu je pretežno kolektivne prirode. To je, prvo, prirodna, zasnovana na fiziološkim razlikama između muškaraca i žena i ljudi različite dobi, podjela rada unutar tima i, drugo, međugrupna, geografska podjela rada, zasnovana na prirodnim i geografskim razlikama između regiona naseljenih različite grupe.
Šaman je možda prvi profesionalac u ovoj oblasti koji se pojavio, a relativno rano pojavljivanje takve specijalizacije povezuje se sa vitalno važnom – sa stanovišta primitivnog kolektiva – funkcijom koju obavlja. Šaman uživa privilegiju potpunog prepuštanja impulsima ekstatične inspiracije u vrijeme kada su svi oko njega posvećeni svakodnevnoj prozi i svakodnevnom životu. I upravo tu „inspiraciju“ ljudi očekuju od njega. Ne samo sibirski šaman, već i australijski primitivni čarobnjak daleki je preteča kasnijih proroka, izmučenih „duhovnom žeđom“, pa čak i, donekle, profesionalnih stvaralaca kasnijih vremena. Nije slučajno što prorokova posveta, kako je oslikava muslimanska tradicija, liči na posvetu primitivnog čarobnjaka ili šamana, ne samo u glavnoj stvari (smrt i ponovno rođenje), već i u detaljima („i on je posjekao moje sanduk mačem, i izvadio moje drhtavo srce, i vatru užarenog uglja, gurnula u otvorene škrinje"). Ovako duhovi “prave” australijskog čarobnjaka: probuše jezik, glavu, grudi, vade unutrašnjost i zamjenjuju ih novima, stavljaju magično kamenje u njegovo tijelo i zatim ga ponovo oživljavaju. I nije slučajno da je slika osobe pozvane na proročku djelatnost tako bliska i razumljiva pjesniku i kompozitoru drugog vremena, druge kulture.
Sinkretizam primitivne umjetnosti obično se shvaća kao jedinstvo i nepodijeljenost glavnih oblika umjetničkog stvaralaštva u njoj – likovne umjetnosti, drame, muzike, plesa, itd. Ali nije dovoljno samo to primijetiti. Mnogo je važnije da su svi ovi oblici umjetničkog stvaralaštva usko povezani sa cjelokupnim raznolikim životom kolektiva, sa njegovom radnom aktivnošću, s obredima prijelaza (inicijacija), s produktivnim obredima (obredi umnožavanja prirodnih resursa i samog ljudskog društva). , obredi „pravljenja“ životinja, biljaka i ljudi), s ritualima koji reproduciraju živote i djela totemskih i mitoloških heroja, odnosno sa kolektivnim radnjama izlivenim u tradicionalnom obliku, igrajući vrlo važnu ulogu u životu primitivnih društava i dajući određenu društvenu rezonancu primitivnoj umjetnosti. Isto važi i za druge aspekte duhovne kulture primitivnog društva.
Tipičan primjer je totemizam kao jedan od glavnih oblika religije u ranom plemenskom društvu. Specifičnost totemizma kao sinkretičke forme religiozne svijesti je u tome što on odražava strukturu ranog plemenskog društva, što je njegov ideološki izraz, istovremeno s njim povezan neraskidivim vezama. Dok su religije koje odražavaju viši nivo društvenog razvoja – uključujući svjetske religije poput kršćanstva ili islama – ravnodušne prema stupnju razvoja društva koje ih ispovijeda i lako mu se prilagođavaju, totemizam izvan „totemskog“ društva je nezamisliv. Totemizam, generiran samom strukturom arhaičnog društva, odražava njegove socio-ekonomske temelje, ali i kristalizira koncept svetog, svetog – tog metafizičkog jezgra koje će činiti osnovu razvijenijih oblika religije. Ekonomska, socijalna i religijska sfera, a ujedno i umjetnost, u primitivnom su društvu isprepletene i međusobno zavisne u značajnoj u većoj meri nego što je tipično za više nivoe društvenog razvoja. U koncepciji i praksi primitivnog čovjeka rad i magija su gotovo podjednako potrebni, a uspjeh prve je često nezamisliv bez druge. Zato bi B. Malinovsky mogao, s nekim opravdanjem, govoriti o „ekonomskom aspektu“ australskih obreda proizvodnje intihijuma (Malinovsky 1912, str. 81 – 108), iako se raspravlja o ekonomska uloga magijskim ritualima i može izgledati paradoksalno. Ali priznanje ove uloge samo odražava razumijevanje istoričnosti ljudskog mišljenja i kulture.
Primitivna magija bila je usko povezana s pozitivnim znanjem primitivnog čovjeka - s onim što se, uz određene rezerve, može nazvati "primitivnom naukom". Oličenje spoja ova dva principa – objektivnog i subjektivnog – u svijesti i praksi primitivnog čovjeka je karakteristična figura iscjelitelja.
Ovi principi su također generalizirani u aktivnostima kulturnih heroja - demijurga plemenske ere (za više detalja vidi Meletinski 1963). Jasna indikacija sinkretičkog mišljenja karakterističnog za ovu fazu kulturni razvoj, riječi su Prometeja u tragediji Eshila. Prometej govori o umjetnostima kojima je podučavao ljude:
“...Ja sam zvijezde u usponu i zalasku
Prvi im je pokazao. Za njih sam to izmislio
Nauka o brojevima, najvažnija nauka...
Pokazao sam im načine
Mješavine napitaka protiv bolova,
Kako bi ljudi mogli da oteraju sve bolesti.
Instalirao sam ga razna proricanja sudbine
I objasnio je šta se snovi ostvaruju,
Koje nisu, i značenje proročkih riječi
Otkrio sam to ljudima, i poprimiće značenje puta.
Ptice grabljivice i kandže su objašnjene letom,
Koje su dobre..."
Primitivna mitologija je složena pojava; u njoj je religija isprepletena s prednaučnim idejama o nastanku svijeta i ljudskog društva, s primitivnim pravom i normama ponašanja; primitivni mitovi - često u visokoumjetničkom obliku - odražavaju stvaralačku aktivnost ljudsko društvo. Pojava i procvat mita karakterističan je upravo za eru primitivnog sinkretizma. Magija je praksa sinkretičke svijesti, dok je mit njena teorija. Tek kako društveni razvoj bude proistekao iz ove složene cjeline, koja odražava sinkretički svjetonazor primitivnog društva, postupno će se razvijati i razlikovati sama religija, etika, umjetnost, nauka, filozofija i običajno pravo. I tada će mitologija kao sistem ideja, kao enciklopedija duhovnih vrijednosti primitivnog društva nestati.
Religija, dakle, ne prethodi drugim oblicima društvene svijesti, uključujući umjetnost, već se razvija zajedno s njima. Evolucija kulture, uz svu konvencionalnost ovog koncepta, kao i evolucija u prirodi, u određenoj mjeri se svodi na diferencijaciju, na rasparčavanje prvobitno integriranih oblika i razvoj diferencirajućih funkcija. Oni su zasnovani, prema rečima K. A. Timiryazeva, na „sintetičkim tipovima“.
Sinkretičko mišljenje, koje gubi čovječanstvo u cjelini, čuva dječja psihologija. Ovdje, u svijetu dječjih predstava i igara, još uvijek se mogu pronaći tragovi prošlih vremena. Nije slučajno da dječja likovna kreativnost, kao što ćemo kasnije vidjeti, ima osobine koje ga približavaju primitivnoj umjetnosti. „Osnova sintetičkog kreativnog čina djeteta obično je umjetničko oličenje radnje - igre praćene riječima, zvukovima, vizualnim simbolima. To je polazište, ishodište iz kojeg se, izdvajajući se, razvijaju određene vrste dječje umjetnosti. Dete, zauzvrat, nastoji da sintetički koristi svoje proizvode, uvodeći, na primer, napravljenu stvar u igru rečima i muzičkim dizajnom” (Bakušinski 1931, str. 651).
I primitivna umjetnost živi po istim zakonima sintetičkog stvaralaštva, ali ono što je za dijete postalo igra, u primitivnim vremenima bio je ritual, društveno određen i mitološki interpretiran. Primitivna umjetnost ide istim putem – od elementarne akcije do složenih oblika svjesne aktivnosti. To se odnosi i na druge oblike primitivne društvene svijesti. „U Delima je početak bića“, kaže Faust.
Kada australski lovac uzme drvenu namatwinnu u lov kao magično sredstvo za osiguravanje sreće u lovu, on je smatra alatom koji mu pomaže u radu ne manje nego koplje i bumerang. Ukrašavanje lovačkog oružja često je magijski čin koji osigurava djelotvornost oružja. Možda je to razlog zašto se u Queenslandu (Australija) bumerang bez ukrasa smatrao nedovršenim. „Ovo su obično isti dizajni kao i oni na svetim simbolima koji se koriste u tajnim religioznim obredima, i mogu ih reprodukovati samo oni potpuno posvećeni ljudi koji znaju pesme i zagonetke prikladne datoj prilici... Pravilno ukleti, oni daju natprirodnu moć instrument ili oružje koje šalje svijet duhova, kulturnih heroja i magije. Bumerang s takvim uzorkom nije samo ukrašeno oružje: zahvaljujući umjetničkom ukrasu postao je savršen, pouzdan i pogoduje bez promašaja... Ekonomija, umjetnost i religija su međusobno zavisne, a razumijevanje lovačke i sakupljačke aktivnosti Aboridžina također zahtijeva razumijevanje ovih drugih aspekata njihovog života“ (Elkin 1952, str. 32 – 33).
Kada primitivni farmeri prate svaku važnu fazu poljoprivrednog rada - obradu tla, sjetvu, žetvu - složenim i dugotrajnim obredima, ne štede vremena i truda, jer su u njihovim glavama obredi poljoprivredne magije apsolutno neophodni za rad farmera. to je bio uspjeh. Lovac je na isti način gledao na magiju lova. Religijski obredi i vjerovanja, a uz njih i umjetnost, u početku su bili direktno utkani u materijalnu, radnu djelatnost, u proces reprodukcije samog ljudskog postojanja. „Proizvodnja ideja, ideja, svijesti u početku je direktno utkana u materijalnu djelatnost i u materijalnu komunikaciju ljudi, u jezik stvarnog života. Formiranje ideja, razmišljanja i duhovna komunikacija među ljudima ovdje su još uvijek direktan proizvod materijalni odnos ljudi“.
Za proučavanje primitivne umjetnosti u društvenom kontekstu, kao što je već rečeno, potrebno je okrenuti se modernim kulturno zaostalim narodima, jer ćemo tek ovdje moći vidjeti kako umjetnost funkcionira u životu društva, a najvažniji izvor za bit će nam etnografski materijali vezani za aboridžine Australije, koji su do danas donijeli vrlo arhaične oblike kulture i života. Nas će zanimati uglavnom likovna umjetnost Australaca, jer preko nje možemo najlakše izgraditi most do tog dalekog doba, iz kojeg će, pored spomenika likovne umjetnosti, i drugi predmeti materijalne kulture i ostaci kostiju samih ljudi, ništa nije preživjelo. A umjetnost australskih aboridžina je na mnogo načina uporediva sa spomenicima umjetnosti kamenog doba.
Posmatrajući australijski kontinent, otkrivamo da je on podijeljen na niz kulturnih provincija, od kojih svaka ima svoje karakteristike, uključujući i vizualne umjetnosti. Najvažnije od ovih provincija su Jugoistočna i Istočna Australija, sjeveroistočni Kvinslend, Centralna Australija, Kimberli, Zapadna Australija, Južna i Jugozapadna Australija i poluostrvo Arnhemland sa najbližim ostrvima.
Predgrađa kontinenta - južna i istočna Australija, Queensland, poluotok Arnhemland, Kimberley i zapadna Australija - prepuna su slika na stijenama koje teže realistično prikazati objekte okolnog svijeta - ljude, životinje, alate. Umjetnošću centralnih regija Australije dominiraju konvencionalne geometrijske kompozicije i apstraktni simboli koji utjelovljuju apstraktne forme stvari. Ali elementi konvencionalno geometrijske ili simboličke umjetnosti mogu se naći i na periferiji kontinenta, dok se primjeri primitivne realističke umjetnosti također nalaze u unutrašnjosti kontinenta.
Moguće je da ovaj smještaj dva vodeća stila australske umjetnosti odražava povijest naseljavanja kontinenta. Rubne regije Australije bile su naseljene prije njenih unutrašnjih regija, iako su ih ljudi razvili još u pleistocenu. Osim toga, daljnji razvoj starosjedilaca rubnih i unutrašnjih krajeva, zbog različitih povijesnih i geografskih uvjeta, tekao je drugačije, a to također nije moglo a da ne utiče na prirodu njihove kulture. Kao što pokazuju najnovije radiokarbonske studije, naseljavanje Australije počelo je najkasnije prije 30 hiljada godina - dakle još u eri gornjeg paleolita, što uključuje najznačajnija dostignuća umjetnosti kamenog doba. Naslijedivši u određenoj mjeri antropološki tip svojih gornjopaleolitskih predaka i sačuvavši u izolaciji neke odlike svoje kulture, aboridžini Australije su naslijedili i niz dostignuća ove velika era u razvoju likovne umetnosti.
Vrlo zanimljiv primjer koji ukazuje na vezu između australske umjetnosti i umjetnosti gornjeg paleolita je motiv lavirinta. Poznata je i na zapadu i na istoku Australije, zajedno sa nizom drugih kulturnih elemenata koji ukazuju na drevne etničke veze između stanovništva Istoka i Zapada, veze koje datiraju iz doba prvobitnog naseljavanja Australije (Cabo 1966. ).
Motiv lavirinta u njemu razne opcije, ponekad vrlo stilizovan, uključujući i jedan od najkarakterističnijih i najdrevnijih - u obliku meandra, poznat u Australiji - datira još iz gornjeg paleolita, o čemu svjedoči njegov prikaz na misterioznim predmetima iz Mezina (Abramova 1962, tabela 31 - 35 ). Starost ovih proizvoda je otprilike 20-30 hiljada godina. Slični oblici ornamenta poznati su naknadno, u doba Magdalena, a zatim u neolitu, halkolitu i kasnije, kada su se naveliko proširili u tri velika kulturna i istorijska svijeta antike - na Mediteranu i Kavkazu, u istočnoj Aziji i Peruu. . Jedna od varijanti motiva lavirinta je karirano tkanje, koje su Mongoli nazvali ulziy (“nit sreće”) i postalo je jedan od elemenata budističke simbolike. Ulziy „ima svoje korijene u vrlo davna vremena povezana sa lovačkim životom; takođe je moguće da je sam termin naziv totemske životinje” (Vjatkina 1960, str. 271). Ulzij je uvek prikazan u centru ukrašenog predmeta i „donosi osobi, prema mongolskom konceptu, sreću, blagostanje, dugovečnost“ (Kočeškov 1966, str. 97). Ornament Alkhan Hee, koji je mongolska verzija drevnog meandra, rasprostranjenog na susednim teritorijama istočne Azije, ima isto sveto značenje - „linearni pokušaj da se prenese večno kretanje, večni život“ (Belsky 1941, str. 97). Ovaj ukras je prikazan samo na posebno važnim predmetima: na svetim posudama, na površini prazničnog šatora itd. Sveto značenje meandra i srodnih motiva kod Mongola i drugih naroda Azije rasvjetljava značenje ovih motiva među drevni narodi Mediterana. Bez sumnje, sveto značenje ovih stiliziranih oblika lavirinta je zbog činjenice da su u davna vremena s njima bile povezane neke vrste magijskih ideja. I možemo, barem približno, dešifrirati ove ideje, na osnovu nama poznatih australijskih paralela.
U istočnoj Australiji, slike u obliku lavirinta bile su uklesane na stablima drveća oko grobova ili na mjestima zabranjenim neposvećenima gdje su se obavljali obredi inicijacije. Očito su ove slike bile sveti simboli povezani s obredima inicijacije i pogrebnim ritualima. Doista, poznato je da je sadržaj mitova vezanih za obrede inicijacije bio šifriran u konvencionalnim simboličkim slikama na drveću (dendroglifi). Ove slike su reproducirane važnu ulogu u ritualnom životu autohtonog stanovništva njihovo značenje je bilo ezoterično, neupućeni nisu mogli da ih vide. Slični simboli povezani s obredima inicijacije bili su prikazani na zemlji. Sačuvane fotografije pokazuju kako se inicirani tinejdžeri zatvorenih očiju vode stazom na kojoj su ispisane figure koje podsjećaju na sliku lavirinta. Ovako su Aboridžini zamišljali put velikih kulturnih heroja i totemskih predaka širom zemlje i kroz „zemlju snova“. Ponekad su se pored slike lavirinta mogli vidjeti obrisi životinje koju su Aboridžini udarali kopljima tokom rituala (Mountford 1961, str. 11). Takve slike bile su i sastavni dio složenog vjerskog i magijskog rituala. I do danas, ljudi iz plemena Walbiri, u Centralnoj Australiji, prave ritualne crteže na zemlji krvlju i obojanim prema dolje, shematski prikazujući "zemlju snova" - svetu zemlju predaka, gdje su se odvijali događaji iz mitologije. , odakle su jednom došli i kuda su opet otišli, završivši svoje zemaljski put, preci sadašnjih generacija (Meggitt 1962, str. 223).
Poznate su i kamene rezbarije lavirinta - na primjer, na zapadu Novog Južnog Walesa. Lavirint je ovdje spojen sa slikom životinjskih tragova, scene lova ili ljudi koji plešu, kao da izvode ritualni ples (A. i K. Lommel 1959, str. 115, sl. 40; McCarthy 1965, str. 94 – 95 ). Na drugom kraju kontinenta - na krajnjem zapadu Australije - sedefne školjke ukrašene likom lavirinta korištene su u obredima inicijacije. Kroz međuplemensku razmjenu, ove granate su distribuirane hiljadama kilometara od mjesta njihove proizvodnje, gotovo po cijeloj Australiji. I svuda su ih tretirali kao nešto sveto. Samo muškarcima koji su prošli obred inicijacije bilo je dozvoljeno da ih nose. Korišćene su za izazivanje kiše i korišćene su u ljubavnoj magiji. Bez sumnje misteriozne slike, ispisani na školjkama, povećali su njihovu magičnu moć u očima Aboridžina. Čuringe koje prikazuju lavirint korištene su samo tokom inicijacijskih obreda (Davidson 1949, str. 93).
Starinu, duboku tradicionalnost i istovremeno sveto, ezoterično značenje slika lavirinta na školjkama potvrđuje činjenica da je stvaranje ovih slika bilo praćeno izvođenjem posebne pjesme-čarolije mitološkog sadržaja i samo po sebi preokrenuto. u ritual. Crtež je mogao da uradi samo neko ko poznaje pesmu (Mountford i Harvey 1938, str. 119). Pred nama je još jedan upečatljiv primjer primitivnog sinkretizma, sinteze likovne umjetnosti, pjevanja-začaranja, svetih obreda i ezoterične “filozofije” povezane s njom, u čije dubine, nažalost, još nijedan etnograf nije prodro.
Povezanost slike lavirinta s obredima inicijacije i istovremeno sa pogrebnim ritualom nije slučajna - uostalom, sam obred inicijacije tumači se kao smrt inicijata i njegov povratak u novi život. Etnografski materijali o nekim drugim narodima pružaju sličnu simboliku lavirinta. Tako su Čukči predstavljali prebivalište mrtvih kao lavirint (Bogoraz 1939, str. 44, sl. 36). Građevine u obliku lavirinta, ponekad i podzemne, imale su vjerski i kultni značaj u Starom Egiptu, staroj Grčkoj i Italiji.
Povezanost lavirinta s idejama o svijetu mrtvih i obredima inicijacije rasvjetljava nastanak tajanstvenih kamenih građevina u obliku lavirinta, uobičajenih u sjevernoj Evropi - od Engleske do regije Bijelog mora. Slične strukture poznate su među Australcima. Služile su za inicijacione obrede koji su se ovde obavljali u okviru sećanja sadašnje generacije, a svaki red je dobijao posebno, ezoterično značenje (Aidris 1963, str. 57, 63).
Na jednoj od stijena u Norveškoj (u Romsdalu) možete vidjeti crtež lavirinta, a iznad - jelena u takozvanom "rendgenskom" stilu, sa "linijom života" koja shematski prikazuje jednjak. Petroglif datira otprilike iz 6. – 2. milenijuma prije Krista. e. i, očigledno, predstavlja sliku „nižeg sveta“, odakle se, magijskim ritualima, životinje ubijene tokom lova vraćaju u novi život (A. Lommel 1964, str. 362–363, sl. 17). Mnogo ranije, u pećini Altamira i drugim pećinama magdalenskog perioda, prikazani su složeni preplitanja trostrukih linija, takozvana "tjestenina", čije značenje još nije razjašnjeno. U jednom slučaju, glava bika je utkana u ovaj složeni uzorak. Da li su i ovi crteži lavirinti, po značenju slični lavirintu sa jelenima iz Romsdala, drugim riječima, slike podzemnog svijeta, gdje životinje koje su ubili primitivni lovci odlaze i vraćaju se u život kao rezultat rituala? Uostalom, izvori hrane od kojih je ovisio sam život ljudi morali su se sustavno obnavljati, a toj svrsi služili su obredi proizvodnje, obredi plodnosti, kojima su ove slike također mogle biti neophodan dodatak. Obredi plodnosti imali su za cilj ne samo da povećaju lovni plijen, već i da povećaju samo ljudsko društvo, a ovdje su došli u dodir s obredima inicijacije. Je li gore spomenuta pećinska slika lavirinta iz Novog Južnog Walesa s naizgled utkanim ljudskim bićima (neki od njih naoružani bumerangima ili toljagama), vizualni prikaz lovaca koji se vraćaju iz „nižeg svijeta“ u novi život? A lavirinti paleolitskih i neolitskih lovaca, koji se sastoje od meandara, koncentričnih rombova ili složenih preplitanja linija, i slika životinja u „rendgenskom” stilu - sve to još uvijek nalazimo u umjetnosti Australaca, a može se misliti da ovi motivi su zasnovani na sličnim idejama i idejama. Možda su i sjeverni lavirinti poslužili kao modeli „donjeg svijeta“, gdje su se izvodili magični obredi umnožavanja komercijalnih riba. Nije slučajno da se gotovo sve ove građevine nalaze uz morske obale ili na ušću rijeka. Njihovu povezanost s ritualima koji se obavljaju kako bi se osigurao uspjeh ribolova priznaje i istraživačica ovih građevina N.N. Gurina, iako ih različito tumači (Gurina 1948).
Naše hipoteze nisu u suprotnosti jedna s drugom. Etnografija poznaje primjere kada se obredi umnožavanja životinja ili biljaka izvode istovremeno s obredima inicijacije, kao da su s njima isprepleteni. Očigledno, u pogledu primitivni ljudi produktivni obredi, kroz koje se životinje i biljke vraćaju novom životu, i obredi inicijacije, kroz koje se inicirani ponovo rađaju nakon privremene smrti, povezani su dubokim unutrašnjim značenjem. A umjetnost igra vitalnu ulogu u ovim ritualima, izražavajući u vizualnim oblicima duboko, skriveno značenješta se dešava. Umjetnost je čvrsto utkana u rituale čiji je značaj u životu primitivnog kolektiva veoma velik, a kroz njih - i u sam ovaj život sa svojim radom, sa svojim ritualnim radnjama, ništa manje važnim za primitivnog čovjeka od rada, sa čovjekovim filozofsko shvatanje toga.
Dakle, motiv lavirinta, ponekad stiliziran, nastao je u eri gornjeg paleolita. Pećine, na čijim zidovima je sačuvano paleolitsko slikarstvo, obično su teško pristupačne, zbog čega su bile dobro prilagođene za obavljanje rituala koji su zahtijevali privatnost i tajnost, rituala koji su neupućenima, kao u Australiji, bili zabranjeni da vide . Ponekad je put do dubine ovih pećina pravi podzemni lavirint sa mnogo prepreka (Caster 1956, str. 161).
Možda je prvobitno motiv lavirinta u paleolitskoj umjetnosti bio šematski prikaz takvih podzemnih lavirinata, vodećih inicijata i iniciranja u podzemno svetilište, a istovremeno je bio i simbol „donjeg svijeta“, „zemlje snova“ , uz koje su bile povezane tajanstvene špilje koje idu u dubinu. Pećine paleolitskog čovjeka bile su prototip ovog svijeta. Možda je put kulturnih heroja i totemskih predaka bio povezan i s podzemnim labirintom, a u dubinama pećina su se izvodili obredi umnožavanja životinja čije slike prekrivaju zidove pećina i obredi inicijacije. A onda je utočište u pećini Tuc d'Oduber, koje sam spomenuo na početku članka, bilo mjesto gdje su se izvodili inicijacijski obredi i obredi umnožavanja divljači - bizona, blisko povezanih u svjetonazoru primitivnih ljudi, i postaje jasna veza između obreda inicijacije i slika bizona.Glinene figure bizona i brojne slike životinja na zidovima paleolitskih pećina vjerovatno su bile sastavni dio složen sistem produktivni rituali. Velika uloga ovih rituala u životu Australaca, njihova povezanost sa slikama životinja - sve nam to omogućava da mislimo da u životu ljudi gornjeg paleolitika njihova uloga nije bila ništa manje velika.
Šta objašnjava postojanost motiva lavirinta kroz milenijume? Činjenica da u početku nije bio samo ukras, kao što je to ponekad postalo kasnije, jeste da je u njega uložen religijski i magijski semantički sadržaj. Ovaj sadržaj, kao i sve što se odnosi na oblast religijskih vjerovanja i magije, ima značajan stepen stabilnosti i konzervativnosti. Pa čak i ako se jedan sadržaj s vremenom zamijeni drugim, forma, kao dio nečega svetog, i dalje se čuva. Zato su sliku lavirinta mogli naslijediti narodi Mediterana, istočne Azije i Australije, a preko istočne Azije i narodi Amerike, u konačnici od svojih dalekih paleolitskih predaka. Već znamo da je za neke od ovih naroda to nesumnjivo bio sveti simbol.
Drevni analog ornamenta koji se sastoji od meandara bila je spirala - motiv također dobro poznat još iz doba gornjeg paleolita (nalazi se u magdalenskim ornamentima na kostima i rogu) i karakterističan za australsku umjetnost, ali rasprostranjen samo u središnjoj Australiji. S obzirom na paleolitsko porijeklo ovog motiva, nema razloga, nakon F. McCarthyja, da se njegovo pojavljivanje u Australiji povezuje s bronzanim dobom (McCarthy 1956, str. 56). Spirala se pojavljuje mnogo ranije i, nakon gornjeg paleolita, prikazana je na egipatskoj keramiki neolita. Vjerski i magijski značaj spiralnog motiva kod Australaca potvrđuje činjenica da su ga prikazivali na churingama - svetim predmetima od kamena ili drveta. Churinge su duboko poštovali Australci; s njima su se povezivale duše predaka i živi članovi plemena; churinge su bile, takoreći, njihovi dvojnici, drugo tijelo; radnje su na njima prikazane pomoću spirala, koncentričnih krugova i drugih apstraktnih simbola mitskim herojima i totemskih predaka, čuvali su se na tajnim mjestima i pokazivali samo mladićima koji su dostigli zrelost i prošli obrede inicijacije, a njihov gubitak se smatrao najvećom nesrećom za pleme. Churinga je u suštini sveta slika određene osobe, slika ne njegovog izgleda, već njegove totemske suštine. Australijsko društvo, sa svojim magičnim razmišljanjem, nije znalo ništa drugo. Ako churingu utrljate masnoćom ili okerom, pretvorit će se u totemsku životinju - još jedan oblik osobe. Slike na čuringama imale su isto ezoterično značenje kao i dendroglifi istočne Australije.
Oslikani kamenčići, koji podsjećaju na poznate kamenčiće iz pećine Mas d'Azil, Australci su poštovali kao jaja i bubrege totemskih životinja. Bili su posebna vrsta churinga. U Tasmaniji su isti kamenčići smatrani slikama odsutnih plemena Pored azilskih oblutaka, predmeti slični australskim churingama, sa konvencionalnim geometrijskim slikama, pronađeni su na lokalitetima Dordogne, Madeleine i drugim paleolitskim nalazištima (Graciosi 1956, tabela 96). Isklesane kosti iz Psedmosti veoma su slične churingi - isti ovalni oblik, isti koncentrični krugovi Vjerovatno je osnova australo-tasmanijskih i paleolitskih proizvoda bio sličan skup ideja.
Sa istim svetim simbolima koji prikazuju mitska bića u antičko doba, na tlu su postojale reljefne ili oslikane kompozicije koje su za totemske obrede izradili Aboridžini centralne i istočne Australije (Spencer i Gillen 1904, str. 737 – 743). Oni ne samo da su služili kao centar oko kojeg su se odvijale epizode totemske misterije, već je i sama njihova proizvodnja bila dio složenog rituala.
Uloga slika na stijenama, od kojih su mnoge nastale u drevnim vremenima, bila je velika u vjerskom, ritualnom, ezoteričnom životu australskih Aboridžina. Moderni Aboridžini ne znaju ništa o svom podrijetlu, pa stoga svoju proizvodnju često pripisuju legendarnim totemskim precima ili misterioznim stvorenjima koja žive u pukotinama stijena. O ulozi ovih slika u društvenom i vjerskom životu u prošlosti svjedoči činjenica da i danas na vrlo malo mjesta u Australiji postoje petroglifi koji su zadržali svo svoje nekadašnje značenje.Na primjer, u zapadnoj pustinji, u jednoj od Na jednom od najizolovanijih i najnepristupačnijih mjesta u Australiji, gdje Aboridžini još uvijek žive svojim drevnim, tradicionalnim načinom života kao lutajući lovci i sakupljači, sačuvano je totemsko svetište posvećeno ptici iz vremena iz snova, koju Aboridžini još uvijek poštuju . Domoroci nastavljaju da love emu, a rituali koji se ovdje izvode trebali bi promovirati reprodukciju ove ptice. Veliki kamen Okrugli oblik simbolizira emu jaje, a tragovi emua urezani na površini kamena simboliziraju piliće koji izlaze iz jajeta. Na pitanje o poreklu gravura, aboridžini odgovaraju da su "oduvijek bili tu", da su nastale "u vremenima snova", u dalekim vremenima stvaranja. I do danas ove gravure, kao dio svetilišta, igraju važnu ulogu u ritualnom životu plemena (Edwards 1966, str. 33 – 38).
Pećine galerije Vanđina u Kimberliju, kao i neke totemske galerije petroglifa u Centralnoj Australiji i na poluostrvu Arnhemland, još uvek su svete i značajne za lokalna plemena. Posebno su zanimljive Vanđine, prikazane sa svjetlima oko glava i licima bez usta. Svjetla, prema aboridžinima, predstavljaju dugu, a same Wanđine povezane su s obredima plodnosti, pa je pored njih prikazana dugina zmija koja također simbolizira proizvodne snage prirode. U sušnoj sezoni, uoči kišne sezone, Aboridžini obnavljaju ove drevne slike svježim bojama kako bi osigurali padavine i povećali količinu vlage u prirodi i tako da duše nerođene djece, napuštajući tijelo duge zmija, inkarnirani su u živa ljudska bića. Stoga je crtanje ili ažuriranje drevnih dizajna ovdje samo po sebi magični čin. Zanimljivo je da se na dolmenima Španije nalaze slike lica bez usta, koja podsjećaju na australsku Vanjinu. Na megalitima Francuske može se vidjeti sistem lukova i drugih simbola sličnih slikama na australijskim petroglifima (Kuhn 1952, ploče 74, 86, 87). Pećine Evrope, još od paleolita, pune su negativnih otisaka šaka - ruka je bila pritisnuta uza zid, a okolina je bila prekrivena bojom. Potpuno isti otisci ruku prekrivaju zidove mnogih pećina u Australiji i na taj način nevjerovatno podsjećaju na drevne pećine Evrope. Kako je utvrđeno, svaki otisak predstavlja jedinstveni “potpis” osobe koja je došla u pećinu da izvrši ritual.
Slike ljudskih stopala poznate su i u Australiji. Takve slike se ovdje često nalaze i među petroglifima (vidi, na primjer, Spencer i Gillen 1927, tabela 3) i na ritualnim predmetima. Takva je, na primer, magična tačka kosti za „oštećenje“ u Muzeju antropologije i etnografije u Lenjingradu (zbirka br. 921 – 79). Zatvorena je u kutiju od kore, na čijoj su površini prikazani otisci ljudskih ruku i stopala (Cabo 1960, str. 161). Za Australce, lovce i tragače koji su bili u stanju da identifikuju bilo koju osobu po otisku stopala, otisak stopala i njegova slika bili su neraskidivo povezani sa identitetom osobe. Slike tragova osobe, antropomorfnog bića ili životinje kao da ih prikazuju same.
A. A. Formozov u jednom od svojih djela piše: „Slike ljudskih stopala posebno su karakteristične ne za umjetnost lovaca iz paleolita i mezolita“, već za kasnija razdoblja, „prilikom lova, a nakon njega, praćenje je izgubilo svoj značaj“. „U paleolitskom slikarstvu Francuske“, piše dalje, „na neolitskim sibirskim spisima, u ranoj bušmanskoj umetnosti nema ili skoro da nema slika ljudi“ (Formozov 1965, str. 137). Ovu pojavu povezuje sa evolucijom primitivnog mišljenja, s činjenicom da lovci još nisu razvili interesovanje za ljude (istu ideju ponavlja u svojoj knjizi: Formozov 1966). Brojne slike ljudi i antropomorfnih bića, ljudskih ruku i stopala u umjetnosti Australaca - primitivnih lovaca čija je kultura bila na mezolitskom nivou - pokazuju da je mišljenje o nezainteresovanosti za ljude na ovom stupnju razvoja otvoreno za debatu.
Simbolika je karakteristična karakteristika australske umjetnosti. Tradicionalni oblici ove umjetnosti, posebno često geometrijski motivi - spirale, koncentrični krugovi, polukrugovi, valovite linije, meandri - u svakom pojedinačnom slučaju ispunjeni su sadržajem koji je poznat samo umjetniku i ljudima iniciranim u mitologiju plemena. Oblici ove umjetnosti su ograničeni, broj opcija je mali, ali sadržaj koji aboridžini u njih unose raznovrsniji i bogatiji. Jedna te ista opcija, na primjer, spirala ili polukrug, koja je također rasprostranjena na ogromnoj teritoriji, među mnogim plemenima Centralne Australije, u svakom pojedinačnom slučaju, u svakoj grupi, znači razne stvari, koncepte, ideje, a najčešće govori o djelima totemskih predaka datog plemena ili grupe plemena. Isti geometrijski motiv može značiti bilo koju biljku ili životinju, osobu, kamen, planinu, ribnjak, mitsko stvorenje ili totem i još mnogo toga, prema značenju cjelokupnog kompleksa slika, kontekstu i ovisno o kojoj totemskoj grupi, rodu, fratriji se radi. je kompleks koristi kome pripada kao sveto, neotuđivo vlasništvo. Vrlo čest znak U unutar U obično simbolizira sjedeće ljude ili životinje. Može prikazati čitavu totemsku grupu, pleme, grupu lovaca u kampu ili tokom koroboreja, jato odmarajućih životinja ili ptica koje sjede na tlu. Motivi konvencionalno geometrijske umjetnosti prenose se s generacije na generaciju, duboko su tradicionalni i, prema aboridžinima, nastali su u dalekim mitskim vremenima Altira. Utoliko je zgodnije u ove slike uneti različite sadržaje jer često nema vidljive veze između apstraktnog motiva i nekog specifičnog prirodnog fenomena koji on prikazuje. Veza između jednog i drugog često postoji samo u glavama stvaralaca, a složen odnos između stvarnosti i umjetničkog mišljenja može se objasniti samo psihologijom primitivnog stvaralaštva.
Razvoj primitivne simboličke umjetnosti mogao bi biti uzrokovan potrebama kulta u razvoju. Simboličke, konvencionalno shematske slike su vrsta koda koji skriva sadržaj onoga što je prikazano od neupućenih. Na primjer, cik-cak motiv može biti stilizirana slika zmije, koja igra veliku ulogu u vjerovanjima Australaca. Mnoge druge motive, čak i ako su stilizovani prikaz neke stvarnosti, mnogo je teže dešifrovati.
Simbolika australske umjetnosti može se sakriti cijeli sistem apstraktni koncepti, pogled na svijet plemena. Prema jednom autoru, uspio je saznati značenje sistema koncentričnih krugova u jednom od plemena. To je bila „sveta slika cijelog plemena i svih njegovih vjerovanja... Unutarnji krug je bilo samo pleme. Spoljni koncentrični krugovi su prikazivali životni ciklus njegovih članova, od prve inicijacije u mladosti do pune inicijacije u zrelosti... Pokrivao ih je Krug staraca, najviši savet plemena, žarište sve njegove mudrosti. .. Zatim su postojali drugi krugovi, totemski i sveti, koji su spajali pleme u jedinstvenu celinu, okružujući ga životom koji se nastavlja na zemlji i u svemiru... Jedan od spoljašnjih krugova bilo je sunce; poslednji krug, koji je obuhvatao sve, bilo je samo nebo i sve što univerzum predstavlja” (Aidris 1955, str. 67 – 68).
Slike istih simbola na opadanjima - sveti amblemi, velike strukture napravljene od motki ili kopalja, ukrašene puhom i perjem - i na jarko oslikanim ritualnim pokrivalima za glavu igraju vitalnu ulogu u totemskim misterijama, reproducirajući dramatične događaje iz "vremena snova". - altira, kada su još postojali tvorci svemira i samo ljudsko društvo su živi - totemski preci plemena. U ovim obredima, koji su imali veliku religiozno-magijsku i društvenu ulogu, izuzetan je ne samo sinkretizam različitih vrsta umetnosti – vizuelne umetnosti, drame, plesa, muzike i pevanja, već pre svega značaj same umetnosti u vjerski, ritualni i društveni život plemena je izuzetan. Uloga umjetnosti ovdje nije pomoćna, nije dekorativna ili ilustrativna – umjetnost je bitna komponenta same radnje, bez nje radnja neće imati smisla i neće dovesti do željenih rezultata.
Uz pomoć apstraktnih, apstraktnih simbola, australski aboridžini prepričavaju čitave priče koje su se nekada dogodile junacima mitologije i totemskim precima. Gledajući churingu, koja pokazuje nekoliko povezanih koncentričnih krugova ili polukrugova valovite linije, Australac, iniciran u mitologiju svoje grupe, u njenu simboliku, ispričaće vam dramatičnu priču iz života svojih predaka, poluljudi, poluživotinja. A bez njegove pomoći nikada ne biste shvatili značenje ovih slika, jer ste u susjednoj grupi vidjeli potpuno iste, ali tamo je njihovo značenje bilo potpuno drugačije. Tako se umjetnost razvija u piktografiju, koja stoji na početku pisanja. Pred nama je još jedna funkcija primitivne umjetnosti - komunikativna, koja se sastoji u prijenosu informacija od osobe do osobe, od grupe do grupe, s generacije na generaciju. Društvena i kulturna uloga primitivne umjetnosti u ovoj funkciji ne može se precijeniti. I, kao što vidimo, nastaje faza po etapu vrlo rano.
Među susjedima Australaca - Papuansima Nove Gvineje - ovu funkciju umjetnosti otkrio je N. N. Miklouho-Maclay. Napisao je: „Mnogi crteži napravljeni od obojene gline, uglja ili kreča na drvetu i kori i koji predstavljaju grube slike dovode do zapanjujućeg otkrića da su Papuanci sa obale Maclaya dosegli nivo ideografskog pisanja, iako vrlo primitivnog... U susednom selu Bongu našao sam na zabatu buambramre (muške kuće - V.K.) niz štitova... Ovi štitovi su bili ukrašeni grubim dezenima poput hijeroglifa, koji prikazuju ribe, zmije, sunce, zvezde itd. .... I u drugim selima sam vidio da na zidovima nekih koliba postoje crteži rađeni crvenom i crnom bojom; Slične figure na deblima drveća sretao sam u šumi, isklesane na kori, ali su zbog svoje jednostavnosti i istovremeno raznovrsnosti bile još manje razumljive... Sve ove slike očigledno nisu služile kao ukras u strogom smislu Riječ; međutim, njihovo značenje mi je ostalo nejasno sve dok jednog dana, mnogo mjeseci kasnije, nisam neočekivano dobio rješenje zagonetke tokom jedne od mojih posjeta Bili-Bili. Ovdje je, povodom porinuća dva velika čamca, na kojima su starosjedioci radili nekoliko mjeseci, održana svečana gozba. Kako se bližio kraj, jedan od prisutnih mladića je skočio, zgrabio komad uglja i počeo crtati niz primitivnih figura na debeloj gredi koja je ležala u blizini na platformi... Prve dvije figure koje je nacrtao domorodac su bile trebalo da predstavljaju dva nova čamca... Zatim je uslijedila slika dvije svinje zaklane za gozbu... Zatim je prikazano nekoliko velikih tabira, što odgovara broju jela sa hranom koja su nam ponuđena tog dana. Na kraju je prikazan moj čamac, označen velikom zastavom, dvije velike jedrilice sa ostrva Tiara i nekoliko malih piroga bez jedara... Ova grupa je trebala predstavljati goste prisutne na večeri... Slika je trebala poslužiti kao uspomena na praznik koji se održavao; Videla sam ga ponovo mesecima kasnije. Postalo mi je jasno da ovu sliku, koja se teško može nazvati crtežom, kao i sve slike iste vrste koje sam ranije vidio, treba smatrati rudimentima primitivnog figurativnog pisanja” (Miklouho-Maclay 1951, str. 97 – 98).
Došavši do ovog otkrića, otkrivši početke pisanja među Papuansima, N. N. Miklouho-Maclay odmah primjećuje da je "značenje ovih improviziranih crteža nepoznato i neshvatljivo drugima koji nisu bili prisutni kada su nacrtani", da je konvencionalnost ovih crteža slike su veoma velike i ne pružaju „mogućnost razumevanja ovog primitivnog pisanja strancima“ (Miklouho-Maclay 1951, str. 99). Ista stvar se, kao što već znamo, dešava i među Australcima. Kako se onda ostvaruje informativna funkcija umjetnosti? U ovoj fazi razvoja to se postiže samo na dva načina: ili slika igra ulogu mnemotehničkog sredstva, služi kao podsjetnik na prošle događaje, stvarne ili legendarne, i oslanjajući se na nju, prenosi se sjećanje na prošlost. direktno od jedne osobe do druge; bilo u ovome društvena grupa već postoji dobro poznata saglasnost ili zbog tradicije da su određeni simboli povezani sa određenim specifičnim konceptima ili pojavama. U potonjem slučaju, primitivna umjetnost je po svojoj informacijskoj funkciji već vrlo bliska pisanju u pravom značenju te riječi.
Vrsta primitivnog pisanja - tradicionalni shematski crteži na pijesku - prati mitološke priče o "vremenu snova" u plemenu Walbiri iz centralne Australije. Žene igraju aktivnu ulogu u ovom pripovijedanju, praćenom crtežima s objašnjenjima. Proces pripovijedanja je ritmičan i, pored crteža, praćen je tradicionalnim gestovima, koji također objašnjavaju ono što se priča (Munn 1962, str. 972 – 984; Munn 1963, str. 37 – 44). Ovo je tipičan primjer sinkretizma mitološkog pripovijedanja karakterističnog za Australce i druge primitivne narode, koji se ponekad pretvara u pjevanje, crtanje i znakovni jezik. Ove priče imaju vaspitno-obrazovni značaj: način života modernih Valbirija, norme njihovog ponašanja osveštavaju se autoritetom mita, sankcionisani projekcijom u mitska vremena.
Često se kaže da se pisanje pojavljuje samo u društvima u kojima je već došlo ili se dešava društveno raslojavanje, te da je stoga pokazatelj važnih društvenih i kulturnih promjena koje se dešavaju ili su se već dogodile. Ovo je samo djelimično tačno. Mora se imati na umu da porijeklo pisanja leži u vizualnoj aktivnosti pretklasnog društva, da je već primitivno društvo osjećalo potrebu i raspolagalo sredstvima za prenošenje informacija pomoću simbola, a jedno od njih je bila i piktografija, koja je bila osnova. pisanja i nastao u vrlo ranoj fazi društvenog života.razvoj. Već u vizualnoj simbolici australskog ranog plemenskog društva kombiniraju se umjetnost, magija, mitologija i primitivno pismo u nastajanju.
Trenutno postoji mnogo poznatih primjera komunikacijske funkcije primitivne umjetnosti, koji su u osnovi pisanja (vidi, na primjer, Dieringer 1963, str. 31 – 53). Ali, akumulirajući činjenični materijal, nije ništa manje važno otkriti koje društvene potrebe određuju razvoj piktografije. A ima ih, po svemu sudeći, mnogo. U jednom slučaju, pred nama je ljubavno pismo djevojke iz Yukagira - dirljiva priča o nesrećnoj ljubavi (Dieringer 1963, str. 52); u drugom - priča o proslavi povodom porinuća dva čamca, diktirana željom da se na duže vrijeme sačuva uspomena na tako izuzetan događaj; u trećem - priča o događajima koji su se odigrali tokom „vremena iz snova“. Posebno je zanimljiva i važna funkcija nastajanja i razvoja piktografije, koja je povezana s potrebom očuvanja sjećanja na događaje iz prošlosti – stvarne ili fiktivne. Ova potreba leži u osnovi nastanka istorije kao nauke. Već u najranijim fazama društvenog i kulturnog razvoja ljudi osjećaju potrebu da poznaju svoju prošlost, svoju povijest i čuvaju sjećanje na nju, uključujući „svetu povijest“, mitologiju, od koje još uvijek ne mogu odvojiti. istinita historija. “Vidjeti kako nastaje bilo koji fenomen Najbolji način shvatite”, „stvarno vladate samo onim što jasno razumete” – ovi Geteovi aforizmi bili bi bliski primitivnom čoveku, iako bi ih on razumeo na svoj način. Za njega razumjeti porijeklo stvari znači ovladati njome; razumjeti porijeklo ljudskog društva znači ovladati silama od kojih zavisi postojanje društva. Znanje o tome kako je svijet nastao nije samo zadovoljilo radoznalost primitivnog čovjeka - uz pomoć tog znanja nastojao je ovladati silama koje upravljaju svijetom.
„I još se nisu suzdržavali,
I nisu to zaustavili
Tri moćne reči Božije,
Priča o stvarima koje počinju..."
Tako piše u "Kalevali" ("Kalevala", runa 8, str. 42). Da bi zacijelili ranu nastalu gvožđem i zaustavili krvarenje, tvorci epa znaju jedan siguran način: treba znati „početak čelika i rađanje gvožđa“ („Kalevala“, runa 9, str. 43). Moć nad nekom stvari je u poznavanju istorije nastanka ove stvari, vlast nad svetom, nad silama koje upravljaju sudbinama ljudi, u istoriji nastanka sveta i ljudskog društva. Osoba koja poznaje početak svega je iscjelitelj. On može dočarati bilo koju stvar, bilo koji bol, govoreći o poreklu ove stvari, baš kao što Lemminkäinen dočarava mraz:
„Ili da kažem svoj početak,
Izjaviti porijeklo?
Znam tvoj početak..."
(“Kalevala”, runa 30, str. 184)
Zato je bilo toliko važno da čovjek upozna svoj vlastiti “početak”. Tako je rođena istorija, još uvek neraskidivo povezana sa pseudoistorijom, a umetnost je i tu odigrala svoju važnu društvenu ulogu. Društvo je isprva zadovoljno legendarnom istorijom, pričom o „vremenu snova“, pričama o podvizima poluljudi, poluživotinja, prvih tvoraca i osnivača društvenog poretka, o njihovim djelima zabilježenim u tradicionalnim simbolima. prikazan na churingama, na stijenama i zidovima pećina, na tlu, itd. d. Ali, kada se pojavi, potreba za znanjem o prošlosti postaje samodovoljna, a zatim se razvija primitivna historiografija. Indijanci Dakota, koji nisu imali pisani jezik, crtali su na koži bizona, slažući ih u koncentrične krugove - ti crteži su predstavljali svojevrsnu istorijsku hroniku, a stari su ljudi, pokazujući na njih, objašnjavali šta se dogodilo u tom i takvom godina: crtež govori o tome šta se dogodilo u toj godini događaja. Slični crteži pronađeni su među Yukaghirima - ponekad su to čak i originalne istorijske karte.
Dok se u konvencionalno geometrijskoj, simboličkoj umjetnosti Australaca veza sa stvarnim oblicima vidljivog svijeta uvelike gubi, njihova primitivna realistička umjetnost, naprotiv, teži što preciznijoj reprodukciji oblika i karakterističnih osobina predmeta. Štaviše, kao što je općenito tipično za primitivnu umjetnost, efekat sličnosti se postiže minimalnim sredstvima, što istovremeno ukazuje na zapažanje i veliku vještinu. Predmeti ove umjetnosti, po pravilu, ograničeni su na pojave okolnog svijeta i događaje iz svakodnevnog života. Posebno se često prikazuju životinje - predmeti lova. Ponekad se prikazuju čitave scene, kao što su pecanje kornjača, riba, delfina i dugonga od strane ljudi koji sjede u čamcima naoružanim harpunima, kao što su slike na zidovima pećina ostrva Groot Island i Casma u zaljevu Carpentaria (McCarthy 1959). Među spomenike primitivne realističke umjetnosti mogu se, uz određene rezerve, uvrstiti brojne antropomorfne slike duhova, kulturnih heroja i drugih mitskih bića.
Najupečatljivija i najzanimljivija je primitivna realistička umjetnost Arnhemlanda, koja se posebno ističe svojim umjetničkim vrijednostima i raznolikošću tema. rock painting ovo poluostrvo. To su ili polihromne, statične slike životinja, ptica, riba, gmizavaca, ljudi i misterioznih antropomorfnih bića, štetnih ili korisnih za ljude, rađene u "rendgenskom" stilu, kada se, uz vanjske detalje, reprodukuju i unutrašnji organi. ; ili monohromatski, dinamični crteži ljudi u potpuno drugačijem stilu, preneseni tanke linije i uvijek u pokretu - muškarci trče, bore se, bacaju koplja, sviraju muzičke instrumente, a žene nose posude za hranu ili ples. Slika čovjeka zauzima veliko mjesto u primitivnoj realističkoj umjetnosti Australaca, a to ukazuje na to da je interes za čovjeka svojstven njima - sjetimo se ovdje A. A. Formozova, koji smatra da se ono još nije pojavilo među primitivnim lovcima.
Dok su neki crteži u "rendgenskom" stilu napravljeni u pamćenju sadašnje generacije, crteži u "linearnom" stilu su mnogo drevniji. Njihovi tvorci su odavno zaboravljeni, a Aboridžini svoje porijeklo pripisuju mimi - misterioznim stvorenjima koja žive u stijenama. Mimi žive kao ljudi, skupljaju hranu i love, ali ih niko nikada nije vidio jer su jako stidljive i kriju se u pukotinama stijena na najmanji zvuk osobe koja joj se približava. Domoroci slikama u pećinama (posebno crtežima životinja) pripisuju magične, kreativne moći. Starci, bacajući čini na njih, nastoje da povećaju broj životinja koje love i od kojih zavisi život plemena (Harvey 1957, str. 117; Mountford 1954, str. 11, 14). Zbog toga postoji pretpostavka da su u paleolitu slike životinja imale važnu ulogu u proizvodnim ritualima.
Drugi oblik umjetnosti Arnhemlanda je slikanje kore. Ona ima veoma drevnog porijekla– postoje dokazi da su još u prvim godinama kolonizacije starosjedioci jugoistočne Australije i Tasmanije slikali na koru. Trenutno je ova vrsta umjetnosti sačuvana samo u Arnhem Landu, ali je ovdje dostigla svoj pravi vrhunac. Postoje mnogi aboridžinski umjetnici za koje se zna da slikaju okerom. razne nijanse, bijela glina, ugalj na listovima kore eukaliptusa, a svaki od umjetnika ima svoj poseban stil, svoj „rukopis“. Takođe prave crteže u stilu „rendgenskog zraka“. Izgledaju kao primitivni anatomski dijagrami; kičma, srce i jednjak su gotovo uvijek prikazani (Spencer i Gillen 1914; Kupka 1962).
Australska umjetnost, kao i primitivna umjetnost općenito, razvija se prema svojim posebnim zakonima. Ali teži holističkoj slici okolnog svijeta, identificiranju njegovih glavnih, bitnih obilježja, teži da izrazi ono što odgovara nivou znanja aboridžina o svemiru. Životinja je prvenstveno izvor hrane, a Australac, kako kaže jedan istraživač, to „vidi ne samo očima, već i stomakom“ (Kupka 1957, „tr. 265“). Tačnije, on to vidi svim svojim čulima, a to čini neka djela australske umjetnosti, kako isti istraživač smatra, izvanrednim primjerima “ekspresionizma” u slikarstvu. Međutim, ne treba preuveličavati subjektivni princip u radu australskih slikara. Australijski umjetnik iz raznolike stvarnosti uzima ono što mu je životno važno, ono od čega ovisi njegov život, život prošlih i budućih generacija. Ako se radi o životinji, on nastoji da na crtežu izrazi sve ono najbitnije o njoj: ne samo njen vanjski izgled, već i njenu unutrašnju strukturu - naravno u mjeri u kojoj mu je to poznato. Australska likovna umjetnost nalazi se na granici između primitivne umjetnosti i primitivne nauke. Crteži Australaca mogu se pristupiti i kao umjetnička djela i kao dokaz njihovog poznavanja prirode, posebno anatomije životinja. Ako se radi o mitskom stvorenju, onda u ovom slučaju Australac, kao i Papuanac Marind-anim, nastoji naglasiti ono što je u njemu posebno važno i bitno. Za Papuanca je vanjska, vidljiva, promjenjiva ljuska demea nevažna; glavna stvar u njemu je njegova unutrašnjost, njegova posuda vitalnost. Australac može drugačije pristupiti kreacijama svoje mašte, ali će izraziti i ono što je najvažnije u njima. U "rendgenskom" stilu crtaju se uglavnom životinje koje se koriste za hranu, čija je anatomska struktura prilično poznata. Na crtežima krokodila, koji se ne jedu, kao i ljudi i mitskih bića, prikaz unutrašnjih organa ograničen je samo na neke dijelove skeleta. Aboridžini Arnhemlanda poznaju ljudski kostur iz svog pogrebnog rituala (praktikuju sekundarno sahranjivanje), a mitska bića su prikazana po analogiji s ljudskim. Ako se radi o trudnici, onda je fetus nacrtan kao da je vidljiv kroz njenu kožu. Takvi crteži, poput nekih slika životinja u stilu "rendgenskih zraka", koriste se u ritualima vještičarenja i, budući da su umjetnička djela, istovremeno su i alati magije. Stariji često crtaju totemske životinje kako bi uveli mlade u mitologiju plemena, a takvi crteži imaju uglavnom edukativne i didaktičke svrhe.
Neki istraživači primjenjuju koncept “intelektualnog realizma” na stil “X-zraka” (Kenyon 1929, str. 37 – 39; Adam 1951, str. 162). Oni razlikuju "intelektualni realizam", koji teži da prikaže objekat onako kako ga umetnik poznaje ili zamišlja, od "vizuelnog realizma", koji teži da prikaže objekat onako kako ga vide umetnikove oči. Koncept “intelektualnog realizma” uključuje, osim stila “rendgenskih zraka”, i druge vizualne tehnike karakteristične za primitivnu, uključujući australsku, umjetnost – na primjer, kada se životinje prenose prikazivanjem samo njihovih tragova ili kada su obje životinje prikazane u profilu su nacrtane oči. Termin “intelektualni realizam” je pozajmljen iz istraživanja psihologije dječijeg stvaralaštva. Ova pojava je tipična za dječju umjetnost. Djeca, poput primitivnih umjetnika, ponekad crtaju ljude i životinje u "rendgenskom" stilu, "s kičmom". „Dete često suprotstavlja ono što zna sa onim što vidi... Dete crta predmete ne onako kako bi trebalo da ih vidi, već onako kako ih poznaje. Od strana kuće, on poređa dve ili tri njene strane u istom pravcu, kada one neizbežno zaklanjaju jedna drugu, ili prikazuje sadržaj kuće kao da su njeni zidovi prozirni... Prema Pijažeu, dječji vizualni realizam i intelektualni realizam koegzistiraju, jedan na senzornom planu, u kojem odgovara podacima iskustva, drugi na planu mentalnih predstava” (Vallon 1956, str. 196).
Oni također koegzistiraju u primitivnoj umjetnosti. Dječja umjetnost u velikoj mjeri ponavlja tehnike primitivnog umjetničkog stvaralaštva. Ovu osobinu dječje umjetnosti vrlo je dobro uočio A.P. Čehov. U priči „Kod kuće“ piše: „Iz svakodnevnih zapažanja svog sina, tužilac se uverio da deca, poput divljaka, imaju svoje umetničke poglede i jedinstvene zahteve, nedostupne razumevanju odraslih. Uz pažljivo posmatranje, Serjoža bi odrasloj osobi mogla izgledati nenormalno. Smatrao je mogućim i razumnim crtati ljude više od kuća, olovkom, pored predmeta, prenijeti i svoja osjećanja.Tako je zvukove orkestra prikazao u obliku sferičnih, zadimljenih mrlja, zviždaljke - u oblik spiralne niti... U njegovom konceptu zvuk je bio u bliskom kontaktu sa formom i bojom, tako da je prilikom bojanja slova uvek bojao glas L žuto, M crveno, A crno, itd.”
Sviđa mi se dečije kreativnosti, a primitivni umjetnici pokušavaju prenijeti zvukove u grafičkim simbolima. Tako su na Uskršnjem otoku sačuvane kamene slike čovjeka ptice, heroja lokalne mitologije, čija dvojna priroda podsjeća na totemske pretke australskih starosjedilaca. U nastojanju da dočara prodoran krik ovog stvorenja, umjetnik je prikazao linije koje u hrpi zrače iz njegovog otvorenog kljuna. Kao i dječja umjetnost, u umjetnosti primitivnih naroda boja je usko povezana s prikazanim predmetom, s idejom fenomena, čak i s apstraktnim konceptom. Otuda simbolika cvijeća. Australijanci Bijela boja– ovo je boja smrti, žalosti, tuge. Koristi se u pogrebnim ritualima i obredima inicijacije. Međutim, ponekad se ratnici farbaju u bijelo prije bitke. Crvena je prvenstveno boja snage, energije - vidljive (vatre) i nevidljive, duhovne, - boja radosti, muška boja. Čuringe se trljaju crvenim okerom, a mlada i mladoženja se farbaju tokom ceremonije venčanja. Boja ženke je žuta. Crna je boja krvne osvete (Roth 1904, str. 14 – 16; Chewings 1937, str. 65 – 66). Simbolička upotreba boja je vrsta jezika, tradicionalno sredstvo za prenošenje ideja i stanja uma.
U Australiji se najčešće koriste samo četiri boje - crvena, žuta, crna i bijela. Upotreba bilo koje druge boje u slikanju je izuzetno rijetka pojava; ali postoji mnogo nijansi crvene i žute. Samo četiri spomenute boje imaju svoja posebna imena. Tako su među Arandama u Centralnoj Australiji žute, zelene i plave boje označene jednom riječju (Spencer i Gillen 1927, str. 551). Ovaj fenomen izražava dobro poznati slijed ovladavanja bojama ljudi, potvrđen brojnim studijama. Crveni i žute boje savladavaju djeca i zaostali narodi mnogo ranije nego plavo i zeleno. Prema istraživanjima lingvista, stari Jevreji i Kinezi nisu poznavali plavu boju, a Homer je more nazvao „bojom vina“. Turkmeni su koristili jednu riječ za označavanje plave i zelene boje.
Osim simboličke i primitivne realističke umjetnosti, u nekim područjima Australije, posebno u Arnhemlandu, postoji i posebna, treća vrsta, odnosno stil, umjetničkog i vizualnog stvaralaštva. Ova vrsta umjetnosti nije simbolična, ali se ne može svrstati u objektivnu primitivno-realističku umjetnost, u kojoj su čak i bića religiozne fantazije prikazana sa svim atributima karakterističnim za normalna ljudska bića. Ovdje nalazimo slike natprirodnih bića, čija je posebnost u tome što se, iako se sastoje od elemenata pozajmljenih iz prirode, od ljudi i životinja, ti elementi kombiniraju potpuno proizvoljno, fantastično, nevjerovatno, groteskno. Ovo su pravi demoni, stvorenja iz noćnih mora. Po dalekoj analogiji - naravno, vrlo uslovnoj - sa modernom umetnošću, ova vrsta australske umetnosti (zapaža se i kod drugih zaostalih naroda) može se nazvati "primitivnim nadrealizmom" (živopisni primeri ovog stila mogu se naći u knjizi: Elkin i Berndt 1950).
Zapadni istraživači često su skloni preuveličavanju magijsko-religijskog značaja primitivne umjetnosti. Etnografski materijali pokazuju da u stvarnosti značenje umjetničkog djela ovisi o njegovom mjestu, njegovoj funkciji u životu društva. Funkcionalno značenje primitivne umjetnosti je ključ njenog razumijevanja.
Djela australske umjetnosti, pa čak i čitava galerija crteža u pećini, mogu biti dostupna svima, svaki pripadnik plemena ima pravo da ih napravi i vidi, ali mogu biti i ritualni, sveti, u kom slučaju su čuvala u tajnosti mala zatvorena grupa posvećenih ljudi. Ova grupa nije samo čuvar kulta i predmeta koji su s njim povezani, ona usmjerava cijeli javni život. I umjetnički predmeti u kojima je za Australce oličen sam njihov život - kao što su churingi, waningi, natandya centralne Australije, rangga - drvene oslikane skulpture iz Arnhem Landa, poput galerija slika na stijenama - svetilišta - sve je to podrška autoriteta ove liderske grupe, iu tom smislu takva umjetnička djela nisu samo objekti obožavanja: ona imaju i važan društveni značaj. Ostale vrste umjetnosti imaju isti društveni značaj, ponekad nisu ni na koji način povezane s religijom ili magijom - na primjer, plesovi koji se izvode u znak sjećanja na sklapanje mira i dr. važnih događaja javni život. Tradicionalni ples je vlasništvo grupe, ponekad čak i pojedinca, i predmet je razmjene. Uz plesove, prateće pjesme se prenose od grupe do grupe, od jedne osobe do druge, iako su ljudima iz drugih plemena koji govore drugim jezicima nerazumljive. U ovoj neraskidivoj vezi pjevanja i plesa je još jedna manifestacija sinkretizma primitivne umjetnosti. Simbolika svetih slika, zajedno s mitovima i ritualima koji su neraskidivo povezani s njima, također se prenosi s oca na sina i iz grupe u grupu, šireći se kontinentom poput utilitarnih proizvoda.
Neke pjesme, plesovi i djela likovne umjetnosti imaju sakralno, vjersko i magijsko značenje, druge nemaju. Često između njih možda nema vanjskih razlika. Slike totemskih životinja često se mogu vidjeti na slikama od kore, gdje ponekad nemaju religijski značaj, ali iste slike na grudima mladih ljudi tokom inicijacije postaju sveti simboli. Djelo primitivne umjetnosti može se istinski razumjeti samo ako se otkrije njegova uloga, funkcija unutar društvenog organizma u kojem živi.
Djela od ritualnog značaja često su proizvod kolektivnog stvaralaštva. Izradu obrednih ukrasa ili crteža na tlu obično izvodi čitava grupa učesnika rituala, članova totemske grupe, a ne bilo koji daroviti umjetnik, i svaki izvodi
Sinkretizam je kombinacija (syncretismos - miješanje, spajanje) heterogenih elemenata. Koncept iz oblasti psihologije, kulture i umjetnosti. Najčešće možete čuti o sinkretizmu dječjeg, vjerskog (i vjerski kult) i primitivno mišljenje (i
Dječji sinkretizam
U psihologiji predškolske djece, sinkretizam je sposobnost integrirane percepcije različitih pojmova i kategorija koji nisu međusobno povezani. Zbog nedostatka informacija o svijetu oko sebe, dijete gradi svoje modele. U ovim konstrukcijama objektivne veze zamjenjuju se subjektivnim, a umjesto znanja koriste se utisci. U prvim godinama života dijete još nije naviklo na logičke konstrukcije, pa je njegovo razmišljanje ponekad nelogično čak i za vlastiti konceptualni sistem.
Religijski sinkretizam
U odnosu na religiju, sinkretizam je kombinacija u jednoj svijesti dogmi (često međusobno isključivih) različitih religijskih škola, kao i objektivnih ideja o stvarnosti s mitološkim opisom svijeta. Manje sinkretična su učenja koja vekovima postoje bez spoljnih uticaja. Kršćanstvo je sinkretičko, u kojem su Stari i Stari kanonizirani pod jednakim uvjetima. Rusko pravoslavlje, gdje se kršćanstvo blisko stopilo s paganskim idejama. Mešanje naroda i kao posledica toga kulturne tradicije V savremeni svet radi religiozne ideje sve sinkretičnije. Pojava u posljednjih stotinu godina ogromnog broja raznih sekti, škola i okultnih pokreta dijelom se objašnjava željom religioznih ljudi sklonih refleksiji da stvore dosljedan, logičan opis svijeta i razriješe unutrašnji sukob.
Umetnički sinkretizam
Spajanje kultura i tradicija također dovodi do sinkretizma u umjetnosti, koja se tokom mnogih stoljeća kretala ka sve užoj specijalizaciji. Moderni umjetnik/pisac/muzičar ograničen je jednom formom, jednim žanrom. Nova djela nastaju na ukrštanju različitih kultura, različitih žanrova i vrsta umjetnosti.
Primitivni sinkretizam
Nije sasvim ispravno uspoređivati dječje razmišljanje s primitivnim razmišljanjem. U nedostatku objektivnog znanja, uobičajeno je mitologizirati stvarnost, ali inače je njegovo razmišljanje mnogo racionalnije od razmišljanja mnogih naših savremenika. Inače jednostavno neće preživjeti. U primitivnom mišljenju, sinkretizam je integralna percepcija svijeta, u kojoj se pojedinac ne razlikuje ni od svoje zajednice ni od prirode općenito. Otuda i najstariji prototipovi religija - animizam, totemizam. Praktično ne postoji podjela funkcija unutar zajednice, nema profesionalne specijalizacije. Svaki je multifunkcionalan. Ilustracija takve svestranosti je sinkretizam plesanja, pjevanja, sviranja muzički instrument, kultni crteži su spojeni u jednu ritualnu radnju, koju izvodi cijelo pleme, a neodvojivi su od mitologije i od rješavanja praktičnih problema (liječenje bolesnika, uspjeh u lovu i sl.).
Specifičnost primitivne kulture je sinkretizam (jedinstvo, nedjeljivost) kada oblici svijesti, ekonomskih aktivnosti, društvenog života, umjetnosti nisu bili razdvojeni i suprotstavljeni jedni drugima.
Bilo koja vrsta aktivnosti sadržavala je druge vrste. Na primjer, u lovu su postojale kombinovane tehnološke metode izrade oružja, spontana naučna saznanja o navikama životinja, društvene veze, koje su se izražavale u organizaciji lova.
Individualne, kolektivne veze, religijske ideje su magične radnje koje osiguravaju uspjeh. Oni su pak uključivali elemente umjetničke kulture - pjesme, plesove, slikarstvo. Kao rezultat takvog sinkretizma, karakteristika primitivne kulture omogućava holističko razmatranje materijalne i duhovne kulture, jasnu svijest o konvencijama takve distribucije.
G.V. Plekhanov, koji je naširoko koristio Bucherovo djelo „Rad i ritam“, išao je u tom smjeru u objašnjavanju fenomena primitivne sinkretičke umjetnosti. Pošteno i uvjerljivo pobijajući Bucherove tvrdnje da je igra starija od rada, a umjetnost starija od proizvodnje korisnih predmeta, G.V. Plekhanov otkriva blisku vezu primitivne umjetničke igre s radnom aktivnošću pretklasnog čovjeka i s njegovim uvjerenjima koja su time određena. aktivnost. To je nesumnjiva vrijednost rada G.V. Plekhanova u ovom smjeru.
Fenomen sinkretizma dobija drugačiji tretman u radovima osnivača jafetičke teorije N.Ya.Marra. Prepoznavanje najstarijeg oblika ljudski govor jezik pokreta i gesta (“ručni ili linearni jezik”), akademik Marr povezuje nastanak zvučnog govora, uz nastanak tri umjetnosti – plesa, pjevanja i muzike – s magijskim radnjama koje su smatrane neophodnim za uspjeh produkcije. i prateći jedan ili drugi proces kolektivnog rada .
Tako je u konceptu akad. Marr, sinkretizam gubi svoj usko estetski karakter, vezujući se za određeno razdoblje u razvoju ljudskog društva, oblika proizvodnje i primitivnog mišljenja.
Problem sinkretizma još je daleko od dovoljnog razvoja. Svoje konačno rješenje može dobiti samo na osnovu marksističko-lenjinističkog tumačenja kako procesa nastanka sinkretičke umjetnosti u predklasnom društvu, tako i procesa njene diferencijacije u uslovima društvenih odnosa klasnog društva.
Mit je proizvod prednaučnog razmišljanja. Generiraju ga ljudske slabosti, strahovi, nedostatak znanja o svijetu i prirodnim pojavama. Prosvjetitelji su bili uvjereni da će, kako nauka i nova saznanja o svijetu sazrijevaju, mit na kraju biti potpuno istisnut iz ljudske kulture i pogleda na svijet: „čovjek će postati mudriji i više ništa neće izmišljati“. Odnosno, mit je kulturni fenomen svojstven samo primitivnom mišljenju i praktički je odsutan u sadašnjoj fazi - to su stavovi predstavnika prvog koncepta.
Glavne karakteristike mitološke svijesti koja odražava suštinu primitivne kulture:
1) Ovo je vrsta svijesti u kojoj prevladava senzualna, emocionalna i figurativna percepcija svijeta. Primitivni čovjek, kao predstavnik tipične mitološke svijesti, u većoj mjeri ne objašnjava svijet, već ga doživljava.
2) Osoba mitološke svijesti se ne razlikuje od bilo koje zajednice - prirode, društva, Kosmosa. Čovjek je u ovom mjernom sistemu uvijek samo dio prirode ili čak dio božanstva.
3) Homogenost i jedinstvo svih stvari u mitološkoj svijesti osigurava se percepcijom svega što postoji kao živog, živog. Za primitivnog čovjeka ništa nije mrtvo, sve ima život, dušu.
4) U mitološkoj svesti predmet i njegova svojstva i njegova slika su stopljeni zajedno. Osoba sama po sebi ne postoji i ne znači ništa. Ime, stvar, karakterne osobine, postupci, društvene uloge stopljeni su sa samom suštinom osobe. Ideja objekta i sam predmet su zaista neodvojivi.
5) Mitološka svijest nije teorijska konstrukcija, nije objašnjenje svijeta, već u većoj mjeri praktično, bihevioralno, aktivno stanje ljudskog postojanja. Mit se nužno ostvaruje kroz ritual i magiju. Ritual ima za cilj da reprodukuje i obnovi mit u praksi. Mit postaje živa opipljiva stvarnost upravo zahvaljujući ritualu.
6) Magija daje primitivnom društvu i čovjeku osjećaj materijalne povezanosti sa duhovima, duhovnim svijetom. Neki stručnjaci za kulturu magiju nazivaju prototipom, izvorom nauke i tehnologije. Zaista, magija nije toliko vjerovanje koliko su to same ritualne radnje, usmjerene na svijet ili ljude s ciljem natprirodnog utjecaja na njih, i to u prilično uske, praktične svrhe. Zahvaljujući fenomenu magije, postaje jasno da u primitivnom društvu nema granica za oboženje prirode. Magija nije ništa drugo do prvi pokušaj ljudi da praktički iskoriste zakone prirode u svoje svakodnevne (medicinske, komercijalne, vojne) svrhe.
Mitološka svest je kroz sva ta verovanja stvarala u čoveku osećaj integriteta i harmonije bića, davala svemu superznačajno duboko značenje. Zato mnogi primjećuju jednu od glavnih karakteristika mita: mit je značenjski princip kulture, on je figurativno, vizualno utjelovljenje duhovnog nivoa postojanja, odnosno prilagođavanje duhovnog svijeta uvjetima ljudske percepcije.
Mitologija kao ideološka osnova antičke kulture.
Polazna tačka evolucije religije bila je magija:
- Ekonomski (stvaranje kiše)
- medicinski (bijeli)
- Zlonamjeran (crni)
Drugi oblik društvene svijesti primitivnog čovjeka bila je mitologija kao način razumijevanja prirodne i društvene stvarnosti.
mitologija- istorijski prvi oblik duhovne kulture. Nastaje u najranijoj fazi društvenog razvoja. Tada je čovječanstvo, u obliku mitova, odnosno legendi, pokušalo dati odgovor na sva pitanja koja su mučila ljude. Mit organizira svijet u umu, pretvara haos u prostor i time stvara mogućnost poimanja svijeta, predstavljajući ga u jednostavnom i pristupačnom obliku. Mit, kakav je postojao u primitivnoj zajednici, nije priča koja se priča, već stvarnost koja se živi.
Mit je stoga tvrdio natosobne vrijednosti arhetipovi(tj. univerzalni ljudski simboli) koji izražavaju objektivne ideje (svijet - svemir, majka zemlja, sveta rasa, heroj, stari mudrac). Primjer: J. Tolkien i njegovi arhetipovi ratnika, mudraca, neprijatelja, blaga.
Vrste mitova (mitovi o):
- kosmološki mitovi (o strukturi svemira, nastanku najvažnijih prirodnih fenomena, životinja i ljudi)
- razne faze života ljudi, misterije rođenja i smrti
- dostignuća ljudi: paljenje vatre, pronalazak zanata, razvoj poljoprivrede...
Glavne vrste mitologije su još jedna klasifikacija mitova:
- Kosmološki
- Etnološko (poreklo ljudi i životinja)
- O kulturnom heroju (Ozirisu, Prometeju, Hristu)
Kosmološki mitovi
A) mitovi o nastanku svemira (poreklu)
U početku je Univerzum bio predstavljen u obliku životinja, ali potom - u obliku ogromnog ljudskog organizma (antropomorfna predstava). Primjer: Skandinavska mitologija, bogovi stvaraju svijet od tijela ubijenog diva, gdje je glava nebo, tijelo je zemlja, krv je more.
B) mitovi o strukturi Univerzuma
Univerzum je struktura njihova tri svijeta, koje zajedno drži os svijeta.
Primjer: “Priča o Igorovom pohodu”: orao je nebo, vjeverica je srednji svijet, vuk je podzemni svijet.
Svjetska osa u obliku:
- Drvo. Prvi ljudi rođeni su pod svjetskim drvetom. (Primjer: Zevsa je dojila koza blizu drveta)
- Planine. (Primjer: u mitovima Ancient India- sveta planina Meru)
- Zmija/merdevine/spirala.
Axis mundi i prototipovi zmije, planine i svjetskog drveta - centralne slike Biblija (Primjer: Nojeva arka sletjela je na planinu Ararat nakon potopa).
Karakteristike mita:
· identifikacija subjektivne i objektivne stvarnosti. Mitološke slike shvataju se kao stvarno postojeće. One. mit se zasniva na takvoj povezanosti čovjeka i svijeta, kada čovjek prirodne pojave doživljava kao živa bića.
· Mitološko poimanje svijeta je emocionalne i senzualne prirode. Kolektivne ideje se ne formiraju na osnovu logičke analize, već na osnovu generalizacije iskustva.
· dva aspekta u mitu – dijahronijski (priča o prošlosti) i sinhronijski (odnos između sadašnjosti i budućnosti). Uz pomoć mita prošlost je bila povezana sa sadašnjošću i budućnošću.
Uloga mitologije:
- Mitovi su afirmirali sistem vrijednosti prihvaćen u datom društvu, podržavali i sankcionirali određene norme ponašanja - bili su važni stabilizatori društvenog života.
- Uspostavili su harmoniju između svijeta i čovjeka, prirode i društva, društva i pojedinca i tako osigurali unutrašnji sklad ljudskog života.
Mitologija i ritual. Mitološki pogled na svijet izražava se ne samo u narativima, već i u radnjama (obredima). Mit i ritual činili su jedinstvenu celinu. Mit je priča koja opisuje određeni ritual, objašnjavajući njegovo porijeklo i zašto se izvodi. Tada se mit odvojio od rituala. Primjer: mitologija starih Grka, predstavljena u Homerovoj Ilijadi i Odiseji. Na osnovu mitologije, formira se herojski ep, legende, istorijske priče, bajke. Mitološka pozadina sačuvana je u kasnijem „klasičnom epu“. Kroz bajke i junačke epove fikcija je povezana i sa mitologijom.
Mitologija i religija. U najranijim fazama razvoja društva, mitologija i religija su činile jedinstvenu cjelinu. Religija u ranim fazama razvoja ne poznaje podjelu svijeta na prirodno i natprirodno. Ova se podjela javlja tek na relativno visokom stupnju religijskog razvoja. Podjela svijeta na dva nivoa (prirodnu i natprirodnu) također je svojstvena mitologiji na prilično visokom stupnju razvoja. Glavna razlika: kultni sistem, odnosno sistem ritualnih radnji. Stoga svaki mit postaje religiozan u onoj mjeri u kojoj je uključen u kultni sistem.
Mit je živ! Mit se rađa i dominira kulturom na stadijumu arhaične svesti. Ali razvojem refleksivne svijesti, ona ne nestaje u potpunosti sa pozornice, ne samo u formi bajki i književnih djela, već se periodično reproducira u kulturi kroz društvene i mitološke konstrukcije. Na primjer, njemački nacizam je oživio i koristio drevne germanske paganske mitove, a stvorio je i razne političke mitove. Istraživanja Z. Freuda i G. Junga pokazuju da u razvijenim društvima, nakon što su prestala biti jedini i dominantni oblik kulture, mit ne nestaje u potpunosti – on nastavlja da živi u nesvjesnim strukturama ljudske psihe u obliku arhetipova. .
Mit i bajka. Glavna funkcija mita je objašnjavajuća. Osnovna funkcija bajke je zabavna i moralizirajuća.
Pojavljuje se koncept mikrokosmos– zatvoreni i integralni sistem koji formiraju ljudsko tijelo i duša i koji je zrcalna slika Univerzuma.
21) Osobenosti kulture rane civilizacije (na konkretnom primjeru).
Na primjeru Drevne Indije.
Za većinu svetle karakteristike Stara indijska kultura može se pripisati:
Ekstremni konzervativizam (hiljadama godina građene su iste kuće, postavljane iste ulice, postojalo isto pismo, itd.);
Ekstremna religioznost, ideja reinkarnacije, odnosno posthumne reinkarnacije.
Teški klimatski uvjeti: zagušljiva vrućina, praćena kišnim godišnjim dobima, bujna vegetacija, neprestano napredovanje džungle na seljačke usjeve, obilje opasnih grabežljivaca i otrovnih zmija davali su Hindusima osjećaj poniženja pred silama prirode i njihovim strašnim bogovima.
U 2. milenijumu pne. ovdje je nastao strogi, zatvoreni klasno-kastinski sistem, prema kojem su ljudi nejednaki ne samo pred društvom, već i pred bogovima. Koncept prava i dužnosti nije primijenjen na osobu općenito, već na predstavnika određene kaste. Takva ograničenja ljudske egzistencije i kruta hijerarhija kasta stvorili su preduvjete za jedinstveno razumijevanje života u njegovoj povezanosti sa smrću. Pravi život se doživljavao kao uslov da se osoba nakon smrti ponovo rodi u višu kastu, a za glupi, bezvrijedni život može biti kažnjena rođenjem u obliku neke životinje, insekta ili biljke. Shodno tome, život je nagrada ili kazna, a smrt je oslobađanje od patnje ili njeno povećanje.
Takve su ideje potakle želju starih Hindusa za analizom i razumijevanjem svake radnje. U svijetu, kao i u životu čovjeka, nema ničeg slučajnog što ne bi bilo unaprijed određeno njegovom karmom. Karma je kompleksna i veoma važan koncept u indijskoj kulturi. Karma je zbir radnji koje obavlja svako živo biće i njihovih posljedica, koje određuju prirodu njegovog novog rođenja, odnosno njegovog daljeg postojanja. Nije iznenađujuće da je glavna želja osobe želja da se oslobodi, da se izvuče iz okova vječne reinkarnacije, niza života i smrti.
Plod ove duhovne potrage je budizam. Njegov osnivač je Buda (Siddhartha Gautama). Buda je izložio svoju vjeru u takozvanoj Benaresskoj propovijedi. Tamo kaže da je život patnja. Rađanje i starenje, bolest i smrt, odvajanje od voljene osobe i sjedinjenje sa nevoljenom osobom, neostvareni cilj i nezadovoljena želja su patnja. Iza puta do uništenja patnje leži potpuno oslobođenje - nirvana (bledenje, slabljenje).
Buda je učio da postoje dve krajnosti života. Jedan - život užitaka, požude i zadovoljstva - je nedostojan, niski život. Drugi je život askete, dobrovoljnog stradanja, on je takođe niski. Savršeni muškarac bira srednji put - put koji otvara oči i um, koji vodi do mira, do znanja, do nirvane. Budino učenje je duboko moralno. On poziva na fokusiranje na četiri standarda ponašanja: sprečavanje zla, suzbijanje zla, promicanje nastanka dobra, podržavanje dobra.