Specifičnosti i psihološka struktura
aktivnosti baletan
Rad baletskog igrača postavlja visoke zahtjeve za njegove fizičke i mentalne sposobnosti (A.Ya. Vaganova, 1948; G.S. Ulanova, 1954; M.M. Fokin, 1962; L.N. Lavrovski, 1965; M.M. Gabovich, 1966; A.N.16. Messer, N.M16. Serebrennikov, 1969, itd.). Efikasnost umjetnikove djelatnosti određena je tehničkom i umjetničkom vještinom, jer scenska djelatnost baletskog igrača zahtijeva, s jedne strane, precizno i tečno vladanje raznim scenskim pokretima koji se koriste kao koreografski vokabular, s druge strane. , u baletu je potrebno svakom pokretu dati određenu emocionalnu obojenost, stvoriti cjelinu iz kombinacije pojedinačnih pokreta scenska akcija.
Glavna razlika scenske umjetnosti od drugih vrsta umjetnička aktivnost a leži u tome što se ličnost glumca transformiše u ličnost uloge, a taj proces se uvek odvija pred očima publike. Stvorenja pesnik - pesme, slikar - njegove slike mogu postojati odvojeno od autora, čekajući priznanje godinama. Ovo se ne daje glumcu. U njegovom radu stapaju se prikazano i slika, utjelovljeno i oličenje. Ako je uloga stvorena, a iz nekog razloga je glumac ne igra u javnosti, nemamo pravo govoriti o završenom umjetničkom djelu. Uslovi njegovog stvaralaštva su od posebnog značaja u delatnosti glumca. Kreativnost pred gledaocem, privlačna mnogima odjednom, povjerljiva komunikacija sa publikom, kada se uspostavlja emocionalna povratna sprega između glumac – gledalac – glumac, sve to postavlja posebne zahtjeve pred sliku koju oličava glumac. Vjerojatno se može nazvati posebna ekspresivnost, istaknutost njegovih postupaka i iskustava, njihova zaraznost karakteristična karakteristika kreativnost glumca. Balet je, kao i drugi oblici umjetnosti, sredstvo komunikacije između umjetnika i njegovih suvremenika. Koncept “koreografije” danas uključuje sve što se odnosi na umjetnost plesa. Specifičnost koreografije je u tome što se čovjekove misli, osjećaji i doživljaji ne prenose govorom, već pokretima i izrazima lica. Fizički elementi plesa moraju biti podređeni psihološkom konceptu. Skok može donijeti radost i patnju. Morate dozvoliti svom tijelu da osjeti.
Balet je najviše složenog oblika koreografija. Baš kao što kompozitor stvara maštu svojih slušalaca muzičke slike, koreograf za istu svrhu stvara plastične, vidljive slike. Individualnost baletskog igrača povezana je ne samo sa određenim skupom sklonosti, obojenih njegovom jedinstvenom maštom i temperamentom, ona zavisi od bogatstva životnog i mentalnog iskustva, od složenosti društvenih veza, od glumčeve građanske pozicije. A profesionalne mogućnosti, kao što vidimo, odnose se na to koliko je njegova ličnost pokretna i plastična. Karakteristike ličnosti su usko povezane sa sposobnošću transformacije. Iz ličnog glumčevog materijala, koliko je bogat i raznolik, rađa se nova scenska slika. Umjetnike ujedinjuje sposobnost da govore publici jezikom umjetničkih slika. Ali niko ne troši toliko fizička snaga da se pripremite za svoj nastup kao balet. Balet je pozvan da stvara život ljudske slike Dakle, mnogo zavisi od stepena talenta i kreativnog odnosa prema vašem poslu. Njegov rad se uvijek javlja u datom trenutku i ponavlja se onoliko puta koliko je potrebno pozorištu i publici. Svaki umjetnik može stvarati kada ga posjeduje inspiracija, ali scenski umjetnik mora sam posjedovati inspiraciju i biti u stanju da je dočara kada se pojavi na platou. Ovo je glavna tajna glumačka umetnost.
E.V. Fetisova, govoreći o jedinstvenosti profesije baletskog igrača, napominje da on mora imati čitav kompleks fizičkih i duhovnih kvaliteta: skladnu građu, dobro zdravlje, izdržljivost i umjetnost. Samo umjetnik sa finim i odličan osjećaj ritam je u stanju da istinski oseti i ekspresivno prenese muzičku i koreografsku sliku na sceni i otelotvori sadržaj muzike, njene najsuptilnije nijanse. Bez osjećaja za ritam ne može biti sinhroniciteta u plesnoj muzici. Osim toga, baletan mora imati dobro muzičko i vizuelno pamćenje, imati oštar sluh i oštro oko. Dramski umjetnik prije dolaska na probu dobija tekst svoje uloge; operski umjetnik prima i tekst i note. Balet mora zapamtiti ne samo cijelu muzičku liniju svakog svog dijela, sve ulaze, varijacije, ansambl plesove – uporedo sa muzikom, mora naučiti i koreografiju koju koreograf prikazuje. Spoljašnji podaci pomažu ili ometaju umjetnika, ali, naravno, na kraju mnogo odlučuje njegova unutrašnja punoća i umjetnost. Klasični ples je jedan od najsloženijih fenomena kako sada tako i u prošlosti. Klasični ples zahtijeva sposobnost tečnog savladavanja cjelokupnog tehničkog baletskog arsenala apsolutno slobodno, stoga, u životu svakog baletnog umjetnika, vladanje tehnikom klasični ples- proces je beskonačan. Tehnika je sposobnost izvođenja svih pokreta koji čine ples. Ali visoka tehnička veština podređena je najvažnijoj stvari u umetnosti – stvaranju umjetnička slika(E.M. Bočarnikova, 1980; G.I. Inozemceva, 1980; A.M. Messerer, 1967; M. Bezhar, 1989; G.S. Ulanova 1970, itd.). Dakle, pored eksterne tehnike, baletan mora da poseduje i unutrašnju tehniku - glumačke veštine, prisjećajući se da se igra baletskog glumca bitno razlikuje od igre dramskog glumca. Originalna umjetnost počinje kada je poza obasjana unutrašnjim svetlom ljudskog osećanja – radosti, sreće, ponosa, ljutnje itd. . Muzika svojim psihološkim i emocionalnim sadržajem pomaže umjetniku i koreografu u stvaranju. Ako je prva komponenta baleta drama, onda je druga, organski povezana s njom, muzika. „Balet je ista simfonija“, rekao je P.I. Chaikovsky. A istu stvar je ponovio i B.V. Asaf'v, S.S. Prokofjev, R.M. Gliere. R.V. Zakharov je rekao: " Plesna muzika mora biti pjesma koja definira i uspostavlja pokret i akciju plesača. Ples... će biti eho koji ponavlja ono što muzika kaže."
I u najjednostavnijim iu najsloženijim i suptilnijim pokretima baletana mogu se razlikovati tri glavne komponente: snaga, prostorna i vremenska. Njihove bezbrojne kombinacije stvaraju jednako neograničene visokokvalitetne kombinacije pokreta koje pružaju spretnost, točnost i izdržljivost umjetnikovoj izvedbi. Govoreći o specifičnostima rada baletskog igrača, treba napomenuti da mu je, kao kreativnoj osobi, potrebno društveno odobrenje. Psihološki stres, teški fizički umor, monotonija dnevnih časova, sati proba često monotonog repertoara - sve su to negativne komponente emocionalna stanja prati baletana tokom čitavog njegovog života kreativnog života. Ova stanja zahtijevaju od baletana ogromne mentalne i energetske utroške. Izraženo negativne emocije i visoka anksioznost otežavaju umjetnicima interakciju, komplikuju međuljudskim odnosima i negativno utiču na moralnu i psihološku klimu u timu. Svaki umjetnik mora imati visoku sposobnost mobilizacije svojih psihofizioloških i mentalnih rezervi, a za to su potrebni veliki voljni napori.
Analiza literature pokazuje da profesionalna aktivnost baletskog igrača ima niz specifične karakteristike i postavlja visoke zahtjeve pred njegove fizičke i mentalne sposobnosti.
Basic profesionalnih zahtjeva To individualne karakteristike baletani su dati u tabeli. 1.
Tabela 1.
Zahtjevi za profesionalnu djelatnost
Profesionalno važne kvalitete
Posebni zahtjevi tijela
Odnos visine i težine baletana
"Stopalo plesača" Mišićno-koštani sistem baletana nosi značajno i ciljano opterećenje
Indeks opterećenja stopala, loteralna orijentacija stopala.
Među brojnim manifestacijama temperamenta, za koreografiju su od posebnog značaja manifestacije onih svojstava od kojih prvenstveno zavisi dinamika aktivnosti baletskog igrača i njegovog nastupa.
Emocionalna razdražljivost, emocionalna stabilnost, plastičnost, impulsivnost, ekstraverzija.
Redovni intenzivan i maksimalan fizički i psihički stres koji zahtijeva značajne voljni napore.
Visoka emocionalno-voljna regulacija svrsishodne aktivnosti.
Balet je integracija misli i pokreta, stoga se kreativni talent u baletu ne zasniva samo na mišićnoj aktivnosti, već i na kreativnom razmišljanju.
Tečnost, fleksibilnost, originalnost i razrađenost mišljenja.
Umjetnost, sposobnost prenošenja emocija heroja i muzike pokretima.
Danceability like kompleksni indikator, kombinujući muzikalnost i emocionalnu ekspresivnost pokreta.
Ciljna orijentacija – stalno usavršavanje profesionalnih vještina.
Motivacija, potreba za savladavanjem profesije.
Nastavak tabele. 1
Predmet volje i svesti baletana u profesionalna aktivnost je njegovo vlastito tijelo, njegove motoričke sposobnosti. Za ovladavanje složenom plesnom tehnikom neophodna je suptilna diferencijacija prostornih i moćnih karakteristika pokreta.
Visoko razvijena sposobnost regulacije pokreta u brzini, snazi i amplitudi.
Balet treba da dobije satisfakciju od monotonog rada, da oseća mišićnu radost od izvođenja složenih pokreta na probama i od vežbanja koreografije
Emocionalna privlačnost koreografskih pokreta.
Analiza literature o proučavanju odnosa između profesionalne aktivnosti i osobina ličnosti pokazala je da u psihologiji postoji jasan interes za psihološki problemi ličnosti profesionalca, čiji se značaj akutno osjeća u društvenoj praksi. Uprkos društvenoj potražnji za istraživanjem ličnosti profesionalca, uzimajući u obzir specifičnosti aktivnosti baletskog igrača, iz analize nam dostupne literature proizilazi da proučavanje odnosa između značajnosti profesionalni rezultat Gotovo niko nije proučavao crte ličnosti baletskih igrača.
Naslov 1. Naslov 515
Priloženi fajlovi
Osnovni profesionalni zahtjevi za individualne karakteristike baletskog igrača
|
Profesionalni zahtjevi aktivnosti |
Profesionalno važnih kvaliteta |
Adekvatan tehnike istraživanja |
|
|
Kreacije (morfološke i psihološke) |
Posebni zahtjevi tijela |
Odnos visine i težine baletana |
Indeks visine i težine |
|
"Stopalo plesača" Mišićno-koštani sistem baletana nosi značajno i ciljano opterećenje |
Indeks opterećenja stopala. Bočna orijentacija stopala |
Metodologija M. Sulkanišvilija |
|
|
Među brojnim manifestacijama temperamenta, za koreografiju su od posebnog značaja manifestacije onih svojstava od kojih prvenstveno zavisi dinamika aktivnosti baletskog igrača i njegovog nastupa. |
Emocionalna razdražljivost, emocionalna stabilnost, plastičnost, impulsivnost, ekstraverzija |
1. Jungov eksperiment asocijacije. 2. “Fiksna instalacija u haptičkoj sferi” Uznadzea. 3. "Cattellovi nestrukturirani crteži" |
|
|
Opšte sposobnosti (emocionalno-voljni i intelektualna sfera) |
Redovno intenzivan i maksimalan fizički i psihički stres, koji zahtijeva značajne voljni napore |
Visoka emocionalno-voljna regulacija svrsishodne aktivnosti |
"Pronalaženje brojeva sa prebacivanjem" |
|
Balet je integracija misli i pokreta, stoga se kreativni talenat u baletu ne zasniva samo na mišićnoj aktivnosti, već i na kreativnom razmišljanju. |
Tečnost, fleksibilnost, originalnost i razrađenost mišljenja |
“Studije kreativnog razmišljanja” E. Torrence |
|
|
Posebne koreografske sposobnosti |
Umjetnost, sposobnost prenošenja emocija heroja i muzike pokretima |
Plesnost je kompleksan pokazatelj koji kombinuje muzikalnost i emocionalnu ekspresivnost pokreta. |
Metodologija stručnih i bodovnih ocjena |
|
Ciljna orijentacija - stalno usavršavanje profesionalnih vještina |
Motivacija, potreba za savladavanjem profesije | ||
|
Predmet volje i svijesti baletskog igrača u profesionalnoj djelatnosti je njegovo vlastito tijelo, njegove motoričke sposobnosti. Za ovladavanje složenom plesnom tehnikom neophodna je suptilna diferencijacija prostornih i moćnih karakteristika pokreta. |
Visoko razvijena sposobnost regulacije pokreta u brzini, snazi, amplitudi |
Kinematometrija, test maksimalnog tapkanja za 1 minut, koordinacija pokreta |
|
|
Poseban koreografske sposobnosti |
Balet treba da dobije satisfakciju od monotonog rada, da oseća mišićnu radost od izvođenja složenih pokreta na probama i od vežbanja koreografije |
Emocionalna privlačnost koreografskih pokreta |
Modificirana tehnika T. V. Dembo, S. Ya. Rubinshtein |
Prva grupa (30 ljudi), u kojoj su bili subjekti koji su bili laureati, dobitnici nagrada i diploma međunarodnih baletskih takmičenja, kao i oni koji su fakultet završili sa ocenom „odličan“, označena je kao „visoko sposobna“, druga (52 osobe) – „sposoban“.
Pretpostavljalo se da će se plesne sposobnosti na različitim nivoima njihovog razvoja razlikovati: prvo, u većoj ili manjoj težini pojedinih komponenti; drugo, jedinstvenost korelacija između njihovih indikatora.
Poređenje prosječnih vrijednosti komponenti koreografskih sposobnosti ovih grupa korištenjem Studentovog t-testa pokazalo je da postoji niz značajnih razlika:
– „visoko sposobni“ učenici imaju optimalan odnos visine i težine za balet (str<0,01), меньшим индексом нагруженности стопы (р<0,05), меньшей импульсивностью (р<0,05), меньшей эмоциональной возбудимостью (р<0,01), более высокой активностью волевой регуляции (р<0,05), более высокими показателями беглости и оригинальности мышления (р<0,01), более высокими показателями максимального теппинг-теста и танцевальности (р<0,001);
– „sposobne“ učenike odlikuju viši nivoi indikatora emocionalne privlačnosti pokreta (str<0,05).
Da bi se identifikovale strukturne karakteristike koreografskih sposobnosti u grupama „visoko sposobne“ i „sposobne“, izvršene su korelacione i faktorske analize za svaku grupu posebno. Kao rezultat toga, otkriveno je da se struktura koreografskih sposobnosti u grupi „sposobne” sastoji od četiri faktora, a u grupi „visoko sposobne” – od pet. U grupi "sposoban":I faktor apsorbuje sa najvećim težinama sva četiri indikatora kreativnog mišljenja, indikator aktivnosti voljnog regulacije, pokazatelje psihodinamičkih svojstava (emocionalna ekscitabilnost i plastičnost), pokazatelje strukture stopala i koordinacije pokreta, što ukazuje na težinu sklonosti. i opšte sposobnosti, ovaj faktor je označen kao “sklonosti i opšte sposobnosti”; u faktoru II sa najvećim faktorskim težinama uključeni su pokazatelji emocionalne privlačnosti pokreta i plesnosti, što ukazuje na težinu posebnih koreografskih sposobnosti, ovaj faktor je označen kao "specijalne sposobnosti"; u faktoru III sa najvećim faktorskim težinama uključeni su pokazatelji tačnosti pokreta pri srednjim i velikim amplitudama, tačnosti merenja napora, maksimalni test tapkanja u 1 minutu, impulsivnost i potreba za ovladavanjem profesijom, ovaj faktor je nazvan "psihomotorika", ukazuje na ispoljavanje posebnih koreografskih sposobnosti; IV faktor, kombinujući indikatore ekstraverzije i emocionalne nestabilnosti, označene kao "psihodinamički"što ukazuje na ozbiljnost ovih sklonosti. U grupi "visoko sposoban":u faktoru I oni sa najvećim faktorskim težinama uključivali su indikatore tačnosti mjerenja napora i pokreta pri malim amplitudama, emocionalnu privlačnost pokreta (nivo posebnih sposobnosti), indikator impulsivnosti, indeks opterećenja stopala (nivo nagiba) i indikator razvoj mišljenja (nivo opštih sposobnosti); u faktoru II oni sa najvećim faktorskim težinama uključivali su indikatore plesne sposobnosti i potrebe za ovladavanjem profesijom (nivo posebnih sposobnosti) i indikator tečnosti u razmišljanju (nivo opštih sposobnosti); u faktoru III indikatori sa najvećim faktorskim težinama uključivali su: introvertnost, emocionalnu nerazdražljivost, emocionalnu stabilnost (nivo sklonosti), aktivnost voljnog regulisanja i originalnost mišljenja (nivo opštih sposobnosti), tačnost pokreta preko velike amplitude (nivo posebnih sposobnosti) ; IV faktor apsorbirani pokazatelji koordinacije i točnosti pokreta pri srednjim amplitudama (nivo posebnih sposobnosti) i pokazatelj strukture stopala (nivo nagiba); V V faktor sa najvećim faktorom težine uključen je indikator testa maksimalnog tapkanja u trajanju od 1 minute. (nivo posebnih sposobnosti), pokazatelji plastičnosti i visinsko-težinski indeks (nivo sklonosti), kao i indikator fleksibilnosti mišljenja (opšte sposobnosti).
Komparativna analiza strukture koreografskih sposobnosti grupa različitog stepena razvoja pokazala je da za „sposobnu“ grupu dva faktora obuhvataju indikatore komponenti nivoa posebnih koreografskih sposobnosti, jedan faktor su sklonosti, a jedan faktor kombinuje indikatore nivoa posebnih koreografskih sposobnosti. nivo sklonosti i opštih sposobnosti, dok u grupi „visoko sposoban“ svaki od pet faktora kombinuje indikatore sva tri nivoa koreografskih sposobnosti: sklonosti, opšte sposobnosti i posebne koreografske sposobnosti. Shodno tome, što je viši nivo razvijenosti posebnih sposobnosti baletskog igrača, to je bliža veza između pokazatelja opštih sposobnosti, posebnih koreografskih sposobnosti i sklonosti. Tako je ustanovljeno da je struktura koreografskih sposobnosti u velikoj mjeri određena stepenom njihovog razvoja.
Zatim smo istražili kako se strukturne karakteristike koreografskih sposobnosti "visoko sposobnih" i "sposobnih" ljudi manifestiraju u prirodi odnosa između pokazatelja sklonosti, općih sposobnosti i posebnih koreografskih sposobnosti, odnosno s pokazateljima višerazinskih svojstava. integralne individualnosti.
Utvrđeno je da što je viši nivo razvijenosti koreografskih sposobnosti, to je veći broj pokazatelja svojstava individualnosti sa kojima su njihovi pokazatelji povezani. Štaviše, treba napomenuti da su u grupi „sposobnih“ utvrđene bliske veze između indikatora posebnih i opštih sposobnosti (uglavnom sa pokazateljima volje i mišljenja), au grupi „visoko sposobnih“ morfološki pokazatelji, kao i pokazatelji tačnosti, brzine i koordinacije pokreta, plesne sposobnosti, emocionalne privlačnosti pokreta i motivacije za ovladavanje profesijom, u grupi „visoko sposobnih“ više je veza sa nivoom sklonosti nego u „sposobnih“. Na osnovu ovih podataka autor zaključuje da opšte sposobnosti obezbeđuju uspešnost aktivnosti osoba sa prosečnim stepenom razvijenosti koreografskih sposobnosti, a visok stepen razvijenosti koreografskih sposobnosti u većoj meri zavisi od sklonosti nego od opštih sposobnosti, tj. osnov za veoma uspješne baletske aktivnosti u značajnoj mjeri određuju prirodne sklonosti. Za nas je bitno još nešto: Što je viši nivo razvoja sposobnosti, to je veći broj svojstava na više nivoa sa kojima su one međusobno povezane. Posljedično, ideja da određena kombinacija individualnih svojstava različitog nivoa djeluje kao preduvjet za razvoj sposobnosti je donekle potvrđena.
Dakle, rezultati istraživanja I. G. Sosnine ukazuju na sljedeće.
1. Umjetničke i kreativne sposobnosti, a posebno posebne sposobnosti baletskog igrača, određene su specifičnim i vrlo strogim zahtjevima profesionalne djelatnosti koji se nameću tijelu, psihi i ličnosti umjetnika.
2. Posebne sposobnosti baletskog igrača predstavljaju integralni višestepeni i višekomponentni sistem, koji ima složenu strukturu i obuhvata: sklonosti, opšte sposobnosti i same koreografske sposobnosti, koje određuju uspešnost profesionalne delatnosti.
3. Posebne sposobnosti baletana određene su kompleksom simptoma višestepenih svojstava integralne individualnosti, počevši od karakteristika tijela (građe tijela i njegovih dijelova) do karakteristika ličnosti (motivacija, interesovanje, itd.).
4. Struktura posebnih sposobnosti baletskog igrača umnogome je određena stepenom njihovog razvoja. Posebnost strukture posebnih sposobnosti baletskih igrača na visokom nivou njihovog razvoja je u tome što su pokazatelji sklonosti, opštih sposobnosti i posebnih koreografskih sposobnosti međusobno povezani, a na prosječnom nivou razvoja takva međusobna povezanost praktički izostaje.
5. Visok nivo razvoja plesnih sposobnosti determinisan je uglavnom komponentama posebnih koreografskih sposobnosti, prosečan nivo razvoja - komponentama opštih sposobnosti.
6. Nivo razvijenosti koreografskih sposobnosti igra sistemoformirajuću ulogu u integralnoj individualnosti baletskog igrača. Priroda odnosa između nivoa integralne individualnosti djeluje kao pokazatelj posebnih koreografskih sposobnosti.
Pregledajte pitanja
1. Šta je jedinstveno u V.S.-ovom pristupu? Merlin na problem sposobnosti?
2. Navedite kriterije za V.S.-ove sposobnosti. Merlin?
3. Šta je novost u istraživanju T.I.? Porošina?
4. Šta je muzikalnost?
5. Imenujte komponente muzičke sposobnosti.
6. Šta je modalni osjećaj?
7. Definisati muzičko-slušne percepcije i muzičko-ritmičko čulo.
8. Šta je unutrašnji sluh?
9. Kako se ostvaruje interakcija osjeta?
10. Koje vrste muzičkog sluha možete navesti?
11. Šta može uzrokovati nepravilan rad?
12. Koji je glavni pristup formiranju ispravnih motoričkih senzacija?
13. Koja je razlika između senzacije i percepcije?
14. Kako percepcija muzike zavisi od socio-demografskih parametara slušaoca?
15. Koje su glavne razlike u percepciji ozbiljne i lagane muzike?
16. Navedite primjere uticaja ličnih značenja na percepciju muzičkog djela.
17. Kako može teći proces razvoja percepcije?
18. Koje vrste pamćenja su najvažnije za muzičara?
19. Koje su logičke tehnike za pamćenje muzičkog djela?
21. Šta treba uzeti u obzir pri ponavljanju muzičkog djela radi boljeg pamćenja?
22. Kakva je struktura književnih, pedagoških, likovnih, glumačkih i koreografskih sposobnosti?
Književnost
1. Platon. Djela – Sankt Peterburg, 1863. – III dio: Zakoni.
2. Huarte Juan. Istraživanje sposobnosti za nauku. – M., 1960.
3. Gregory R. Inteligentno oko. – M., 1972.
4. Merlin V.S. Esej o integralnoj studiji individualnosti. – M.: Izdavačka kuća “Pedagogija”, 1986. – 253 str.
5. Merlin V.S. Struktura ličnosti: karakter, sposobnosti, samosvijest. – Perm: Izdavačka kuća Permskog državnog pedagoškog univerziteta, 1990. – 200 str.
6. Vyatkin B.A. Predavanja iz psihologije ljudske integralne individualnosti. – Perm: Izdavačka kuća Permskog državnog univerziteta, 2000. – 179 str.
7. Teplov B.M. Psihologija muzičkih sposobnosti. – M.: Izdavačka kuća “Nauka”, 2003. – 377 str.
8. Gotsdiner A.L. Muzička psihologija. – M.: Izdavačka kuća “NB Magister”, 1993. – 190 str.
9. Tsagarelli Yu.A. Psihološko proučavanje muzikalnosti kao stručno važnog kvaliteta: Autorski apstrakt. dis. ...cand. psihol. Sci. – Kazanj, 1981. – 20 str.
10. Sposobnosti i sklonosti: Kompleksne studije / Ed. E.A. Golubeva. – M.: Izdavačka kuća "Pedagogija", 1989. - 200 str.
11. Masaru Ibuka. Posle tri je prekasno. – M.: Izdavačka kuća “RUSSLIT”, 1992. – 80 str.
12. Petrushin V.I. Muzička psihologija: udžbenik za studente i nastavnike. – M.: Humanitarno-izdavački centar VLADOS, 1997. – 383 str.
13. Hesse G. Igra staklenih perli: roman / prijevod S. Apt. – Novosibirsk: Izdavačka kuća knjiga, 1991. – 458 str.
14. Tsypin G.M. Učenje sviranja klavira. – M.: Izdavačka kuća „Prosveščenije“, 1984. – 176 str.
15. Leontyev A.N. Aktivnost. Svijest. Ličnost. – M.: Politizdat, 1975. – 334 str.
16. Belinsky V.G. Pun zbirka cit.: U 13 tomova - M.: Izdavačka kuća Akademije nauka SSSR, 1953–1959. – T.6. – 1955. – 799 str.
17. Teplov B.M. Psihologija i psihofiziologija individualnih razlika. – M.: Izdavačka kuća "Pedagogija", 1977. - 183 str.
18. Bernstein N.A. Fiziologija pokreta i aktivnosti. – M.: Izdavačka kuća “Nauka”, 1990. – 495 str.
19. Yashchenko E.F. Pedagoški uslovi za formiranje vrednosnih orijentacija kod srednjoškolaca (na primjeru književno-umjetničkog razvoja): Diss....kand. ped. Sci. – Specijalitet 13.00.01. – Opća pedagogija. – Čeljabinsk, 1996. – 265 str.
20. Yashchenko E.F. Aktuelni aspekti kreativnog samorazvoja ličnosti studenata (na osnovu proučavanja tipa ličnosti, karakternih akcentuacija i njihovih međusobnih odnosa) // 51. naučni skup: Zbornik radova skupa nastavnika Psihološkog fakulteta / ur. NA. Baturina. – Čeljabinsk: Izdavačka kuća SUSU, 1999. – S. 11–13.
21. Yashchenko E.F. Orijentacija ličnosti kao socio-psihološki faktor samoaktualizacije // Problemi psihologije i ergonomije: časopis za praktične psihologe i ergonomiste / Ed. P.Ya. Shlaena. – Tver – Jaroslavlj: Izdavačka kuća Ergocentr, RTS – Impuls. – 2002. – Br. 1 (22). – str. 11–12.
22. Yashchenko E.F. Psihologija posebnih sposobnosti: Udžbenik. – Čeljabinsk: Izdavačka kuća SUSU, 2001. – I deo. – 62 str.
23. Yashchenko E.F. Psihologija posebnih sposobnosti: Udžbenik. – Čeljabinsk: Izdavačka kuća SUSU, 2004. – II deo. – 86 s.
24. Yashchenko E.F. Psihološki i pedagoški aspekti kreativnog samorazvoja ličnosti učenika // Vesti: Naučno-metodološki časopis. – 1999. – Br. 8. – M.: Udruženje „Umjetničkih obrazovnih institucija“ Ministarstva kulture Ruske Federacije. – Str. 30 – 35.
25. Yashchenko E.F. Samoaktualizacija ličnosti: socio-psihološki faktori // Bilten SUSU. – Serija “Društvene i humanističke nauke”. – Broj 3. – br. 6 (35). – Čeljabinsk: Izdavačka kuća SUSU, 2004. – S. 121 – 125.
26. Yashchenko E.F. Vrednosno-semantički koncept samoaktualizacije: Monografija. – Čeljabinsk: Izdavačka kuća SUSU, 2005. – 383 str.
27. Yashchenko E.F. Osobine samoaktualizacije učenika različitih profesionalnih orijentacija // Psihološki časopis. – M.: Akademski izdavački centar „Nauka” Ruske akademije nauka. – 2006. – T. 27, br. 3. – Str. 31 – 41.
28. Yashchenko E.F. Priroda samoaktualizacije ličnosti ruskih studenata ekonomskih i tehničkih fakulteta univerziteta // Crnomorska flota: socijalni psiholog. – 2006. – br. 1 / 11. – str. 64 – 70.
29. Yashchenko E.F. Mogućnosti sistemsko-strukturnih i metasistemskih pristupa u proučavanju samoaktualizacije // Glasnik Državnog univerziteta za obrazovanje. – Serija „Sociologija i upravljanje kadrovima“. – Br. 1 (17) / 2006. – M.: Državna univerzitetska izdavačka kuća. – Str. 73 – 79.
30. Yashchenko E.F. Samoaktualizacija kao metasistem // Teorijska, eksperimentalna i praktična psihologija: Zbornik naučnih radova / Ed. NA. Baturina. – Čeljabinsk: Izdavačka kuća SUSU, 2006. – T. 5. – S. 110 – 136.
31. Yashchenko E.F. Proučavanje vrijednosno-semantičkog aspekta samoaktualizacije učenika // Pitanja psihologije. – 2007. – br. 1/2007. – Str. 80 – 90.
32. Kovalev A.G. Psihologija književnog stvaralaštva. – L.: Izdavačka kuća Lenjingradskog državnog univerziteta, 1960. – 135 str.
33. Chernyshevsky N.G. Estetski odnos umjetnosti prema stvarnosti: Cjelokupna djela – M.: Gospolitizdat, 1949. – T.II. – 180 s.
34. Drankov V.L. Priroda i talenat Šaljapina. – L.: Izdavačka kuća “Muzika”, 1973. – 215 str.
35. Pavlov I.P. Pun zbirka op. – Ed. 2., dodaj. – T.3. – M. – L.: Izdavačka kuća Akademije nauka SSSR, 1951. – Knj. 1. – 392 s; Book 2. – 439 str.
36. Yagunkova V.P. O nekim starosnim karakteristikama razvoja književnih sposobnosti školaraca. – Pitanja psihologije. – 1966. – br. 3. – Str. 142 – 152.
37. Yagunkova V.P. Esej zasnovan na slici kao jedna od metoda za proučavanje književnih sposobnosti // Sposobnosti i interesovanja / Ed. N.D. Levitov i V.A. Krutetsky. – M.: Izdavačka kuća Akademije pedagoških nauka RSFSR, 1962. – P.111 – 131.
38. Runin B.M. Vječna potraga. – M.: Izdavačka kuća “Iskusstvo”, 1964. – 176 str.
39. Meilakh B.S. Umjetnička percepcija kao znanstveni problem // Umjetnička percepcija / Ed. B.S. Meilaha. – L.: Izdavačka kuća “Nauka”, 1971. – S. 10 – 28.
40. Vygotsky L.S. Psihologija umjetnosti. – M.: Izdavačka kuća “Art2”, 1968. – 576 str.
41. Zhabitskaya L.G. Recepcija fikcije i ličnosti. Književni razvoj u mladosti. – Kišinjev: Izdavačka kuća Štiinca, 1974. – 133 str.
42. Moldavskaya N.D. Književni razvoj učenika u procesu učenja. – M.: Izdavačka kuća “Pedagogija”, 1976. – 224 str.
43. Belyaeva L.I. Motivi čitanja i kriteriji ocjenjivanja umjetničkih djela među različitim kategorijama čitatelja // Umjetnička percepcija. – L.: Nauka, 1971. – Str. 162 – 176.
44. Nikiforova O.I. Psihologija percepcije fikcije. – M.: Izdavačka kuća “Knjiga”, 1972. – 152 str.
45. Vainu M. O individualnim karakteristikama percepcije romana. – Talin: Izdavačka kuća “Valgus”, 1976. – 35 str.
46. Ignatieva E.I. Individualna psihološka obilježja percepcije književnog djela: Autorski apstrakt. diss. ...cand. psihol. Sci. 19.00.07. – Dječja i obrazovna psihologija. – M., 1975. – 20 str.
47. Kudina G.N. Kriteriji za ocjenjivanje rezultata nastave književnosti u školi // Pitanja psihologije. – 1990. – br. 2. – str. 50–57.
48. Melik-Pashaev A.A. Pedagogija umjetnosti i stvaralaštva. – M.: Izdavačka kuća “Znanje”, 1981. – 96 str.
49. Marantsman V.G. Humanističko obrazovanje u modernoj školi // Glasnik visoke škole. – 1991. – br. 7. – Str. 16 – 19.
50. Sobkin V.S. Psihološka analiza nivoa književnog razvoja srednjoškolaca: Sažetak. diss. ...cand. psihol. Sci. – NIIOPP APN SSSR, Državni institut za umjetničko obrazovanje APN SSSR. – M., 1982. – 20 str.
51. Psihologija: Rječnik / Pod op. ed. A.V. Petrovsky, M.G. Yaroshevsky. – 2. izd., rev. i dodatne – M.: Politizdat, 1990. – 494 str.
52. Kratka književna enciklopedija / Ch. ed. AA. Surkov. – T. I. – M.: Izdavačka kuća „Sovjetska enciklopedija“, 1962. – 1088 str.
53. Nepomnyashchaya N.I. O vrijednosti i njenoj ulozi u strukturi ličnosti // Problemi formiranja sociogenih potreba. – Tbilisi: Izdavačka kuća Metsniereba, 1974. – P. 124 – 127.
54. Krutetsky V.A. Psihologija matematičkih sposobnosti školaraca. – M., 1968.
55. Dubrovina I.V. Proučavanje matematičkih sposobnosti djece osnovnoškolskog uzrasta // Pitanja psihologije sposobnosti: Zbornik članaka / Ed. V.A. Krutetsky. – M.: Pedagogija, 1973. – S. 5 – 59.
56. Shapiro S.I. Psihološka analiza strukture matematičke sposobnosti u srednjoškolskoj dobi // Pitanja psihologije sposobnosti: Zbornik članaka / Ed. V.A. Krutetsky. – M.: Izdavačka kuća “Pedagogija”, 1973. – S. 90 – 129.
57. Teplov B.M. Izabrana djela: U 2 toma. – M., 1985.
58. Poincare A. Matematička kreativnost. – M., 1909.
59. Adamard J. Proučavanje psihologije procesa pronalaska u oblasti matematike. – M., 1970.
60. Linkova N.P. Sposobnost čitanja crteža kod mlađih školaraca // Pitanja psihologije sposobnosti: Zbornik članaka / Ed. V.A. Krutetsky. – M.: Izdavačka kuća „Pedagogija“, 1973. – S. 130 – 174.
61. Ananyev B.G. O odnosu sposobnosti i darovitosti // Problemi sposobnosti. – M.: Izdavačka kuća Akademije pedagoških nauka RSFSR, 1962. – S. 15 – 32.
62. Krutetsky V.A. Osnove obrazovne psihologije. – M.: Izdavačka kuća „Prosveščenije“, 1972. – 255 str.
63. Bodrova E.V., Yudina E.G. Proučavanje geneze mehanizama refleksivne samoregulacije kognitivne aktivnosti // Nova istraživanja u psihologiji. – M.: Izdavačka kuća “Pedagogija”, 1986. – S. 26 – 30.
64. Kuzmina N.V. Sposobnosti, darovitost, talenat nastavnika. – L.: Izdavačka kuća Lenjingradskog državnog univerziteta, 1985.
65. Kuzmina N.V. Formiranje pedagoških sposobnosti. – L.: Izdavačka kuća Lenjingradskog državnog univerziteta, 1961. – 98 str.
66. Kolesnikov L.F. Rezerve za efektivnost nastavnog rada. – Novosibirsk, 1985. – 246 str.
67. Aminov N.A. Psihofiziološki i psihološki preduvjeti pedagoških sposobnosti // Pitanja psihologije. – 1988. – br. 5. – Str. 71 – 77.
68. Kochnev V.I. O scenskom iskustvu: „uklanjanje“ problema // Psihološki časopis. – 1990. – T. 11. – br. 4. – Str. 72 – 83.
69. Kochnev V.I. . Proučavanje posebnosti dinamike emocionalne reaktivnosti u procesu poučavanja osnova glumačke profesije // Pitanja psihologije. – 1988. – br. 3. – Str. 138 – 144.
70. Zona B.V. O pitanju sposobnosti za scensko izvođenje // Problemi sposobnosti / Ed. V.N. Myasishcheva. – M.: Izdavačka kuća Akademije pedagoških nauka RSFSR, 1962. – P. 165 – 176.
71. Tolstoj L. N . O književnosti. – M.: Goslitizdat, 1955. – 764 str.
72. Tolstoj L.N. Kompletna zbirka. op. – M.: Država. umetnička izdavačka kuća lit., 1951. – T. 30. – 608 str.
73. Zbirka Stanislavskog K.S. cit.: U 8 tomova – M.: Izdavačka kuća „Iskusstvo“, 1945–961. – T. 3. – 1955. – 502 str.; T.4. – 1957. – 551 str.
74. Simonov P. V Motivisani mozak: Viša nervna aktivnost i prirodno-naučne osnove opšte psihologije. – M.: Izdavačka kuća “Nauka”, 1987. – 266 str.
75. Kovalev A.G. O pitanju strukture sposobnosti za vizualnu aktivnost // Problemi sposobnosti / Ed. V.N. Myasishcheva. – M.: Izdavačka kuća Akademije pedagoških nauka RSFSR, 1962. – P. 153–164.
76. Kireenko V.I. Psihologija sposobnosti za vizuelnu aktivnost. – M.: Izdavačka kuća Akademije pedagoških nauka RSFSR, 1959. – 303 str.
77. Sosnina I.G. Posebne sposobnosti baletskog igrača: priroda, struktura, dijagnostika: Autorski sažetak. diss. ...cand. psihol. Sci. – Perm, 1997. – 20 str.
Uvod
Balet je umjetnička forma koja spaja ljepotu i melodiju muzike, plastičnost i ritam plesa, suptilnost glume i raznolikost književnih tema. Balet, prema V.V. Vanslova - "sintetička umjetnost".
Ruska baletska škola s pravom se smatra jednom od najboljih na svijetu. Dovoljno je samo zapamtiti imena B. Eifmana, G.S. Ulanova, A.Ya. Vaganova, N.M. Dudinskaya i drugi.
Škola je određeni skup ideja, pravaca, koncepata i pogleda. Da bi on postojao i razvijao se, potreban je jasan sistem pedagoške podrške, koji nam omogućava da iz ovih ideja i pravaca izvučemo najbolje, pretočimo ih u stvarnost i dopunimo novim idejama. Od škole očekujemo savršeno obučene plesne virtuoze, tehnički jake i istovremeno prave umjetnike koji u najkompleksnijem plesu mogu izraziti misao i vatreni osjećaj, sposobni da se svaki put pretoče u novu umjetničku sliku“, piše R.V. Zakharov.
Trenutno, sistem koreografskog obrazovanja u Rusiji doživljava značajne promjene uzrokovane globalnim trendovima, poput ulaska Rusije u Bolonjski sporazum, te reformom sistema stručnog obrazovanja općenito. Ovi trendovi su izraženi u obuci specijalista tipa „bachelor-master“, uvođenju prakse orijentisanog obrazovanja i raširenoj informatizaciji sistema visokog obrazovanja.
Relevantna u sistemu obuke savremenih specijalista je njihova sposobnost da se direktno integrišu u profesionalne aktivnosti odmah nakon diplomiranja na fakultetu ili srednjoškolskoj ustanovi. G.B. o tome govori u svojim radovima. Golub, E.Ya. Kogan, V.A. Bolotov, A.V. Khutorskoy i dr. U slučaju koreografskog obrazovanja, to podrazumijeva nesmetani prijelaz iz koreografske škole, akademije u pozorište. Osigurati ovu tranziciju znači potkrijepiti suštinu pedagoške obuke budućeg baletskog solista, uspostaviti interakciju između pozorišta i obrazovnih institucija, te moći utvrditi stepen spremnosti jučerašnjeg učenika za današnju odraslu profesionalnu aktivnost.
Praktično nema radova posvećenih sveobuhvatnom proučavanju procesa razvoja profesionalizma baletskog igrača. Postoje samo pojedinačne publikacije koje istražuju jednu ili drugu stranu ovog širokog pitanja. Ipak, postoje presedani za kompetentnu izgradnju sistema tranzicije u profesionalnu djelatnost u našoj zemlji, koji zahtijevaju detaljnu studiju. Jedan od takvih presedana može se smatrati grad Krasnojarsk, u kojem djeluje jedno od najpoznatijih ruskih pozorišta - Krasnojarsko pozorište opere i baleta, čiji su neki solisti školovani u Krasnojarskoj koreografskoj školi. I ovi solisti zauzimaju vodeću poziciju u baletu Krasnojarsk.
Uzimajući u obzir sve navedeno, istaknemo problem ove studije.
Problem: nedostatak istraživanja posvećenih razvoju profesionalizma baletskih igrača, nedostatak modela koji opisuju razvoj profesionalizma baletskih igrača.
Hipoteza istraživanja: formiranje profesionalizma baletana odvija se pod sljedećim uvjetima:
§ prisustvo pedagoške podrške za cjelokupni proces postajanja umjetnikom od profesionalca u oblasti baleta;
§ mogućnost obavljanja stvarne prakse profesionalne aktivnosti u ranim fazama obuke;
§ prisustvo stalne konkurencije drugih profesionalaca u nastajanju;
§ sistematska fizička, intelektualna i psihička priprema i samoosposobljavanje budućeg profesionalca;
§ prisustvo osnovne spremnosti za profesionalnu aktivnost baletskog igrača i stalna potvrda povećane spremnosti tokom čitavog procesa profesionalizma.
Svrha rada: analiza i opis savremenog modela postajanja profesionalnim baletskim igračem.
Za postizanje cilja potrebno je riješiti sljedeće zadatke:
§ odrediti specifičnosti profesionalne aktivnosti baletskog igrača;
§ otkrit će zahtjeve profesije baletskog igrača prema ličnosti i psihi osobe;
§ utvrđivanje kriterija za profesionalnost baletskog igrača, načine mjerenja i formiranja;
§ prikupiti istorijske podatke o razvoju baleta u Krasnojarsku (na primjeru Krasnojarskog opernog i baletskog pozorišta i Krasnojarske koreografske škole);
§ utvrditi trendove savremenog sistema stručnog obrazovanja uopšte i sistema obuke baletskih igrača posebno;
Predmet studija: maturanti koreografske škole - operski i baletski pozorišni umetnici.
Predmet istraživanja: proces stručno osposobljavanje baletan
Metode istraživanja:
posmatranje;
opis;
teorijska analiza;
Teorijska osnova rada je istraživanje psihologije i pedagogije profesionalizma A.K. Markova, psihologija kreativne aktivnosti A.I. Sevastjanova, B.S. Meilakha, B.M. Runina, Ya.A. Ponomarev, osnove baletske umjetnosti V.V. Vanslova, M.M. Gabovich, N.I. Tarasova i dr. U radu su korišćena i periodika, memoari, biografije i autobiografije koje opisuju aktivnosti vodećih baletskih solista prošlosti i sadašnjosti.
Rad se sastoji od uvoda, dva poglavlja, zaključka i bibliografije.
U uvodu se obrazlaže relevantnost teme istraživanja, svrha, ciljevi, predmet, predmet istraživanja, njegov teorijski i praktični značaj.
Poglavlje 1 „Teorijski aspekti razvoja profesionalizma baletana (na primjeru baletana Krasnojarskog državnog opernog i baletnog pozorišta)“ definira specifičnosti profesionalne aktivnosti baletskog igrača, kriterije profesionalizma i daje istorijski podaci o razvoju baleta u Krasnojarsku.
Poglavlje 2, „Analiza načina razvoja profesionalizma baletskog igrača u postdiplomskom periodu (na primjeru baletana Krasnojarskog državnog opernog i baletskog pozorišta)“ ispituje glavne trendove u savremenom sistemu stručnog obrazovanja, obilježja razvoja profesionalizma baletskog igrača, te prezentira razvijene metodološke preporuke za razvoj profesionalizma baletskog igrača u poslijediplomskom periodu.
Na kraju su predstavljeni opći zaključci za cjelokupni rad.
Sa teorijske tačke gledišta, rad može biti interesantan istraživačima iz oblasti psihologije i pedagogije kreativne delatnosti, a sa praktične tačke gledišta rad je zanimljiv zbog metodoloških preporuka koje sadrži za razvoj profesionalizma baleta. plesačica u postdiplomskom periodu.
Poglavlje 1. Teorijski aspekti razvoja profesionalizma baletskog igrača (na primjeru baletana Krasnojarskog državnog opernog i baletnog pozorišta)
.1. Specifičnosti profesionalne djelatnosti baletskog igrača
Da bismo utvrdili specifičnosti profesionalne aktivnosti baletskog plesača, razjasnimo ključne pojmove i, prije svega, pojam „baleta“. Vanslov V.V. definira balet kao „vrstu muzičke i pozorišne umjetnosti čiji je sadržaj izražen u koreografskim slikama“. Koreografska slika je, pak, „plesno-plastično utjelovljenje životnog sadržaja: raspoloženja, osjećaja, stanja, radnje, prožeto mišlju i nalazi svoju manifestaciju u posebnom sistemu izražajnih pokreta osobe“ [ibid.]. Balet je, tvrdi Vanslov, „sintetička umetnost“, jer kombinuje nekoliko vrsta umetničkog stvaralaštva: koreografiju, muziku, dramu i vizuelne umetnosti.
Shatalov O.V. „balet“ označava vrstu pozorišne umjetnosti u kojoj su glavna izražajna sredstva tzv. „klasični“ (povijesno uspostavljeni, podložni strogim pravilima) ples i pantomima, praćeni muzikom, kao i scensko djelo koje pripada ovoj vrsti umjetnosti.”
Kao što se vidi iz ovih definicija, balet je prilično višedimenzionalan i sistemski fenomen. Struktura baleta može se razlikovati:
Scenario baleta - dramski koncept, libreto (vrijedi napomenuti da postoje i baleti bez zapleta). Pruža kratak verbalni sažetak ideja, zapleta, sukoba i likova drame. Scenario baleta mora biti napisan uzimajući u obzir njegovo muzičko i koreografsko oličenje. Vrlo često se na osnovu književnog djela stvara baletni scenarij. Autor scenarija je obično poseban baletski pisac. Ali scenario može da komponuje i koreograf, kompozitor, umetnik ili više kreatora baletske predstave u isto vreme.
Koreografija. Moderna koreografija razlikuje svakodnevni ples (narodni i plesni), kao i scenski ples (estradni i balet). Balet je najviši oblik koreografske umjetnosti. Ples čini efektivnu srž baleta. „Plastične mogućnosti koreografije su neograničene, može izraziti bilo koje osjećaje, uključujući tugu, depresiju, očaj itd. Ona ima sredstva da plastično karakteriše ne samo pokret, već i mir, oličenje ne samo lepote i dobrote, već i ružnoće i zla“, piše V.V. Vanslov.
Muzička pratnja. Zajedništvo figurativne prirode stvara mogućnost organskog spajanja muzike i koreografije u jedinstvenu umjetničku cjelinu. Značaj muzike za koreografiju u baletskoj predstavi je, pre svega, smislen. „Koreograf postavlja predstavu, oslanjajući se ne samo na dramatičnu konturu scenarija, već, pre svega, na muziku koja transformiše ovaj scenaristički obris i emotivno i smisleno ga obogaćuje“, kaže V.V. Vanslov.
Pantomima, elementi gimnastike i akrobacije. Balet nije samo izvođač unaprijed pripremljenih i zakazanih plesnih pokreta. Takođe je i punopravni pozorišni glumac. Kao i za svakog glumca, pantomima za baletskog igrača je sastavni dio njegovog rada na sceni. Mali pokreti i suptilni izrazi lica prenose veliku količinu informacija, otkrivaju bit junaka, prenose njegova osjećanja i raspoloženja.
Dekoracija. Balet je potpuna pozorišna predstava. Osim rada ljudi na sceni, uključuje i opću umjetničku atmosferu koja se stvara na sceni i uz pomoć rekvizita, kostima junaka, te igre sjena i svjetla. Sve je to izuzetno važno za prenošenje namjera koreografa.
Pa ipak, glavna uloga u baletu je data ljudima - baletskim igračima. Oni su izvođači plana direktora baleta, glumci, igrači, junaci. „Bez glumca nema i ne može biti koreografske predstave, nema baleta kao umjetničke forme. Najbolji libreto, najljepša muzika, najbogatija mašta umjetnika urode plodom samo ako baletski likovi ožive u koreografskim slikama, balerinama i igračima“, kaže M.M. Gabovich.
Specifičnost profesionalne delatnosti baletana leži u potrebi da se istovremeno drži više pozicija, da samo pokretima, bez izgovaranja reči, prenese umetničko značenje.
.2 Psihologija profesionalne aktivnosti baletskog igrača
Kao i svaka profesionalna aktivnost, balet postavlja određene zahtjeve prema ličnosti umjetnika i stepenu razvoja njegovih mentalnih funkcija. Dakle, aktivna motorička aktivnost baletskog plesača zahtijeva potpuni razvoj takvih mentalnih funkcija kao što su senzacije. „Razvoj kinestetičkog ili motoričkog analizatora je od velike važnosti, posebno u ljudskim izvođačkim aktivnostima“, piše A.I. Sevastjanov. Kinestetički osjećaji nastaju, na primjer, iritacijom nervnih završetaka ugrađenih u mišiće, zglobove, ligamente i kosti, kao i oni koji nastaju kao rezultat kretanja tijela u prostoru, te tijelu pružaju potrebne informacije za koordinirano i složene motoričke radnje izvođača.”
Također je jasno da su u aktivnosti baletskog plesača važne i vrste osjeta kao što su slušni, taktilni, statični i vizualni. Treba napomenuti da razvoj određene mentalne funkcije podrazumijeva njihovo kvalitativno stanje. Svaka zdrava osoba ima određeni skup mentalnih funkcija, ali stepen njihove izraženosti može značajno varirati, a samim tim stvoriti individualne mentalne karakteristike svake osobe. U slučaju osjeta, možemo govoriti o takvim kvalitativnim karakteristikama kao što je apsolutni prag osjeta - najmanje snažna iritacija koja uzrokuje jedva primjetan osjećaj, pozitivna ili negativna adaptacija - prilagođavanje osjetilnih organa na podražaje koji na njih djeluju.
Visok nivo razvoja percepcije i pažnje važan je u aktivnostima baletskog igrača. Uz visoku aktivnost ovih funkcija, neki ljudi mogu razviti kreativno zapažanje, čija je karakteristična osobina „sposobnost uočavanja suptilnih, ali vrlo značajnih, tipičnih znakova predmeta ili pojave u predmetima i pojavama“.
Kreativna osoba manifestuje se u originalnosti hvatanja fenomena okolne stvarnosti. Najvažnija stvar za kreativnu osobu je takozvano figurativno pamćenje, „sastoji se u utiskivanju i naknadnoj rekonstrukciji reprezentacije prethodno opaženih objekata“. Izuzetno je važno i emocionalno pamćenje, koje se sastoji od pamćenja, reprodukcije i prepoznavanja emocija i osjećaja.
Osjetljivost i emocionalnost važni su za svaku kreativnu profesiju. Originalnost emocija i osjećaja određena je ličnim karakteristikama, orijentacijom pojedinca, njegovim motivima, težnjama, namjerama, individualnim mentalnim svojstvima, na primjer, karakterom i emocionalno-voljnim komponentama. Osoba ne samo da doživljava emocije i osjećaje, već ima i vanjski "tjelesni" dizajn u obliku izraza lica, pantomima, intonacije i vegetativno-vaskularnih manifestacija.
Sastavni element kreativne aktivnosti je njena svijest i mentalna razrada od strane osobe. U baletu, kao i u umjetnosti općenito, važna je sposobnost čovjeka da kreativno razmišlja. Glavna svojstva kreativnog mišljenja su:
§ fleksibilnost mišljenja (prelazak iz jedne klase pojava u drugu, ponekad udaljenu po sadržaju);
§ sloboda od šablona (netrivijalnost, koju karakteriše potraga za novim pristupima rešavanju problema);
§ širina razmišljanja (sposobnost privlačenja znanja iz različitih oblasti i sposobnost primjene tog znanja);
§ kritičnost (sposobnost da se ispravno procijeni objekt vlastitih radnji);
§ dubina (stepen prodiranja u suštinu fenomena);
§ otvorenost (pristupačnost mišljenja raznim vrstama dolazećih ideja i sudova);
§ nezavisnost (sposobnost samostalnog i originalnog formulisanja i rešavanja kreativnih problema bez uticaja);
§ empatija (sposobnost prodiranja u tok misli druge osobe).
Proces postavljanja baleta uključuje ogroman mentalni rad svih izvođača. Balet mora da radi sa umetničkim slikama. Njihovo formiranje i implementacija zavisi od mašte.
Dakle, sve ljudske kognitivne sposobnosti uključene su u rad baletana na sceni. Pored njih, značajan uticaj imaju i karakterne osobine i temperament osobe. Leonhard K. je uveo koncept naglašene ličnosti, uzimajući u obzir isticanje obe karakterne osobine, izražene u karakteristikama mentalne sfere, motivacije osobe i temperamenta, koji utiče na reaktivne kvalitete pojedinca, posebno na tempo i temperament. dubina emocionalnih manifestacija.
Postoji nekoliko različitih klasifikacija akcentuacija karaktera, od kojih je većina popraćena posebnim dijagnostičkim tehnikama koje omogućuju identifikaciju vrste akcentuacije. Bez fokusiranja na specifične metode, primjećujemo da je podjela ljudi na tipove uvijek prilično proizvoljna. Moguće je identifikovati karakterne osobine i tipove akcentuacije koji su „povoljni“ za profesiju, ali to se mora činiti oprezno, obraćajući pažnju na holističku percepciju ličnosti profesionalca, njegove profesionalne kvalitete, kritike kolega i društvene zajednice. okruženje u koje je uključen.
Za kreativnu profesiju, u radu baletana, važne su osobine karaktera kao što su otvorenost, ljubaznost, strpljenje, odgovornost, samostalnost, aktivnost i inicijativa. Ova lista nije potpuna, ali općenito odražava specifičnosti kreativne profesionalne aktivnosti.
Kada se karakteriziraju aktivnosti baletskog igrača, ne može se ne primijetiti takva osobina njegovog rada kao što je kolektivizam. Baletska trupa je velika grupa ljudi, sa svojim individualnim karakteristikama, u kojoj vrijede određena pravila ponašanja i razvijena je određena hijerarhija odnosa. Komunikacija kao sposobnost pronalaženja zajedničkog jezika sa drugim ljudima je najvažnija karakterna osobina kreativne osobe, ali i baletana.
.3 Pojam „profesionalizma“ u baletu, istraživanje njegovog nivoa i metode formiranja
Pod profesionalizmom Markova A.K. podrazumjeva „cjelinu, skup ličnih karakteristika osobe neophodnih za uspješno obavljanje posla“. Profesionalnost se, prema autoru, sastoji od dva elementa: motivacionog i operativnog.
Motivacioni element podrazumeva:
§ strast za mentalitetom, smislom, usmjerenost profesije na dobrobit drugih ljudi, želja za prodorom u moderne humanističke orijentacije, želja da se ostane u profesiji;
§ motivacija za visok nivo postignuća u radu;
§ želja za profesionalnim razvojem, motivacija za pozitivnu dinamiku profesionalnog rasta, iskorištavanje svake šanse za profesionalni rast, snažno profesionalno postavljanje ciljeva;
§ skladan prolazak svih faza profesionalizacije - od prilagođavanja profesiji dalje do savladavanja, kreativnosti, do bezbolnog završetka profesionalnog puta;
§ odsustvo profesionalnih deformacija u motivacionoj sferi, krize;
§ interni lokus profesionalne kontrole, odnosno traženje razloga za uspjeh i neuspjeh u sebi iu profesiji;
§ optimalna psihološka cijena za visoke rezultate u profesionalnim aktivnostima, odnosno odsustvo preopterećenja, stresa, slomova i sukoba.
Operativni element uključuje:
§ puna svijest o osobinama i karakteristikama profesionalca, razvijena profesionalna svijest, holistička vizija izgleda uspješnog profesionalca;
§ dovođenje sebe u skladu sa zahtjevima profesije;
§ stvarno obavljanje profesionalnih aktivnosti na nivou visokih primjera i standarda, ovladavanje vještinama, visoka produktivnost rada, pouzdanost i održivost visokih rezultata;
§ razvoj osobe kroz svoju profesiju, samonadoknađivanje nedostajućih kvaliteta, profesionalno učenje i otvorenost;
§ davanje kreativnog doprinosa osobe profesiji, obogaćivanje njenog iskustva, transformisanje i unapređenje profesionalnog okruženja u okruženju;
§ privlačenje interesa javnosti za rezultate njihovog rada, jer društvo možda ne poznaje svoje potrebe za rezultatima ovog stručnog rada, taj interes se mora formirati.
Profesionalnost se, prema Markovoj, postiže kroz sledeće faze:
1.Faza adaptacije osobe na profesiju, početno usvajanje normi, mentaliteta, potrebnih tehnika, tehnika, tehnologija profesije; ova faza može brzo završiti u prve 1-2 godine od početka rada, ili može trajati godinama i biti bolna;
2.Faza samoaktualizacije osobe u profesiji; svijest osobe o svojim sposobnostima da ispuni profesionalne standarde, početak samorazvoja putem profesije, svijest osobe o svojim individualnim sposobnostima za obavljanje profesionalnih aktivnosti, svjesno jačanje njegovih pozitivnih kvaliteta, izglađivanje negativnih, jačanje individualni stil, maksimalno samoostvarenje svojih sposobnosti u profesionalnim aktivnostima;
.Faza tečnosti osobe u profesiji koja se manifestuje u vidu ovladavanja, usklađenosti osobe sa profesijom; ovdje se odvija asimilacija visokih standarda, reprodukcija na dobrom nivou prethodno kreiranih metodoloških preporuka, razvoja i uputstava.
Značajan napredak u oblasti istraživanja karakteristika profesionalizma pomogao je da se razvije čitav dijagnostički kompleks za određivanje nivoa njegovog formiranja. Dijagnostika se zasniva na nekoliko principa:
Princip etapnog odabira kandidata
Prvu fazu - odabir na osnovu medicinskih pokazatelja - provode, u pravilu, liječnici opće prakse i koristi se uglavnom samo kao sredstvo za otkrivanje kontraindikacija za obuku. Odsustvo specijalista užeg profila - psihologa ili psihijatra-psihohigijeničara - u procesu selekcije negativno utiče na čistoću profesionalne selekcije.
Druga faza je identifikacija onih koji su profesionalno sposobni, onih koji su uslovno podobni i onih koji nisu podobni za studiranje na kreativnom univerzitetu. Obavlja se u procesu rada sa aplikantima, magistarima i nastavnicima obrazovne ustanove.
Treća faza je kontrola. Identificira i povoljne i nepovoljne promjene u profesionalnim i obrazovnim aktivnostima.
Princip uzimanja u obzir funkcionalnih rezervi psihe govori o velikoj plastičnosti nervnog sistema, ogromnim skrivenim potencijalima svojstvenim kreativnoj ličnosti i mogućnostima razvoja i otkrivanja rezervi ljudske psihe. Otuda i potreba da se vrši selekcija prema gornjem, srednjem i donjem kriterijumu kako bi se razjasnio opseg prihvatljivosti metoda profesionalne selekcije i varijabilnost kriterijuma.
Profesionalni princip.
Profesionogram je jedan od glavnih dijagnostičkih alata. Profesionogram, prema Sevastjanovu A.I. to je „sistem zahtjeva koje nekoj osobi nameće određena specijalnost, profesija ili grupa njih“. Dio profesionograma je psihogram - kratak sažetak zahtjeva za ljudsku psihu, koji čini listu potrebnih sposobnosti.
Princip pouzdanosti koji je u osnovi stručnog rada uzima u obzir komplikovane uslove studiranja profesionalne delatnosti i tzv. „imunitet na buku“ pojedinca.
Gore navedeni alati pomažu u određivanju spremnosti osobe za profesionalnu aktivnost općenito. Ali kreativna aktivnost ima svoje specifičnosti, koje ne treba zaboraviti. Profesionalnost baletana ne možete utvrditi kroz profesiogram, kao što ne možete prepoznati budućeg majstora među kandidatima samo po rezultatima testa, ispita ili drugim objektivnim metodama.
Profesionalnost baletskog igrača nije toliko objektivni faktori profesionalne delatnosti uopšte, već skup zahteva i očekivanja od umetnikovog delovanja na sceni, formiranih tradicijom, istorijom baleta, njegovim izuzetnim izvođačima, baletskim rediteljima i obicnih gledalaca. Stoga se okrenimo razumijevanju profesionalizma baletana onih ljudi koji su direktno povezani s ovom umjetnošću.
Posao baletana je težak svaki dan. Prema A. Ol-u, balet treba da postane „stil života“ umetnika. Nema više vremena ni za šta drugo. Dakle, prije svega, profesionalac u baletu je osoba koja se u potpunosti predaje ovoj umjetnosti bez traga.”
Spremnost na stalno učenje od drugih i usavršavanje sebe je još jedan važan uslov za profesionalca. Evo šta o tome kaže jedan od vodećih solista baleta u Krasnojarsku, Aleksandar Butrimovič: „... svaki nagoveštaj se doživljava kao najkraći put ka boljem i samo je koristan. Pokušavam… da slušam više…” . Potvrdu ovih riječi nalazimo kod A. Ola: „Nakon posla... moram da gledam video sekvencu nekih klasičnih produkcija skoro kadar po kadar. I to ne da bi bezumno lizali nečiju tehniku, već da bi razumjeli i razumjeli punu dubinu izvedbe.”
Povezanost baleta i glumačke umjetnosti se više puta ističe: „Kada baletni glumac uspije spojiti briljantno poznavanje zanata, plesne tehnike sa inteligencijom, osjećajima i kreativnom maštom, on s pravom pripada zvanju umjetnika“, kaže M.M. Gabovich. . Istu stvar nalazimo i kod A. Ola: „Ako predstava nema energiju, dobro strukturirane uloge, ne može je spasiti ni lijepa muzika, ni luksuzni kostimi i scenografija – biće dosadno i neprofesionalno.”
Balet postavlja ozbiljne zahtjeve i prema fizičkoj kondiciji izvođača. „Pre svega, zavisi od strukture mišića i ligamenata, a donekle i od koštane strukture čovekove figure, da li može da izvede ovaj ili onaj pokret...“, navodi F. V. Lopuhov. . Baletski profesionalac je uvijek u dobroj fizičkoj formi, fleksibilan i umjetnički. Individualne fiziološke karakteristike soliste određuju njegovu ulogu na sceni.
Profesionalnost je sveobuhvatna karakteristika nivoa stručnosti specijaliste. Profesionalnost baletana formira se u procesu dugog treninga i svakodnevnog rada. Baletski profesionalac je fizički i intelektualno razvijena, kreativno nadarena osoba koja je psihički otporna na sve vrste nevolja. Postizanje profesionalizma moguće je samo kroz praktične aktivnosti osobe, kroz samorazvoj i aktivnu pomoć već formiranih majstora.
.4 Istorija baleta u gradu Krasnojarsku
Pozorište opere i baleta u Krasnojarsku osnovano je odlukom Vijeća ministara RSFSR-a od 30. decembra 1976. godine, naredbom Ministarstva kulture RSFSR-a od 17. januara 1977. godine. Osnivač pozorišta je uprava Krasnojarskog kraja koju predstavlja odjel za kulturu. Pozorište je zvanično otvoreno 12. avgusta 1978. godine.
Zgrada je izgrađena 1966-78 prema projektu laureata Državne nagrade SSSR-a arhitekte I.A. Mikhaleva. Otvaranje pozorišta bilo je tempirano na 350. godišnjicu Krasnojarska, koji se nalazi na istoimenom trgu (sada Teatralna trg).
Sezonu 1978-1979 obilježilo je jedanaest premijera. Gledaocima su prikazana prekrasna djela operskog i baletskog repertoara. 20. decembra 1978. održana je premijera opere A.P. Borodin "Knez Igor". Ova predstava je postala svojevrsna vizit karta našeg teatra. 21. decembra 1978. godine prikazan je balet P. I. Čajkovskog “Labudovo jezero”, 22. decembra 1978. godine prikazana je opera G. Rosinija “Seviljski berberin”, 23. decembra 1978. premijere dva jednočinka “ Svita Karmen” G. Bizea - R. Ščedrina i „Mlada dama i huligan” D. Šostakoviča, 24. decembra 1978. - opera P.I. Čajkovskog „Evgenije Onjegin“, 26. decembra 1978. - balet A. Adama „Žizela“.
Godine 1979. repertoar pozorišta se stalno popunjavao prekrasnim predstavama: opere - "Uragan" V.A. Grohovskog, “Aida” G. Verdija, “Iolanta” P.I. Čajkovskog i baleti - “Chopiniana” i “Paquita” L. Minkusa, kao i dječiju predstavu “Priča o svešteniku i njegovom radniku Baldi” M.I. Čarape. Za samo 30 godina postojanja pozorišta postavljene su 53 opere, 2 misteriozne predstave, 57 baleta i 16 dečjih predstava.
Također je potrebno napomenuti imena izuzetnih majstora koji su doprinijeli formiranju Krasnojarskog opernog i baletskog teatra. Riječ je o direktorima produkcije - M.S. Vysotsky, R.I. Tihomirov, G. Pankov, B. Ryabikin, L. Kheifits, V. Tsyupa, E. Buzin; dirigenti - I. Šavruk, V. Kovalenko, N. Silvestrov, I. Latsanich, A. Kosinski, A. Čepurnoj, A. Yudasin; umjetnici - N. Kotov, T. Bruni, G. Arutjunov, V. Arkhipov, Cherbadzhi, M. Smirnova-Nesvitskaya; koreografi - N. Markryants, V. Burtsev, V. Fedyanin, A. Gorsky, S. Drečin, A. Polubentsev, Vl. Vasiljev, S. Bobrov. U Krasnojarskom pozorištu radili su i strani muzičari J. Stanek, M. Piecuch i drugi.
Imena vodećih operskih i baletskih solista nadaleko su poznata kako u Rusiji, tako iu inostranstvu. Među njima su Narodni umetnik Rusije V. Efimov, Narodni umetnik Rusije A. Kuimov, Narodni umetnik Rusije L. Marzoeva, Narodni umetnik Rusije L. Sycheva, Zaslužni umetnici Rusije V. Baranova, Ž. Tarayan, S. Koljanova , A. Berezin, S. Efremova, G. Efremov, N. Sokolova, I. Klimin, zaslužni umjetnik Republike Tyva G. Kontsur. Radovi mladih operskih solista A. Lepešinske, O. Basove, A. Bočarova, E. Baldanova i baletskih solista A. Ol, E. Bulgutova, M. Kuimove, I. Karnauhova, V. Kapustina, V. Guklenkova i dr. Imena poznatih plesača N. Čehovske i V. Polušina, veličanstvenog operskog pjevača D. Hvorostovskog, koji je radio u Krasnojarskom pozorištu opere i baleta, nadaleko su poznata ruskoj i svjetskoj javnosti.
Krasnojarska koreografska škola osnovana je 1978. godine. Njegovo otvaranje vezuje se za početak delovanja Krasnojarskog opernog i baletskog pozorišta i Krasnojarskog plesnog ansambla "Sibir". Prvi direktor je I. G. Ševčenko.
Umjetničko vodstvo u različito vrijeme vršili su: G. N. Gurchenko, R. T. Khakulova, V. I. Burtsev, B. G. Fedchenko.
Škola je tokom svog postojanja diplomirala više od 150 specijalista koji uspješno rade u pozorištima i plesnim grupama širom zemlje.
Vodeći nastavnici: G.N. Gurchenko, T. A. Dzyuba, Khakulova, L. V. Vtorushina.
Među učenicima i diplomcima škole su laureati svesaveznih, ruskih i međunarodnih baletskih takmičenja (S. V. Dauranova, A. V. Yukhimchuk, E. Koshcheeva, itd.).
zaključci
U prvom poglavlju smo mogli da identifikujemo bitne karakteristike baleta kao umetnosti i kao sfere profesionalne delatnosti.
Profesija baletana je svestrana i višestruka. Zahtijeva dosta dugu i kvalitetnu pripremu tokom trenažnog procesa, te stalno samousavršavanje po završetku obuke. Posao baletana podrazumijeva svakodnevnu fizičku obuku, visok nivo moralnog i estetskog obrazovanja, inteligenciju i samosvijest. Profesija baletana zahtijeva razvoj ličnih kvaliteta osobe, stalnu aktivnost kognitivnih funkcija i kreativne sposobnosti.
Definisanje profesionalizma je dvostruk proces. S jedne strane, postoje objektivni alati za mjerenje fizičke, intelektualne i psihičke spremnosti za profesiju. S druge strane, čak ni najveći učinak u ovim oblastima ne garantuje nastanak pravog majstora kao rezultat profesionalizma. Šta je presudno u procesu pripreme baletskog solista? Koji su faktori iza njegovog uspjeha? Drugo poglavlje je posvećeno otkrivanju ovih pitanja.
Poglavlje 2. Analiza načina razvoja profesionalizma baletskog igrača u postdiplomskom periodu (na primjeru baletana Krasnojarskog državnog opernog i baletskog pozorišta)
.1 Trendovi u savremenom sistemu koreografskog obrazovanja
.1.1 Trenutno stanje sistema stručnog obrazovanja
Analiza pravnih akata i drugih normativnih dokumenata omogućava nam da formulišemo sledeće karakteristike stručnog obrazovanja u Ruskoj Federaciji.
Dugo vremena u našoj zemlji postojala je jasna podjela stručnog obrazovanja na srednje, koje se odvijalo u tehničkim školama, fakultetima, licejima, i više, koje se odvijalo u institutima i univerzitetima. Ovaj pristup je postepeno ukinut otkako je Rusija usvojila Bolonjski sporazum.
Od 2007. godine visoko stručno obrazovanje u Rusiji se odvija na sledećim nivoima:
§ visoko stručno obrazovanje, potvrđeno raspoređivanjem licu koje je uspješno položilo završnu ovjeru, kvalifikaciju (stepen) „bachelor“ - diplomu prvostupnika;
§ visoko stručno obrazovanje, potvrđeno raspoređivanjem licu koje je uspješno položilo završnu svjedodžbu, kvalifikaciju (stupanj) „specijalista“ ili kvalifikaciju (stepen) „magistar“ - specijalističku obuku ili zvanje magistra.
Bachelor programi traju četiri godine, specijalistički programi traju najmanje pet godina, a master programi dvije godine.
Planirano je da se srednje stručne ustanove dovedu u format primijenjene diplome kako bi se raznorodni obrazovni programi i ustanove objedinili u jedinstven sistem stručnog obrazovanja.
Osim podjele na nivoe, ulazak Rusije u Bolonjski sporazum donio je sistem kreditnog rejtinga i mogućnost integracije u jedinstven evropski obrazovni prostor. Sistem ocjenjivanja kreditnog rejtinga podrazumijeva dodjelu boda kao jedinice za ocjenu uspješnosti savladavanja obrazovnog programa i izračunavanje rejtinga među svim studentima upisanim u ovaj program.
Bolonjski sporazum predviđa i mogućnost nesmetanog prelaska studenta iz jedne obrazovne institucije u drugu širom Evrope zahvaljujući jedinstvenom sistemu ocjenjivanja obrazovnih programa i sličnom rangiranju kreditnog „opterećenja“ svakog obrazovnog predmeta.
Treba napomenuti da ulazak Rusije u Bolonjski sporazum mnogi prosvjetni radnici ocjenjuju krajnje ambivalentnim. Dakle, praktično je nemoguće obnoviti svjetski poznati domaći sistem školovanja medicinskih radnika po Bolonjskim principima. Određene poteškoće nastaju i prilikom školovanja stručnjaka iz oblasti kulture i umjetnosti. U ovoj oblasti, profesionalizam pojedinog nastavnika i tradicija obuke koja se razvijala tokom godina u određenoj instituciji su od velike važnosti. Iskustvo stečeno godinama ne može se jednostavno pretvoriti u kreditne jedinice i podijeliti u univerzalne kurseve obuke. U međuvremenu, ne možemo zaustaviti reformski proces i prelazak na sistem „bachelor + master” je neizbježan. I sve obrazovne institucije moraju se prilagoditi ovim trendovima. Tako, na primjer, Ruska akademija ruskog baleta imena A.Ya prilično uspješno obučava prvostupnike i magistre. Vaganova."
Još jedna karakteristična karakteristika modernog stručnog obrazovanja u Rusiji, koja se više puta pominje u „Konceptu dugoročnog društveno-ekonomskog razvoja do 2020. godine“, u „Programu razvoja ruskog obrazovanja za 2010-1015.“, jeste fokus na praksi kao glavni alat stručnog usavršavanja. Ruski obrazovni sistem je dugo vremena bio preopterećen fundamentalnim znanjem, apsolutno beskorisnim za specijaliste u stvarnom životu: „Rusko fundamentalno obrazovanje, piše F. Yalalov, stvoreno je na paradigmi znanja. Obrazovni proces u sistemu opšteg i stručnog obrazovanja nekoliko decenija građen je na deduktivnoj osnovi u skladu sa didaktičkom trijadom „znanje – sposobnosti – veštine“, pri čemu je glavna pažnja posvećena sticanju znanja.
U posljednje vrijeme došlo je do revizije obrazovnih sadržaja, udaljavanja od pretjeranog teoretiziranja i stvaranja većih mogućnosti da studenti prolaze praktičnu obuku u stvarnim profesionalnim aktivnostima.
Navedeni dokumenti uspostavljaju koncept „kompetencije“ kao osnovne jedinice mjerenja kvaliteta obrazovanja.
Rečnik pojmova tržišta rada Evropske fondacije za obuku definiše kompetenciju kao:
§ sposobnost da se nešto uradi dobro ili efikasno;
§ ispunjenost uslova za zapošljavanje;
§ sposobnost obavljanja posebnih radnih funkcija.
Ivanova T.V. Kompetencija se smatra „...samostalno ostvarenom sposobnošću zasnovanom na učenikovim stečenim znanjima, njegovim obrazovnim i životnim iskustvima, vrijednostima i sklonostima, koje je razvio kao rezultat kognitivne aktivnosti i obrazovne prakse“.
Posebnost kompetencije kao rezultata obrazovanja je da u poređenju sa drugim rezultatima obrazovanja:
§ je integrisani rezultat;
§ omogućava vam da riješite čitavu klasu problema;
§ postoji u obliku aktivnosti, a ne informacija o njoj;
§ manifestuje se svesno.
Značajan trend u savremenom domaćem stručnom obrazovanju je njegova aktivna informatizacija. Obrazovne ustanove su opremljene savremenom kompjuterskom tehnologijom, elektronska obrazovna okruženja se koriste kao jedan od alata za učenje, mrežne tehnologije omogućavaju uspostavljanje obrazovanja na daljinu, proširujući obrazovne mogućnosti osoba sa invaliditetom, ljudi koji žive daleko od gusto naseljenih gradova.
.1.2 Moderno baletsko obrazovanje u Rusiji
Obuka profesionalaca iz oblasti koreografije u našoj zemlji se odvija na tri nivoa:
Početni nivo - baletske škole.
Prosječan profesionalni nivo - koreografske škole.
Najviši profesionalni nivo je akademija.
Atipične obrazovne institucije koje pružaju sveobuhvatnu i sistematsku obuku (kombinujući sva tri prethodna nivoa).
Kao rezultat stručnog osposobljavanja (na srednjem i višem nivou), možete steći sljedeća zanimanja:
Baletski igrač je kreativni pozorišni radnik, profesionalni igrač koji, u skladu sa opisom posla i kvalifikacijama, izvodi uloge koje mu se zadaju u baletskim predstavama i drugim djelima baletske umjetnosti.
Umjetnik plesne grupe (ansambla) je kreativni radnik, profesionalni plesač koji izvodi uloge (uloge) koje su mu dodijeljene u koreografskim umjetničkim djelima (osim baleta) u skladu sa opisom posla i kvalifikacijama.
Koreograf je kreativni radnik koji u skladu sa opisom posla, pod vodstvom koreografa (koreografa), učestvuje u stvaranju (komponovanju) novih, obnavljanju ranije postavljenih koreografskih djela i njihovom izlasku na scenu.
Koreograf (koreograf) je kreativni radnik koji u skladu sa opisom posla stvara (komponuje) vlastita koreografska djela, oživljava prethodno postavljena koreografska djela i provodi skup organizacijskih mjera za njihovo puštanje na scenu.
Tutor je kreativni radnik koji, u skladu sa opisom svog posla, vodi rad nastavnih delova sa umetnicima u novim i ranije kreiranim predstavama, uvežbavajući predstave aktuelnog repertoara.
Nastavnik je zaposlenik obrazovne ustanove koji učenicima pruža obuku u različitim oblicima i kod njih razvija određene kompetencije.
Nastavnik-tutor je zaposlenik obrazovne ustanove, stručni nastavnik koji obavlja funkcije asistenta, savjetnika, mentora, povjerenika studenta, koji je organizator njegovog života i prati ga u njegovoj želji da samostalno rješava probleme. obrazovanja.
Baletista je specijalista u oblasti istraživanja baletske umetnosti, istoričar baleta, baletni kritičar, koji često kombinuje ove funkcije sa nastavom u relevantnoj oblasti.
Koreolog je specijalista u oblasti kompleksnih i interdisciplinarnih studija koreografije u celini (uključujući i balet), likovni kritičar koji često kombinuje ove funkcije sa nastavom iz relevantne oblasti.
Kineziolog - doktor, medicinski radnik, specijalista iz oblasti kineziologije.
Plesni terapeut - doktor, psiholog, medicinski radnik, specijalista iz oblasti plesne terapije.
Ciljevi stručnog obrazovanja baletskog igrača postavljeni su listom kompetencija navedenih u Saveznom državnom obrazovnom standardu za visoko stručno obrazovanje u oblasti obuke „Koreografska umjetnost“.
Dakle, u projektu Federalnog državnog obrazovnog standarda za visoko stručno obrazovanje treće generacije, prvostupnici iz ove oblasti moraju imati:
socijalne, lične i opšte kulturne kompetencije;
opšte naučne kompetencije;
instrumentalne kompetencije;
profesionalne kompetencije.
Potonje se dijele na opće stručne i profilno-specijalizirane kompetencije (u skladu sa vrstom profesionalne djelatnosti).
Među stručnim kompetencijama koje prvostupnik mora imati:
poznavanje koreografskog repertoara;
praktično iskustvo u izvođenju koreografskog repertoara;
ovladavanje osnovama crtanja, slikanja, kompozicije itd.
Lista kompetencija je prilično opsežna. Ostaje nejasno kako se može provjeriti zrelost svakog od njih, te da li je na osnovu ukupne zrelosti moguće suditi o profesionalnosti studenta kao budućeg baletana.
U budućnosti ćemo, u najopštijem obliku, okarakterisati sadržaj stručnog usavršavanja budućeg baletana u obrazovnim institucijama u Rusiji.
Kao što je već napomenuto, obuka baletske umjetnosti počinje sa deset godina u baletskim školama. N.I. Tarasov, postavljajući pitanje u kojoj dobi treba početi trenirati klasični ples: „...da bi naučili njegova izražajna sredstva, njegov jezik, koji, naravno, budući baletan mora tehnički savršeno savladati, virtuozno, umjetnički slobodno, fleksibilno i muzički“, on sam i odgovorio: „Sa sigurnošću možemo reći da je za budućeg baletskog pozorišnog umetnika neophodno da počne sa savladavanjem škole klasične igre od devete ili desete godine... Propuštene godine detinjstva, kao početne period školovanja budućeg plesača, sigurno će na neki način i negdje uticati na njegov nastup.” umjetnost kao svojevrsna sjenka i neu potpunosti otkrivena strana.”
Jednako je važno da je „djetinjstvo posebno prijemčivo za ljepotu – muziku i ples. Upravo je djetinjstvo vrijeme ogromnog emocionalnog intenziteta, upečatljivosti, snova i aktivnog djelovanja” [ibid.], koje igra važnu ulogu u školovanju baletskog igrača, posebno u periodu inicijalne obuke, kada je potrebno zainteresujte dete, uzbudite i zarobite njegovu dušu i počnite da budete kreativno radoznali da je razvijate.
„Sve počinje od jednostavnih stvari“, piše E.A. Menshikov. Pokrete koji se svakodnevno bruse na času i koji djeluju dosadno i neplesalno, kada su uključeni u tekst koreografske kompozicije, djeca doživljavaju kao sastavni dio plesa... što prije se ukaže prilika da se stave slova baletska abeceda u riječi... to će postojanje na sceni biti organskije.” U početnoj fazi, autor predlaže da se obrati pažnja na djetetovu fizičku obuku, razvoj plastičnosti, osjećaja za ritam: „...bez podučavanja djece početnim elementima koreografske pismenosti, ne možete ih naučiti plesati, inače nastava gubi sav smisao.”
Posebnu pažnju treba posvetiti negovanju strpljenja, discipline i usađivanju ljubavi prema muzici i umetnosti. „U učionici treba razvijati volju, karakter, disciplinu“, piše N.M. Dudinskaya". Naglasak se također stavlja na razvoj mašte, pamćenja, pažnje, percepcije i emocionalnosti.
Obuka se izvodi u sledećim disciplinama: ritam, gimnastika, koreografija, ples, opšte školske discipline. Nastava se izvodi u grupama od 10-12 osoba.
Treba napomenuti da su učenici baletskih škola od malih nogu uključeni u profesionalne aktivnosti i učestvuju u produkcijama. „Veče je uvek počinjalo razrednim koncertom... Svaki plesač je imao jedan ili dva solo numera, koje sam birao prema njihovoj individualnosti i pripremljenosti“, piše N.M. Dudinskaya. Izbor teme predstava određen je razvojnim karakteristikama djece u određenom uzrasnom periodu: „Djeca svakog uzrasta imaju svoje plesove. Mlađi plešu “Polku”, “Polonezu”. Srednji - "Guske", "Rock and Roll", stariji - "Pozdrav pobjede". “Produkcije moraju odgovarati uzrastu i stepenu razvoja djece, moraju im biti razumljive, tada će ih publika razumjeti i prihvatiti.”
Obuka u koreografskim školama traje od pet do osam godina. Proces selekcije za ove institucije, kao i za baletske škole, je prilično strog. Postavljaju se strogi zahtjevi za djetetovu fizičku spremnost, zdravlje, nivo intelektualnog i psihoemocionalnog razvoja. Ispiti u školi se odvijaju u tri faze:
provjera profesionalnih podataka, osobina tijela (spoljni podaci) - zbrajanje proporcija, prisustvo na sceni, izlaznost, podizanje, korak, skok, fleksibilnost;
ljekarska komisija - vid, sluh, unutrašnji organi, nervni sistem, aparati. testiranje ruskog jezika;
umjetnička komisija - muzički i ritmički podaci: ritam, sluh, pamćenje; profesionalni podaci, ples.
Glavne metode i sredstva podučavanja su (na primjeru OOP-a koji se koristi na Akademiji ruskog baleta A.Ya. Vaganova):
samostalan rad;
konsultacije;
praktična lekcija;
ekskurzija;
obrazovna i industrijska praksa;
rad na kursu;
diplomski rad.
Među osnovnim disciplinama u koreografskim školama: klasični ples, narodni scenski ples, istorijski i svakodnevni ples, džez, step, ritam, gimnastika, gluma, šminka, strani jezici, istorija pozorišta, muzika, likovna umetnost, muzička pismenost, filozofija, osnove pravo, ekonomija, sociologija, anatomija itd.
Klasični ples igra glavnu ulogu u pripremi baletana. “Pruža trening za tijelo u pokretu, što može poslužiti kao pomoć pri bilo kojoj plesnoj odluci.”
Klasični ples je temeljna disciplina u koreografskoj školi, ima vodeću ulogu u stručnom usavršavanju budućih baletskih igrača. Na satu klasičnog plesa se uči jezik koreografije. Da bi se ovladalo visokim izvođačkim umijećem klasičnog plesa, potrebno je poznavati i asimilirati njegovu prirodu, njegova izražajna sredstva, njegovu školu. Škola klasične igre je osnova za sistematsko, dosledno, metodičko usavršavanje u zanimanju baletskog igrača.
Jedna od glavnih komponenti pripreme budućeg plesača je scenska praksa, koja je dosljedno uključena u raspored časova. Svrha ovog predmeta je sveobuhvatan razvoj i unapređenje izvođačkih vještina učenika na osnovu rada na probama i scenskom izvođenju, uključujući i u pozorišnim predstavama. Scenska praksa je sastavni, završni dio obrazovnog procesa.
Dakle, karakteristike obuke baletnog igrača u Rusiji uključuju sljedeće:
§ zbog fizioloških karakteristika ljudskog organizma postoje strogi rokovi za profesionalnu aktivnost baletana: početak stručnog osposobljavanja sa 10 godina, početak profesionalne delatnosti sa 18-19 godina, završetak profesionalne delatnosti sa 38 godina. -40 godina;
§ obuka u baletskoj obrazovnoj ustanovi (koreografska škola, baletska akademija) smatra se stručnim osposobljavanjem od prvih koraka, od 10. godine života;
§ učenikov poseban režim i stepen opterećenja uporedivi su sa režimom i opterećenjem odraslog umjetnika, što odgovara fizičkoj aktivnosti u sportu visokih postignuća;
§ opšte (školsko) obrazovanje i stručno (osnovno, srednje, visoko) obrazovanje su kombinovani u jednom obrazovnom procesu, često je nemoguće napraviti jasnu razliku između njih;
§ potreba za naprednim razvojem humanitarnih i historijskih disciplina dovodi do uključivanja elemenata visokog obrazovanja u program srednje stručne obrazovne ustanove;
§ direktan prijenos vještina, znanja, iskustva s generacije na generaciju („iz ruke u ruku – s noge na nogu“, zaobilazeći materijalne medije);
§ funkcionisanje koreografske škole (baletske akademije) istovremeno kao obrazovne institucije i kao pozorišne grupe, jedinstvo samog obrazovnog procesa i prakse;
§ obavezna interakcija između koreografske škole (baletske akademije) i profesionalne, „osnovne“ baletske trupe (pozorišta): trupu uglavnom čine diplomci ove obrazovne ustanove, a većina njenih nastavnika su bivši i sadašnji umetnici trupe; orijentacija obrazovnog procesa na stilske karakteristike i repertoar trupe; mogućnost da studenti učestvuju u stručnim nastupima od prvih godina studija.
.2 Pedagoške aktivnosti za pripremu baletskog igrača
„Uloga učitelja je ogromna, od njega umnogome zavisi kreativni rast umetnika“, napisao je N.M. Dudinskaya.
Proveli smo istraživanje kako bismo utvrdili specifičnosti razvoja profesionalizma baletskog igrača.
Istraživačka baza: Krasnojarska koreografska škola i Krasnojarsko pozorište opere i baleta.
Metode istraživanja:
posmatranje;
„Jedini mogući način da se akumulira i očuva sociokulturno iskustvo u kontekstu kontinuiteta generacija je sistem kontinuiranog humanitarnog obrazovanja“, kaže V. M. Zakharov. U najuvjerljivijem, vizuelnom obliku, ovaj sistem je razvijen u okviru kontinuiranog koreografskog obrazovanja “škola – koreografska škola (univerzitet) – pozorište”. Nastavnici Krasnojarske koreografske škole drže se sličnih pozicija.
Škola je osnovana 1978. Danas tamo radi 56 nastavnika, od kojih 18 na pola radnog vremena. Od 2010. godine škola priprema prvostupnike iz oblasti koreografske umetnosti. Stručna djelatnost prvostupnika iz ove oblasti obavlja se u oblasti kulture i umjetnosti koja se odnosi na koreografsku umjetnost i načine njenog funkcionisanja u društvu, u ustanovama obrazovanja, kulture, umjetnosti i menadžmenta.
Institucija je uspostavila prilično bliske veze sa Krasnojarskim pozorištem opere i baleta. Učenici škole stalno izvode reportažne predstave na pozorišnoj sceni, njihovi budući mentori, pozorišni koreografi, redovno se sastaju i rade sa učenicima.
U baletu se od učenika traži dobra pripremljenost, sposobnost smislene primjene kompleksa stečenih znanja i vještina, te razumijevanje određenog interdisciplinarnog spektra pitanja. Nastavnik mora upravljati procesom osposobljavanja, usavršavanja i edukacije, a za to „treba biti kompetentan, potrebno je potpuno i tačno poznavati sve uslove proizvodnje, treba poznavati tehnologiju ove proizvodnje na savremenom nivou, potrebno je da imate dobro poznato naučno obrazovanje. Znanje, kompetentnost i obrazovanje ne mogu se zamijeniti nijednim drugim, čak ni najboljim ljudskim kvalitetima.”
Današnji uslovi obrazovanja postavljaju pred savremenog nastavnika nepromjenjiv zahtjev - poznavanje fundamentalnih nauka. Štaviše, „od presudnog značaja nije samo obim znanja, već i njegova tačnost, sistematičnost i mobilnost. Nije maksimum znanja, već njegova mobilnost i upravljivost, fleksibilno prilagođavanje uslovima obrazovne ustanove ono što specijalistu čini pogodnim za nastavu.”
Na osnovu ovih odredbi analizirali smo nivo osnovne obuke nastavnika iz Krasnojarske koreografske škole. Svi nastavnici imaju visoko stručno obrazovanje, redovno pohađaju kurseve usavršavanja, učestvuju na konferencijama i simpozijumima, pripremaju i objavljuju sopstvene članke.
Profesionalnost nastavnika se očituje i u sposobnosti brzog prilagođavanja novim trendovima i trendovima u obrazovanju. U ovom slučaju, dokaz za to je revizija tradicionalnog sistema obuke od strane nastavnika u školama zbog uvođenja sistema bačelor. Pripremili su OOP projekte, disciplinske programe zasnovane na trećoj generaciji Federalnog državnog obrazovnog standarda i ažurirali nastavne i metodološke materijale.
Savremeni istraživači sve više govore o formiranju empatije kao profesionalnog kvaliteta, posebno u odnosu na sociometrijske profesije. „Shvatite i osjetite svog učenika, njegove težnje, nade, motivacije, otklonite strahove i komplekse, postavite ga da ostvari svoj cilj, a isto tako, na vrijeme shvativši uzaludnost daljih napora, možete, bez traumatizacije dječje psihe, da uvjeriti studenta u to, predložiti mu moguće opcije samoostvarenja van baleta – zar to nije najviša pedagoška vještina?”
Posmatrajući načine na koje nastavnici uspostavljaju interakciju sa učenicima škole, možemo istaći sljedeće:
škola ima povoljnu atmosferu između učenika i nastavnika;
komentari nastavnika odnose se na postupke učenika, a ne na njihove ličnosti;
ukazujući na greške, nastavnici predlažu i pokazuju kako se one mogu ispraviti, a ne zadovoljavaju se samo kritikom;
Svi specijalisti u ustanovi imaju veliki autoritet među studentima.
Pedagoške aktivnosti u pripremi baletana nisu prerogativ samo obrazovne ustanove. Školske nastavnike u pozorištu zamjenjuju koreografi i koreografi, koji nastavljaju da usavršavaju umjetnikove vještine. „Pozorištu kao razredu usavršavanja“, piše N.M. Dudinskaya, dolaze plesači koje je neko već obučavao u školi, nečiji učenici, već imaju diplomu i dolaze da usavrše svoje zanimanje, uvježbaju pokrete, poboljšaju plesnu tehniku, steknu vještine, povećaju profesionalizam.”
Prelazak iz Krasnojarske koreografske škole u Krasnojarsko pozorište opere i baleta odvija se glatko. Učenici škole redovno nastupaju u pozorištu, upoznaju se sa njim i procedurama koje su u njemu usvojene. Stoga im trenutak završetka fakulteta i ulaska u pozorište da rade nije nešto pretjerano uzbudljivo.
Pozorište okuplja profesionalce u svojoj oblasti, umetnički direktor pozorišta je S.R. Bobrov i umjetnički direktor baleta - M.V. Peretokin daju značajan doprinos formiranju novih zvijezda ruskog baleta. „Balet je umjetnost mladih, htjeli mi to ili ne“, kaže S.R. Bobrov. Ali odakle moraju početi? Kao što je Maris Liepa rekao, da biste plesali, morate plesati. Ovdje im se pruža takva prilika. Anastasia Chumakova i Nikolaj Olyunin su vrlo sposobni i perspektivni momci, podučavali su ih tutori iz Boljšoj teatra. Da li su drugi gori? Maria Kuimova je plesala Odette u Labudovom jezeru, Kitri u Don Kihotu, Denis Zykov je plesao Basil. Maxim Klekovkin i Anna Ol plesali su Orašara u Engleskoj, dao sam im ovu priliku. A u „Romeu i Juliji“, zajedno sa Anjom, učestvuju mlade učenice koreografske škole Ekaterina Bulgutova i Elena Kazakova.
Pedagoška aktivnost u pozorištu predstavlja najviši nivo usavršavanja umetnikovog umeća. Ovdje nema priliku da nauči osnove, već mora što efikasnije pokazati svoje sposobnosti. Ovdje je rad nastavnika spojen sa radom jučerašnjeg učenika. Ako je u školi sve bilo usmjereno na obuku i obrazovanje budućeg umjetnika, onda se u pozorištu pažnja posvećuje umjetničkoj slici koju stvaraju i reditelj-učitelj i izvođač-umjetnik.
Umjetnički direktor i koreograf pozorišta brinu o stalnom usavršavanju umjetnika. U Pozorište opere i baleta u Krasnojarsku redovno se pozivaju učitelji iz vodećih pozorišta u zemlji, a prije svake nove predstave trupa radi na video materijalima iz postojećih produkcija drugih autora.
Stručnjaci stavljaju komunikaciju u srce pozorišne pedagogije. "Komunikacija", piše E.A. Demidov je, uz efektan izraz, centralni koncept pozorišne sfere." Pozorišna teorija radnje definiše sledeće karakteristike ponašanja nastavnika u procesu interakcije sa učenicima:
Prilikom obavljanja svojih dužnosti, nastavnik treba da izgleda koncentrisano, sabrano i mobilizirano. Nastavnik treba da uspostavi „nelegalnu“ komunikaciju, tj. postići radnu buku, „miješati“ umjetnike, „uništiti ispravnost redova“. Ovo je neophodan preduslov za stvaranje realnih uslova za nastanak pojedinačnih pozicija, kako bi izvođači lakše izrazili svoje mišljenje tokom komunikacije.
Umjetnost govora zauzima posebno mjesto u pedagoškoj komunikaciji po zakonima pozorišne radnje. Govorna umjetnost je svijetli fokus u govoru ličnosti nastavnika, sposobnost stvaranja u govoru, izazivanje emocionalnog i senzornog odgovora kod učenika. To je njegova energija, intenzitet, asocijativnost, ekspresivnost, suptilna i odgovarajuća upotreba neverbalnog jezika.
koreografsko obrazovanje profesionalni balet
zaključci
Zaključak
U prvom poglavlju smo mogli da identifikujemo bitne karakteristike baleta kao umetnosti i kao sfere profesionalne delatnosti. Shatalov O.V. pod baletom podrazumijevamo vrstu pozorišne umjetnosti u kojoj su glavna izražajna sredstva tzv. „klasični“ (povijesno uspostavljeni, podložni strogim pravilima) ples i pantomima, praćeni muzikom, kao i scensko djelo koje pripada. ovoj vrsti umetnosti
Profesija baletana je svestrana i višestruka. Zahtijeva dosta dugu i kvalitetnu pripremu tokom trenažnog procesa, te stalno samousavršavanje po završetku obuke. Posao baletana podrazumijeva svakodnevnu fizičku obuku, visok nivo moralnog i estetskog obrazovanja, inteligenciju i samosvijest. Profesija baletana zahtijeva razvoj ličnih kvaliteta osobe, stalnu aktivnost kognitivnih funkcija i kreativne sposobnosti.
U drugom poglavlju identifikovali smo glavne trendove u savremenom koreografskom obrazovanju, specifičnosti pedagoške delatnosti u obrazovanju baletskog igrača.
Moderno rusko stručno obrazovanje karakteriše prelazak na dvostepeno obrazovanje (sistem „bachelor-master”), uvođenje modularnog principa obuke i sistema ocjenjivanja kreditnog rejtinga. Postoje i trendovi ka praksi orijentisanom obrazovanju, koji se manifestuju kako u aktivnoj implementaciji prakse kao alata za učenje, tako i u želji da se dobije pravi, društveno koristan i praktičan rezultat.
Slični trendovi vrijede i za koreografsko obrazovanje. Koreografske škole prelaze na pripremu prvostupnika. Ovaj proces prati revizija sadržaja obrazovanja i vremenskog okvira obuke. Uvode se novi zahtjevi za ocjenu kvaliteta izlaznog rezultata. Pristup zasnovan na kompetencijama dominira u savremenoj obrazovnoj praksi. Budući baletni igrači moraju imati društveno-lične, opšte kulturne, opšte naučne, instrumentalne i stručne kompetencije.
Proces obuke baletskih igrača u Krasnojarsku je složen. Obuhvata pripremnu i početnu obuku, osnovnu obuku u koreografskoj školi, stručno usavršavanje u višim razredima škole iu samom pozorištu. U procesu razvoja profesionalizma aktivno učestvuju ne samo nastavnici škole, već i umjetnički direktori pozorišta.
Profesionalnost baletskog igrača formira se pod sljedećim uslovima:
§ sa dostupnim eksternim i fizičkim podacima koji odgovaraju profesionalnoj aktivnosti;
§ podložno početku školovanja u ranom uzrastu (najkasnije od 10 godina);
§ podliježe sveobuhvatnom obrazovanju u koreografskoj školi;
§ sa željom za učenjem i stalnim samousavršavanjem;
§ uz prisustvo kompetentne i visokokvalifikovane pedagoške podrške na čitavom putu razvoja profesionalizma;
§ ukoliko postoje uspostavljene veze između obrazovne ustanove i pozorišta, mogućnost stalne prakse.
Na osnovu analize pristupa organizovanju pedagoških aktivnosti za obuku baletskih igrača u Krasnojarsku, formulisane su sledeće metodološke preporuke:
Osposobljavanje baletskog igrača treba da se sprovodi sistematski i da obuhvata tri povezane etape: fazu inicijalne obuke u baletskoj školi, fazu osnovne obuke u koreografskoj školi, fazu profesionalizacije u srednjoj školi i u pozorištu. Moguće je kombinovati ove faze. Tipičan primjer ovdje je netipična visokoškolska ustanova - Akademija ruskog baleta nazvana po. I JA. Vaganova”, koji od malih nogu uspijeva da od 5-8 godina provodi obuku u raznim specijalnostima.
2. Potrebno je uspostaviti bliske kontakte između koreografskih škola i pozorišta. Ova interakcija bi trebala uključivati izvještavanje o predstavama učenika škole, učešće najboljih učenika u pozorišnim predstavama i predavanje pojedinih disciplina od strane pozorišnog osoblja.
U zidovima škole potrebno je razvijati mogućnosti za zdravu konkurenciju među učenicima, razvijati takmičarske programe uz podsticaj, pratiti i vrednovati uspješnost obrazovno-vaspitnih aktivnosti. Sve to će vam omogućiti da se nakon završetka fakulteta na najnebolniji način uklopite u raspored rada pozorišta.
Pozorište treba da pruži mogućnosti mladim izvođačima da se stalno usavršavaju. To znači pozivanje kvalifikovanih tutora, učešće u praksi i aktivne nastavne aktivnosti od strane koreografa i iskusnih izvođača.
Tokom školovanja u školi, budući baletan mora razviti želju i sposobnost samoučenja. Važno je naglasiti potrebu za stalnim samousavršavanjem i pokazati načine samorazvoja.
Tako se zadaci postavljeni na početku studije mogu smatrati završenim, a formulisana hipoteza dokazanom.
Bibliografija
1. Zakon Ruske Federacije od 10. jula 1992. br. 3266-1 “O obrazovanju” (sa izmjenama i dopunama 2010.).
2. Koncept dugoročnog društveno-ekonomskog razvoja Ruske Federacije za period do 2020. godine, odobren Uredbom Vlade Ruske Federacije od 17. novembra 2008. br. 1662-r // SZ RF. br. 35. Art. 2190.
Federalni državni obrazovni standardi visokog stručnog obrazovanja: Metodološke preporuke za rukovodioce i aktiviste obrazovno-metodičkih društava univerziteta / Naučne. ed. Dr. Tech. nauka, profesor N.A. Selezneva. - M.: Istraživački centar za probleme kvaliteta obuke specijalista, 2008.
Federalni zakon Ruske Federacije od 22. avgusta 1996. br. 125-FZ “O visokom i poslijediplomskom stručnom obrazovanju” (sa izmjenama i dopunama 2010.).
Abasov, Z.A. Tradicionalno i inovativno u modernom ruskom obrazovanju // Filozofija obrazovanja. - M., 2005. - br. 9. - P.101-114.
Bakhrushin, Yu.A. Istorija ruskog baleta. - M.: Sovjetska Rusija, 1965. - 227 str.
Bolotov, V.A. Novi standardi i nova vremena / V.A. Bolotov // Lideri obrazovanja, 2004. - br. 3. - str. 22-24.
Vanslov, V.V. U svetu baleta. - M., 2010. - 296 str.
Gabovich, M.M. Let ispunjen dušom (o baletskoj umetnosti). - M.: Mlada garda, 1966. - 173 str.
Golub, G.B., Kogan, E.Ya., Prudnikova, V.A. Paradigma stvarnog obrazovanja / G.B. Golub, E.Ya. Kogan, V.A. Prudnikova // Pitanja obrazovanja. - M., 2007. - br. 5. - str. 20-31.
Deberdeeva, T. Kh. Nove vrijednosti obrazovanja u uvjetima informacijskog društva / T. K. Deberdeeva // Inovacije u obrazovanju. - M., 2005. - Br. 3. - S. 5-7.
Demidov, E.A., Mukhametzyanova, L.Yu. Pedagoška komunikacija u logici pozorišne teorije radnje / E.A. Demidov, L.Yu. Mukhametzyanova // Bilten Akademije ruskog baleta imena A.Ya. Vaganova. - Sankt Peterburg, 2008. - br. 2. - str. 198-213.
Dudinskaya, N.M. U pedagoškoj oblasti / N.M. Dudinskaya // Bilten Akademije ruskog baleta imena A.Ya. Vaganova. - Sankt Peterburg, 1995. - br. 3. - str. 23-30.
Ivanov, D.A. Kompetencije i kompetencijski pristup u savremenom obrazovanju / D.A. Ivanov // Ravnatelj. - M., 2008. - br. 1. - str. 4-29.
Ivanova, T.V. Standardi i monitoring u obrazovanju / T.V. Ivanova // Lideri obrazovanja, 2004. - br. 1. - str. 16-20.
Illarionov, B.I. Baletsko obrazovanje u Rusiji / Istorija umjetničkog obrazovanja u Rusiji. - Sankt Peterburg: Kompozitor, 2007. - S. 122-161.
Karpukhin, K. Balet kao stil života / K. Karpukhin // Stolnik, 2009. - br. 6. - str. 52-53.
Clarin, M.V. Inovacije u globalnoj pedagogiji: učenje kroz ispitivanje, igru i diskusiju. - Riga: NPC "Eksperiment", 1995. - 176 str.
Konovalova, E. Balet se sve više pretvara u sport / E. Konovalova // Večernji Krasnojarsk. - Krasnojarsk, 2010. - Br. 22.- P. 24-25.
Lopukhov, F.V. Koreografska otkrića. - M.: Umjetnost, 1972. - 215 str.
Makarova, V.G. Neki aspekti baletske pedagogije / V.G. Makarova // Bilten Akademije ruskog baleta po imenu A.Ya. Vaganova. - Sankt Peterburg, 2009. - br. 2. - str. 105-114.
Markova, A.K. Psihologija profesionalizma. - M., 1996. - 308 str.
Menshikova, E.A. Specifičnosti rada „dječjeg” koreografa / E.A. Menshikova // Bilten Akademije ruskog baleta imena A.Ya. Vaganova. - Sankt Peterburg, 2007. - br. 2. - str. 91-99.
Praktična obrazovna psihologija: Udžbenik za univerzitete; Ed. I.V. Dubrovina. - M.: Prosvetljenje. 2003. - 480 str.
Psihologija procesa umjetničkog stvaralaštva. - L.: Nauka, 1980. - 285 str.
Rozhdestvenskaya, N.V. Biti ili izgledati: Počeci modernog pozorišta i psihotehnika glumca: udžbenik. - Sankt Peterburg: Izdavačka kuća SPbGATI, 2009. - 96 str.
Rubinshtein S.L. Osnove opće psihologije. M., 1989.
Sevastjanov, A.I. Opšta i pozorišna psihologija: udžbenik za studente. - Sankt Peterburg: KARO, 2007. - 256 str.
Slastenin, V.A., Chizhakova, G.I. Uvod u pedagošku aksiologiju: udžbenik. dodatak. - M.: Akademija, 2003. - 192 str.
Tarasov, N.I. Klasični ples. Muška izvođačka škola. - Sankt Peterburg: Izdavačka kuća Lan, 2005. - 496 str.
Pozorište: balet i opera / ur. O.V. Shatalova. - Voronjež: Izdavačka kuća VSU, 2008. - 173 str.
Fomkin, A.V. Projekat aktuelnog skupa kompetencija za prvostupnike za Federalni državni obrazovni standard visokog stručnog obrazovanja treće generacije smjera obuke 070300 „Koreografska umjetnost“ / A.V. Fomkin // Bilten Akademije ruskog baleta imena A.Ya. Vaganova. - Sankt Peterburg, 2008. - br. 1. - str. 28-51.
Khutorskoy, A.V. Dizajn novih sadržaja obrazovanja / A.V. Khutorskoy // Školske tehnologije. - M., 2006. - br. 2. - S. 74-88.
Yalalov, F.N. Aktivnostno-kompetencijalni pristup praksi orijentisanom obrazovanju / F.N. Yalalov // Visoko obrazovanje u Rusiji. - M., 2008. - br. 1. - str. 89-93.
Tutoring
Trebate pomoć u proučavanju teme?
Naši stručnjaci će savjetovati ili pružiti usluge podučavanja o temama koje vas zanimaju.
Pošaljite svoju prijavu naznačivši temu upravo sada kako biste saznali o mogućnosti dobivanja konsultacija.
Profesionalna perspektiva baletskih igrača u nastavnoj djelatnosti, specifičnosti pedagogije u sistemu dodatnog obrazovanja djece; kreativna samorealizacija u sistemu predškolskog vaspitanja i obrazovanja, zadaci pedagoga-koreografa, metode vaspitanja i osposobljavanja učenika, upotreba kompetencijskog pristupa u dodatnom obrazovanju dece.
profesionalna aktivnost
nastavnik-koreograf
baletan
dodatno obrazovanje za djecu.
1. Andreeva T.F. Izgradnja sata klasičnog plesa metodom jednog "pasa" // Univerzitet kulture i umjetnosti u obrazovnom sistemu regije: materijali Pete sveruske elektronske naučne i praktične konferencije. (Samara, oktobar-decembar 2007). – Samara: Državna akademija kulture i umjetnosti Samara, 2008. – S. 253-255.
2. Berezina V.A. Dodatno obrazovanje djece kao sredstvo njihovog kreativnog razvoja: dis. ...cand. ped. nauke: 13.00.01. – Moskva, 1998. – 147 str.
3. Borisov A.I. Psihološki i pedagoški aspekti osposobljavanja nastavnika-koreografa: apstrakt diplomskog rada. dis. ...cand. psihol. nauke: 19.00.07. – Samara: Samar. stanje ped. univ., 2001. – 24 str. – Bibliografija: 24 str.
4. Brusnitsyna A.N. Negovanje plesne kulture školaraca u koreografskim grupama ustanova dodatnog obrazovanja dece: lično-aktivni pristup: dis. ...cand. ped. nauke: 13.00.01. – M., 2008. – 208 str. – Bibliografija: str. 165-184.
5. Builova L.N. Organizacija dodatnog obrazovanja djece u školi / L.N. Builova, N.V. Klenova // Imenik zamjenika direktora škole. – 2009. – br. 2. – Str. 49-63.
6. Burtseva G.V. Upravljanje razvojem kreativnog mišljenja studenata-koreografa u procesu univerzitetskog usavršavanja: dis. ...cand. ped. Sci. – Barnaul, 2000. – 165 str.
7. Valeeva M.A. Razvoj profesionalizma nastavnika dodatnog obrazovanja: dis. ...cand. ped. nauke: 13.00.01. – Orenburg, 1999. – 167 str.
8. Državni obrazovni standard za visoko stručno obrazovanje u oblasti kulture i umjetnosti. Specijalnost: 050700 Baletska pedagogija. Kvalifikacije: koreograf, učitelj plesnih plesova: odobreno. Ministarstvo obrazovanja Ruske Federacije 02/11/2003. – M.: Raduga, 2003. – 32 str.
9. Državni obrazovni standard. Državni zahtjevi za minimalni sadržaj i nivo osposobljenosti diplomiranih studenata u specijalnosti 0317 Pedagogija dodatnog obrazovanja (napredni nivo srednjeg stručnog obrazovanja). – M., 2003.
10. Deitch B.A. Socijalna pedagogija i dodatno obrazovanje: udžbenik. dodatak. – Novosibirsk: Izdavačka kuća NGPU, 2005. – 120 str.
11. Deitch B.A. Socijalni i pedagoški aspekti dodatnog obrazovanja // Socijalizacija mladih u razvoju modernog obrazovanja. – Novosibirsk: NGPU, 2004. – 2. dio – str. 21-25.
12. Ermolaeva E.P. Identifikacijski aspekti socijalne adaptacije stručnjaka // Psihologija adaptacije i socijalnog okruženja: savremeni pristupi, problemi, perspektive / odn. ed. L.G. Dikaya, A.L. Zhuravlev. – M.: Izdavačka kuća IP RAS, 2007. – P. 368-392.
13. Zaretskaya I.I. Profesionalna kultura nastavnika: udžbenik. dodatak. – M.: Armanov centar, 2010. – 144 str.
14. Ivleva L.D. Metode pedagoškog vođenja amaterske koreografske grupe: obrazovno-metodički priručnik. – Čeljabinsk, 2003. – 58 str.
15. Illarionov B. Profesionalno baletsko obrazovanje u Rusiji (tradicija Sankt Peterburga) // Istorija umjetničkog obrazovanja u Rusiji. – Sankt Peterburg: Kompozitor, 2007. – Br. 1/2. – str. 122-161.
16. Kuznjecova T.M. Individualni stil djelovanja nastavnika-koreografa i njegovo formiranje: apstrakt diplomskog rada. dis. ...cand. ped. Nauke: 13.00.01 / Nižnji Novgorod. stanje ped. Institut nazvan po M. Gorky. – Nižnji Novgorod, 1992. – 15 str.
17. Kulagina I.E. Umetnički pokret. (Metoda L.N. Aleksejeve): priručnik za vaspitače. institucije i opšte obrazovanje. škola; Ross. akad. Obrazovanje, Institut umjetnosti. Obrazovanje, Lab. muzičar art. – M.: Flinta: Nauka, 1999. – 62 str.
18. Markova A.K. Psihologija profesionalizma. – M., 1996. – 308 str.
19. O konceptu kontinuiranog koreografskog obrazovanja // Koreografsko obrazovanje: trendovi razvoja: zbornik sažetaka naučno-praktične konferencije (Moskva, 28.-30. aprila 2001.). – M.: MGUKI, 2001. – S. 4-6.
20. Poltavets G.A. Naučno-metodološki materijali o analizi praktičnog problema ocjenjivanja kvaliteta u sistemu dodatnog obrazovanja djece: metod. priručnik za rukovodioce i nastavnike ustanova dodatnog obrazovanja / G.A. Poltavets, S.K. Nikulin; Centar za tehničko stvaralaštvo studenata. – M.: B.I., 2000. – 94 str. – Bibliografija: 79-85 str.
21. Poselskaya N.S. Formiranje i razvoj škole klasičnog plesa u Republici Saha (Jakutija): dis. ...cand. ped. nauke: 13.00.01. – Jakutsk, 2010. – 230 str.
22. Slastenin V.A. Vodeći trendovi u kontinuiranom pedagoškom obrazovanju // Kontinuirano pedagoško obrazovanje: stanje, trendovi, perspektive razvoja. – Lipetsk; M., 2000. – Dio 1. – S. 1-15.
23. Fokina E.N. Koreografija u srednjim školama kao sredstvo harmonizacije razvoja ličnosti: apstrakt diplomskog rada. dis. ...cand. ped. nauke: 13.00.01. Tyum. stanje univ. – Tjumenj, 2002. – 24 str.: tabela. – Bibliografija: 23-24 str.
24. Shikhanova N.Yu. Odnos tradicionalnih i inovativnih metoda u radu s koreografskom grupom [Elektronski izvor] // Inovativne informacijske i pedagoške tehnologije u obrazovanju - 2011: International. Internet konf. – [B.m.], 14.04.2011.
25. Shchugareva I.N. Moralni odgoj mlađih školaraca korištenjem koreografije: apstrakt. dis. ...cand. ped. nauke: 13.00.01. – Rostov na Donu: Jug. federalni univ., 2009. – 24 str.
PROFESIONALNI SAMOREALIZACIJSKI BALET U DODATNOM OBRAZOVANJU DJECE
Matsarenko T.N. 11 Akademija za usavršavanje i prekvalifikaciju obrazovanja
sažetak:
Perspektiva profesionalnih baletana u vaspitno-obrazovnoj djelatnosti, specifičnosti pedagogije u sistemu dopunskog obrazovanja djece; kreativna samorealizacija u DOD, zadatak nastavnika-koreografa, metode obrazovanja i osposobljavanja učenika, upotreba kompetencijskog pristupa u daljem obrazovanju djece.
Ključne riječi:
profesionalna aktivnost
dodatno obrazovanje djece.
Dodatna edukacija djece je obrazovna praksa osmišljena za ostvarivanje kreativnog potencijala u bilo kojem profesionalnom području, uključujući i koreografske aktivnosti.
Baletni igrači mogu uspješno nastaviti svoje profesionalne aktivnosti i uspješno ostvariti svoj kreativni potencijal u dodatnom obrazovanju djece, čije su karakteristike: neformalna priroda obrazovanja, sloboda stvaralaštva, otvorenost, što nam omogućava da tvrdimo da je ovo područje produktivno za samorealizacija baletana kao voditelja koreografskih grupa.
U nauci postoji niz studija koje se bave aktivnostima nastavnika dodatnog obrazovanja (N.V. Anokhina, N.K. Bespyatova, L.N. Builova, Z.A. Kargina, G.N. Popova, itd.); analiza pedagoškog procesa i rada nastavnika u vanškolskim ustanovama (M.A. Valeeva, M.A. Uglitskaya, I.V. Chendeva, itd.); pojedinačni aspekti aktivnosti nastavnika vanškolskih udruženja (S.V. Saltseva, E.S. Starzhinskaya).
Aktivnosti ustanova dodatnog obrazovanja djece odvijaju se u slobodno vrijeme učenika. Specifičnost ove oblasti je u mogućnosti dobrovoljnog izbora od strane djeteta i njegove porodice smjera i vrste djelatnosti. Ovo se radi uzimajući u obzir interesovanja i želje, sposobnosti i potrebe učenika. Učenik sam određuje u kojem će krugu učiti i bira vođu.
Za razliku od škole, u ustanovama dodatnog obrazovanja učenik dobrovoljno bira dječiju zajednicu u kojoj se osjeća najugodnije. Često upravo ovaj faktor ima direktan uticaj na primarni izbor učenika u studiju ili krugu. Studenti dolaze na nastavu u slobodno vrijeme sa osnovnih studija, pruža im se mogućnost prelaska iz jedne grupe u drugu (prema starosnom sastavu). Obrazovni proces se odvija u neformalnoj zajednici djece i odraslih, ujedinjenih zajedničkim interesima i zajedničkim aktivnostima. Dobrovoljnost u ustanovama dodatnog obrazovanja za djecu manifestuje se iu tome što učenik u svakom trenutku može promijeniti razred ili napustiti ustanovu.
Uspjeh razvoja sistema dodatnog obrazovanja djece ovisi o sposobnosti privlačenja novih ljudi iz redova kreativaca koji se profesionalno bave bilo kojim zanatom (u našem slučaju koreografijom) i koji žele prenijeti njegove tajne djeci. Za nastavnika dodatnog obrazovanja važno je da djeca pronađu nova značenja u svojim aktivnostima. Potraga za smislom se odvija kako na nivou ideološkog samoodređenja, tako i pri rješavanju situacijskih pedagoških problema, kada se mora napraviti izbor i procijeniti faktori koji pomažu nastavniku da se realizuje.
Profesionalna koreografska obuka baletskih igrača u osnovi se razlikuje od plesnog stvaralaštva opće estetske orijentacije dodatnog obrazovanja djece (amaterske grupe, klubovi, kružoci). Glavni ciljevi ustanove dodatnog obrazovanja za djecu:
Obezbeđivanje neophodnih uslova za lični razvoj, unapređenje zdravlja, profesionalno samoopredeljenje i stvaralački rad dece;
Formiranje zajedničke kulture;
Organizacija sadržajnog slobodnog vremena;
Zadovoljavanje potreba djece za kreativnim aktivnostima.
N.A. analizirao je problem pedagogije koreografije i pedagogije dječjeg stvaralaštva. Aleksandrova, N.P. Bazarova, T.F. Berestova, G.V. Berezova, G.V. Burtseva, L.V. Bukhvostova, E.I. Gerasimova, G.A. Gusev, O.V. Ershova, T.I. Kalašnjikova, O.G. Kalugina, E.V. Koronova, V.F. Kulova, L.N. Makarova, V.E. Moritz, V.P. May, V.I. Panferov, L.E. Pulyaeva, G. Regazzioni, V.Ya. Rušanin, E.G. Salimgareeva, V.I. Uralskaya i drugi.
Da bi se što preciznije sagledale poteškoće prelaska baletskih plesača u nastavu, potrebno je razmotriti specifičnosti aktivnosti nastavnika-koreografa dodatnog obrazovanja djece.
Bitno obilježje je pravo na slobodu izbora, samostalno određivanje sadržaja, metodike, organizacije nastave, profesionalnog samoizražavanja u autorskom obrazovnom programu.
Učitelji dodatnog obrazovanja djece imaju pravo na slobodu izbora i korištenja nastavnih i vaspitnih metoda, nastavnih sredstava i materijala, udžbenika, da ispoljavaju kreativnost, socijalnu i pedagošku inicijativu.
U sistemu dodatnog obrazovanja djece nije postavljen zadatak osposobljavanja učenika za profesionalne plesače, nastavnik-koreograf treba da otvori svijet plesa učenicima, uvede ih u ovaj vid umjetnosti, nauči ih osnovnim osnovama koreografije, i stvoriti osnovu za ozbiljniji hobi. Polaznici dobijaju početnu koreografsku obuku, uključujući plesnu ABC: osnovna izražajna sredstva klasičnog plesa (držanje, plesni korak, okret, skok, plie, fleksibilnost); osnovni elementi narodnih, istorijskih, svakodnevnih, balskih, modernih igara; poznavanje karakteristika i istorije plesa različitih epoha i naroda. Očekuje se da će učenici razvijati svoju muzikalnost na časovima koreografije, kao i obaveznu scensku praksu i učešće u školskim produkcijama.
Metode rada sa koreografskim timom uključuju:
Metoda demonstracije plesa je nastavna metoda u kojoj nastavnik-koreograf demonstrira plesnu kompoziciju, pojedinačne figure i elemente i prema tome ih analizira;
Usmeno izlaganje nastavnog materijala - nastavnik-koreograf upoznaje učenike sa istorijatom i trenutnim stanjem koreografije, govori o plesnoj muzici, pomažući učenicima da razumeju prirodu plesnog rečnika i karakteristike plesne muzike;
Prijem plesno-praktičnih radnji - sat plesa je strukturiran kao praktična nastava u učenju plesova i konsolidaciji vještina. Vježbe treninga su sistematsko ponavljanje plesnih pokreta koje učenici, pod vodstvom nastavnika-koreografa, izvode na svakom času. Uz pomoć plesnih zadataka učenici reproduciraju plesni vokabular kako bi ga dodatno konsolidirali;
Metoda kognitivne aktivnosti: ilustrativno-objašnjavajuća, problemska, istraživačka. Upotreba ovih metoda od strane nastavnika-koreografa doprinosi svesnijem razumevanju osnova plesnog treninga.
Učitelj-koreograf je stalno suočen sa zadatkom unapređivanja oblika i metoda nastave, otkrivanja novih načina za sebe i za druge da objasni programski materijal i interpretira plastične elemente plesa. Formiranje novog pogleda, identifikacija novih karakteristika u viziji jednog ili drugog plastičnog elementa je pravac kreativnog traganja nastavnika-koreografa.
Programi, čiji su autori nastavnici-koreografi dodatnog obrazovanja djece, rezultat su razumijevanja i analize naučne i metodičke literature i vlastitog praktičnog iskustva. Implementacija ovakvih programa u praksi dovodi do toga da se u procesu pedagoške interakcije vodi računa o metodici nastave i ličnim mogućnostima djece, stvaraju se uslovi za napredniji razvoj spremnijih učenika, te individualni tempo prelaska. materijala je osigurano za djecu koja imaju poteškoća u savladavanju.
. “Plesni ritmovi za djecu” - parni, karakterni plesovi, muzičke i ritmičke kompozicije za djecu predškolskog i osnovnoškolskog uzrasta (autor T. Suvorova);
. “Biser” - estetsko obrazovanje učenika u procesu nastave koreografije (O.A. Ryndina);
. "Putovanje u zemlju koreografije" - razvoj kreativnih sposobnosti djece koreografskom umjetnošću (autor A.A. Matyashina);
. „Ritmički mozaik“ je muzički pokret koji ima za cilj holistički razvoj ličnosti učenika (autor A.I. Burenina);
. "U svijetu plesnog plesa" - program za podučavanje elemenata plesnog plesa u predškolskoj ustanovi (autor N.P. Tsirkova).
Autorski program „Umjetnički pokret“ (autor L.N. Alekseeva) je prirodan oblik kretanja, u kojem dolazi do potpune unutrašnje emancipacije tijela i duha i daje svijest o moći nad kretanjem svog tijela. Istovremeno, ovo je organska veza između pokreta i muzike, čija se harmonična kombinacija postiže posebnim pristupom obradi nastavnog materijala. Rezultat je umjetničko djelo - plesna etida.
Jedno od ključnih pitanja u nastavi koreografije u dodatnom obrazovanju djece je problem stila nastavnika-koreografa, komunikacije učenika i nastavnika.
U koreografskim školama i profesionalnim koreografskim grupama razvila se određena tendencija ka autoritarnom stilu rukovođenja, budući da se nastavnik-koreograf prvo mora afirmisati kao plesački izvođač, tradicionalno u uslovima stroge (ponekad oštre) discipline. U oblasti dodatnog obrazovanja dece preovlađuje demokratski stil komunikacije; interakcija u timu nastavnika-koreografa i učenika omogućava im da se međusobno nadopunjuju; pomaže nastavniku-koreografu da ostvari poziciju nastavnika, mentora, stariji prijatelj, specijalista sa širokim spektrom profesionalnih interesovanja. U procesu organizovanja zajedničkih aktivnosti uspostavljaju se lično ravnopravni odnosi između nastavnika i učenika. Komunikacija u ovom sistemu ima svoje specifičnosti - to je zajednička aktivnost istomišljenika koji žive zajedničkim interesima.
Za učenike je na prvom mjestu ličnost nastavnika i voditelja koreografske grupe (njegov stil komunikacije, strast i interesovanje), a zatim sam predmet interesovanja (koreografija).
Vođa koreografske grupe je:
Stručnjak koji je uzor studentima u odabranoj vrsti kreativne aktivnosti;
Osoba koja može pomoći učeniku da postane samostalna i kreativna osoba;
Vaspitač koji može značajno pozitivno uticati na razvoj ličnosti učenika.
Kreativna strast nastavnika-koreografa i učenika dovodi do neformalne komunikacije, koja je u očima učenika privlačna, jer ne samo da doprinosi uspostavljanju prijateljske atmosfere, već i rastu samopoštovanja, osjećaja za društveni značaj i zrelost. Odlika kolektivnog života je postojanje specifičnog jezika koji strukturira komunikaciju između nastavnika-koreografa i učenika. Nastavnici-koreografi uvode specifičan vokabular u komunikaciju sa učenicima u vezi sa karakteristikama koreografske nastave. Uključivanje elemenata posebnog jezika koji koriste nastavnici-koreografi u svoj govor uvodi učenike u koreografsku kulturu.
Specifičnosti pedagoške interakcije u ustanovama dodatnog obrazovanja pomažu da se nadoknadi nedostatak pažnje koji određeni dio učenika doživljava u školi i porodici. Pedagoška interakcija ima za cilj da pomogne u rješavanju problema pedagoški zanemarenih učenika stvarajući im uslove za zanimljiv rad koji podiže njihov status u dječijoj zajednici. Pitanja interakcije između nastavnika-koreografa i učenika u procesu koreografske nastave razmatrala je A.V. Dolgopolova, T.G. Sevastjanina i drugi.
Za uspješnu društvenu i profesionalnu adaptaciju baletskih igrača na nastavnu djelatnost u sistemu dodatnog obrazovanja djece, jedan od efikasnih načina je organizovanje i izvođenje masovnih manifestacija gdje su učenici uključeni u svijet igre, takmičenja, takmičenja, festivala, i praznici; ovladavanje tradicionalnim i inovativnim iskustvom u organizaciji slobodnog vremena kroz znanje, obrazovanje i komunikaciju.
Svaki događaj je samostalna karika u pedagoškom procesu i rješava specifične obrazovne ciljeve i zadatke. Upravo ovi oblici omogućavaju koreografima da pokažu svoje snage u nastavi, zadobiju odobravanje i uporede dostignuća svog koreografskog tima sa dostignućima drugih grupa. Ovakve vrste aktivnosti postaju svojevrsna reklama za slobodno vrijeme, a ujedno stimulišu učenike na postizanje novih rezultata i na kraju postaju testni pokazatelj efikasnosti aktivnosti djece i nastavnika dodatnog obrazovanja djece.
Sistem dodatnog obrazovanja djece bivšim baletskim igračima pruža neograničene mogućnosti za kreativno samoostvarenje, stvara atmosferu umjetničkog i kreativnog istraživanja, te mogućnost realizacije kreativnih planova i pedagoških ideja. Specifičnosti pedagoške interakcije omogućavaju potpunije korištenje potencijala individualnog pristupa u radu sa učenicima, budući da u oblasti dodatnog obrazovanja ne postoji vezanost za državne obrazovne standarde i broj učenika s kojima nastavnik-koreograf radi. je manje nego u školskom razredu. Zadaci se rješavaju na časovima improvizacije i kompozicije. Nastavnik-koreograf vodi učenika do samostalnog istraživanja i traganja. Ovi časovi zahtevaju kreativno razumevanje učenika, njegovo aktivno uključivanje u komunikaciju sa nastavnikom-koreografom i grupom učenika.
Dodatno obrazovanje djece omogućava koreografima da razviju kreativnu aktivnost, ostvare svoje lične kvalitete, pokažu one sposobnosti koje nisu bile tražene u scenskim aktivnostima: sposobnost efikasne komunikacije, sposobnost slobodnog prezentovanja edukativnog materijala, osvajanje učenika demokratskom komunikacijom, organizacijskim vještinama, formulisanje konkretnih ciljeva.
Obrazovni proces u koreografskoj grupi dodatnog obrazovanja djece je učenje plesova, kada se uspostavlja i održava komunikacija između nastavnika-koreografa i učenika, koja se zasniva kako na zajedničkoj ljubavi prema plesu, tako i na zajedničkim kulturnim vrijednostima, interesima i međusobnim simpatijama. . Sposobnost emocionalne podrške i stimulacije učenika u ostvarivanju njihovih potencijala određuje dinamiku uspješnog razvoja djece. Koristeći plesnu umjetnost, interesovanje učenika, koreografa:
Koriste etičke karakteristike plesa da neguju moral, disciplinu, osećaj dužnosti, kolektivizam i organizaciju;
Podučavaju plesni bonton, razvijaju sposobnost prenošenja kulture ponašanja i komunikacije u plesu na međuljudsku komunikaciju u svakodnevnom životu;
Pružiti emocionalno olakšanje učenicima;
Formirati pravilno držanje, razviti prirodne fizičke karakteristike;
Zadovoljiti potrebu za fizičkom aktivnošću kao osnovom zdravog načina života.
Zahtjevi za nastavnike-koreografe u amaterskom umjetničkom sistemu, kvalifikacija „vođa plesne grupe“ zasnovani su na specifičnostima specijalnosti – upravljanje plesnom grupom – koja uključuje ne samo kreativni (scenski) rad, već i upravljačke i organizacione funkcije. Državni standard za ovu specijalnost predviđa sljedeće aspekte djelatnosti: „organizacijski, scenski i probni, koncertno-izvođački, nastavni i obrazovni rad.
Upotreba pristupa zasnovanog na kompetencijama u aktivnostima nastavnika-koreografa podrazumijeva korištenje stručno orijentisanih znanja i vještina rada sa dječjom koreografskom grupom, sposobnost rješavanja određenih upravljačkih problema i obavljanja sljedećih funkcija voditelja koreografska grupa (slika 1):
Organizaciono-upravljački (nastavnik-koreograf je organizator koreografske grupe i doprinosi njenom funkcionisanju);
Nastavno-obrazovni (nastavnik-koreograf predaje scenske umjetnosti, podiže nivo znanja učenika, pruža duhovno i estetsko obrazovanje);
Razvojni (jednak fizički, emocionalni, estetski, intelektualni razvoj);
Prostorija za probe (nastavnik-koreograf izvodi proces probe u koreografskoj grupi, promoviše razvoj plesne tehnike i kombinacije pokreta);
Inscenacija (nastavnik-koreograf je reditelj plesnih brojeva - utjelovljuje umjetnički koncept, kreira kompoziciju i crtež, bira muziku i kostime).
Jedna od osnovnih funkcija nastavnika-koreografa je funkcija organizatora i vođe koreografskog tima, pri čemu treba posebno istaći komunikativnu kompetenciju nastavnika-koreografa. Efikasnost komunikacije, koja je od velikog značaja, potkrijepljena je radovima mnogih poznatih naučnika (A.A. Bodalev, E.S. Kuzmin, V.N. Kunitsyna, A.A. Leontyev, B.F. Lomov, A.A. Rean i dr.). Jedno od centralnih mjesta zauzima problem efikasne pedagoške komunikacije (I.I. Zaretskaya, I.A. Zimnyaya, V.A. Kan-Kalik, Ya.L. Kolominsky, S.V. Kondratyeva, N.V. Kuzmina, A.A. Leontyev, A.V. Mudrik, A.A. Rean, G.V. Rogova i dr.).
I.I. Zaretskaya napominje da se humanistička pozicija nastavnika dodatnog obrazovanja očituje u prihvaćanju djeteta, poštovanju njegovih individualnih mogućnosti, orijentaciji na razvoj sposobnosti svake osobe, uzimajući u obzir motive za sudjelovanje u određenim kreativnim aktivnostima. Nije bez razloga jedan od pokazatelja efikasnosti nastavnika dodatnog obrazovanja djece sigurnost kontingenta.
Istraživanje disertacije odražava različite probleme povezane s ulogom vođe koreografske grupe (N.M. Chernikova, V.D. Shakhgulavri), formiranjem individualnog stila aktivnosti nastavnika-koreografa (T.M. Kuznetsova).
Prema N.I. Tarasov, nastavnik-koreograf mora izabrati najefikasnije metode i oblike organizacije obrazovnog procesa, formulisati i rješavati pedagoške probleme, vodeći računa o nivou plesne osposobljenosti učenika, odabrati optimalnu fizičku aktivnost na tijelu učenika, promovirati kreativnu manifestaciju. plesnih sposobnosti učenika, podsticati ga na samousavršavanje i rast izvođačkih vještina.
Rice. 1. Funkcije voditelja koreografske grupe
Za uspješnu društvenu i profesionalnu adaptaciju nastavne djelatnosti, bivši baletni igrači moraju koristiti sljedeće oblike izvođenja nastave koreografije:
Treninzi. Plesni pokret je detaljno analiziran. Trening počinje učenjem vježbi polaganim tempom. Objašnjena je tehnika izvođenja plesnog pokreta;
Aktivnosti pojačanja. Uključuju ponavljanje plesnih pokreta ili kombinacija. Prva ponavljanja izvode se zajedno sa učiteljem-koreografom. Prilikom ponavljanja bira se jedan od učenika koji pravilno ili bolje izvodi pokret od ostalih, a ovaj učenik ima ulogu asistenta;
Završne lekcije. Učenici treba da budu sposobni da praktično samostalno izvode sve pokrete i plesne kombinacije koje su savladali;
Improvizacijski rad. Tokom ovih časova učenici izvode varijacije koje su sami izmislili ili komponuju ples na temu koju im zada njihov nastavnik-koreograf.
Prilikom pripreme koreografske nastave potrebno je osmisliti moguća nastavna sredstva (sistem vježbi) na osnovu predviđenih ciljeva i zadataka. Na primjer, koreografski čas na temu „Muzika i ritam“, gdje je cilj časa razvijanje ritmičnosti i muzikalnosti učenika.
Ciljevi lekcije:
Naučite razlikovati jake i slabe ritmove u muzici;
Savladajte muzički takt 2/4;
Razvijati opću fizičku spremnost (snaga, izdržljivost, agilnost);
Razvijati plesne vještine (položaj i položaji nogu, podizanje ispruženog i skraćenog stopala, pozicioniranje noge u skočnom zglobu, vježbe za razvijanje pokretljivosti stopala).
Svrha koreografskog časa na temu: „Fizičko osposobljavanje u koreografiji“ je razvijanje fizičkih kvaliteta učenika, budući da savremeni trendovi u koreografiji postavljaju sve više zahtjeva za fizičku obuku. Ciljevi lekcije:
Formiranje pravilnog držanja i jačanje mišićno-koštanog sistema;
Razvoj scenske izražajnosti kod učenika;
Razvoj fleksibilnosti, istezanja, everzije, stabilnosti, izdržljivosti;
Savladavanje salta, stajališta na rukama, kotača, splitova.
Posebnost dodatnog obrazovanja djece je njegova obrazovna dominanta, koja promiče razvoj „kulturnog talenta“ u slobodno vrijeme, stvara organizacijske, pedagoške, metodičke uvjete u kojima se obrazovanje plesne kulture odvija na bazi organskog spoja mnogih. oblici aktivnosti: probe, snimanje koncertnih aktivnosti, učešće na praznicima. Studije V.V. posvećene su edukativnim aspektima koreografske aktivnosti. Geraščenko, S.B. Žukenova, L.D. Ivleva, E.A. Koroleva, Yu.M. Čurko, M.Ya. Zhornitskaya, N.M. Yatsenko. Vaspitno-obrazovni rad je sastavni dio i neizostavan uslov kreativnog djelovanja koreografskog tima. Nivo performansi, vitalnost, stabilnost i izgledi za kreativni rast prvenstveno zavise od kvaliteta vaspitno-obrazovnog rada.
Formulirane su teorijske odredbe o pedagoškim mogućnostima koreografije: umjetnost plesa dostupna je za proučavanje svakom djetetu, bez obzira na njegove prirodne talente i godine; Koreografija ima ogroman obrazovni i trenažni potencijal, koji se praktično ne koristi u srednjim školama.
Posebnu ulogu u razvoju moralne ličnosti učenika ima umjetnost koreografije. Rešavajući specifične probleme obrazovanja kroz ples, nastavnik-koreograf ih posmatra kao sastavni deo složenog obrazovnog procesa koji se odvija u ustanovi dodatnog obrazovanja dece. Sustavno osposobljavanje u plesnoj umjetnosti postavlja temelj na kojem se naknadno gradi „izgradnja“ moralnih i estetskih vrijednosti pojedinca. Edukativni aspekt je i puna zaposlenost učenika na repertoaru grupe, što daje podsticaj za nastavu, jer učenici znaju da niko od njih neće biti izostavljen.
Obrazovni element je tradicija u plesnoj grupi - to je inicijacija u koreografe, i prelazak iz mlađe grupe u stariju; negovanje discipline, koja usađuje organizacione sposobnosti u radni proces, neguje aktivan odnos prema njemu, unutrašnju organizaciju i odlučnost.
Zadatak nastavnika-koreografa u dodatnom obrazovanju djece je skladan razvoj intelekta, volje i emocija učenika. Časovi plesa ne samo da estetski razvijaju učenike i oblikuju umjetnički ukus, već i promovišu fizičko usavršavanje, disciplinu i poboljšavaju nivo kulturnog ponašanja, razvijaju maštovito mišljenje, maštu i osiguravaju skladan plastični razvoj.
Kao i svaki oblik umjetnosti, ples doprinosi moralnom obrazovanju učenika, odražavajući okolni život u umjetničkim slikama. Upravo sa sistemom umjetničkih slika povezana je sposobnost koreografske umjetnosti da izvrši određenu funkciju – da u učeniku probudi umjetnika sposobnog da stvara po zakonima ljepote i unosi ljepotu u život.
Obrazovanje koreografijom u dodatnom obrazovanju djece podrazumijeva:
Formiranje moralnih kvaliteta kroz upoznavanje koreografske umjetnosti;
Formiranje potrebe za zdravim stilom života;
Moralna vaspitna interakcija između nastavnika-koreografa i učenika;
Upoznavanje sa svjetskom umjetničkom kulturom;
Formiranje kreativnosti.
U procesu zajedničke kreativne aktivnosti između nastavnika-koreografa i učenika, plesna praksa se pokazuje kao značajan faktor u ukupnom intelektualnom razvoju djece. TO. Bilchenko je proveo istraživanje u dječjim koreografskim grupama sa više od 300 učenika različitih uzrasta. Rezultati su pokazali da većina učenika koji se bave koreografijom stiče sposobnost da „razume sebe“ i sposobnost upravljanja svojim emocijama.
Društvena i profesionalna adaptacija bivših baletskih igrača na nastavu uključuje osposobljenost za vođenje probnog procesa, što je glavna karika u vaspitno-obrazovnom, organizacionom, metodičkom, obrazovnom i vaspitnom radu sa koreografskim timom. Efikasnost probe u velikoj meri zavisi od vešto sačinjenog plana rada. Poznavanje nastavnika-koreografa o kreativnim sposobnostima učenika omogućava mu da napravi plan za svaku probu prilično precizno i detaljno. Ovaj zahtjev se odnosi i na početnike i na prilično iskusne menadžere. Plan probe uključuje glavne oblasti aktivnosti i zadatke koje će tim morati riješiti. Na osnovu plana nastavnik-koreograf učenicima prvo postavlja konkretne zadatke: da nauče pokrete, predstave figurativni sadržaj predstave, njene likovno-izvođačke osobine itd.
Struktura časa koreografije je klasična: pripremni, glavni, završni dijelovi. U pripremnom dijelu časa rješavaju se zadaci organizovanja učenika i pripreme za izvođenje vježbi glavnog dijela časa. Sredstva kojima se ovi zadaci rješavaju su varijante hodanja i trčanja, opšte razvojne vježbe, te različiti plesni elementi zasnovani na narodnim igrama. Takve vježbe pomažu mobiliziranju pažnje i pripremaju zglobno-mišićni sistem i respiratorni sistem za kasniji rad. Sljedeći dio lekcije, u kojem se rješavaju glavni zadaci, je glavni. Rješenje postavljenih zadataka postiže se korištenjem velikog arsenala različitih pokreta: elemenata klasičnog plesa, elemenata narodnih igara, elemenata slobodne plastike, akrobatskih i općenito razvojnih vježbi.
Postoje tri glavne vrste časova:
Prvi je baziran na klasičnom plesu;
Drugi je zasnovan na elementima narodnih, plesnih i modernih plesova;
Treći se zasniva na slobodnim plastičnim pokretima.
U većini slučajeva koriste se mješovite opcije, gdje se različita sredstva koreografske pripreme izmjenjuju u različitim kombinacijama. Najjednostavniji oblik je set vježbi na šanku i na sredini dvorane.
U završnom dijelu lekcije potrebno je smanjiti opterećenje uz pomoć posebno odabranih vježbi: opuštanje, istezanje.
Ovladavanje pokretima učenika na času koreografije odvija se pod direktnim uticajem nastavnika-koreografa, jer je karakteristika savladavanja ove vrste aktivnosti ponavljanje i reprodukcija od strane učenika uočenog pokreta (ruke, noge, okretanje glave , naginjanje tijela i sl.), tehnika ili kombinacija, kada nastavnik-koreograf pokazuje i objašnjava, a učenik ponavlja.
Provođenje nastave od strane nastavnika-koreografa oblikuje njegov stil prezentovanja koreografskog materijala učenicima: način i prirodu prenošenja slike, uglačavanje tehnike pokreta, svakog elementa plesa. Prolazeći kroz fizički stres lekcije, voditelj koreografskog tima mora točno osjetiti dozu dozvoljenog opterećenja, što omogućava pravovremenu promjenu tempa lekcije i prirode prezentacije materijala. Time se stvaraju uslovi za ugodnu psihološku klimu, što znači pozitivne i stabilne emocije, za koje se učenici zainteresuju i žele ponovo doći na časove koreografije.
Osvrćući se na iskustvo postojećih koreografa, možete pronaći metode i tehnike izvođenja nastave koje su trenutno tražene, zanimljive i mogu vam pomoći da savladate ples i shvatite ga iznutra, na primjer, metodom jednog "pasa", što je glavna karika u razvoju koordinacionih pokreta. Suština korištenja ove metode je sljedeća: novi pokret je uključen u svaku kombinaciju, što vam omogućava da pažljivo razradite ovaj "pas". Ako jedan od učenika nema vremena da ga savlada u prvoj kombinaciji, onda je do kraja lekcije već metodički ispravno savladan.
Učitelj-koreograf V.D. Tikhomirov je tvrdio da „u pripremi za savladavanje koreografske umjetnosti postoje dva glavna dijela: likovna tehnika i umjetnost. Dva su faktora u radu pedagoga-koreografa - želja za postizanjem što boljeg rezultata u izvođenju aktivnosti (uzimajući u obzir različitu pripremljenost djece) i potreba da se kompozicija blagovremeno prilagodi, vodeći računa o njihovom prisustvu. .
Izvođenje generalne probe ima svoje karakteristike, određene činjenicom da se radi o probi, ali istovremeno nosi obilježja koncertnog nastupa (kostimi, šminka, rasvjeta, zvuk). Generalna proba je završna proba za određenu fazu pripreme repertoara za koncert, tako da je važno psihološki pripremiti studente za koncert.
Društvena i profesionalna adaptacija nastavnim aktivnostima uključuje sposobnost bivših baletana da se bave koreografskim predstavama, što je složeni aspekt rada nastavnika-koreografa, koji zahtijeva maštovito razmišljanje, kreativnu maštu, komunikacijske i organizacione sposobnosti, izvođačke, pedagoške i vještine proba i produkcije. Nastavniku-koreografu je potrebno ne samo stručno poznavanje svog predmeta, već i sposobnost rada sa kreativnim timom.
Razvoj amaterskog umjetničkog stvaralaštva doveo je do raznolikosti u tematskom fokusu koreografskih grupa. Nažalost, početnici u koreografskim grupama nemaju jasnu orijentaciju u radu grupe, pa je repertoar nasumičan. A tek dolazak zanimljive kreativne osobe kao voditelja omogućava da se razjasni smjer obuke za sam koreografski tim. U amaterskim koreografskim nastupima razvili su se sasvim jasni pravci grupa: narodni ples (jedan narod, različite nacije), klasika, plesna, pop, sportska, moderna itd. Ovo su najčešći, najčešće susrećani pravci koreografskih grupa, ali ne samo da režija određuje izbor repertoara. Ono što tim čini jedinstvenim i zanimljivim je njegov individualni stil. Na primjer, ako se u blizini nalaze dva ansambla narodnih igara, jedan izvodi poznate i dobro naučene plesove, drugi ima poseban smjer koji može individualizirati stil ove grupe.
Inscenacijski rad je individualno jedinstven proces stvaranja koreografskog djela koji se izvodi u fazama:
Izbor muzičkog i koreografskog materijala;
Formiranje ideje i koncepta koreografskog djela;
Određivanje žanra (tragedija, dramski ples, komični ples, lirski ples, edukativni ples, itd.);
Izgradnja dramske linije koreografskog djela; rad sa muzičkim materijalom;
Definicija vokabulara, jezika pokreta kojim će režiser kreirati djelo. Rečnik je u velikoj meri određen izborom stila budućeg plesa: klasični ples, narodni scenski ples, društveni ples, jazz ples, moderni ples itd.;
Probni i produkcijski rad sa izvođačima.
Vještina učitelja-koreografa uključuje stvaranje kompozicije zapleta, koja organizira vizualni i semantički niz predstave, a gledatelj ono što vidi percipira ne samo iz ugla koreografije, već i iz ugla interesa. u priči. Kompozicija vizuelne, fizičke forme (plastična slika koju gledalac vidi) deo je scenskog procesa koji smišlja nastavnik-koreograf.
Predložio G.V. Burtseva u studiji „Upravljanje razvojem kreativnog mišljenja studenata-koreografa u procesu univerzitetske obuke“, razvoj ideja na nivou „koncepcija-razumijevanje-implementacija“ odgovara suštini scenske aktivnosti. Ova ideja je osmišljena tako da kombinuje svu raznolikost vrsta samostalnih koreografskih zadataka (obrazovni i kreativni koreografski zadatak - UTC). Popis tipova UTKHZ-a uključuje najjednostavnije zadatke za sastavljanje trenažnih kombinacija koristeći različiti vokabular (plesne pokrete), stvaranje cjelovitog koreografskog djela i razvijanje fragmenata lekcija ritma.
Jedan od kriterijuma pri odabiru repertoara za dečiju koreografsku grupu je njena realnost, usklađenost repertoara sa mogućnostima učenika. Prilikom kreiranja repertoara za koreografsku grupu važno je uzeti u obzir određene zahtjeve:
Predstave treba da odgovaraju uzrastu i stepenu razvoja učenika, a plesni brojevi treba da budu razumljivi učenicima;
Upotreba produkcija različitih žanrova: igra, zaplet;
Izjave uzimaju u obzir ciljeve obrazovanja i obuke;
Nastupi su dizajnirani za cijeli tim.
Kreativni proces se izražava u stvaranju novih, nestandardnih načina rješavanja koreografskih problema, želji za ostvarivanjem kreativnog potencijala i improvizaciji. Zahvaljujući kreativnoj aktivnosti i originalnosti razmišljanja plesnog reditelja, razvijaju se novi pravci koreografije. Ples trenutno dobija novo značenje, novu ulogu: postaje sport (sportski i balski ples), dio terapije (plesna terapija), osnova društvene (mladinske) samoidentifikacije (hip-hop) itd. .
Sfera dodatnog obrazovanja djece pruža mogućnost samorealizacije bivšim baletskim igračima u statusu voditelja koreografske grupe, gdje mogu iskoristiti stečeno iskustvo u scenskim aktivnostima. Dodatna edukacija djece pomaže bivšim baletskim igračima da prošire svoja pedagoška znanja, upoznaju se sa specifičnostima nastave koreografije u sistemu dodatnog obrazovanja djece, te sagledaju kreativne mogućnosti u nastavnim aktivnostima.
Osobine socijalne i profesionalne adaptacije bivših baletana tokom prelaska u nastavnu djelatnost
Specifičnost koreografske umjetnosti u najužem smislu sastoji se u motoričkoj (plesnoj) izvedbi, odnosno sposobnosti da se tijelom i glumom prenese idejna namjera autora djela.
Obrazovno okruženje profesionalne koreografske obrazovne ustanove, u kojoj su se školovali baletni igrači, ima svoje karakteristike koje se razlikuju od obrazovanja i ličnog razvoja učenika putem koreografije u dodatnom obrazovanju djece.
Karakteristike koreografskog obrazovanja su posebna takmičarska prijemna procedura, koja uključuje utvrđivanje parametara (sposobnosti) tijela. Prisustvo konkursne procedure za srednju certifikaciju, prema čijim rezultatima se isključuju studenti koji nisu sposobni za nastavak koreografskog usavršavanja ne samo na osnovu rezultata savladavanja stručnog programa, već i na osnovu tjelesnog (fizičkog ) parametri. Osposobljavanje u koreografskoj obrazovnoj ustanovi (koreografska škola, baletska akademija) smatra se stručnim usavršavanjem od prvih koraka, od 10. godine, i odlikuje se posebnim karakteristikama:
Poseban režim i stepen opterećenja učenika uporedivi su sa režimom i opterećenjem odraslog umjetnika, što odgovara fizičkoj aktivnosti u sportu visokih postignuća;
Opšte (školsko) obrazovanje i stručno obrazovanje su kombinovani u jednom obrazovnom procesu, često je nemoguće napraviti jasnu razliku između njih;
Direktan prijenos vještina, znanja, iskustva s generacije na generaciju („iz ruke u ruku – s noge na nogu“, zaobilazeći materijalne medije);
Funkcionisanje koreografske škole (baletske akademije) istovremeno kao obrazovne institucije i kao pozorišne grupe, jedinstvo samog obrazovnog procesa i prakse;
Obavezna interakcija između koreografske škole (baletske akademije) i profesionalne, „osnovne“ baletske trupe (pozorište): trupu uglavnom čine diplomci ove obrazovne ustanove, a većina njenih nastavnika su bivši i sadašnji umjetnici trupe; orijentacija obrazovnog procesa na stilske karakteristike i repertoar trupe; mogućnost da studenti učestvuju u stručnim nastupima od prvih godina studija.
Aktivnosti direktora dječije koreografske grupe u sistemu dodatnog obrazovanja djece karakteriše prisustvo vlastitih specifičnosti, što uzrokuje poteškoće u socio-profesionalnoj adaptaciji bivših baletana na ovu djelatnost.
Trenutno su se pojavile mnoge studije posvećene proučavanju promjena u karijeri i preorijentacije ljudi u odrasloj dobi. Rezultati ovih istraživanja ukazuju da se svjesno napuštanje profesije može provesti u bilo kojoj fazi profesionalnog razvoja.
Neki bivši baletni igrači smatraju da je rad nastavnika-koreografa i direktora koreografske grupe jedan od oblika rada usmjerenog na nastavak koreografskih aktivnosti u sistemu dodatnog obrazovanja djece. Motivi su:
Želja da se nastavi baviti koreografijom (zainteresovanost),
Pedagoške sposobnosti (raspoloživost sposobnosti),
Atraktivnost koreografije za djecu, tinejdžere i mlade (popularnost).
Bivši baletani ne samo da „biraju profesiju“, već u velikoj mjeri predodređuju svoj budući životni stil i društveni krug. Društvena i profesionalna adaptacija bivših baletskih igrača na nastavnu oblast je potreba prilagođavanja uslovima i zahtjevima nove profesije. Ovo je period sticanja novog društvenog statusa, aktivnog ulaska u profesiju, period prelaska na novu poziciju i uslove života, navikavanja na tim kolega, učenika i njihovih roditelja, nova mera dužnosti i odgovornosti ne samo za sebe, nego i za druge.
E.P. Ermolaeva u svojoj studiji „Identifikacioni aspekti socijalne adaptacije profesionalaca“ (2007) ukazuje da je osnova uspešne profesionalne adaptacije profesionalni identitet, a stepen njegove implementacije zavisi od vrste vodeće motivacije pojedinca. Transformativna funkcija profesionalnog identiteta zavisi od opsega promena profesionalno važnih kvaliteta i stepena identifikacije sa profesijom – mogućnost adaptacije je veća za osobe sa širokom identifikacijom. Distanciranje imidža svoje profesije od drugih – profesionalna samoizolacija otežava prilagođavanje promenjenim uslovima pri prelasku u drugi profesionalni prostor. Svi ovi faktori čine transformativni potencijal profesionalca. Koliko se uspješno i u kojem obliku implementira u praksi, određuje vodeći tip motivacijske aktivnosti pojedinca.
Bivši baletani iskreno su zainteresovani za koreografsku aktivnost, smatraju je svojim pozivom, sigurni su u ispravnost svog profesionalnog izbora i nisu skloni da ga menjaju, ali u periodu adaptacije na nastavnu delatnost imaju poteškoća. Istraživanja pokazuju da je od 100 baletana profesionalnih koreografskih grupa Akademskog ansambla pesme i igre Moskovskog vojnog okruga, Moskovskog regionalnog državnog pozorišta „Ruski balet”, Ansambla Vazdušno-desantnih trupa, Državnog akademskog koreografskog ansambla „Berjozka”, Plastični baletsko pozorište “Novi balet”, Koreografska škola-studio horske igre po imenu. Pjatnicki, St. Petersburg State Music Hall Theatre, 55 ljudi koji su došli na dodatno obrazovanje za djecu tokom prve tri godine nastavne prakse, suočeni sa poteškoćama i nepripremljenošću, prekinuli su nastavu.
Teškoća socio-profesionalne adaptacije baletskih igrača je neformirani odnos prema pedagoškoj djelatnosti. Stav osigurava odgovarajući odnos specijaliste prema njegovim nastavnim aktivnostima i služi kao osnova za formiranje profesionalne i pedagoške orijentacije osobe (A. Kossakovsky, A.K. Markova, D.N. Uznadze, itd.).
Formiranje stava prema nastavnoj aktivnosti nastaje kao rezultat prolaska kroz nekoliko faza.
Prva faza. Da bi se baletni igrači uključili u pedagoški proces, neophodno je njihovo interesovanje za nove načine rada. Faza je povezana sa razvojem kognitivnih interesa, fokusom na samorazvoj, uključuje formiranje baletskih igrača sa potrebnim znanjem o nastavnim aktivnostima i uključuje rješavanje sljedećih zadataka:
Jačanje motivacije za izbor profesije;
Aktiviranje samostalnosti, inicijative;
Svijest o društvenom značaju i kreativnom potencijalu nastavničke profesije.
Aktivnosti direktora koreografske grupe privlače bivše baletske igrače mogućnošću realizacije kreativnih planova i pedagoških ideja.
Druga faza je usmjerena na ovladavanje tehnikama, sposobnostima i vještinama nastave. Ova faza se zasniva na sljedećim teorijskim pretpostavkama: znanje postaje stavovi ako se prepoznaju kao praktično i lično značajni; pedagoški stav se formira ako osoba intenzivira pedagošku aktivnost.
Baletni igrači moraju formirati sistem ideja o svojim sposobnostima i sposobnostima da ih ostvare u dječijoj koreografskoj grupi. Istraživanja pokazuju da se trenutno provode novi načini korištenja razvojnih mogućnosti:
. “Psihogimnastika” - mimičke i pantomimske skice;
. “Fitball” je program koji uključuje vježbe koje se izvode sjedeći ili ležeći na specijalnoj gimnastičkoj lopti;
. “Ritmičke vježbe” za odgoj djece sa različitim smetnjama u razvoju;
. „Korektivni ples“ je posebna složena lekcija u kojoj se uz pomoć muzike i posebnih motoričkih vježbi korigiraju psiho-emocionalna stanja učenika.
Prilikom izvođenja nastavnih aktivnosti, ambiciozni direktori koreografskih grupa osjećaju potrebu za samorazvijanjem, stjecanjem novih informacija, popunjavanjem vlastitog teorijskog prtljaga pedagoškog znanja, što zauzvrat pomaže u poboljšanju njihovih pedagoških vještina.
Posebnost treće faze formiranja stava prema nastavnoj aktivnosti leži u fokusu vođe početnika na motiviranju postizanja uspjeha koreografske grupe pod njegovim rukovodstvom i rješava sljedeće zadatke:
Samostalno ovladavanje metodama nastave, komunikacije i ponašanja;
Samoprocjena vlastitih rezultata profesionalnog razvoja;
Lična orijentacija u profesionalnim vrijednostima;
Osmišljavanje vlastitog profesionalnog razvoja.
Ova komponenta pedagoškog stava mora se razvijati kod baletskih igrača, jer oni imaju dominantnu orijentaciju na probu, koja podrazumijeva postizanje uspjeha u scenskim aktivnostima i otežana je ako nema motivacije za postizanje uspjeha u nastavnim aktivnostima.
Prema A.K. Markova, za uspješnu profesionalnu aktivnost od izuzetne je važnosti motivacija za uspjeh i odnos prema pozitivnim rezultatima svog rada. Postizanje uspeha je lični motiv koji se manifestuje u želji za uspehom, što je posebno važan kvalitet za uspešno delovanje vođe koreografske grupe.
Pojedinci sa visokim nivoom motivacije za postignuće imaju karakteristične karakteristike:
Upornost u postizanju ciljeva;
Nezadovoljstvo postignutim;
Strast prema poslu;
Potreba za izmišljanjem novih načina rada tokom obavljanja rutinskih zadataka;
Spremnost da prihvatite pomoć i pružite je drugima.
Formiranje stava prema nastavnoj aktivnosti direktno je povezano sa otkrivanjem mogućnosti ličnog rasta. Uz pomoć instalacije zadovoljava se potreba baletana da postanu vođe koreografske grupe, da pokažu svoje kreativno iskustvo i da budu spremni da upravljaju akcijama grupe.
Poteškoće u socio-profesionalnoj adaptaciji na nastavne aktivnosti u sistemu dodatnog obrazovanja dece povezane su sa činjenicom da bivši baletni igrači nisu svesni posebnosti rada sa dečijom koreografskom grupom ustanove dodatnog obrazovanja dece i suočeni su sa uz nepoznavanje specifičnosti rada.
Studija o aktivnostima direktora koreografskih grupa pokazuje da prelazak u nastavničko zvanje baletski igrači vrše u uslovima neznanja o sadržaju ove djelatnosti. Ovo je uslovljeno nedovoljno razvijenom metodičkom literaturom za nastavu koreografije sa učenicima u sistemu dodatnog obrazovanja djece. Specifičnost koreografske nastave ovdje je opći razvoj učenika, a ne stručno ovladavanje koreografijom.
Osnovna komponenta vaspitno-obrazovnog procesa u dodatnom obrazovanju djece je privlačenje učenika u svijet plesa, razvijanje temelja muzičke kulture, plesnih sposobnosti, koordinacije pokreta, likovnosti, emocionalne sfere, te formiranje likovne i estetske sfere djeteta. kulture. Smjer usavršavanja i obrazovanja koreografskog tima prvenstveno ovisi o kvalifikacijama koreografa koji neposredno nadziru obrazovne aktivnosti. Uspješna aktivnost koreografske grupe uvelike ovisi o vještom i kompetentnom vođenju.
Među najznačajnije stručne i lične kvalitete voditelja koreografskih grupa za dodatno obrazovanje djece su:
Istraživačke sposobnosti koje uključuju samospoznaju, samorazvoj, sposobnost analize i predviđanja vlastitih aktivnosti;
Organizacione sposobnosti, odnosno sposobnost da se učenici aktiviraju, prenesu im naboj sopstvene energije, razumeju psihologiju učenika, inicijativu, odlučnost, odgovornost;
Komunikacijske vještine koje pomažu u uspostavljanju odnosa sa učenicima, njihovim roditeljima, kolegama, sposobnost saradnje i poslovne komunikacije;
Kreativne sposobnosti, izražene u sposobnosti sagledavanja problema, brzog pronalaženja originalnih načina za njegovo rješavanje, fleksibilnost razmišljanja;
Sposobnost empatije, odnosno sposobnost empatije, navikavanja na iskustvo druge osobe;
Otvorenost i emocionalna odzivnost, sposobnost prihvatanja druge osobe, prijateljski odnos prema drugima, izgradnja neformalnih odnosa sa decom i odraslima.
Preduslov za uspešnu socio-profesionalnu adaptaciju bivših baletskih igrača na nastavnu delatnost je efikasno pedagoško vođenje u razvoju ličnosti polaznika koreografske grupe u sistemu dodatnog obrazovanja dece, sposobnost voditelja koreografske grupe da postavlja ciljeve, planiraju svoje aktivnosti i određuju oblike organizovanja aktivnosti. Planiranje je početna faza upravljanja, od koje zavisi uspjeh koreografske grupe u budućnosti. Podrazumijeva međusobno povezane, promišljene odluke uz maksimalno korištenje sposobnosti i sposobnosti kako voditelja koreografske grupe tako i učenika.
Glavni zadaci na nastavi koreografije su intenziviranje motoričke aktivnosti učenika, ovladavanje elementarnim osnovama plesa, sprječavanje uobičajenih odstupanja u fizičkom razvoju učenika (poremećeno držanje, ravna stopala, gojaznost itd.), otkrivanje kreativne individualnosti i utvrđivanje sposobnosti. za ovu vrstu aktivnosti uz naknadne preporuke baviti se jednom ili drugom vrstom koreografije u amaterskim plesnim grupama.
Radovi A.N. posvećeni su pedagoškim aspektima aktivnosti nastavnika-koreografa u ustanovama dodatnog obrazovanja djece. Brusnitsyna, G.V. Burtseva, E.I. Gerasimova, V.T. Giglauri, I.E. Eresko, L.D. Ivleva, T.I. Kalašnjikova, O.G. Kalugina, T.M. Kuznjecova, B.V. Kuprijanova, V.N. Nilova, L.E. Pulyaeva, O.A. Ryndina, E.G. Salimgareeva, N.G. Smirnova, E.V. Sytovoy, T.V. Tarasenko i dr. Problemi vezani za podučavanje koreografije ogledaju se u radovima A.O. Dragan, Yu.A. Kivšenko, L.A. Mitakovich, Zh.A. Onča, S.M. Parshuk et al.
Specifičnost dodatnog obrazovanja djece je da na nastavu dolaze učenici koji nemaju posebne sposobnosti (slab osjećaj za ritam, nedostatak muzičko-motoričke koordinacije i sl.).
Važno je da nastavnik-koreograf vodi računa o tome da nastavu treba osmisliti prema stepenu razvoja učenika, prema njihovim specifičnim mogućnostima i sposobnostima. Organizacija nastave treba da bude na nivou dostupnom učenicima, prihvatljivim tempom. Glavni fokus nije na pamćenju informacija, već na razumijevanju praktičnog značaja znanja koje je učenik stekao, kako bi učenik mogao reći: „Ja to mogu.
Prvo upoznavanje s plesom događa se na času uz pomoć plesnih vježbi i muzičkih igara. U prvoj godini rada postoji intuitivna percepcija gradiva, te je nemoguće postavljati posebno teške zahtjeve studentima. U početnoj fazi treninga više pažnje i vremena posvećuje se vježbama na terenu i muzičkim i ritmičkim vježbama. Prema riječima nastavnika-koreografa, u početnoj fazi zadatak nije naučiti učenika da pleše. Prije svega, potrebno je da se učenici snalaze u prostoru i komuniciraju sa drugim učenicima. U sljedećoj fazi učenici dobijaju složenije elemente, kako igre (dodavanje improvizacije) tako i ples (koordinacijski pokreti).
Tokom časa nastavnik-koreograf obraća pažnju na muzičke i plesne igre, što doprinosi živopisnijem otkrivanju i razvoju muzičke i emocionalne izražajnosti učenika. Učenje plesnih pokreta, koje zahtijevaju koncentraciju i fizički napor, u kombinaciji s vježbama igre, pomaže u zadržavanju nehotične pažnje i interesa učenika. Time se razvija sposobnost slušanja i osjećaja muzike, izražavanja u pokretu. Posebno odabrane i organizovane plesne igre doprinose bržem savladavanju plesnih elemenata i razvoju sposobnosti slušanja i razumevanja muzike. Sljedeća faza sadrži kompletan set osnovnih koreografskih elemenata: položaj tijela, položaj ruku i nogu, istezanje, skakanje.
Učitelj-koreograf dodatnog obrazovanja za decu u MDST (Moskovska kuća amaterskog stvaralaštva) Shikhanova N.Yu. koristi igre na otvorenom u svom radu kako bi ih učinio organskom komponentom časa, sredstvom za postizanje cilja koji je nastavnik zacrtao. Na primjeru takve aktivnosti može se vidjeti kako tradicionalne vježbe zemljanog barre dobijaju žive oblike u obliku životinja, biljaka, prirodnih pojava, predmeta, što im pomaže da budu jasnije, zanimljivije, a također razvijaju maštu i emocionalnost. .
Osnovni cilj koreografske nastave za učenike u dodatnom obrazovanju djece je formiranje početnih koreografskih vještina, savladavanje jednostavnih plesnih pokreta i etida. Razotkrivanje i razvoj kreativnog potencijala učenika odvija se korištenjem metode učenja plesnih kombinacija „od jednostavnog do složenog“. Ova metoda uključuje:
Vizuelna komponenta (vizuelni prikaz gradiva od strane nastavnika-koreografa, video materijal idealnih primera plesne kulture);
Teorijska komponenta (objašnjenje od strane nastavnika-koreografa pravila za izvođenje pokreta, uzimajući u obzir uzrasne karakteristike učenika);
Praktična komponenta (učenje plesne kombinacije, konsolidacija kroz ponovljeno ponavljanje, treniranje mišićne memorije).
Učitelj-koreograf, nastavnik u Školskoj opštinskoj koreografiji u Ščelkovu, autor knjige „Komponente scenskog i izvođačkog dela u umetnosti pokreta“ (2011) V. Giglauri ističe da su čoveku po prirodi date određene granice njegovih mogućnosti, iznad koju on ne može podići, ali velika popustljivost je u tome što čovjeku ne daje ni najmanji nagoveštaj o tome gdje se te granice nalaze, dajući mu priliku da se usavršava ovisno o svojoj želji. Kada se suoče sa profesorima koreografa koji podržavaju sistem ograničenja po principu „ovo je nemoguće jer to još niko nije uspeo“, učenici ga ili slede, ili, prevazilazeći tu inerciju, ponekad iznenada otkriju neke „neverovatne“ sposobnosti. i vještine. Učitelj-koreograf koji je uspio pronaći načine da razvije prirodne sposobnosti učenika, pomiče granice njihove pedagoške individualnosti, postaje traženiji učitelj i brzo uči tajne pedagoške vještine.
Za stvaranje održive motivacije učenika za bavljenje koreografijom, nastavnik-koreograf koristi različite individualne i grupne oblike rada u zavisnosti od pripremljenosti učenika:
Grupni oblik (grupe se formiraju uzimajući u obzir uzrast učenika, grupu mogu činiti učesnici plesa ili etide);
Kolektivni oblik (koristi se za kombinovane probe, ansamble, plesne nastupe, gdje je uključeno više starosnih grupa);
Individualni obrazac (koristi se za učenike koji nisu savladali obrađeno gradivo).
Takav integrisani pristup čini koreografsku nastavu sadržajnom, raznolikom, zanimljivom, a pruža i mogućnost utvrđivanja sposobnosti učenika za njihov daljnji razvoj.
Proces učenja u koreografskim grupama za dodatno obrazovanje djece zasniva se na općim pedagoškim principima didaktike:
Aktivnosti - metode vaspitno-obrazovnog rada u koreografskoj grupi promoviraju motoričku aktivnost, razvijaju kreativnu aktivnost učenika;
Vizuelni prikazi - prije izvođenja plesova, uz pomoć ilustracija, fotografija i video zapisa, učenici se upoznaju sa kulturom, tradicijom i narodnim nošnjama određenog naroda. Prilikom učenja novih pokreta, vidljivost je besprijekorna praktična demonstracija pokreta od strane nastavnika;
Princip pristupačnosti i individualizacije podrazumeva uzimanje u obzir starosnih karakteristika i mogućnosti učenika, određivanje zadataka koji su za njega izvodljivi;
Sistematičnost – kontinuitet i redovnost nastave. U suprotnom dolazi do smanjenja već postignutog nivoa znanja i vještina;
Otvorenost – zajednička aktivnost istomišljenika (vođa koreografske grupe i učenika) koji žive zajedničkim interesima;
Princip faznosti se sastoji u postavljanju i izvršavanju težih novih zadataka za učenika, u postepenom povećanju obima i intenziteta opterećenja. Prijelaz na nove, složenije vježbe trebao bi se odvijati postupno, kako se vještine u razvoju konsoliduju i tijelo se prilagođava opterećenjima.
Bivši baletani doživljavaju poteškoće u interakciji sa učenicima, što je povezano sa privlačenjem djece u tim, njihovim osiguranjem i razvijanjem održive motivacije za nastavu.
Studenti mogu promijeniti nastavu u bilo koje vrijeme ili u potpunosti napustiti ustanovu, što je zbog dobrovoljnosti pohađanja nastave. Da bi ih zadržao, nastavnik dodatnog obrazovanja ne može koristiti arsenal disciplinskih tehnika koje imaju nastavnici-koreografi u koreografskim školama i studijima Akademskih baletskih pozorišta. Stoga nastavnik-koreograf dodatnog obrazovanja za djecu mora biti ljubitelj dva aspekta: svijeta nastave u koji uvodi učenike i svijeta odgoja djece. Potreba za fanatizmom ili entuzijazmom objašnjava se činjenicom da je bez ovog natprirodnog odnosa prema nastavi nemoguće zaraziti učenike ovom praksom. Samo atraktivnost same aktivnosti, oblici i metode njene organizacije, ugodna atmosfera u dječjoj zajednici, svijetla individualnost, iskrenost i ljubaznost učitelja doprinose činjenici da dijete svoje slobodno vrijeme provodi u ustanovi dodatnog obrazovanja. dugo vremena.
Praktična aktivnost direktora koreografske grupe u sistemu dodatnog obrazovanja djece ostvaruje se kroz izgradnju subjekt-subjekt odnosa, stvaranje dijaloga sa učenicima, što zahtijeva posebnu umjetnost, sposobnost da se pedagoški proces organizuje tako da bude svijetao, originalan i istovremeno lično značajan za studente . Strukturu pedagoške umjetnosti razmatrao je M.G. Grishchenko u svojoj studiji „Formiranje umjetnosti među umjetničkim direktorima koreografskih grupa na univerzitetima kulture i umjetnosti“ (2009) zasnovanoj na verbalnim (zvučni govor, intonacija i semantički akcenti) i neverbalnim (gestikulacije, izrazi lica, plastika) sredstvima uticaj na studente. Ova sredstva su međusobno povezana, imaju dinamičnu prirodu i mijenjaju se ovisno o specifičnoj situaciji u različitim fazama profesionalnog razvoja voditelja koreografske grupe.
Rešavanje kreativnih problema u saradnji sa voditeljem koreografske grupe u sistemu dodatnog obrazovanja dece menja psihološku strukturu vaspitno-obrazovnog procesa u celini, sistem unutrašnje stimulacije najšireg spektra interakcija, odnosa, komunikacije između svih učesnika. se stvara (volim biti sa svima, ponesen sam zajedničkim ciljem, ambicija je zadovoljena, pokazuje ponos na sebe itd.)
Prilikom privlačenja učenika na sistematsku nastavu koreografije, voditelji koreografskih grupa moraju shvatiti da posebnost rada u sistemu dodatnog obrazovanja djece nije samo identifikacija kreativnih sposobnosti, razvijanje muzičkog sluha i osjećaja za ritam. studentima, ali i mogućnost pomoći povučenim, nekomunikativnim i emocionalno neuravnoteženim učenicima. Potreba za podrškom djeci sa tjelesnim invaliditetom, stvaranje osjećaja odgovornosti i želje za određenim postignućima, nadoknađivanje nedostatka pažnje od strane nastavnika i roditelja.
Reditelj može uticati na formiranje i razvoj koreografskog tima:
Kroz prijateljsku i ugodnu atmosferu u kojoj se svaki student osjeća potrebnim i važnim;
Stvaranje „situacije uspjeha“ za svakog učenika kako bi ga naučili da se afirmiše među svojim vršnjacima na socijalno adekvatan način;
Korištenje različitih oblika masovnog obrazovnog rada u kojem svaki učenik stiče društveno iskustvo.
Specifičnost dopunske edukacije djece je da ako baletni igrači, kao voditelji koreografskih grupa, nemaju sposobnost da pridobiju učenike, pobude interesovanje za koreografiju, uvjere ih i motivišu za vježbanje, onda ne dobivaju grupe.
Analizirajući karakteristike socio-profesionalne adaptacije i ulaska bivših baletana u nastavu, treba napomenuti da se oni u ovoj profesiji etabliraju kroz samoobrazovanje. Mnogi direktori koreografskih grupa koje rade u sistemu dodatnog obrazovanja djece nemaju specijalno pedagoško obrazovanje, a njihovo stručno usavršavanje u oblasti pedagoškog rada počinje istovremeno sa implementacijom u samostalnu praktičnu nastavu. Potrebni su različiti oblici prekvalifikacije i podizanja kulturnog nivoa ljudi.
Predmet prekvalifikacije (specijalista) razlikuje se od predmeta primarne stručne obuke po prisutnosti ranije formirane profesionalne samosvijesti, životnog i profesionalnog iskustva. Očigledno je da proces učenja ne treba struktuirati kao emitovanje ili trening, već kao transformativni, mijenjajući ličnost, pomažući subjektu prekvalifikacije da izvrši profesionalnu preorijentaciju u sebi, u svojoj svijesti.
Voditelji dječjih koreografskih grupa sve su uvjereniji da im je za uspješnu profesionalnu aktivnost potrebno duboko poznavanje pedagoškog procesa. U skladu sa državnim obrazovnim standardom srednjeg stručnog obrazovanja, stručne spreme nastavnika dodatnog obrazovanja za djecu iz oblasti koreografije, organizator dječje plesne grupe mora posjedovati znanja o:
Istorija koreografske umjetnosti;
Osnove raznih vrsta plesa: klasični, narodni, moderni, plesni;
Tehnike izvođenja raznih pokreta;
Struktura i sadržaj vežbi, načini izvođenja istih sa decom u uslovima dodatnog obrazovanja dece;
Folklorna plesna kultura regije, regije, grada;
Sredstva muzičke izražajnosti, priroda njihovog utjecaja na izvođenje plesnih pokreta;
Metode za komponiranje malih i velikih oblika plesnih kompozicija;
Dramski razvoj plesnih slika;
Karakteristike plesnog kostima za izvođenje modernih plesova različitih vrsta.
Ovako visoki zahtjevi pred voditeljem koreografske grupe objašnjavaju se činjenicom da su oni ključ uspješnog razvoja koreografske grupe i njihovog profesionalnog djelovanja.
Voditelji koreografskih grupa sami biraju svoj obrazovni put, vodeći računa o stepenu obrazovanja i nastavnom iskustvu. Učešće na seminarima, radionicama i okruglim stolovima pokazuje da su danas goruća pitanja za nastavnika-koreografa dodatnog obrazovanja djece: „Organizacija pedagoškog procesa za održavanje interesovanja učenika za nastavu“, „Organizacija aktivnosti koreografa. grupa za rezultate.”
Učešće direktora koreografskih grupa na „majstorskim časovima“ i treninzima pruža mogućnost za dublju asimilaciju koreografskog materijala i radionica, kao i njegovo projektovanje na specifično pedagoško iskustvo.
Rezultat aktivnosti direktora koreografske grupe ima neku relativnost. S jedne strane, rezultatom se može smatrati zbir postignuća: titule, mjesta, nagrade, rezultati takmičenja i takmičenja na kojima je ekipa učestvovala, s druge strane, nivo koji učenici postižu tokom učenja u koreografskoj grupi ( nivo opšte kulture, discipline, znanja, veština). U prvom slučaju, vođa i učenici računaju na službeno priznanje, pobjedu na smotrama i takmičenjima. Drugi se prvenstveno fokusiraju na zajedničko provođenje slobodnog vremena, komunikaciju, upoznavanje koreografije i zajedničko bavljenje kreativnošću.
N.S. Poselskaya, učiteljica-koreografkinja, zaslužna radnica kulture Ruske Federacije i Republike Saha (Jakutija), inicijatorka organizacije koreografske škole u Jakutiji, na osnovu anketa među učiteljima plesa, otkriva da nemaju znanja o historiju pedagogije i teoriju koreografskog obrazovanja u svom kraju. Različiti oblici i metode koreografskog obrazovanja vezani za pedagošku djelatnost koreografa u regiji, nažalost, ne koriste se u praksi nastave koreografije. U međuvremenu, oslanjanje na narodne plesne tradicije jedan je od izvora kreativnosti voditelja dječje koreografske grupe. Ukoliko repertoarom dominiraju domaći folklorni plesovi u vlastitoj adaptaciji, uloga takvih grupa se povećava.
Narodna koreografska kultura predstavljena je u studijama A.G. Burnaeva, E.V. Zelentsova, V.G. Ščukina i dr. Naučni radovi posvećeni obuci nastavnika-koreografa zasnovanih na narodnoj koreografiji (G.Ya. Vlasenko, G.P. Gusev, N.I. Zaikin, K.S. Zatsepina, A.A. Klimov, M.P. Murashko, T.N. Tkachenko, T.N. Tkachenko i dr. .).
Postoje djela koja su od interesa za formiranje cjelovite percepcije narodne kulture. „Ruski narodni plesovi i igre“ sastavio je učitelj-koreograf Moskovskog doma amaterskog stvaralaštva V.V. Okunev, koji opisuje rezultate istraživačkog rada na proučavanju ruskog narodnog plesa u dječjoj koreografskoj grupi, tokom kojeg je pronađen sistem obuke i edukacije korištenjem ruskog narodnog plesa. Majstorska klasa nastavnika-koreografa Sveruskog centra za dečiju kreativnost L.N. Kornileva - proučavanje tradicionalnog vokabulara ruskog narodnog plesa u glavnim oblicima izgradnje okruglih plesova, plesova, kadrila.
Nastavnik dodatne edukacije iz koreografije S.A. Monguš (Kyzyl) vodi časove tuvanskog narodnog plesa, koji karakterišu plesni elementi za dečake i elementi koje izvode samo devojčice. U muškom plesu dominiraju skokovi, trikovi i salto; ples karakterizira ekspresija i pokretljivost. Sve se to može proslaviti u plesu „Konji“ (jahanje je omiljena zabava Tuvanaca), koji izvode samo dječaci. Temperamentan, tempo ples dobro prenosi trenutak konjičkog takmičenja. Ženski narod Tuva Gane karakteriziraju pokreti ruku (rotacija prema unutra i prema van; fleksija i ekstenzija u zglobu; lagano "drhtanje" ruku), izvode ga sjedeći na podu na koljenima, glatki pokreti ruke trebaju biti neprekidne i ne smiju se prekidati. Ženski ples karakteriziraju spori i glatki pokreti u prostoru, održavanje pravilnog držanja i graciozni pokreti.
Koreografska nastava je područje neposrednog dodira djetetovog ličnog stvaralačkog iskustva i umjetničkog iskustva akumuliranog u narodnoj umjetnosti. Ova okolnost objašnjava važnost upoznavanja učenika sa narodnom koreografskom kulturom.
Za obavljanje djelatnosti voditelja dječje koreografske grupe, bivši baletni igrači trebaju razviti odnos prema pedagoškoj djelatnosti, poznavanje specifičnosti pedagoške djelatnosti u sistemu dodatnog obrazovanja djece i traženje originalne metode rad sa dječijom koreografskom grupom. Sve ove karakteristike su neophodne komponente organizovanja koreografske grupe u sistemu dodatnog obrazovanja dece.
Bibliografska veza
Matsarenko T.N. PROFESIONALNA SAMOREALIZACIJA BALETNIH UMJETNIKA U OBLASTI DODATNOG OBRAZOVANJA DJECE // Znanstveni pregled. Pedagoške nauke. – 2016. – br. 1. – str. 35-52;URL: http://science-pedagogy.ru/ru/article/view?id=1508 (datum pristupa: 06.04.2019.). Predstavljamo Vam časopise koje izdaje izdavačka kuća "Akademija prirodnih nauka"
Baletski igrač je kreativni pozorišni radnik, profesionalni igrač koji, u skladu sa opisom posla i kvalifikacijama, izvodi uloge koje mu se zadaju u baletskim predstavama i drugim djelima baletske umjetnosti. Rad baletskog igrača, kao i svaka vrsta aktivnosti, zahtijeva od izvođača specifične kvalitete koji određuju njegovu podobnost za njega i osiguravaju određeni nivo uspješnosti u njegovoj realizaciji.
Nemoguće je zamisliti savladavanje profesije baletana bez svakodnevnih lekcija i proba, usavršavanja vještina koje se razvijaju od djetinjstva. Dugim, metodičnim radom postižu se stroga čistoća, lakoća i prozračnost.
Neposredni preduvjeti za postizanje ciljeva su kompetencije. Kompetencije opisuju ponašanje osobe na poslu, koje je određeno njegovim psihičkim stanjem, sposobnostima, iskustvom, znanjem i motivacijom.
Veza između obrazovnog procesa i formiranja kompetencija je tradicionalna. Trenutno je pitanje formiranja „općih kulturnih kompetencija“ najpotpunije, dublje i temeljnije proučeno. U međuvremenu, kompleksni koncept „profesionalnih kompetencija“ u teoriji i praksi specijalizovanog koreografskog obrazovanja je u procesu razvoja.
Otkriti kreativne sposobnosti, usaditi visok umjetnički ukus, koji uključuje osjećaj za proporciju i osjećaj za stil, muzičku osjetljivost, sposobnost da bude prožet ne samo sadržajem izvedbe, već i njenim raspoloženjem, da se probudi ljubav prema pozorištu i prema budućoj profesiji, razvijanje osećaja umetničke dužnosti - ovi i nastavnici se suočavaju sa drugim izazovima. Zato je glavna karakteristika obrazovanja budućih baletana međusobna povezanost posebnih disciplina. Složeni uticaj svih objekata doprinosi razvoju tehničkog nivoa izvedbe, plastične izražajnosti i opšte kulture.
Treba napomenuti da postoji određena kontradiktornost u specifičnostima prenošenja znanja i vještina u profesionalnom koreografskom obrazovanju, jer se praktična strana procesa učenja ne može ni djelimično zamijeniti bilo kakvim detaljnim preporukama i programima. Najvažniji faktor ovdje je stil i stil određenog nastavnika, koji otkriva njegovu viziju, kreativnu ličnost, vještinu i iskustvo. Zahvaljujući tome, svaki nastavnik ima svoje tehnike. Ovakav pristup daje nastavniku pravo da samostalno odlučuje o najhitnijim i najhitnijim pitanjima pedagoškog procesa.
Umjetnost kao profesionalno značajna kompetencija.
U plesu osoba koristi vlastito tijelo kao sredstvo izražavanja, kao instrument koji čini da zvuči plastično. Dakle, baletsko pozorište po svojoj prirodi karakterišu zahtevi za virtuoznošću, a rad baletskog igrača na usavršavanju koreografske tehnike nastavlja se kroz ceo njegov glumački život. U različitim mišljenjima o profesionalnom koreografskom obrazovanju postoji snažna, stabilna dominantna ideja o potrebi unapređenja koreografske tehnike. Slažemo se da je nastup plesača koji nije samouvjeren i neslobodan u kombinacijama daleko od umjetnosti, ovdje je sva pažnja umjetnika usmjerena samo na održavanje forme. Nesumnjivo, dobra tehnička obuka proširuje kompetencije baletskog igrača, predstavlja razvoj njegovog izvođačkog jezika i poboljšava sposobnost otkrivanja unutrašnjeg sadržaja slike. Istovremeno, baletan ne može i ne bi trebao svu svoju pažnju usmjeriti na tehničku izvedbu.
Zašto poze, gestovi i izrazi lica nekih glumaca stvaraju neophodnu iluziju kompleksnih psiholoških iskustava junaka, dok izvođenje drugih umjetnika izgleda neuvjerljivo? Koliko umjetnika, koji odlično vladaju školom, nedostaje nešto važno u svom nastupu. Šta razlikuje blistavu, ekspresivnu baletsku plesačicu od "blijede" i "neartikulirane"?
Umjetnost je profesionalno značajna kompetencija koja aktivnostima daje izražen estetski i emocionalni karakter. Ovo mišljenje je opravdano idejama klasika koreografije: J. Novera, C. Didelot i drugih.
Za baletsku umjetnost ne postoji jezička barijera, njen unutrašnji značaj je dostupan svijesti i osjećajima svih ljudi svijeta. To je glavni razlog zašto baletan mora ovladati sposobnošću da stvori atmosferu oko sebe. Ako je umjetnik zaista ličnost, ako je iznutra bogat i izvanredan, zanimljiv je publici.
Za budućeg baletana važno je da shvati da umjetnost otvara neograničene prostore za samoizražavanje njegove ličnosti. Prema osnovnom principu scenske kulture, umjetnik, prikazujući svoj rad na sceni, istovremeno javnosti pokazuje svoj intelektualni nivo. Kreativnost baletskih igrača, orijentisana na formalno poštovanje pravila i kanona, je neproduktivna; Samo kreativnost usmjerena na samoobrazovanje, samorazvoj i samousavršavanje može biti plodonosna.
Formiranje kompetencija budućeg baletana tokom perioda obuke.
Profesionalne kompetencije budućeg baletana se formiraju tokom dužeg vremenskog perioda, intenzivno i uporno. Pokazane plesne sposobnosti djeteta ni na koji način nisu garancija da će dijete biti baletan. Da bi se to dogodilo potrebna je posebna obuka. Put do pozornice je surov: potčinjava čitav životni stil učenika i zahtijeva svu njegovu snagu. Da biste u budućnosti dostigli vrh u bilo kojoj umjetnosti, potreban vam je poseban karakter, radna sposobnost, ljubav prema svom poslu, duhovno bogatstvo, inteligencija i bistra ličnost.
Sposobnosti za klasični ples iskazuju se ne samo u motoričkim, fizičkim i muzičkim sposobnostima djeteta, za koje se ispituje na prijemnim ispitima, već i u sposobnosti primjene ovih sposobnosti u formiranju kreativnih vještina. Bez upornosti koju pokazuju učitelj i dijete, dobrog zdravlja i mnogih drugih uslova, sposobnosti mogu zamrznuti i nikada se ne razviti.
Zbog toga se u periodu obuke primarna pažnja poklanja formiranju kod učenika unutrašnje motivacije za buduću profesiju, razvoju ličnosti, orijentaciji na profesionalne aktivnosti. U građenju obrazovnog procesa učenik u početku zauzima aktivnu poziciju. A faktor svjesnog izbora budućeg zanimanja daje obuci svrsishodan karakter.
U analizi koreografskog obrazovnog procesa identificiraju se brojna mentalna svojstva koja su neophodna za ovladavanje profesijom baletskog igrača: pažnja, pamćenje, volja itd.
Jedna od glavnih viših mentalnih funkcija kreativne prirode glumca, njegove sposobnosti da ovlada profesijom, je pažnja. Baletski igrač mora razvijati koncentrisanu pažnju na cijelo tijelo, pri čemu se moraju maksimalno uključiti svi osjećaji u cjelini – vizuelni, slušni i mišićni, uz maksimalno uključivanje analitičkog mišljenja.
Ispravna profesionalna kontrola rada vaših mišića ključ je za slobodno izvođenje koreografije. Stoga, od prvih dana treninga, nastavnik „Klasičnih plesova“ najveću pažnju poklanja usađivanju kulture mišićnog razumijevanja. On osigurava da učenici ne samo uče i izvode, već i analiziraju svaki pokret, razvija kod njih želju da rade maksimalno efikasno, svjesno, sa razumijevanjem „zašto“ i „zašto“. Kao rezultat takve obuke, studenti ne samo da uče iskustvo izvođenja, već su i sami u stanju da objasne zakonitosti izvođenja pokreta.
Jedna od najvrednijih vještina budućeg baletana je brzina percepcije i pamćenja različitih kombinacija. Reprodukcija pokreta povezana je s kontroliranim radom svijesti i visokim nivoom motoričke memorije, čija je najvažnija karakteristika sposobnost dugotrajnog očuvanja naučenih pokreta. Postepeno, kao određeni stepen profesionalizma, učenici razvijaju automatizovano izvođenje pokreta, što omogućava oslobađanje pažnje za kreativne zadatke.
Prilikom izvođenja plesa, objekti pažnje su koreografija sa svojstvenim tehničkim poteškoćama, muzika sa svojim melodijskim i ritmičkim sadržajem, kretanje u scenskom prostoru, komunikacija sa partnerima itd. Trenutačno prebacujući pažnju s jednog objekta na drugi, umjetnik mora, ipak, biti u stanju da zadrži ostale u svojoj zoni kontrole. Štaviše, sve nenaučene objekte pažnje on bi uvijek trebao doživljavati kao svježe. Tako se tokom scenskog izvođenja postiže potpuna koncentracija svih. mentalnih procesa.
Drugi važan kvalitet kreativne aktivnosti je čin volje. “Volja je sposobnost osobe da svjesno kontroliše svoje ponašanje, da mobilizira svu svoju snagu za postizanje ciljeva.” Tokom procesa učenja razvija se volja kroz razvijanje stava prema teškoćama i mehanizma za njihovo prevazilaženje. Zahvaljujući voljnim naporima, sam proces učenja postaje mnogo učinkovitiji: poboljšava se koncentracija na rad mišića, mijenja se brzina i spretnost mišićnih reakcija.
Njegovanje unutrašnjeg stanja baletana također je nemoguće bez utjecaja na njegovu emocionalnu sferu, jer unatoč svoj vanjskoj konvencionalnosti baleta, upravo psihološka rezerva ga čini punopravnim umjetničkim oblikom.
Da bi svaki pokret postao slikovit, „govoreći“, dobio svoju logiku, mora se razumjeti, osjetiti, osjetiti. Bilo koji pokret može se intonirati različitim emocionalnim ili karakterističnim bojama. Na primjer, pas de bourree može biti od perli, lagan, koketan i hirovit, ili metalik, tvrd, reljef. Mala promjena držanja, okretanja glave ili smjera pogleda dovodi do promjene karaktera i raspoloženja slike. Ova vrsta plastičnih nijansi otvara široke mogućnosti izvođaču. Naučiti da iste poze i pokrete daju različite sadržaje, nijanse i nijanse znači usaditi vještinu glumačke svijesti.
Međusobni odnos specijalnih disciplina.
Visok kvalitet profesionalnog koreografskog obrazovnog procesa otkrit će se tek analizom cjelokupnog obima znanja koje studenti stiču na različitim nivoima specijalne obuke.
Na primjer, na časovima „Istorijski i svakodnevni ples” učenici upijaju pravila lijepog ponašanja, jedinstvenost držanja i osobenosti nošenja kostima. Glavni zadatak ovdje je naučiti reproducirati stilske karakteristike povijesnih plesova i ponašanja likova iz različitih epoha.
Svaki baletan u pozorištu mora da zna i ume da izvede razne plesove prošlih vekova. „Nijedan koreograf, koji radi na produkciji novog baleta, neće naučiti umjetnika da igra valcer neophodan tokom radnje: pretpostavlja se da baletski umjetnik zna dobro da ga otpleše.”
Skup pokreta, uzet sam po sebi, najčešće ne predstavlja nikakvu tehničku poteškoću, cijela poteškoća leži u ovladavanju stilom. Umjetnik koji posjeduje stilske karakteristike lako će moći ukusno i plastično utjeloviti stečene vještine ponašanja u specifičnom povijesnom okruženju.
Disciplina „Karakterni ples“ otkriva posebnosti nacionalnog kolorita, usmjeravajući pažnju učenika na razlike u načinu, temperamentu i plastičnim karakteristikama. Bez razvijanja plemenitosti, elegancije i šika u pozicioniranju tijela, osjetljivog osjećaja za pokret i držanje, širine gesta, ekspresivnosti ruku i unutrašnjeg impulsa, nemoguće je profesionalno izvođenje plesa scenskog karaktera.
Na časovima „Duet Dance“ učenici uče kulturu komunikacije između partnera. Samo precizno izveden lift, kada oba izvođača rade sinhrono, daje prekrasan scenski efekat. Istovremeno, unutrašnji kontakt i pažnja partnera jedni prema drugima pomažu da se plastične slike otkriju dublje.
To je struktura punog kompleksa posebnih predmeta koja osigurava ispoljavanje razvijene kulture baletskog igrača, sposobnog da ispuni sve kreativne zahtjeve pozorišta, i daje priliku budućem umjetniku da u potpunosti ostvari svoje sposobnosti.
Formiranje samoobrazovanja, samorazvoja, samousavršavanja.
Proces učenja ne može se zasnivati na prinudi i mehaničkom ponavljanju. Savremeni zahtjevi postavljaju pred nastavnike baleta zadatak razvijanja sposobnosti za samostalnu aktivnost kod učenika. Efikasan lični razvoj moguć je samo pod uslovima visoke aktivnosti i samostalnosti.
„Samorealizacija je glavni uslov pod kojim se stvaralačka aktivnost manifestuje kao glavni faktor harmoničnog razvoja pojedinca. Čovjekova želja da ostvari svoje kreativne moći i sposobnosti najdublja je potreba pojedinca, potreba koja određuje smisao njegovog života i značaj njegovog Ja u očima drugih ljudi. Zadatak pedagogije je pružiti priliku za otkrivanje samog sebe.” Izražavanje unutrašnjeg svijeta kroz eksternu manifestaciju najvažnija je osobina svakog umjetnika.
Samoobrazovanje je ljudska aktivnost usmjerena na promjenu ličnosti u skladu sa svjesno postavljenim ciljevima, utvrđenim idealima i uvjerenjima. Princip samostalnosti učenika u obrazovnom procesu pretpostavlja orijentaciju na način da direktno učestvuju u pripremi za buduće aktivnosti, a ciljevi učenja postavljeni izvana postaju njihovi vlastiti, lični ciljevi. Na osnovu principa samokontrole i samoorganizacije, nastavnik ne podučava, već pomaže u učenju. Pokazuje učenicima potrebu i ispravnost ovladavanja vještinama učenja kako bi ih samostalno izvodili, razvija kod učenika naviku stalnog usavršavanja, rada na sebi, na svom kreativnom odrastanju, što će im biti potrebno tokom kreativne aktivnosti.
Magija umetnosti.
Značajnu ulogu u razvoju kreativnog mišljenja budućeg baletana ima scenska praksa, koja malim umjetnicima donosi ne samo radost boravka na sceni, pomaže dublje razumijevanje odabranog zanimanja i formira pravi stav. prema djelu svog života. Upravo tokom scenske prakse studenti prave prve korake na putu umjetnosti.
Moderni trendovi u baletu doveli su virtuoznu tehniku u prvi plan, što je dovelo do toga da je plesač postao značajniji od glumca. Međutim, ples mora izražavati osjećaje, pa stoga mora biti razumljiv ne samo poznavaocima i ljubiteljima baleta, već i svakom prijemčivom gledaocu. Stoga želim još jednom napomenuti da je umjetnost profesionalno značajna kompetencija baletskog igrača, koju ne treba zanemariti.
Ako umjetnik, izlazeći na scenu, ne zna kako da pokaže gledaocu svoje unutrašnje stanje i ekspresivnost, biće dosadan glumac. Svaka slika mora biti umjetnički, muzički, emocionalno i psihološki opravdana. Svaki gest, poza, nijansa moraju imati unutrašnji impuls. Da biste pozu ispunili sadržajem, potrebno je da je oživite, otkrijete neke svoje elemente u njoj, ispunite je svojom unutrašnjom mišlju - tada će biti organska i smislena.
Uprkos činjenici da je koreografija fiksna, svaki izvođač u njoj traži svoje psihološke nijanse plastičnosti, traži najizrazitiju pozu, najpovoljniji ugao, nagib i okretanje glave, položaje ruku i na taj način boji ulogu njegovu individualnost. Ljudski karakteri su višestruki, svi ljudi različito izražavaju osećanja, tako da različiti ljudi ne mogu imati potpuno iste maske emocija. Korištenje jedne boje za otkrivanje slike je potpuno pogrešna metoda.
„Svaki osjećaj ima mnogo nijansi i, shodno tome, snagu i razmjer njegovog ispoljavanja. Tako, na primjer, radost može biti tiha i meka, ali može biti i burna i neobuzdana. Biti u stanju ne samo izazvati u sebi nježno osjećanje, već i precizno odrediti njegovu razmjeru velika je i suptilna umjetnost glume.”
Važno je zapamtiti da inspiracija umjetniku ne dolazi sama, recimo, usred noći ili na odmoru, na obali rijeke ili mora. Neophodno je određene večeri, u određeni sat, kada u pozorištu zvone zvona, a publika sedi u svojim stolicama. Shodno tome, umjetnik mora biti u stanju da sam dočara svoju inspiraciju, po svojoj volji i nahođenju. Čak iu trenucima lošeg zdravlja mora pronaći načine da u sebi probudi ushićenje pred predstojećim poslom, da postigne najvišu manifestaciju mentalnih, duhovnih i stvaralačkih moći. Da bi se stvorenoj slici udahnuo život, veština glumca zahteva duhovni rad.
Pozorište od modernog baletana zahteva nezavisnost, lične kvalitete i kreativnost na sceni. Ne treba zaboraviti da baletni igrači nisu plesači ili plesači, već akteri koreografske umjetnosti! U procesu pripreme predstave u pozorištu paralelno se odvija rad na stvaranju imidža i tehničkog usavršavanja plesa. Ovladavanje klasičnom plesnom formom omogućava izvođenje plesa bez osjećaja napetosti, ali se apsolutna cjelovitost slike ne može postići bez ovladavanja glumačkim vještinama, koje omogućavaju umjetnicima da duboko prodru u duhovni svijet junaka i emocionalno. zasititi njegovu plastičnost. Balet mora imati ne samo tehničku profesionalnost, već i glumačku ekspresivnost, predstava mora očarati gledatelja slikama.
Nivo izvođačke kulture je glavna stvar koja određuje lice pozorišta, jer se često isti naslovi predstava izvode u različitim trupama. Razlika je u nivou izvršenja. Danas se, nažalost, često suočavamo sa određenim gubicima u umjetničkom izvođenju. Sada nije tako često da predstave zadivljuju publiku dubokim unutrašnjim sadržajem; individualnost i ličnosti su nestale.
Glavni izvođači se trude da se fokusiraju na tehniku izvođenja, pokazujući publici punu težinu svoje profesije, zaboravljajući na gubitak slike i prirodnog izražavanja osećanja na sceni. Sam stil glume često karakterišu zatvorenost i suzdržanost. Dominacija tehnologije unosi notu izvještačenosti i laži. Predstava gubi svoju magiju, gubi se umjetnička strana predstave. Neuhvatljiva suština koja dotiče duše publike nestaje bez traga.
Ali, na kraju krajeva, ruska baletska umjetnost oduvijek se odlikovala svojom toplinom, sposobnošću da odražava unutrašnji život u umjetničkom scenskom obliku. Podsjetimo da je u sovjetskim godinama postojao koncept „lenjingradskog školskog stila“. Dugi niz godina u školi i pozorištu se pridavao veliki značaj preciznosti forme, kvaliteti i određenosti stila. Umjetnici su s lakoćom demonstrirali kristalno jasan ples, ali tehnika nije bila sama sebi svrha izvedbe.
Najvažnija stvar u baletu je živa kreativnost umjetnika. Potpuno stvaranje umjetničke slike u baletnoj izvedbi moguće je samo ako se tečno vlada i koreografskim i glumačkim tehnikama. Kompetencija baletana, koja leži u sposobnosti igranja ne samo plastikom spoljašnje forme, već i sposobnosti da svoj unutrašnji sadržaj, svoje unutrašnje iskustvo prenese u koreografski jezik, ključ je uspeha na putu scensko stvaralaštvo.