Karakteristike žanra Requiem
Requiem- Ovo je sahrana, misa zadušnica. Kanonizacija teksta rekvijema od strane Tridentskog sabora (1545-1563), koji je konsolidovao kompozicione i stilske karakteristike žanra, zasnovane na dijalektičkoj interakciji jedinstva i kontrasta, odredio je prioritet verbalnog principa. U periodu stabilizacije žanra, latinski tekst je bio taj koji je koncentrisao etička i figurativna značenja rekvijema.
Rekvijem se razlikuje od uobičajene mise po nedostatku dijelova kao što su “Gloria” i “Credo”, umjesto kojih su uključeni posebni koji se odnose na pogrebni obred. Nakon uvodne molitve „Daruj im vječni mir“ (Requiem aeternam dona eis), uslijedio je uobičajeni dio mise „Kyrie“, a zatim srednjovjekovni niz „Dies irae“ (Dan gnjeva). Sljedeće molitve - "Domine Jesu" (Gospode Isuse) i "Hostia" (žrtve tebi, Gospodine) - dovele su do rituala za pokojnika. Od tog trenutka motivi tuge su uklonjeni, pa je katolička pogrebna misa završena uobičajenim dijelovima “Sanctus” i “Agnus Dei”.
Ovaj slijed molitvi čini 4 tradicionalna dijela:
Uvodni (tzv. „introitus“) – „Requiem aeternam“ i „Kyrie“;
glavni – “Dies irae”;
“offertorium” (ritual prinošenja darova) – “Domine Jesu” i “Hostia”;
posljednji je “Sanctus” i “Agnus Dei”.
Pojavivši se u srednjem vijeku kao vrsta katoličke mise, rekvijem je postao oličenje kršćanske ideje smrti kao prijelaza iz privremenog u vječno, iz straha, tuge, patnje u mir, svjetlost, nadu.
Definirajuća karakteristika pogrebne mise pretklasične ere ostala je velika kompozicija za hor a cappella. Intonacionu osnovu rekvijema činile su kanonizovane melodije gregorijanskog korala. Stilska stabilnost izražena je u cjelovitosti i jasnoj izmjeni psalmodijskih, kontrapunktnih i horskih dionica.
Pojava liturgije iz doba klasicizma transformiše uticaj muzičkog teatra i instrumentalizma, predodredivši prelazak rekvijema (kao i drugih kultnih žanrova) u sferu koncertne muzike.
Napominje se da su se u 17. vijeku paralelno razvile dvije vrste pogrebnih misa: višeglasna horska a cappella i misa za hor i prateće soliste basso continuo i drugi instrumenti, uključujući solo instrumente („obavezni”).
U procesu razvoja žanra, oslobađanja individualne svijesti od religioznog i kultnog pogleda na svijet renesanse do novog doba, promijenio se odnos njegovih glavnih dionica: dramska kulminacija rekvijema, sekvenca postaje njegov središnji dio. Dies irae.
Sagledavajući rekvijem sa stanovišta procesa unutrašnje transformacije žanra iz „primijenjenog“ u „umjetnički“, treba istaći sljedeće elemente koncertnog izvođenja: tip kompozicije kantate (naizmjenične arije, ansambli, horovi), fiksiranje ekstremnih stanja, polariteta slika, sjaja dinamičkih kontrasta, razvijene instrumentalne pratnje, virtuoznosti vokalne tehnike. Formiranje rekvijema kao koncertnog žanra vezuje se za rad G. Gabrielija, o. Cavalli, G. Pitoni, Fr. Durante, pakao. Gasse, N. Yommelli.
Trenutno, biser ovog žanra ostaje V.A.-ov rekvijem. Mocarta, koji je spojio kanonsku osnovu srednjovjekovne pogrebne mise sa dostignućima tog doba (procvat opere i instrumentalne muzike). Sadržaj zadušnice određen je žanrom same zadušnice. Odjekuje sadržaj strasti. Rekvijem prožima ideju smrti i njene tragične neminovnosti. Ton Mocartovog Rekvijema je veoma daleko od tradicionalne suzdržanosti i objektivnosti crkvena muzika.
Rekvijem se sastoji od 14 dijelova po sljedećem redoslijedu:
1. Requiem aeternam (pokoj vječni) - hor
2. Kyrie eleison (Gospode, pomiluj) - hor
3. Dies irae (dan gnjeva) - refren
4.Tuba mirum (vječna truba) - solo za sopran, alt, tenor i bas
5.Rex tremendae majestatis (kralj zadivljujućeg veličanstva) - refren
6. Recordare, Jesu pie (sjeti se, milostivi Isuse) - solo četiri glasa
7. Confutatis maledictis (sramota zlih) - pripjev
8. Lacrimosa dies illa (dan u suzama) - refren
9. Domine Jesu Christe (Gospod Isus Hrist) - hor i solo četvoroglasni
10. Hostias et preces (Žrtvovanja i molitve) - hor
11. Sanctus (sveti) - hor i solo
12.Benedictus (blaženi) - solo od četiri glasa, zatim refren
13. Agnus Dei (Jagnje Božje) - hor
14. Lux aeterna ( vječna svjetlost) - hor
Po izvođačkoj kompoziciji, rekvijem uključuje 4-glasni hor, kvartet solista, orgulje, veliki orkestar: uobičajeni sastav gudača, u grupi drvenih duvačkih instrumenata nema flauta i oboa, već su bas horne. uvedena (vrsta klarineta pomalo sumorne boje); u duvačkoj grupi nema rogova, samo trube sa trombonima; timpani.
Predavanje 2. Dio 4
To je rekvijem V.A. Mozart je bio početak puta ka mnogim originalima
žanrovske formacije narednih vekova.
Fenomen romantičnog rekviema leži u ideološkim dubinama epohe,
u promišljanju i shvaćanju tajanstvenog značenja sadržanog u dijalektici život – smrt.
Antički žanrovski model rekvijema konačno je dobio ulogu izgovora,
otvarajući slobodu širokoj upotrebi individualnog sistema izražajnih sredstava.
Analizirajući brojne partiture rekviema romantičnih kompozitora I. Brahmsa,
G. Berlioz, L. Cherubini, A. Dvorak, D. Verdi, F. Liszt, K. Saint-Saens, A. Bruckner, G. Fauré,
može se primijetiti da je u svakom pojedinačnom slučaju to individualno arhitektonsko,
intonaciono-dramsko, idejno rešenje.
Doba romantizma konačno je uspostavila koncertni kantato-oratorijski karakter žanra, predstavljajući raznovrsnost njegovih inkarnacija (teatralnost, lirsko-filozofska orijentacija, građanski patos).
Simfonijski metod mišljenja, odobren od klasicizma, usmjerio je razvoj liturgijskog žanra u dramskom pravcu. Kompozicija rekvijema koja je do tada nastala bila je podređena jednoj dramskoj liniji razvoja, sa semantičkom funkcijom karakterističnom za svaki dio. Međutim, ova funkcionalna fiksacija nije spriječila potragu za novim slikama.
Dugu fazu razvoja rekvijema u 19. veku treba posmatrati i kao kulminaciju, koju karakteriše najpotpunije razotkrivanje suštinskog (ideja smrti), i kao njegovu destabilizaciju, manifestovanu u izrazito individualnoj interpretaciji. žanra. Odstupanje od latinskog teksta: okretanje luteranskoj Bibliji (F. Schubert, J. Brahms) i djelima savremenih pjesnika (R. Schumann) samo je proširilo žanrovske karakteristike rekvijema, ne narušavajući ono glavno - njegovu vjersku iskonsku suštinu.
U 20. vijeku pojavile su se takve varijante rekvijema kao ratni rekvijem B. Brittena, rekvijem E. L. Webbera i drugi.
Među rekvijemima domaćih kompozitora možemo nabrojati djela O. Kozlovskog, A. Kastalskog, A. Karamanova, A. Šnitkea, E. Denisova, V. Artemova, S. Berinskog, M. Bronnera, V. Platonova, V. Silvestrova , S. Slonimsky, A. Popova.
Adaptacija žanra zadušnice na ruskom tlu leži, prije svega, u njegovoj pripadnosti zapadnoevropskoj liturgijskoj muzici, a samim tim i u viševjekovnom sukobu između dvije kršćanske religije - pravoslavlja i katolicizma. Odsustvo samih korijena žanra u djelima kompozitora predrevolucionarne Rusije povezano je s posebnostima percepcije katoličkih tradicija i rituala ovdje. Analizirajući istorijsku situaciju proučavanog perioda, autor napominje da su jaki vjerski temelji, snažan utjecaj crkve, procvat horske muzike kao najvažnije komponente duhovne umjetnosti bili odlučujući faktori da se Rekvijem smatra „stranim“. ” fenomen.
Strani kompozitori koji su radili u Rusiji odigrali su veliku ulogu u sadnji i negovanju rekvijema na ruskom tlu. Među njima su V. Manfredini, D. Cimarosa, G. Sarti, S. Neukom, K. Goedicke.
Napominje se da su određenu pripremnu fazu služili višesmjerni, ali komplementarni procesi, na primjer, stvaranje pravoslavne duhovne muzike od strane stranaca („Hvalimo Te, Bože“, „Sada sile nebeske“ G. Sartija). S druge strane, bilo je pisanje domaćih autora djela katoličke i luteranske tradicije na latinske i njemačke tekstove, kao npr. Unser Vater M. Berezovski, Ave Maria, Salve Regina, njemačka misa, Gloria D. Bortnyansky, Stabat Mater G. Lomakina. Nedostatak zvanične podrške (crkva ih je okarakterizirala kao „slične stvari”) nije podstakla djelovanje kompozitora na ovom području, što se proširilo i na žanr koji se proučava.
Jedan od značajnih primjera žanra koji su stvarali strani kompozitori koji žive u Rusiji bio je Rekvijem O. Kozlovskog (1798-1825). Integralni po konceptu, emocionalnoj strukturi i muzičkoj izvedbi, Rekvijem se s pravom smatra dijelom ruske muzičke kulture. Na osnovu klasičnog modela sahrane (latinski tekst, glumačka postava, redosled delova), kompozitor čuva glavne himne bogosluženja. Međutim, dolazi do niza promjena u strukturnom sastavu ciklusa. Netradicionalno za žanrovski kanon (prirodnije za ritualnu predstavu) je uključivanje O. Kozlovskog u partituru Requiem of the Funeral March ( Marcia funebre) i dijelovi Salve Regina(Zdravo, kraljice). U radu je vidljiv i uticaj sekularnih žanrova, prvenstveno poloneza, kao i muzike za dramske predstave. Među influenserima bila je ruska orkestarska (horna) i svakodnevna vokalna (ruska pjesma) muzika.
Na putu prilagođavanja rekvijemskog žanra, indikativna je ideja Rekvijema M. Balakireva (1860). U radu se pokušava spojiti zapadnoevropski žanr (kompozitoru je poslužio Rekvijem W.A. Mocarta) sa tradicijom ruske duhovne muzike. Inovativni projekat M. Balakireva ostao je nerealizovan, ali oni sami umjetničke ideje iznikla u ruskoj muzici dvadesetog veka.
Djelo A. Rubinsteina „Pesme i rekvijem za Mignone“ (iz „Wilhelma Meistera“ W. Goethea) po sadržaju je uporedivo sa „Requiemom za Mignone“ R. Šumana. Svojom figurativnom i semantičkom strukturom prilično je blizak lirskom ciklusu za hor i soliste, koji se sastoji od brojeva, od kojih se većina može izvoditi zasebno, u obliku koncertnih komada.
Značajan korak u evoluciji žanra bio je rekvijem za hor, soliste, orgulje i orkestar „Bratska komemoracija“ A. Kastalskog (1916). Kompozitor po prvi put u istoriji postavlja zadatak stvaranja pogrebnog djela koje objedinjuje različite kršćanske denominacije. Uzimajući žanr zadušnice kao osnovu, kompozitor ga rusifikuje i obogaćuje molitvama i napjevima ruske pravoslavne zadušnice. Rekvijem određuje opštu strukturu i redoslijed dijelova, jedan od glavnih tekstova, izvođačku kompoziciju i dio tematskog niza. Istovremeno, crkvenoslavenski tekst, sadržajno-emocionalna strana djela, nacionalni žanr i semantički znaci omogućavaju pripisivanje tradicijama duhovne pravoslavne muzike. Objedinjavanje djela u jednu cjelinu olakšano je intonacijskim i tematskim vezama, koje se manifestiraju u prisutnosti dvije uzastopne teme - sekvence. Dies irae i kondak „Počivali sa svetima“, lučni dizajn kompozicije.
“Bratska komemoracija” jedno je od prvih ekumenskih iskustava koje je odražavalo karakteristike duhovne kulture različitih vjera. Originalnost kompozicije određena je željom da se sintetiziraju narodni obredi i crkvene službe, znamensko pjevanje i narodne pjesme. Razmjer koncepta određen je kako imenom, tako i spektrom izvedbenih tehnika koje doprinose prevazilaženju granica žanra.
Izdvojeni primjeri rekviema potvrđuju tezu da je ruska kompozitorska škola morala preći dug put kako bi u potpunosti ovladala žanrom, čineći ga dijelom ruske kulture. Radovi O. Kozlovskog, M. Balakireva, A. Rubinštajna A. Kastalskog bili su početna osnovna osnova za koju se ispostavilo da je predistorija razvoja katoličkog žanra u ruskoj muzici. Njihovo traženje puta rusifikacije rekvijema pokazalo se obećavajućim u budućnosti.
Dinamika razvoja rekvijema u dvadesetom veku omogućava da se identifikuju nekoliko faza njegovog „aktivnosti“. Ako smatramo 1915. kao polaznu tačku (datum kada je A. Kastalsky napisao rekvijem „Bratska komemoracija”), onda su 1930-te - 1940-te obilježene početkom savladavanja i implementacije rekvijema od strane kompozitora kao vrste muzike. u sjećanju, koja je kulminirala 1960-ih; Sedamdesete – osamdesete karakteriše kompozitorovo interesovanje za žanrovski kanon rekvijema, raznovrsnost koncepata i individualne autorske interpretacije; 1990-te - 2000-te označile su novu fazu u evoluciji žanra.
Prilikom razmatranja evolucije rekvijema identifikovana su dva trenda u njegovoj interpretaciji (prema M. Aranovskom). Prvi je zbog očuvanja žanrovskog kanona (ideološki sadržaj, latinski tekst, ciklična forma, izvođačka kompozicija) uz njegovu obnovu iznutra. Trenutno se nastavlja trend novih žanrovskih modifikacija rekvijema, s tim u vezi možemo govoriti o evoluciji žanra rekvijema u kontekstu muzike in memoriam.
Memorijalnost, kao način figurativnog i poetskog shvatanja stvarnosti u dvadesetom veku, postala je jedan od vodećih oblika otelotvorenja tragedije epohe. Dvovekovna tradicija stvaranja dela ruske muzike u sjećanju umnogome je predodredio prihvaćanje filozofskih i etičkih motiva katoličkog žanra od strane ruske kulture.
IN Sovjetsko doba(1930-1940-ih) značajan dio muzičkih memorijala bio je grupisan oko tužnih događaja povezanih sa smrću političkih ličnosti („Rekvijem” u spomen V.I. Lenjina od D. Kabalevskog, riječi N. Aseeva), „Rekvijem u spomen na V.I. Lenjin" L. Hoja-Einatova, riječi M. Svetlova), "Rekvijem u spomen na S.M. Kirov" M. Yudina, riječi kompozitora). Definicija žanra je ovdje djelovala kao metafora i samo je bila podešena na željeni emocionalni i semantički val.
Istovremeno, takve kompozicije su bliže tradicionalnom rekvijemu nego instrumentalnim spomenicima (prisustvo poetskog teksta, sinteza vokalno-horskih i simfonijskih principa).
Od brojnih djela koja predstavljaju spomen-rekvijem, kao indikativne su istaknute dvije njegove varijante: antiratni i politički spomen, kao i subjektivni i lični epitaf. Govorimo o Rekvijemu D. Kabalevskog (pjesme R. Roždestvenskog), Rekvijemu B. Tiščenka (pjesme A. Ahmatove), Smrt pjesnika: Oratorijum-Rekvijem N. Sidelnikova (pjesme M. Ljermontova) , Requiem G. Buzoglyja (pjesme iz drevne japanske poezije i riječi gđe Nagako Kumo).
Drugu polovinu dvadesetog veka karakteriše nalet stvaralačke aktivnosti u radu sa žanrovskim modelom rekvijema ruskih kompozitora. Upravo je rekvijem određen kao polazna tačka u okretanju duhovnim žanrovima A. Karamanova, A. Šnitkea, E. Denisova. Napominje se da je u dvosmislenom, kontradiktornom periodu 1960-ih - 1980-ih, interesovanje modernih kompozitora za muziku katoličke tradicije otvorilo mogućnosti kroz okretanje tekstovima necrkvene, ali religiozne prirode, za rješavanje moralno-filozofskih pitanja. .
Navedene partiture, sa izuzetkom Rekvijema E. Denisova, pokazuju očigledan pristup kanonu žanra. Jedna od ključnih karakteristika je verbalni raspon. Muzički tekst zadušnica oličen je najsloženijim sredstvima modernog pisanja, koji je upio gotovo sve tehnike i tehnike kompozicije dvadesetog vijeka.
Istovremeno, individualno čitanje antičkog žanrovskog modela ogledalo se u arhitektonskoj pokretljivosti ciklusa (širenje ili sužavanje strukture), što je uticalo na dramaturgiju celine i preraspodelu funkcija pojedinih delova, odnos između dinamike i statike. Na primjer, Sanctus u rekvijemima A. Šnitkea i V. Artemova dobija sasvim drugačiju figurativnu i semantičku interpretaciju. Umjesto uobičajenog entuzijastičnog veselja ovom dijelu, dolazi tihi sjaj muzike.
Interesovanje za rekvijemski žanr ostaje u fokusu stvaralaštva kompozitora u poslednjim decenijama 20. i početkom 21. veka. Rađaju se različita djela, posebno M. Bronnera, V. Martynova, A. Čajkovskog, V. Platonova. Svaki od njih pokazuje originalnost idejnog rješenja, autorovu stilsku individualnost u interpretaciji antičkog žanra, jednom riječju, otvorenost žanra za nove modifikacije.
ZADATAK br. 2.1
misa
ZADATAK br. 2.2.
Pozivajući se na referentnu literaturu, dajte definiciju i opis žanra Requiem
Odgovori se moraju dostaviti u doc formatima. or.docx, font Times New Roman, veličina 14, poravnat, prored - jedan i po, margine sa svih strana 2,5 cm, uvlaka pasusa 1 cm, stranice su numerisane. Fusnote su date unutar teksta u uglastim zagradama. Spisak referenci dat je na kraju teksta.
Odgovor mora biti između 5 i 15 stranica.
Daju se dva pokušaja da se odgovori na zadatak.
Maksimalni broj bodova za zadatak je 100 bodova.
Ali, naravno, većina misterija i mistifikacija nastala je oko posljednjeg djela najvećeg kompozitora, koji je ušao u istoriju muzičke kulture pod imenom „Requiem“.
Opšte je poznato da nijedno Mocartovo muzičko djelo nije izazvalo tako žučne rasprave i mišljenja kao njegovo posljednje djelo - takozvani "Rekvijem". Dugo vremena sva djela W. A. Mozarta bila su zamagljena kontroverzama i spekulacijama oko ovog muzičkog djela. Cijela povijest ove pogrebne mise, koju mu je u julu 1791. godine pod prilično misterioznim okolnostima naručio tajanstveni glasnik u sivom, koju je veliki kompozitor napisao u iščekivanju smrti i nikad dovršena, sama po sebi otkriva ne samo neobične, već i neprovjerljive detalje, utisnut u svijest Mocarta i njegovih savremenika. Čak i kada bismo uspjeli prikupiti sve publikacije i dokumente o ovom posljednjem djelu muzičkog genija i pokušati spojiti kontradiktorne podatke o nastanku Requiema, čak i u ovom slučaju teško bismo mogli rasvijetliti misteriju porijeklo ove ritualne kompozicije. Morali bismo sa živopisnom jasnoćom pratiti cijeli tok ovog najfascinantnijeg književnog procesa, vidjeti kako se mistika, laž i strah od razotkrivanja kao crvena nit protežu kroz cijelu ovu priču i kako se na plodnom tlu glasina i šutnje, obmane i neznanja, potpuno čudne i nelogične situacije, i ta zbrka, pojačana novinarima, koja je donedavno držala prosvećeni svijet u mraku da li je naručitelj Requiema zaista postojao ili je to jedna od najvećih podvala u svijetu. istorija muzičke kulture?
Iako teško logično dalji razvoj događaja, koja se zbila u posljednjim mjesecima života W. A. Mozarta, može se objasniti samo redosljedom ove pogrebne mise, s kojom je navodno došao tajanstveni stranac.
Činjenica je da su sam Mocart, njegovi savremenici, a kasnije i istraživači njegove biografije duboko uvjereni da muzički genije nije umro prirodnom smrću. Mnoge činjenice iz njegovog života govore o njegovoj nasilnoj smrti. Zaključci mnogih istraživača uvjeravaju nas da je Mozart bio otrovan. O tome svjedoče medicinski izvještaji dobijeni kao rezultat analize njegovih simptoma. poslednja bolest.
Poznato je da je i sam Mocart bio uvjeren da je otrovan, te je o tome prvi put rekao svojoj supruzi Konstanci nekoliko mjeseci prije smrti.
Istorija Mocartove bolesti do leta 1791 bukvalno riječ "prazno", pa čak ni njegove vlastite ispovijesti u pismima o zaraznim bolestima i neuralgičnim glavoboljama, koje su sasvim prirodne za normalnog čovjeka, nisu dovoljne da ga pretvore u "bolesnika", pogotovo što je njegov lični i intimni život od toga vrijeme svjedoči o procvatu zdravlja. Osoba koja se nije osjećala dobro, a još manje kronično, nikada se ne bi odlučila ni na dugo putovanje u Prag 1789. godine ni na put u Frankfurt u jesen 1790. godine da učestvuje u proslavama krunisanja cara Leopolda II. Takođe treba napomenuti da nijedna njegova godina kreativnog života nije bila tako plodna kao sudbonosna 1791.
Tek u ljeto posljednje godine svog života iznenada je osjetio prvu slabost, nakon čega je njegova sumnja počela da jača i da mu je neko pokušao život. Ova sumnja se dodatno pojačava nakon što se u julu 1791. čudni sivi glasnik neočekivano javlja Mocartu sa prijedlogom, od čega se Mocart neopisivo uzbuđuje. Ponuda misterioznog stranca i Mocartova bolest, moguće je, bili su stjecaj okolnosti, ali je Mocartova narudžba za ritualnu misu ipak na njega ostavila vrlo snažan utisak, tako da se nakon odlaska čudne mušterije „Mocart čak i razvio druge, vrlo iznenađujuće misli, a kada su pokušale da ga odvrate od njih, on je ućutao, ostajući sam sebi“ (Nissen).
Sve preostale dane, do svoje smrti, koja je nastupila 5. decembra 1791. godine, Mocart živi i radi samo sa mišlju na ovu pogrebnu misu, i pod utiskom koji je anonimni kupac na njega ostavio na izvanredan način.
Nevjerovatna i iznenadna smrt V.A. Mocart je svojim savremenicima pružio bogatu hranu za razmišljanje. Počevši od 1791. godine, glasine da je otrovan nikada nisu utihnule. Dakle, već Nemeček, njegov prvi biograf, iako vrlo pažljivo, u tom smislu je to ovako izrazio: „Njegova rana smrt, ako, međutim, nije bila veštački ubrzana, dogodila se 5. decembra 1791. godine...“.
Berlinski muzički nedeljnik je takođe zabeležio: „Mocart je umro. Vratio se kući iz Praga bolestan i od tada je svakim danom slabio i gubio se... Pošto mu je telo posle smrti bilo jako natečeno, čak se pretpostavlja da je bio otrovan.. ."
Ponavljane izjave samog Mocarta da je otrovan, te njegovi nagoveštaji Konstanci da neko pokušava da mu ubije život, doveli su do toga da je ova sumnja iznova postajala povod za burne rasprave. To je značilo sporo djelujući otrov koji je Mocartu davao u velikim intervalima: prvi put, po svemu sudeći, krajem juna 1791. godine, kada se prvi put osjećao bolesno i izrazio ideju da bude otrovan, i smrtonosnu dozu , vjerovatno u septembru te iste godine, kobne za kompozitora, kada je boravio u Pragu.
Budući da simptomatologija trovanja arsenom ne odgovara toku kliničke slike posljednje Mozartove bolesti, onda se u ovom slučaju može govoriti samo o jednoj intoksikaciji - o sustavnom trovanju kompozitora živom. Glavobolje, vrtoglavica, povraćanje, gubitak težine, neuroze, depresija, blaga razdražljivost i nemir - sve je to simptomatologija akutnog trovanja živom. A osjećaj jeze tokom Mocartove bolesti je sasvim klasičan kada se izloži otrovu ove vrste.
Sada kada su obavljeni brojni medicinski pregledi i studije o konačnoj Mocartovoj bolesti, teško da se više može sumnjati da je Mocart bio žrtva trovanja živom, koje je, počevši od sredine ljeta za njega kobne godine, sistematski bilo davao mu se u umerenim dozama, do drugog. Sredinom septembra iste godine nije dobio kobnu, nakon čega su mu počele jako da otiču ruke i noge, a potom i celo telo. Bit će vrlo značajno primijetiti karakterističan smrdljiv miris, koji ukazuje na unutrašnju razgradnju tijela, te njegovo naglo povećanje neposredno nakon smrti, što je onemogućilo obdukciju tijela.
Verzija o nasilnoj smrti kompozitora nakon njegove smrti postala je raširena ne samo u Habsburškom carstvu, već i daleko izvan njegovih granica. Sumnje koje su u osnovi ove verzije bile su pojačane i načinom na koji je V.A. sahranjen. Mozart.
I sahranili su ga izuzetnom žurbom, reklo bi se, poput lopova, da bi sakrili čak i činjenicu smrti muzičkog genija, ne iskazujući ni elementarno poštovanje koje priliči barem njegovom položaju pomoćnika orkestra Katedrale Sv. Stefana i zvanje dvorskog dirigenta i kompozitora, naznačeno u istom zapisniku parohijskog sveštenog hrama, u kojem je kao fatalna bolest Mozart je naznačen... "proso". Njegovo tijelo nije ni uneseno u katedralu, a obred oproštaja na brzinu je obavljen u kapeli sv. Križ uz prednji zid hrama.
Još je čudnija bila odluka da se kompozitor sahrani “u trećoj kategoriji” i činjenica da je ta odluka donesena po uputama baruna van Swietena, čovjeka ne samo plemenitog, već i vrlo bogatog, a osim toga, ako mu vjerujete sebe, koji je cijenio Mocartovu genijalnost. Nakon kratke pogrebne ceremonije, kovčeg sa Mocartovim tijelom odnesen je na groblje Sv. Brand. Samo nekolicina je bila prisutna u kapeli i otišla je da prati Mocarta poslednji put. Među njima su bili van Swieten, Salieri, Mocartov učenik Sussmayr, kompozitor Albrechtoberger (ubrzo postavljen na upražnjeno mjesto asistenta orkestra u Katedrali Svetog Stefana) i još neke osobe.
Ali niko od njih nije stigao do groblja: navodno zato što je počela jaka kiša koja je prešla u snijeg. Svi oni koji su pratili mrtvačka kola sa Mocartovim tijelom hodali su kao pod kišobranima, a vrijeme se pogoršavalo i natjeralo ih da se okrenu nazad, nazad. Stanovnici Beča čuli su ovu priču, koja je objasnila zašto Mocarta nisu ispratili do groba, od van Svitena i Salijerija, i, naravno, bili su zbunjeni, jer je ipak bilo ljudi koji su dobro zapamtili ovaj dan.
Naravno, verzija bijesnih elemenata nastala je kako bi se nekako opravdalo čudno ponašanje ljudi koji su pratili Mocarta na njegovom posljednjem putu. A bilo čije prisustvo na groblju moglo bi ometati realizaciju plana, a to je da se od groba napravi najveći njemački kompozitor zauvijek izgubljen, jer bi širenje glasina o Mozartovom trovanju moglo dovesti do ekshumacije njegovog tijela kako bi se proučilo i riješilo pitanje upotrebe otrova. Van Swieten, čiji je položaj na dvoru u to vrijeme bio previše poljuljan, shvatio je da je lako navući na sebe gnjev cara ako na nekoga iz njegove pratnje padne strašna sjenka sumnje. Zato je poduzeo sve mjere i naredio da se Mocart sahrani „u trećoj kategoriji“, tj. u jarku zajedno sa tijelima desetak skitnica i prosjaka, pazeći takodjer da se niko ne sjeća gdje se ovaj jarak nalazi.
Mocartovoj udovici nije bilo dozvoljeno da prisustvuje sahrani, objašnjavajući svoje odsustvo bolnim stanjem zbog tuge koju je doživjela. Tada joj je rečeno da je na Wolfgangovom groblju postavljen krst. No, čak i ako pretpostavimo da je to istina, ostaje misterija zašto je prvi put posjetila groblje tek mnogo godina kasnije (tek 1808.), a do tada je groblje zaraslo u travu i sravnjeno s zemljom, a grobar koji je zakopao Mocarta odavno umro. A Konstanca, naravno, nije našla nikakve tragove sahrane svog muža.
Glasine o Mocartovom trovanju postale su posebno raširene nakon Salijerijevog pokušaja samoubistva 1823. godine i širenja informacija o njegovom priznanju. Iako je u jesen 1791. godine, kada se Mocart razbolio, Antonio Salieri već je bio otvoreno optužen da je otrovao Mocarta, pogotovo što su oni, uprkos obostranim uvjeravanjima u prijateljstvo, bili tajni rivali.
Štaviše, neprijateljstvo je očigledno dolazilo samo od Salijerija. Volfgangov otac, Leopold Mocart, pisao je svojoj ćerki „Nannerl” 18. marta 1786: „Salijeri i njegovi poslušnici su ponovo spremni da pomere raj i pakao, samo da bi uništili predstavu (opere „Figarova ženidba”). ..“ Ovo skriveno neprijateljstvo Salierija prema Mozartu, mnogi istraživači su naknadno primijetili odnos između dva rivala.
Čak i ako ostavimo po strani neprijateljstvo i mogućnost da Salieri otruje svog rivala, onda Salijerijeve „intrige” zaslužuju pažnju makar samo iz razloga koji Paumgartner ističe: „Ime Antonija Salijerija usko je povezano u istoriji muzike sa imenom Wolfganga Amadeusa Mozarta. Najveći dio krivice za Mocartove finansijske neuspjehe s pravom se može reći da je shvatio važnost svog konkurenta i da ga se plašio, pa je stoga tkao intrige." Stoga su ponovljene izjave samog Mozarta da je njegov neprijatelj, kompozitor Antonio Salieri, pokušao da mu ubije život, kao i Constanzeovi nagoveštaji o tome, doveli su do toga da ova sumnja iznova postaje razlog za burne rasprave. Ovo se odnosi na sporo djelujući otrov koji je davan Mocartu u dugim intervalima.
Iako se znanstvenici Mozarta većinom drže službene verzije smrti W. A. Mozarta, prema kojoj se Salieri smatra krivcem, ipak nisu svi skloni vjerovati da je Salieri otrovao Mozarta, da je bio ljubomoran na njega. Sve do Mocartove smrti, Salijeri je imao sve razloge da sebe smatra prvim kompozitorom. A njegova superiornost je ubedljivo utvrđena u njegovoj tituli: prvi vođa imperije... Obožavali su ga i javnost i carski dvor. Cela Evropa ga je prepoznala. Salijerijeva opera "Tarar" izvedena je pred prepunim dvoranama, a Mocartov "Don Đovani", postavljen po njoj, propao je. A takvih primjera ima dovoljno. Pa da li bi ovaj narcisoidni muzičar, i to Italijan (muzika se tada smatrala profesijom Italijana) mogao zavideti nekom luzeru, i to Nemcu - Mocartu. I bio je toliko ljubomoran na njega da je čak odlučio da ga otruje.
Ovo je jednostavno apsurdno, pogotovo jer su se glasine o Mocartovom trovanju nakon njegove smrti proširile Evropom. Samo ih je ludak mogao povezati sa Salijerijem.
Čak i kada je car Josif II umro i na tron stupio Leopold II, koji, za razliku od prethodnih vladara, nije bio poznavalac muzike, iako je prilično dobro svirao liru, nema razloga vjerovati da je od tog trenutka bilo šta promijenio u Salijerijevom odnosu sa Mocartom. Kao i uvijek sa novom vladavinom, svi bivši favoriti su odmah izgubili mjesta, pa i Salieri.
Novi car je rekao: "Ovaj Salijeri je nepodnošljivi egoista. On želi da se u mom pozorištu postavljaju samo njegove opere i da u njima pevaju samo njegove ljubavnice." Nakon ovih carevih riječi, Salieri je, naravno, podnio ostavku. U ovoj situaciji, Mozart je mogao računati na mjesto drugog kapelnika i čak je podnio peticiju caru. Ali Salijeri je bio dobro svestan svega što se dešava u palati i kakve se intrige pletu oko njega, Mocarta, da bi ga odjednom video kao rivala.
Reći da se Antonio Salieri navodno plašio svog rivala bilo bi preterano. Moramo zapamtiti da je Mocartova slava kompozitoru stigla uglavnom nakon njegove smrti. Do sada je poznatiji kao briljantan muzičar-izvođač, a manje kao pisac. Stoga je Antonio Salieri mogao mirno da počiva na lovorikama. S tim u vezi, potrebno je još jednom naglasiti da Salijeri nije imao razloga da pokuša život „boga muzike“.
Istina, tvrde da je četvrt veka nakon Mocartove smrti, sam Salijeri priznao svešteniku da je otrovao Mocarta, nakon čega je poludeo i pokušao da mu prereže grkljan.
Čak i ako je vjerovati ovim glasinama, onda se sve dogodilo obrnuto: Salieri je prvo poludio, a onda je objavio da je otrovao Mocarta. Evo šta su o tome tada pisale bečke novine: "Naš poštovani Salijeri ne može umrijeti. Njegovo tijelo je podložno svim slabostima starosti. Njegov um ga je napustio. Kažu da čak i u delirijumu bolesne mašte on krivi sebe za preranu smrt Mocarta. Niko ne veruje u ovu fikciju, osim najbolesnijeg starca..." Inače, u Beethovenovim beležnicama razgovora sve je to zapisano: "Prazno brbljanje..."
Svaka biografija W. A. Mozarta koja se fokusira isključivo na ličnost "boga muzike" i na njegov odnos sa Salijerijem i ne želi da primeti druge činjenice i karakterne crte drugih ljudi koji su igrali važnu ulogu u kompozitorovom životu, što se posebno odnosi na njegove posljednje mjesece i dane života, nikada neće moći tražiti objektivan odraz života muzičkog genija. Istovremeno, bilo bi neutemeljeno i netačno tvrditi da je Mocart umro jer mu je dodijeljeni životni vijek došao do kraja. Bez puno truda, možete prikupiti mnoge izvore rasute po raznim zemljama, koji govore posebno o trovanju Mocarta - a njihovi autori jedva da su bili gluplji i neodgovorniji od nekih njihovih savremenika koji pokušavaju braniti ovu konkretnu verziju uzroka smrt "boga muzike". A trovanje, ako ne nastavimo da tražimo verovatne zločince i motive ubistva, može zauvek ostati misterija za istoriju.
Na ovom mjestu treba odmah reći da Salieri nije mogao biti jedini krivac i učesnik u ubistvu Mocarta. I sam Salieri, ako vjerujemo da je zaista priznao svoja zlodjela, samo sebe optužuje za saučesništvo u zločinu.
Tragovi preostalih saučesnika u zločinu i dalje se gube u divljini mraka.
Ali ako je Salieri zaista bio umiješan u zavjeru protiv Mocarta, onda su se pokretači morali bojati da bi dirigent carskog i kraljevskog dvora mogao iznenada odlučiti da prizna svoju krivicu ili saučesništvo u zločinu. Ne smije se zaboraviti da je Salieri bio usko povezan s habzburškim dvorom, koji je tako donekle bio bačen u sjenu ove sumnje. Pomenuti ovo je neophodno, jer upravo želja da se sud zaštiti od ove senke objašnjava pojavu u štampi dokumenta poznatog kao „Karpanska odbrana Salijerija“, čiji je autor bio doušnik austrijske tajne. policija, plaćena direktno iz carske blagajne.
Budući da ga je Salijerijeva mučna savjest i dalje mučila, osoba Salijerijevog ranga mogla bi postati nezgodan svjedok. Čini se da se sve tako dogodilo, jer su pokretači Mocartovog ubistva jednostavno bili primorani da Salijerija proglase ludim i gotovo nasilno ga pošalju u ubožnicu.
Nesumnjivo, Salijeri nije mogao biti ključna figura u implementaciji plana o trovanju Mocarta, jer nije bio u stanju da potencijalno ubije svog rivala. Često, nesiguran u svoje namjere zbog prirode strukture svoje ličnosti, nije mogao biti direktni izvršilac. Budući da je bio ortodoksni katolik i razborit taktičar, mogao je povjeriti plan uništenja Mocarta drugoj osobi - to je u njegovom duhu. A ipak Salieri nema direktan odnos da učestvuje u trovanju Mocarta.
Ko je onda mogao ovo da uradi? Prethodna biografija V.A. Donedavno je Mocart iz nekog razloga zaboravio barem pogledati svog učenika, Franca Xavera Süssmayra, koji je također bio Salijerijev učenik. Ne bi li istraživačima trebalo izgledati više nego čudno da Süssmayr, kao Mocartov učenik, tog nepomirljivog Salijerijevog protivnika, nastavlja da održava prijateljske odnose sa ovim potonjim?
Budući da Salieri nikada nije bio u kući Mocartovih, samo se njegov pouzdanik Süssmayr predlaže kao izvršilac smrtne kazne - na osnovu njihovog aspekta trovanja velikog majstora. U ambicioznom Süssmayru, Salieri je nesumnjivo mogao pronaći onaj poslušni instrument u koji bi mogao riskirati da ima povjerenja u vezi sa svojim planom ili zavjerom kruga ljudi koji su na ovaj ili onaj način bili povezani s trovanjem Mocarta.
U nedostatku muzičke dubine i originalnosti misli, Süssmayr se nije mogao odnositi prema Mocartu s poštovanjem. Zbog svoje emocionalne nezrelosti, odnosno osrednjeg intelekta, takođe nije bio u stanju da stvori nešto veliko, iako je nesumnjivo bio muzički nadarena osoba.
Süssmayr je možda volio Mocartovu muziku, ali njegov odnos sa učiteljem, koji ga je u šali nazvao "glupom", bio je prilično čudan. Od samog pojavljivanja u porodici Mocart, Süssmayr se, sprijateljivši se sa Konstancom, a potom i u ljubavnu vezu sa njom, usled čega su dobili sina, potpuno navikao na stil svog mentora, što se manifestovalo u najekstremnijim oblicima. Čak je toliko ovladao maestrovim rukopisom da je njihov stil pisanja bio potpuno nerazlučiv - toliko da su kasniji istraživači Mocartovog rada naporno radili i razbijali mozak kako bi otkrili ko je zapravo vlasnik muzičkih djela: Mocart ili njegov učenik? Süssmayr je nesumnjivo imao koristi od Mocartove rane smrti, jer su se neka od genijalnih djela dugo pripisivala Süssmayru, što se poklopilo s njegovim namjerama.
Süssmayr je nesumnjivo bio dobro svjestan kreativne prirode svog učitelja, te je čak bio upućen u proces muzičke percepcije. Kada je Mozart umro, Süssmayr je završio Requiem bez napora. Ova, međutim, ne baš visoko cijenjena usluga, jedina je svijetla tačka u njegovoj stvaralačkoj biografiji. I samo je njegovo učešće u Mocartovom "Requiemu" spasilo njegovo ime od potpunog zaborava.
Nakon Mocartove smrti, Constanza i Süssmayr su se na brzinu razdvojili. Šta je bio razlog njihovog razdora, s obzirom na to da su imali zajedničko dete, i da je Süssmayr završio „Requiem“ za Konstancu, prilično je teško reći, a tu se mogu samo nagađati. Naravno, Salijeri je mogao da nagovori svog učenika da otruje „boga muzike“. Budući da je bio Mocartov učenik, a zapravo njegov lični sekretar, on je nesumnjivo mogao pružiti neprocjenjive usluge Salijeriju, a preko njega i drugim osobama zainteresovanim za Mocartovu smrt. Süssmayr je mogao eliminirati svog učitelja iz vlastitih razloga. Ovo, naravno, ne treba zaboraviti. Prosperitetni Salijeri mogao bi da doprinese njegovoj karijeri, što je, treba napomenuti, učinio nakon Mocartove smrti. Jedna stvar je nejasna: zašto je Salieri morao da eliminiše Mocarta?
Međutim, u slučaju Süssmayra ne može se a da se ne obrati pažnja na jednu okolnost: nekoliko godina kasnije, Süssmayr se iznenada razbolio od misteriozne bolesti i ubrzo umro. Poslije misteriozna smrt Zysmair je, na čudan način, odmah likvidirano sve što je povezano s ovim imenom, uključujući portrete, pisma i druge dokumente. A Süssmayr je, kao što znate, nakon smrti svog učitelja postao isuviše istaknuta figura da ništa ne može preživjeti nakon njegove smrti. Čini se da im je neko zataškao trag, uklonivši glavnog svjedoka, a možda i direktnog izvršioca nečije volje.
Začudo, iste godine, drugi svjedoci misteriozne smrti i sahrane velikog kompozitora, barona van Swietena i nadbiskupa Migazija, nestali su jedan za drugim neopaženo. Je li ovo stvarno opet djelo istog Salijerija? Ne, nešto nije u redu. Ali ne može se a da se ne obrati pažnja na to koliko se imena spominje u vezi s pokušajem proniknuća u misteriju smrti „boga muzike“. Koliko su i koliko konkretno ovi likovi koji su ga okruživali u posljednjim mjesecima njegovog života bili uključeni u zavjeru protiv Mocarta, prilično je teško reći. Bila je to više zavjera nego samo ubistvo. O tome svjedoči veliko uništavanje dokaza i likova uključenih u ovoj ili onoj mjeri u posljednjim mjesecima aktivnosti W. A. Mozarta. A to se obično događalo u onim godinama kada se pojačalo zanimanje javnosti za okolnosti misteriozne smrti i sljedećeg podizanja vela nad ovom tajnom.
Konkretno, misterija za istoriju ostaje smrt najbližeg prijatelja W. A. Mozarta, Hofdemela, koji je, pod misterioznim okolnostima, navodno izvršio samoubistvo prerezavši mu vrat istog dana kada je Mozart umro. Hofdamel je nesumnjivo previše znao kao pouzdanik velikog gospodara i, najvjerovatnije, s njim su se jednostavno obračunali, nasmrt preplašivši svoju ženu i prisilivši je da šuti.
Inače, isto su pokušali da urade i sa Salijerijem: kada je pokušao da progovori, hteli su da mu prerežu vrat.
Radovi nekih autora otkrivaju i drugu verziju iznenadne smrti velikog kompozitora, prema kojoj je „bog muzike“ mogao postati žrtva slobodnih zidara, tj. njihova rođena braća u kutiji. Kako vjeruju, masoni mu nisu mogli oprostiti to što se Mocart u operi “Čarobna frula” usudio otkriti njihove misterije, te je, kako se pretpostavlja, ubijen presudom tajnog suda. Poznato je da je Mocart, uzimajući u obzir duh vremena, postao član masonske lože 1784. godine. Treba napomenuti da su većina poznatih ličnosti iz Mocartovog okruženja - i prijatelji i neprijatelji - bili članovi jedne od osam masonskih loža koje su tada postojale u Beču. Dakle, precizno je dokazano da je baron Gottfried van Swieten bio aluminat. Antonio Salieri, kao i svi visoki državni zvaničnici, mogao je biti član jedne od ovih loža.
Brzo prolazeći kroz niže stadijume, Mozart je u kratkom vremenskom periodu napravio zaista zadivljujuću karijeru i u roku od nekoliko meseci od pridruživanja masonima dobio je pristup loži majstora. U vrijeme prvog masonskog poletanja, pojavili su se prvi radovi odgovarajuće prirode. Ali ovaj Mocartov entuzijazam, očigledno već u drugoj godini boravka u masonima, počeo je da jenjava: ili je Mocartov entuzijazam nestao sam od sebe (kao neuravnotežena priroda, lako se rasplamsavao i isto tako brzo hladio na sve); ili su možda daljnje metamorfoze bečkih loža, koje bi se u to vrijeme mogle nazvati potpuno depresivnim, utjecale na njegovu aktivnost kao gospodara.
Međutim, jedan broj istraživača u potpunosti odbacuje verziju o sudjelovanju u masonskoj zavjeri, besmisleno je tražiti Mocartovog ubicu među masonima, jer bi mu braća u loži radije trebala biti zahvalna na činjenici da je njihov genije u Teška vremena za masonski pokret, u danima progona protiv njih, uspela su da „Čarobnu frulu“ donesu široj javnosti i javnosti „ideale ljudskog bratstva“. Masoni, kako mnogi istraživači vjeruju, nisu imali motiva da eliminišu muzičkog genija. O tome svjedoči i činjenica da su braća iz lože stalno podržavali Mocarta u njegovom radu, a krajem aprila 1792. godine, pored toga, održan je i “pogrebni sastanak lože”.
Da masoni nisu ni na koji način bili umiješani u Mocartovu smrt potvrđuje i krug ljudi koji su aktivno učestvovali u sudbini Mocarta prije i poslije njegove smrti. To su, prije svega, Antonio Salieri i Süssmayr, baron Val Swieten i Constanta, kao i neke vjerske ličnosti koje su na masone gledale kao na neprijatelje religije i carske dinastije. Najvjerovatnije se jedan od njih, ubistvom Mocarta, nadao da će istovremeno zadati udarac masonskom pokretu, optužujući masone za umiješanost u smrt izvanredan kompozitor. U svakom slučaju, uz želju i vještinu prebacivanje krivice na nesuđene masone nije bilo posebno teško. To, očigledno, objašnjava naklonjenost vlasti prema produkciji opere „Čarobna frula“, kako bi se otklonila sumnja u planirano ubistvo.
Također treba napomenuti da je čak i Salieri, zaboravljajući na svoje neprijateljstvo prema Mocartu, bio prisutan na premijeri " Čarobna frula“, a kada se opera završila, bio je dirnut i prvi put je zagrlio Mocarta.
Bilo kako bilo, dogodio se vrlo čudan zaokret u Mocartovoj biografiji - neka vrsta brzog, misterioznog pada u njegovoj karijeri. Davne 1785. godine javnost ga je obožavala, i odjednom... svi su se okrenuli od njega... Ovo je, nesumnjivo, bilo doba podmuklih intriga. Ali poenta ovdje, najvjerovatnije, nisu bile ove intrige, već mnogo više, a ti neuspjesi su povezani s potpuno različitim razlozima. Ovaj zaokret u njegovom životu može se uvjerljivije objasniti ako se uzme u obzir da su upravo iz tog perioda, kada je ušao u jednu od masonskih loža, počele sve njegove nedaće.
U svakom slučaju, "zabuna vlada u sačuvanim dokumentima tog vremena", kako jezgrovito primjećuje O. E. Deitch. Po svemu sudeći, to se objašnjava činjenicom da je u decembru 1785. godine car Joseph II, inače, na inicijativu Ignaza von Borna, naredio spajanje osam tada postojećih loža u dvije. Kao rezultat ovog spajanja, Mozartova "dobrotvorna" loža se raspala u "Hope Re-Crowded". Baron Philipp von Herbert postao je gospodar ove lože. Ignaz von Born ostao je na čelu druge lože, "Ka istinskoj harmoniji".
Naknadni događaji koji su se odigrali nakon smrti cara Josipa II 1789. mogli bi se opisati kao katastrofalni za masonski pokret. Iako stari car nije bio mason, za razliku od Majke Marije Tereze, koja u masoneriji nije vidjela ništa osim uvrijeđenog osjećaja erzac religije, on je i dalje tolerirao ložu. Ali nakon stupanja na prijesto cara Leopolda II odmah je zapuhao drugačiji vjetar. Leopold je ušao u masonsku ložu nedugo prije svog stupanja na prijestolje. Ali njegov stav prema masoneriji postajao je sve neprijateljskiji. Leopoldovo neprijateljstvo dijelili su i neki bliski saradnici carskog dvora. Tako je, čak i pod liberalno nastrojenim carem Josipom II, bečki nadbiskup Anton Christoph Bartholomeus stalno bio u nepomirljivoj borbi sa masonima. Bio je ljut ne samo činjenicom da su mnogi sveštenstvo pristupili loži, već i svaki pokušaj veličanja masonerije. Leopold Alojz Hofman, koji je izdao ložu i postao doušnik, imao je bliske veze sa nadbiskupom Migazijem, kao i sa Koloredom i Salijerijem. Svi su bili mišljenja da je Beč vjerna sestra revolucionarnog Pariza, zbog čega je u Austriji moguće rušenje državnog poretka i kraljevoubistvo. To je prije svega značilo kutiju „U susret istinskoj saglasnosti“, čiji je Born bio velemajstor i koju je Mocart često posjećivao. Born je bio najznačajnija ličnost austrijskog masonerstva.
Zbog promijenjene političke orijentacije vlade Leopolda II, masonski red je izgubio nekadašnju naklonost, čak se počeo smatrati središtem političkog i vjerskog liberalizma. Slobodni zidari se već otvoreno počinju nazivati neprijateljima naroda, vjere i carske kuće. Većina članova reda jednostavno je počela napuštati lože. Možda je pod pritiskom ovih okolnosti W. A. Mozart počeo raditi na masonskoj operi "Čarobna frula", u kojoj je otvoreno veličao ideale slobodnih zidara. Osim toga, u istom periodu, počeo je žuriti okolo s projektom stvaranja nove masonske lože pod nazivom “Grotto” zasnovane na reformističkim idejama. Naravno, to nije prošlo nezapaženo od strane carskog dvora, koji je posvuda imao oči i uši. I, naravno, reakcija novog cara, koji je progonio masone, nije mogla biti blagonaklona. Mozart, u očima cara, prestaje biti eminentna ličnost - postaje opasan za carsku kuću i njenu pratnju. U Beču, jedna za drugom, propadaju njegove posljednje opere. I u tome moramo vidjeti ne samo intrige dvorskog dirigenta Antonija Salijerija, koji je i sam u tom periodu bio u nemilosti. Kompozitorova finansijska situacija se jako pogoršala i postaje beznadežna. Sve je ukazivalo na približavanje neke vrste prekretnice. I slijedio je: car Leopold je odlučio da osnuje „pravu masonsku ložu“, koja bi se sastojala od „dobrih“ i „poslušnih“ masona, „koji bi trebali otkloniti sumnje u revolucionarne intrige i time svjedočiti o lojalnim patriotskim osjećajima“. Mocart nije izražavao svoja lojalna osećanja. Mocartova sudbina je bila zapečaćena, ali je nastavio da radi na Čarobnoj fruli, bojeći se da je ne ostavi nedovršenu, jer je bio svestan da se oblaci ne skupljaju uzalud nad njim. I nije pogrešio.
U proljeće 1791. godine, baron Philipp von Herbert neočekivano se oprostio od svoje lože, a nekoliko mjeseci kasnije iznenada je umro. Sredinom jula iste godine slijedio ga je baron Ignaz von Born, idejni inspirator i organizator “Istine”, s kojim je Mozart imao vrlo bliske odnose: niko nije sumnjao da su obojica nasilno uklonjeni iz političke arene. Rezultati ove opšte pošasti nisu propustili da utiču na sudbinu bečkih loža, a jedna od njih, „Ka istinskom pristanku“, godinu dana kasnije odlučila je da se potpuno raspusti. U to vrijeme, jula 1791., sam Mocart je primio prvu dozu otrova.
Već kada je Born umro, Mocart je počeo da sugeriše da je neko morao da pokuša da ga ubije sa namerom da ga otruje. Od tog trenutka, često ga je posjećivala predosjećaj smrti.
Okolnosti nevjerovatne i iznenadne smrti V.A. Mocart tako daje sve razloge za vjerovanje da "bog muzike" nije umro od ruke usamljenog ubice, posebno njegovog rivala Antonija Salijerija, kako neki istraživači pokušavaju da zamisle, već je najvjerovatnije postao žrtva zavjere. od strane carskog dvora do njegovog uklanjanja kao aktivne ličnosti u masonskom pokretu, u čemu su car Leopold i njegova pratnja vidjeli smrtna opasnost za postojeći državni poredak i za sebe lično. Jasan primjer takve opasnosti za predstavnike vrhovne vlasti Austrije bio je Pariz, gdje su prije dvije godine članovi tajnog društva - Jakobinci - srušili omraženu autokratiju i proglasili slogan: "Sloboda, jednakost i bratstvo" svih naroda. . Upravo je strah od nadolazeće revolucije, koju je personificirao masonski pokret u Beču, prisilio vladine krugove Leopolda i njega samog da preduzmu energične mjere kako bi nasilno uklonili vođe bečkih loža s političke arene i uspostavili punu kontrolu nad aktivnosti slobodnih zidara.
Ista sudbina zadesila je V.A. Mocarta, koji je u posljednjim godinama svog života postao vrlo istaknuta ličnost masonskog pokreta u glavnom gradu Austrije i nije htio pognuti glavu pred voljom cara. Pronalaženje izvršitelja smrtne kazne koju mu je izrekao car više nije bilo posebno teško: okružen V.A. Mocart je imao dovoljno likova koji su bili neprijateljski nastrojeni prema njemu.
U ovom trenutku, čini se da je moguće stati na kraj sa pitanjem misteriozne smrti najvećeg kompozitora 18. veka. Verzija o zavjeri vladinih krugova i lično cara Leopolda II protiv V.A. Mozart se sada čini najvjerovatnijim. Život i smrt Mozarta mogu se razumjeti i procijeniti samo uzimajući u obzir ideološke i istorijskih događaja koji se u Evropi odigrao pod uticajem Francuske revolucije. Mnoge činjenice tog vremena iz Mozartove biografije ukazuju na to da niti zavjere protiv njega idu do najviših ešalona moći.
Konkretno, sve osobe koje su učestvovale u posljednjim mjesecima njegovog života i njegove sahrane bile su direktno povezane s carskim dvorom. Dakle, kada se razmatra verzija o trovanju velikog kompozitora živom, možemo sa sigurnošću reći da je sam otrov mogao doći ili od grofa Walsegg zu Stuppacha, ili od barona van Swietena. Sada je prilično teško reći ko je od njih direktno isporučio otrov. No, važno je napomenuti da je Idriya (Krain), gdje se vadila živa, bila dio posjeda grofa Walsegga, dok je Van Swieten bio sin liječnika carice Marije Terezije, koja je prva koristila sublimat žive za liječenje sifilisa. Iako van Swietenovo mlađe medicinsko znanje, kako je utvrđeno iz izvora, nije bilo tako opsežno kao njegovo oca, ne može se isključiti da mu je carska porodica mogla povjeriti posebne zadatke, posebno proizvodnju otrova od žive za eliminaciju posebno opasni protivnici. Uloga grofa Walsegga se, očigledno, svela samo na snabdijevanje carske kuće potrebnom količinom žive za tu svrhu, iako se ne može isključiti da je on mogao biti ključna figura u ovom lancu zavjerenika.
Samo jedan od učesnika zavere, Xevar Franz Süssmayr, Mocartov i Salijerijev učenik, imao je trenutnu priliku da umeša otrov u Mocartovu hranu. Ovu ideju o direktnom izvršiocu trovanja muzičkog genija sugeriše činjenica da je Süssmayr nakon smrti W.A. Mocarta bio toliko naklonjen od samog cara da je odmah dobio titulu dvorskog dirigenta, koju je Mocart tražio svake godine. njegovog stvaralačkog života. Ovo je, složiće se mnogi, previše izdašna nagrada za dosad nepoznatog Mocartovog i Salijerijevog učenika. Takve počasti Süsmayru je, nesumnjivo, car mogao dodijeliti samo za posebne zasluge prema njemu. Uloga Salijerija, dvorskog kompozitora i dirigenta u ovoj zaveri, bila je samo intriga protiv njegovog rivala.
Tako se gradi dosljedan lanac izvršitelja smrtne kazne koju je izrekao V.A. Mozarta direktno od strane austrijskog cara Leopolda II, koji vodi direktno do carske kuće.
Naravno, ovo je još uvijek samo verzija, radna hipoteza: nepobitni dokazi o ovom pitanju još uvijek ne postoje. Pa ipak, u vezi sa smrću V.A. Mozart, njegova pratnja i njihova uloga u daljem razvoju događaja koji su prethodili njegovoj smrti, onda nam ova hipoteza nesumnjivo omogućava da ocrtamo novu perspektivu vizija tih istorijskih događaja daleko od nas.
U pogledu nove verzije smrti V.A. Mozart može samo razjasniti pitanje vezano za glavnu temu studije: kakav je njegov odnos prema zavjeri protiv V.A. Mocart je imao sahranu, koja je ušla u istoriju muzičke kulture pod nazivom "Requiem"? Da li je ovo ritualni red sastavni dio planirate da eliminišete "boga muzike", ili se čini da je to samo slučajna koincidencija okolnosti, ni na koji način u vezi sa zaverom?
Osim toga, potrebno je otkriti zašto je bilo toliko misterije oko ovog najnovijeg djela muzičkog genija?!
Poznato je da su odmah nakon Mocartove smrti učinjeni očajnički pokušaji da se sakrije od javnosti čak i sama činjenica pisanja ovog djela, iako to više nije bilo moguće, jer je još za života velikog kompozitora njegovo djelo na Rekvijemu postalo javno. znanja među širokim krugom njegovih prijatelja i poznanika Ako pretpostavimo da je ritualna naredba bila sastavni dio plana da se eliminira Mocart, onda se ovdje susrećemo sa drugim, ništa manje složenim pitanjem: u koju svrhu je ova naredba data Mocartu? Kakvo su značenje zaverenici stavili u ovaj „Rekvijem“? Za psihološki uticaj na slobodnog zidara koji je već primio otrov i postao opasan, koji je i dalje predstavljao prijetnju carskom dvoru kao politička i javna ličnost, što je do tada postao V.A. Mozart? Ali ova verzija se ne uklapa u velika slika„tiho“ ubistvo muzičkog genija, šta je bio otrov sporog dejstva? Francuska revolucija 1789. izazvala je preveliku pometnju u Evropi da bi austrijske vlasti pribjegle tako sofisticiranim metodama obračuna sa svojim protivnicima. Mocart je morao da umre tiho i neprimećeno.
To potvrđuje čitav dalji tok događaja - uništavanje svih dokaza koji bi mogli rasvijetliti počinjeni zločin: tiha sahrana, djelomično ili potpuno skrivanje mnogih njegovih djela, dokumenata, pisama i, na kraju, uništavanje samih svjedoka. - učesnici zavere protiv Mocarta. Sve je učinjeno kako bi se sakrila strašna tajna zločina iz 18. vijeka, pa i sama činjenica pisanja pogrebne mise. Stoga je, najvjerovatnije, Mocart bio u pravu kada je osjetio da su posebne okolnosti povezane s naručiteljem Requiema. Koje su to okolnosti? Da bismo odgovorili na ovo veoma teško pitanje, prije svega će biti potrebno saznati ko je mogao naručiti sahranu? Nesumnjivo, ovdje leži ključ za razumijevanje niza događaja koji su prethodili tragična smrt najveći kompozitor tog vremena, najudaljenijeg od nas, u kojem je muzički genije morao da živi i radi.
Pretpostavlja se da je misteriozni naručilac sahrane bio grof Walsegg zu Stuppach, jer je u „sivom glasniku“ ostavio tako snažan utisak na V.A. Mocarta, savremenici su lako prepoznali grofovog slugu Antona Lajtgeba, koji je, međutim, takođe umro pod veoma misterioznim okolnostima. Kako legende kažu, grof von Walsegg zu Stupach je bio odličan flautista. Držao je divan orkestar. Ali imao je slabost: sanjao je da bude poznat kao kompozitor, iako je i sam bio previše lijen da komponuje. Stoga je radije potajno naručivao muziku od dobrih kompozitora. Nedugo prije ovog događaja umrla mu je supruga, a grof je, prema baronu Gottfriedu van Swietenu, želio da komponuje Rekvijem povodom njene smrti. "Ovo je dostojna misao, grofe", odgovorio je baron na njegovu želju. "Radujem se vašoj kompoziciji. U crkvenoj muzici malo ko može da se takmiči s vama... Pa, možda... Mocart." Po njegovom pogledu, baron je shvatio da grof odobrava njegov savjet. Navodno je u to vrijeme ušao njegov zaposlenik g. Lightgeb. Obično je obavljao tako delikatne zadatke. Dug kao motka i tanak kao smrt, uvijek je nosio sivu odjeću. Lako su zamislili šta bi se moglo dogoditi kada je sluga Lightgeb došao do upečatljivog Mocarta i naručio mu Requiem. I oni, kako se prisjeća baron van Swieten, nisu pogriješili.
Može li se vjerovati baronu van Swietenu? Na ovo pitanje je prilično teško odgovoriti potvrdno. Biografije i barona van Swietena i grofa Walsegga zu Stupacha nisu uopće proučavane, niti se obraćala pažnja na njihovu zaostavštinu. Ali jedno je sigurno: tu leži ključ za građenje skladne i potpune biografije W. A. Mocarta, budući da su obojica igrali određenu ulogu, ako ne i glavnu, kao učesnici zavjere protiv "boga muzike", i, nesumnjivo, kao izvršioci tuđe volje.
Zapanjujuće, grof Walsegg, koji je isprva, navodno iz taštine, Mocartov "Rekvijem" prenio kao vlastitu kompoziciju, kasnije samoinicijativno prekinuo šutnju. On je 14. decembra 1793. sam dao dozvolu za javno izvođenje Rekvijema, navodeći na plakatima pravog autora ove pogrebne mise.
Međutim, ova verzija se ne uklapa u cjelokupnu sliku trovanja - zavjeru carskog dvora protiv muzičkog genija. Mozart, kao jedna od najaktivnijih ličnosti masonskog pokreta, koji je u očima cara i njegove pratnje postao opasan državni zločinac, morao je tiho umrijeti i što prije tiho nestati s političke arene.
A smrtna presuda koju je car izrekao opasnom masonu već je počela da se izvršava. Po svoj prilici, Mocart je svoju prvu dozu otrova primio krajem juna - početkom jula 1791. godine, kada je Mocart dobio anonimnu naredbu da sastavi ritualnu misu. I u ovom trenutku se dešava nešto neverovatno. Dalje akciječini se da su napori da se eliminiše „boga muzike“ na čekanju neko vreme. To je sigurno osjetio i Mocart, jer je nakon što je naručio pogrebnu misu osjetio olakšanje od početka svoje bolesti, te je u potpunosti iskoristio odgodu koja mu je data od pogubljenja da dovrši svoju operu Čarobna frula, proslavu masonskog pokreta, iako su ga tokom ovog perioda rada na operi stalno podsjećali da ne smije biti ometen sa sastavljanja pogrebne mise. Postavlja se pitanje: je li grof Walsegg zu Stuppach zaista bio toliko utjecajan na dvoru da je čak i sam car odbio, zarad ambicija određenog grofa, eliminirati masona opasnog po njegovu moć? Naravno da ne. Najvjerovatnije su ovu priču o pogrebnoj misi i njenoj mušteriji sastavili grof zu Stuppach i baron van Swieten mnogo kasnije, kada se istina o postojanju posljednjeg djela muzičkog genija više nije mogla skrivati od javnosti, kada su obojica od njih su, kao glavni likovi, aktivno učestvovali u poslednjim mesecima života Volfganga Amadeusa Mocarta, morao je stalno da laže i izmiče kako bi sakrio strašnu tajnu s kraja 18. veka.
Ostavljajući po strani nevjerovatne basne, najvjerovatnije je potrebno pretpostaviti da je plan eliminacije Mocarta suspendovan na neko vrijeme na osnovu ozbiljnijih razloga nego što bi čitava bibliografija V.A. mogla reći javnosti. Mocart i, prije svega, baron van Swieten i grof Walsegg. Naručitelj pogrebne mise nesumnjivo je mogao biti mnogo utjecajnija osoba od grofa zu Stuppacha, toliko utjecajna da je čak i sam car bio prisiljen uzeti u obzir mišljenje ovog gospodina. To očito objašnjava pritisak koji je Mocart osjećao prilikom pisanja ritualnog djela, kao i činjenicu da ga do kraja septembra, mjeseca Mocartove tragične godine, nisu dirali i čak su mu dozvolili da završi “Čarobnu frulu” koju su nisu bili baš željni da vide na pozornici, ni samog cara ni njegovu pratnju.
Tek krajem septembra događaji su se tako brzo počeli odvijati da su mu požurili da mu daju smrtonosnu dozu otrova kako bi se brzo riješio opasnog neprijatelja koji je postajao sve istaknutija ličnost u javnom životu Austrije, nakon čega je on konačno se razbolio. Upravo u tom aspektu treba tražiti objašnjenje za naručivanje dženaze. Nisu ga uzalud požurili da dovrši ritualnu kompoziciju i tražili da prestane sa radom kada pređe na druge kompozicije.
Ko bi, uostalom, mogao biti taj tajanstveni kupac i tako utjecajan gospodin koji je naručio Mocartovu pogrebnu misu?
Koliko god čudno izgledalo, kupca „Requiema“ treba tražiti ne u Austriji, ne u samoj Evropi, već daleko izvan njihovih granica, u dalekoj Rusiji i događajima kojima je bila tako bogata za vrijeme vladavine Katarine Velike. .
Grof Walsegg zu Stuppach je, najvjerovatnije, bio samo posrednik u naručivanju ove pogrebne mise.
Ali kakva je u to vrijeme veza mogla postojati između austrijskog dvorskog dirigenta i carskog kompozitora - Wolfganga Amadeusa Mocarta i Rusije, tako daleko od Beča?
Prije svega, to je nesumnjivo široka popularnost Mocarta u našoj zemlji u to vrijeme. Mocartova slava u Rusiji počela je prilično rano, a do kraja 18. veka, očigledno, bila je veoma značajna. Najraniji ruski slušaoci su se sa Mocartovom muzikom upoznali u Beču. Poznato je da je krajem 1781. godine na takmičenju Mocarta i Clementija kao improvizovani pijanisti bio prisutan i prestolonaslednik ruskog prestola Pavel sa veoma brojnom pratnjom. Kasnije su ruski putnici mogli čuti Mocartove opere u Beču.
Otkako su Mocartova djela prvi put izvedena u Rusiji, ona su prema velikom austrijskom kompozitoru stekla posebne simpatije i ljubav našeg naroda. Sve što je najvrednije u Mocartovoj muzici, svi aspekti njegove umetnosti, sva svojstva njegove ličnosti ispostavilo se da je blisko naprednom ruskom umjetničke kulture. Bio je interno povezan sa svojim estetskim osnovama. Mocart je zaista osvojio srca i zaokupio umove ruskih muzičara. Ruski narod zna, voli i ume da ceni mnoge svetske kompozitore, poštujući njihovu umetnost i smatraju ih sastavnim bogatstvom svog duhovnog sveta. Ali Mocart mi je jedan od omiljenih. Odavno je postao svoj za svakoga ljubitelji muzike. Mocart je bio jedan od prvih kompozitora o kome je ruski čitalac čitao u jednoj domaćoj publikaciji. Godine 1795. u Sankt Peterburgu je objavljena "Džepna knjiga za ljubitelje muzike za 1795.", koja je sada postala retkost. Tu su prvi put objavljene biografije izuzetnih svetskih muzičara - među njima i Mocarta. Mocarta su pratili na ovaj način: „Ovo veliki covek a vešti umetnik, koga je poštovala ne samo Nemačka, nego i svi ljubitelji muzike uopšte, umro je u cvatuća ljeta. Njegovi radovi su veoma cenjeni kod svih ljubitelja i onih koji poznaju muziku. Rado bi mu podigli spomenik dostojan velikog imena ovog čovjeka i izvrsnosti njegovih spisa. Njegovim prijateljima i ljubavnicima rado bismo ispričali sve što se o njemu može reći što je odlično i hvale vrijedno, da nas sputava nedostatak detaljnih i temeljnih vijesti o njemu.”
Neposredno prije kompozitorove smrti, ruske diplomate su planirale da ga pozovu da služi u Rusiji. Kako se vidi iz diplomatske pošte, Mocart je još u septembru kobne godine pokazao interesovanje da pozove ruskog ambasadora u Beču da poseti našu zemlju, a ako je moguće, da ostane u našoj službi. Tako je Mocartova sudbina 1791. mogla biti takva da je mogao završiti na službi u dalekoj Rusiji. Ali nakon ovog prijedloga nije prošlo manje od tri mjeseca - i Mocart je otišao. Moguće je da ga je samo prijevremena smrt kompozitora spriječila da dođe u Rusiju. Ali postojali su i drugi razlozi, ne manje važni, koji su ga sprečili da sprovede ovaj plan.
Upravo u prelamanju ovih događaja koji su se zbili u dalekoj Rusiji može se i treba tražiti odgovor na pitanje ko je bio pravi naručilac pogrebne mise, koja je ušla u istoriju muzičke kulture pod imenom „ Requiem”.
Mocartov "Rekvijem" i istorija njegovog nastanka obavijeni su velom misterije, a sporovi oko autorstva traju do danas. Okolnosti rada na ovom čuvenom djelu toliko su tragične i misteriozne da još uvijek progone istraživače i ljubitelje kreativnosti. genijalni kompozitor. Oprečne činjenice posredno potvrđuju da je "Rekvijem" rezultat rada više autora.
Šta je Requiem
S latinskog se riječ "requiem" prevodi kao "mir". Ovo svečano, tužno i uzvišeno djelo pripada žanru koncertne vjerske muzike i bilo je prvi dio katoličke zadušnice. Međutim, počevši od 15. stoljeća, po pravilu, zadušnica se obavljala u spomen na pokojnika, ali nije bila direktno povezana sa bogosluženjem. Bio je to samo počast uspomeni na ljude koji su napustili ovaj svijet, kao i podsjetnik na gnjev i milost Božiju. Djelo je imalo strogu strukturu, uključujući muzički dio i tekst, podijeljen u 9-12 zasebnih pjevanja.
U 18. veku rekvijem je postao jedan od najpopularnijih žanrova sakralne muzike, tako da su gotovo svi tadašnji kompozitori stvarali sopstvene verzije dela. Michael Haydn, Antonio Salieri, Johannes Brahms, Giuseppe Verdi i mnogi drugi napisali su svoje varijacije sahrane. Vremenom su zadušnice izgubile svoju ceremonijalnu komponentu i pretvorile se u koncertno djelo posvećeno tragičnim događajima: smrti osobe, žrtvama rata ili elementarnim nepogodama. Tradicionalna struktura nije bila poštovana.
Kratka biografija autora
Wolfgang Amadeus Mozart rođen je 27. januara 1756. godine u austrijskom gradu Salcburgu u porodici dvorskog violiniste Leopolda Mocarta. Već sa tri godine počeo je da pravi prve korake u muzici: slušao je oca kako svira čembalo, a zatim birao harmonije po sluhu. Njegov otac je sa njim počeo da uči drame i menuete, a sa 5 godina budući kompozitor je pokazao želju za samostalnom kreativnošću i napisao svoja prva mala dela. Mocart nikada nije išao u školu, ali je Leopold uspio svom sinu dati odlično obrazovanje kod kuće. Sanjao je da će dječak postati veliki kompozitor i posvetio je gotovo sve svoje vrijeme podučavanju djeteta. Wolfgang je maestralno savladao čembalo, tako da je sa 12 godina svirao bolje od odraslih muzičara tog perioda.
Imao je i zadivljujuću radnu sposobnost; tokom svog života stvorio je mnogo marševa, menueta, predstava i drugih malih djela po narudžbi aristokrata. Nažalost, većina ovih radova je sada izgubljena. Wolfgang Amadeus Mozart je primao ogromne honorare za stvaranje muzičkih djela i živio je u luksuznim stanovima. Međutim, tada je broj narudžbi naglo opao, a njegova finansijska situacija se ozbiljno pogoršala. Novac koji je zaradio jedva je bio dovoljan za život, a 1791. kompozitor je umro u 35. godini od nepoznate bolesti.
Ko je naručio Mocartov "Rekvijem"
U ljeto 1791. misteriozna stranac došao je Mocartu, umotan od glave do pete u crni ogrtač. Nije se predstavio, ali je platio značajnu svotu za stvaranje mise zadušnice - zadušnice. Kupac nije ograničavao vrijeme, ali je tražio da se ime autora čuva u tajnosti. Izmoren siromaštvom, Wolfgang Amadeus je prihvatio ovu ponudu, koja je bila ponižavajuća za velikog kompozitora. Nekoliko godina nakon Mocartove smrti, saznalo se da je tajanstveni kupac grof Franz von Walseg, koji je imao običaj anonimno kupovati djela talentiranih autora i proglašavati ih za svoja. Naručio je muziku u čast uspomene na svoju suprugu, a kada je djelo prvi put izvedeno 1793. godine, napisana je partitura „Rekvijem komponovao grof von Walseg“.
Istorija nastanka Mocartovog "Rekvijema".
Autorka je pristupila pisanju eseja. Nedugo prije toga, kompozitor se osjećao loše, počeo je da pati od bolova nepoznatog porijekla i čudne slabosti. Shvatio je da umire. Rad na narudžbi je počeo odmah, ali se autor nije mogao osloboditi pomisli da sam sebi piše zadušnicu.
U međuvremenu, nove porudžbine za muzička dela stigle su od Wolfganga Amadeusa Mocarta. Između rada na “Requiemu” uspio je napisati “Čarobnu frulu”, veselu i veselu predstavu koja je više bila poznata njegovom talentu. Kompozitor je umro 5. decembra 1791. godine, a da nije stigao da završi delo. Međutim, priča o nastanku Mocartovog "Rekvijema" nije tu završila.
Unfinished Melody
Konstanca, Mocartova žena, bila je zabrinuta da će misteriozni kupac nakon smrti njenog muža tražiti da se vrati avans za Rekvijem i da neće platiti ostatak naknade. Obratila se drugom kompozitoru, Josefu Eibleru, za pomoć da završi djelo. Vjeruje se da je upravo on napisao instrumentalnu dionicu u nekoliko dionica, sve do Lacrimosa Mocartovog Requiema, a zatim je iz nepoznatih razloga napustio djelo. Nakon toga, Constanza se obratila drugim autorima, ali je odbijena. Kao rezultat toga, rukopis je završio u posjedu Franca Xavera Süssmayera, učenika Wolfganga Amadeusa. Istraživači koji proučavaju pitanje ko je završio Mocartov “Requiem” skloni su vjerovati da je upravo ovaj autor završio djelo.
Josef Eibler
Ovaj poznati austrijski kompozitor, koji je učestvovao u pisanju velikog dela, rođen je 1765. godine. Wolfgang Amadeus je visoko cijenio njegov talenat i, prema nekim izvještajima, muzičari su imali prijateljske odnose. Važno je napomenuti da je 1833. Eibler patio od apopleksije. To se dogodilo tokom izvođenja Mocartovog Rekvijema.
Franz Xaver Süssmayer
Franz Xaver Süssmayer rođen je 1766. U 21. godini postao je učenik Mocartovog glavnog rivala, ali je potom prešao na Wolfganga Amadeusa. Cijelu godinu je živio u svojoj kući kao član porodice, pomagao kompozitoru u radu i pomagao u pisanju mnogih djela.
Kreativni istraživači su otkrili sličnosti između muzike Mocartovog Rekvijema i sličnih djela Bacha, Haydna, Cimarose i Gosseca. Međutim, prisustvo zajedničkih karakteristika objašnjava se zahtjevima tradicionalne kompozicije i općih principa vjerske muzike 18. stoljeća.
Slika misteriozne mušterije obučene u crno šokirala je maštu kompozitora, koji je bio podložan misticizmu. Puškin je igrao ovu priču sa demonskim glasnikom smrti u „Malim tragedijama“, a kasnije se isti lik pojavljuje u Jesenjinovom delu u pesmi „Crni čovek“.
Vjeruje se da je osnovu Rekvijema napisao Mocart mnogo prije narudžbe, ali djelo nije objavljeno. Nakon što je kompozitor primio narudžbu, sve što je trebalo da uradi je da izvrši neke izmene i prilagodi gotovu kompoziciju zahtevima kupca. Međutim, ova verzija nema jake dokaze.
Zahvaljujući Franzu von Walsegu, muzika je objavljena 2 godine nakon Mocartove smrti i prvi put je izvedena 14. decembra 1793. na sahrani grofove supruge. Von Walseg je pokušao da pripiše autorstvo sebi, ali niko od slušatelja nije sumnjao da je ovo pravo Mocartovo djelo.
Istraživači su otkrili pismo iz Konstance, datirano 1827. godine i upućeno nepoznatom primaocu, u kojem je žena napisala: “Čak i ako pretpostavimo da je Süssmayer sve napisao u potpunosti prema Mocartovim uputama, Requiem je i dalje Mocartovo djelo.” Ove riječi izazivaju mnoga nagađanja i poštene sumnje, ali sada kada nijedan učesnik tih događaja nije živ, gotovo je nemoguće saznati istinu.
11. septembra 2002. godine, na prvu godišnjicu tragedije koja se dogodila u Sjedinjenim Državama, Mocartov "Requiem" čuo se širom planete. U 8.46 sati, tačno u isto vreme kada je počeo napad na kule bliznakinje, počeo je da nastupa orkestar iz prve vremenske zone koja se nalazi u Japanu. Sat vremena kasnije, muziku je preuzela sledeća grupa u sledećoj vremenskoj zoni, a zatim sledeća. Pogrebna zadušnica na ovaj dan neprekidno je zvučala širom planete. Izbor baš ove tužne muzike nije bio slučajan: život mladog kompozitora okončan je tragično i prerano kao i stotine života žrtava terorističkog napada. Istorija nastanka Mocartovog "Rekvijema" puna je patnje, delo je ostalo nedovršeno, baš kao i snovi o budućnosti poginulih u ovoj katastrofi.
Značenje "Requiema" za slušaoce
"Rekvijem", koji je Mocart napisao na pragu svoje smrti, jedno je od najvećih ostvarenja muzičkog genija koji je inspirisao mnoge kompozitore. Duboka, uzvišena i dirljiva muzika slušaoce ne ostavlja ravnodušnim, prodire u najudaljenije kutke duše i dira u srce. “Requiem” je prava himna tuge i tuge, koja jasno i čisto odražava osjećaje osobe koja čezne za preminulima.
Mozartov Rekvijem danas
Datumom nastanka Mocartovog "Rekvijema" smatra se 1791. godina. Iako je prošlo više od 200 godina od objavljivanja djela, ova muzika se još uvijek čuje na memorijalnim svečanostima i koncertima klasične muzike. Verzija koju je napisao Süssmayer dobila je najviše priznanje, ali su mnogi kompozitori više puta pokušavali da prepišu djelo kako bi ga poboljšali i prilagodili modernoj tradiciji.
Smrt Wolfganga Amadeusa Mocarta spriječila ga je da dovrši slavno djelo. Uprkos kontroverzama i kontroverzama, najvećem talentu mladog autora niko ne može osporiti. Čak i posle vekova, njegova briljantna muzika nastavlja da zvuči.
Rekvijem (Mocart)
Prva stranica partiture. U gornjem desnom uglu je Mocartov natpis "1792" - procenjeni datum završetka Rekvijema
Sastav orkestra i hora
Vokalne dionice predstavljaju sopran, alt, tenor i bas, kao i četveroglasni hor.
Tekst "Rekvijema" s prijevodom
1. INTROITUS
Et lux perpetua luceat eis.
Te decet hymnus, Deus, na Sionu,
Et tibi reddetur votum u Jerusalemu;
Exaudi orationem meam,
Ad te omnis caro veniet.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
Et lux perpetua luceat eis.
(prijevod)
I neka im svijetli vječna svjetlost.
Peva ti se, Bože, himna na Sionu,
I molitve Vam se prinose u Jerusalimu.
Čuj moju molitvu
Svako tijelo se Tebi vraća.
Pokoj vjecni podari im Gospode,
I neka im svijetli vječna svjetlost.
2. KYRIE
Kyrie eleison. Christe eleison,
Kyrie eleison.
(prijevod)
Gospodaru imaj milosti. Hriste, smiluj se;
Gospodaru imaj milosti.
3.SEQUENTIA
Dies irae
Dies irae, dies illa
Solvet saeclum in favilla,
Testi David cum Sibylla.
Quantus tremor est futurus,
Quando judex est venturus,
Cuncta stricte discussurus.
(prijevod)
Dan gnjeva, taj dan
Pretvoriće svijet u prah
Prema svjedočenju Davida i Sibile.
Kako će veliko strahopoštovanje doći,
Kada dođe sudija,
Ko će sve strogo suditi.
4. Tuba mirum
Tuba mirum spargens sonum
Per sepulcra regionum,
Coget omnes ante thronum.
Mors stupebit et natura,
Cum resurget creatura,
Judicanti responsura.
Liber scriptus proferetur,
In quo totum continetur,
Unde mundus judicetur.
Judex ergo cum sedebit,
Quidquid latet apparebit,
Nil inultum remanebit.
Quid sum miser tunc dicturus?
quem patronum rogaturus,
cum vix justus sit securus?
(prijevod)
Trube će proći kroz nevjerovatan zvuk
Preko zemalja groblja,
Pozivam sve na tron.
Smrt i priroda će se smrznuti,
Kada kreacija vaskrsne na
Dajte sudiji odgovor.
Knjiga će se otvoriti
Sadrži sve
Po čemu će se suditi svijetu?
I tako, kada sudija zaseda,
Sve će tajne postati jasne,
Ništa neće proći nekažnjeno.
Šta ću onda, nesretniče, reći?
Koga ću zvati braniocima?
ako su i pravednici jedva sigurni?
5. Rex tremendae
Rex tremendae majestatis,
Qui salvandos salvas gratis,
Salva me, fons pietatis.
(prijevod)
Kralj zastrašujućeg veličanstva,
Onaj koji milostivo spasava one koji traže spasenje,
Spasi me, izvore milosti.
6.Recordare
Recordare, Jesu pita,
Quod sum causa tuae viae,
Ne me perdas illa die.
Quaerens me sedisti lassus,
Redemisti crucem passus;
Tantus trudovi non sit cassus.
Juste judex ultionis,
Donum fac remissionis
Ante diem rationis.
Ingemisco tanquam reus,
Culpa rubet vultus meus;
Supplicanti parce, Deus.
Qui Mariam apsolvisti,
Et latronem exaudisti,
Mihi quoque spem dedisti.
Preces meae non sum dignae,
Sed tu, bonus, fac benigne,
Ne perenni cremer igne.
Inter oves locum praesta,
Et ab haedis me sequestra,
Statues in parte dextra.
(prijevod)
Upamti, milostivi Isuse,
Da sam ja bio razlog tvoga puta,
Nemoj me uništiti tog dana.
Ja, sedim u očaju,
Otkupio se trpljenjem na krstu;
Neka žrtva ne bude beskorisna.
Pravedni sudija osvete,
Dajte oproštaj
Prije Sudnjeg dana
Kriv, plačem sa stenjanjem,
Sa licem koje gori od stida;
Smiluj se onome koji se zalaže, Bože.
Oslobađajuća presuda za Mariju
I onaj ko je čuo razbojnika,
Daj i meni nadu.
Moje molitve su nedostojne
Ali Ti, Dobri, smiluj se,
Ne dozvoli da gorim zauvek.
daj mi mjesto među jaganjcima,
I odvoji me od koza,
Postavljeno na desnoj strani.
7. Confutatis
Confutatis maledictis,
Flammis acribus addictis,
Voca me cum benedictis.
Oro supplex et acclinis,
Cor contritum quasi cinis,
Gere curam mei finis.
(prijevod)
Postidivši zle,
Prebacujući ih u pakleni plamen,
Pozovi me sa blaženim.
Molim se, ponizan i poklonjen,
Srce istrošeno kao pepeo.
Pobrini se za moju smrt.
8. Lacrimosa
Lacrimosa dies illa,
Qua resurget ex favilla
Judicandus homo reus.
Huic ergo parce, Deus,
Pita Jesu Domine,
Dona eis requiem. Amen.
(prijevod)
Taj dan je bio pun suza
Kad se diže iz prašine
Da se sudi, čoveče.
Zato smiluj mu se, Bože
dragi Gospode Isuse,
Dajte im mir. Amen.
9. PONUDA
Domine Jesu Christe
Domine Jesu Christe, Rex gloriae,
Libera animas omnium fidelium defunctorum
De poenis inferni et de profundo lacu.
Libera eas de ore leonis,
Ne upija tartar,
Ne cadant in opscurum:
Sed signifer sanctus Michael
Repraesentet eas in lucem sanctam,
Et semini ejus.
(prijevod)
Gospode Isuse Hriste, Caru slave,
Oslobodite duše svih vjernika koji su otišli
Od muka pakla i jezera bez dna.
Oslobodi ih lavljih usta,
Da ih kamenac ne potroši,
I nisu nestali u mraku:
Ali vođa je Sveti Mihailo
Neka ih odvede u sveto svjetlo,
Koje si jednom obećao Abrahamu
I njegovim potomcima.
10. Hostias
Hostias et preces tibi, Domine,
Laudis offerimus.
Tu suscipe pro animabus illis,
Quarum hodie memoriam facimus:
Fac eas, Domine,
De morte transire ad vitam,
Quam olim Abrahae promisisti,
Et semini ejus.
(prijevod)
Žrtva i molitve Tebi, Gospode,
Nudimo Vam pohvale.
Prihvatite ih za dobro duše tih
Koga se danas sjećamo:
Neka ih, Gospode,
Pređi iz smrti u život,
Koje si jednom obećao Abrahamu
I njegovim potomcima.
11. SANCTUS
Sanctus, Sanctus, Sanctus,
Dominus Deus Sabaoth!
Pleni sunt caeli et terra gloria tua.
Hosana in excelsis.
(prijevod)
Sveta, Sveta, Sveta,
Gospode Bože nad vojskama!
Nebo i zemlja su puni Tvoje slave.
Osana na visini.
12. BENEDICTUS
Benedictus, qui venit in nomine Domini.
Hosana in excelsis.
(prijevod)
Blagosloven koji dolazi u ime Gospodnje.
Osana na visini.
13. AGNUS DEI
Dona eis requiem.
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi,
Dona eis requiem sempiternam.
(prijevod)
Dajte im mir.
Jagnje Božije koje je uzelo grehe sveta.
Podari im vječni mir.
14. ZAJEDNICA
Lux aeterna
Lux aeterna luceat eis, Domine,
Cum sanctis tuis in aeternum, quia pius es.
Requiem aeternam dona eis, Domine,
Et lux perpetua luceat eis.
(prijevod)
Neka im svijetli vječna svjetlost, Gospode,
Sa svetima Tvojim zauvek, jer si obilan milošću.
Pokoj vjecni podari im Gospode,
I neka im svijetli vječna svjetlost.
vidi takođe
Bilješke
Linkovi
- Mozartov Requiem - na web stranici Marijinskog teatra
- Mocart i Salieri. Mario Corti - transkript radio programa "Kultura" (Radio Liberty)
Bilješke
- Wolfgang Amadeus Mozart. Geistliche Gesangswerke. Requiem, Mozarts Fragment Notacija Mocartovih fragmenata Requiema s kritičkim komentarom (na njemačkom) na web stranici Neue Mozart-Ausgabe, reproduciran iz izdanja Internationale Stiftung Mozart iz 1965.
- Requiem, K.626 Besplatne notne datoteke iz projekta International Music Score Library
- Requiem, KV 626 Besplatne notne datoteke na projektu ChoralWiki
| Ovaj članak ili odjeljak sadrži popis izvora ili vanjskih referenci, ali izvori pojedinačnih izjava ostaju nejasni zbog nedostatka . |
Mozart je bio slobodan da se kreće u žanrovima crkvene muzike: po dužnosti ili po nalogu, napisao je mnoge mise, motete, himne, antifone itd. Većina ih je nastala u periodu Salzburga. Samo 2 pripadaju bečkoj deceniji veliki eseji, a oba su nedovršena. Ovo je misa u molu i Rekvijem, mada je bilo i masonske muzike (takođe religiozne po značenju).
Istorija stvaranja
Rekvijem zaokružuje Mocartovu karijeru, kao posljednje kompozitorovo djelo. Već samo to čini da se njegova muzika doživljava na potpuno poseban način, kao epilog čitavog njegovog života, kao umjetnički testament. Mocart ju je napisao po narudžbini, koju je dobio u julu 1791. godine, ali nije mogao odmah da se prihvati posla – morao je da bude odložen zbog „Milosrđa Tita“ i „Čarobne frule“. Tek nakon premijere svoje posljednje opere, kompozitor se u potpunosti fokusirao na Requiem.
Za teško bolesnog Mocarta rad na misi nije bio samo kompozicija. I sam je umirao i znao je da su mu dani odbrojani. Radio je brzinom neviđenom čak i za njega, a ipak je genijalna kreacija ostala nedovršena: od 12 planiranih brojeva, završeno je samo 9. Pri tome je mnogo toga ispisano sa rezovima ili je ostalo u grubim skicama. Rekvijem je završio Mocartov učenik F.X. Süssmayr, koji je bio svjestan Mocartovog plana. Odradio je mukotrpan posao, skupljajući malo po malo sve što se odnosilo na Rekvijem.
Rekvijem je izazvao brojne legende i rasprave. Jedno od glavnih pitanja je šta je napisao sam Mocart, a šta je uveo Süssmayr? Autoritativni muzikolozi skloni su vjerovanju da se originalni Mocartov tekst proteže od samog početka do prvih 8 taktova Lacrimose. Zatim je Süssmayr prionuo poslu, oslanjajući se na grube skice, preliminarne skice i pojedinačne usmene upute od Mocarta.
Karakteristike žanra
Requiem - Ovo je sahrana, misa zadušnica. Rekvijem se razlikuje od uobičajene mise po nedostatku dijelova kao što su “Gloria” i “Credo”, umjesto kojih su uključeni posebni koji se odnose na pogrebni obred. Tekst zadušnice je bio kanonski. Nakon uvodne molitve „Daruj im vječni mir“ (Requiem aeternam dona eis), uslijedio je uobičajeni dio mise „Kyrie“, a zatim srednjovjekovni niz „Dies irae“ (Dan gnjeva). Sljedeće molitve - "Domine Jesu" (Gospode Isuse) i "Hostia" (žrtve tebi, Gospodine) - dovele su do rituala za pokojnika. Od tog trenutka motivi tuge su uklonjeni, pa je katolička pogrebna misa završena uobičajenim dijelovima “Sanctus” i “Agnus Dei”.
Ovaj slijed molitvi čini 4 tradicionalna dijela:
- uvodni (tzv. “introitus”) - “Requiem aeternam” i “Kyrie”;
- glavni je “Dies irae”;
- “offertorium” (ritual prinošenja darova) – “Domine Jesu” i “Hostia”;
- posljednji je “Sanctus” i “Agnus Dei”.
U svom tumačenju oblika pogrebne mise, Mozart je poštovao ove ustaljene tradicije. Njegov Rekvijem također ima 4 dijela. U odeljku I nalazi se jedan broj, u II - 6 (br. 2 - 7), u III - dva (br. 8 i 9), u IV - tri (br. 10-12). Za muziku posljednjeg dijela u velikoj mjeri je zaslužan Süssmayr, iako se ovdje koriste i Mocartovske teme. Završni broj ponavlja materijal prvog hora (srednja dionica i repriza).
U izmjeni brojeva jasno je vidljiva jedna dramska linija s uvodom i ekspozicijom (br. 1), zonom vrhunca (br. 6 i 7), prelaskom na kontrastnu figurativnu sferu (br. 10 - „Sanctus” i br. 11 - “Benedictus”) i zaključak (br. 12 – “Agnus Dei”). Od 12 brojeva Rekvijema, devet je horskih, tri (br. 3, 4, 11) izvodi kvartet solista.
Glavni tonalitet Rekvijema je d-mol (za Mocarta je tragičan, fatalan). Najvažniji dramaturški važni brojevi - 1, 2, 7 i 12 - ispisani su u ovom ključu.
Sva muzika Rekvijema se drži na okupu intonacijskim vezama. Unakrsnu ulogu imaju druge rotacije i pjevanje tonike s uvodnim tonovima (javljaju se u samoj prvoj temi).
Izvodljivo osoblje
4-glasni hor, kvartet solista, orgulje, veliki orkestar: uobičajeni gudački sastav, u duvačkoj grupi nema flauta i oboa, već se uvode bas horne (vrsta klarineta pomalo sumorne boje); u duvačkoj grupi nema rogova, samo trube sa trombonima; timpani.
Dakle, orkestracija je pomalo mračna, sumorna, ali istovremeno ima veliku snagu.
Sadržaj Rekvijema određen je žanrom same zadušnice. Odjekuje sadržaj strasti. Rekvijem prožima ideju smrti i njene tragične neminovnosti. Ova slika je više puta probudila kreativnu maštu Mozarta ("Don Giovanni"). Ali ako je u “Don Juanu” slika drugog svijeta, tajanstvenog ništavilo je stalno suprotstavljeno brzom ključanju života sa njegovom složenošću, onda se ovdje sve obično povlači u drugi plan. Ostaje glavno: beznadežna bol opraštanja od života, razumljiva svakome i otkrivena sa zadivljujućom iskrenošću. Istovremeno, ton Mocartovog Rekvijema veoma je daleko od tradicionalne suzdržanosti i objektivnosti crkvene muzike.
№ 1 sastoji se od dva dijela, čiji odnos donekle podsjeća na Bachove polifone cikluse. Uglađena spora muzika prvog dela, uvodnog stava, uglavnom je prožeta tragičnim i tugaljivim raspoloženjem. Međutim, postoje i trenuci prosvjetljenja (vezani za sadržaj teksta).
Uz vrlo jednostavnu pratnju gudača (sa odloženim akordima) bas horni i fagota, čuje se tema „Requiem” - jedna od najvažnijih u djelu: tonika sa nižim uvodnim tonom i postepenim usponom na treći - u tradicionalnom crkvenom stilu. Glavno raspoloženje je suzdržana tuga, koja se primjetno povećava od 3. takta (neujednačen unos glasova i uzlazna težnja melodijske linije). Horski glasovi ulaze uzlaznim redom počevši od basa. U ovom slučaju, tema „Requiem“ se izvodi stretto. Čitav način oponašanja teme jasno otkriva utjecaj Bacha.
II - središnji dio - brza je dramska fuga na dvije teme. Obe teme, koje zvuče istovremeno, interpretirane su u duhu Baha i Hendla, na osnovu intonacije tipične za doba baroka (d.7). Ali na bazi sasvim običnog, tipičnog materijala nastaje izrazito individualna kreacija. U fugi nema dugih pauze, već su kratki prijelazi (uglavnom na drugu temu). Fuga se kreće naprijed s takvim nekontroliranim tokom da njena struktura ne dozvoljava ni jedno zaustavljanje.
Muzika № 2 oslikava kraj sveta . Mocart je ovdje blizak gromoglasnim Hendlovim horovima. Tremolo žica, signali truba i ritam timpana stvaraju utisak ogromne snage. Horski dio, s jednim izuzetkom, tretira se kao monolitna masa: svi glasovi su spojeni u fragmentarne akordne fraze. Na pozadini snažnih akorda ističu se široki skokovi gornjeg glasa, poput mahnitog krika očaja. Orkestar je zaslužan za prikazivanje vanjskih užasa (tremolo žica, signali truba i ritam timpana čine sliku posebno zlokobnom, pojačavajući utisak smrtnog straha, grozničave tjeskobe, jezivog užasa). Veza sa temom "Requiem" - taktovi 4-6. Razvoj muzike odvija se u jednom dahu.
Tek na samom kraju hor je prvi put podijeljen u dvije grupe: čuje se svojevrsni dijalog između prijetećih uzvika basova (motiv u kojem je glas "a" okružen uvodnim tonovima) i stenjanja, puna konfuzije, intonacije odgovora ženski glasovi i tenori.
Nakon ovog mahnitog uzbuđenja u № 3 vlada tišina. Hor ustupa mesto solistima. Svečani signal trombona najavljuje početak Božjeg suda. Instrumentalnu melodiju preuzima solo bas, zatim naizmjenično tenor, alt i sopran (uzlazni niz)
№ 4 - proziran, vedar lirski kvartet solista.
№ 6 - njegova drama odjekuje br. 2 i br. 4. Prikaz muke osuđenih. U pozadini uzavrele pratnje kanonski ulaze basovi i tenori. Oni su u suprotnosti sa molećivim frazama visokih glasova (“Voca me” - “call me”).
Kraj broja je jedinstven primjer harmoničke inovacije za 18. vijek. Ovo je serija enharmonijskih modulacija a-moll → as-moll → g-moll → ges-moll → F-dur. Muzička simbolika - utisak poniranja u ponor.
№ 7 - lirski centar djela, izraz čiste, uzvišene tuge. Užasne prijetnje i bijes zamjenjuju se krajnje iskrenim, blagoslovljenim suzama. Nakon kratkog uvoda (bez basa), zasnovanog na intonaciji uzdaha, u ritmu valcera u 12/8 ulazi doduše jednostavna melodija. Sve horske dionice objedinjene su u skladan kvartet glasova koji izražavaju isto raspoloženje. Vrhunski glas se ističe - glas koji najviše liči na pjesmu. Takav materijal je jedini put u cijelom rekvijemu. Motivi uzdaha su u osnovi i vokalnih dionica i orkestralne pratnje. Timbar trombona.
Naredni dijelovi Rekvijema upotpunjuju “dramu”. Među njima ima mirnih, prosvijetljenih („Benedikt“), i onih svečano likujućih („Sanctus“ i „Hosanna“).
Requiem text
|
Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetua luceat eis, te decet hymnus, Deus in Sion, et tibi reddetur votum u Jerusalemu, exaudi orationem meam, ad te omnis caro veniet, Requiem aeternam dona eis, Domine, et lux perpetuis. Kyrie eleison, Christe eleison, Kyrie eleison. |
Vječni mir Daj im Gospode, neka im svijetli vječna svjetlost. Hvalospjevi su ti, Gospode, na Sionu, molitve ti se prinose u Jerusalimu, usliši moje molitve, svako tijelo ti dođe, daj im vječni pokoj, Gospode, neka im svijetli vječna svjetlost. Gospode, pomiluj, Hriste, pomiluj, Gospode, pomiluj. |
|
Dies irae, dies illa solvet saectum in favilla, teste David cum Sybilla. Quantus tremor est futurus, quando judex est venturus, cuncta stricte discussurus. |
Dan gnjeva, taj dan će rasuti svijet u prah, o čemu svjedoče David i Sibila. Kako će velika biti trema, kako će sudija doći da sve sudi. |
|
Tuba mirum spargens sonum per sepulchra regionum, coget omnes ante thronum. Mors stupebit et natura, cum resurget creatura, judicanti resposura. Liber scriptus proferetur, in quo totum continetur, unde mundus judicetur. Judex ergo cum sedebit, quidquid kasnije apparebit, nil inultum remanebit. Napustiti sum miser tunc dicturus? Quem patronum rogaturus, cum vix Justus sit securus? |
Lula je divna, šireći vapaj na grobove svih zemalja, on će sabrati sve na prijestolje. Smrt i priroda će stajati u čudu dok se kreacija uzdiže da odgovori sudiji. Oni će donijeti pisanu knjigu u kojoj je sve sadržano, po kojoj će biti donesena presuda. Dakle, sudija će sedeti i sve tajno će postati jasno i ništa neće ostati bez osvete. Šta ću ja, patetičan, onda reći? Kome ću se zagovorniku obratiti kada će samo pravednici biti izbavljeni od straha? |
|
Rex tremendae mjestatis, qui salvandos salvas gratis, salva me, fons pietatis. |
Kralj strašnog veličanstva, spasavajući one koji su dostojni spasenja, spasi me, izvore milosrđa. |
|
Recordare Jesu pie, quod sum causa tuae viae, ne me perdas illa die. Quaerens me sedisti lassus, redemisti crucem passus, tantus labor non sit cassus. Juste judex ultionis, donum fac remissionis ante diem rationis. Ingemisco tanquam reus, culpa rubet vultus meus, supplicanti parce, Deus. Qui Mariam absolvisti, et latronem exaudisti, mihi quoque spem dedisti. Preces meae non sunt dignae, sed tu, bonus, fac benigne, ne perenni cremer igne. Inter oves locum praestra, et ab hoedis me sequestra, statue in parte dextra. |
Zapamti Isuse milostivi, išao si svojim putem da ne poginem na današnji dan. On je mene, koji sam sjedio u malodušju, otkupio stradanjem na krstu; neka ove muke ne budu uzaludne. Pravedni sudijo odmazde, daj mi oprost pred Sudnjim danom. Stenjem ko osuđen, lice mi gori od krivice, pomiluj, Bože, onoga koji se moli! Oprostivši Mariji i slušajući razbojnika, dao si i meni nadu. Moje molitve su nedostojne, ali ti, pošteni, čini dobrotu i ne daj da gorim vječno u ognju. Dajte mi mjesto među jaganjcima i odvojite me od jaraca, stavite me na desnu stranu. |
|
Confutatis maledictis, flammis acribus addicis, voca me cum benedictis. Oro supplex et acclinis, cor contritum quasi cinis, gere curam mei finis. |
Having crushed izopćenici, osuđeni da gore u vatri, zovu me sa blaženim. Molim se, savijena na kolenima i na čelu, moje srce u nemiru kao prah. Jesen brine za moj kraj. |
|
Lacrymosa deis illa, qua resurget ex favilla judicandus homo reus. Huic ergo parce Deus, pie Jesu Domine, dona eis requiem! Amen! |
Uplakana doći će dan kada će čovjek ustati iz pepela, osuđen za svoje grijehe. Smiluj mu se, Bože, milostivi Gospode Isuse, daj mu mir! Amen! |
|
Domine Jesu Kriste! Rex gloriae! Libera animas omnium fidelium defunctorum de poenis inferni et de pofundo lacu! Libera eas de ore leonis, ne absorbeat eas Tartarus, ne cadant in obscurum: sed signifier sanctus Michael repraesentet eas in lucem sanctam, quam olim Abrahae promisisti, et semini ejus. |
Isus krist! Kralj slave! Izbavi duše svih vjernika koji su otišli iz muka pakla i dubina ponora! Izbavi ih iz lavljih usta, jama ih neće progutati, neće pasti u tamu: zastavonoša svete vojske, Mihailo, prikazaće ih u svetoj svetlosti, jer to si obećao Abraham i njegovi potomci. |
|
Hostias et precet tibi, Domine, laudis offerimus. Tu suscipe pro animabus illis, quarum hodie memoriam facimus: face eas, Domine, de morte transire ad vitam, quam olim Abrahae promisisti, et semini ejus. |
Žrtve i uznosimo molitve tebi, Gospode, u slavu. Prihvatite ih za dobrobit duša onih kojih se danas sjećamo. Daj im, Gospode, da pređu iz smrti u život, jer si to obećao Abrahamu i njegovom potomstvu. |
|
Sanctus, Sanctus, Sanctus Dominus Deus Sabaoth! Pleni sunt coeli et terra gloria tua. Osanna in excelsis. |
Sveto, svet, svet, Gospode Bože nad vojskama! Nebo i zemlja puni su tvoje slave! Hosana na visini! |
|
Benedictus, qui venit u nominaciji Domini. Osanna in excelsis. |
Blagoslovljena dolazi u ime Gospodnje! Osana na visini. |
|
Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem. Agnus Dei, qui tollis peccata mundi, dona eis requiem sempiternam. Lux aeterna luceat eis, Domine, cum sanctis in aeternum, quia pius es. Requiem aeternamdona eis, Domini, et lux perpetua luceat eis. |
Jagnje Božije, koji si uzeo na sebe grijehe svijeta, daj im mir! Jagnje Božije, koje si uzeo grijehe svijeta, daj im mir zauvijek! Svjetlost će im svijetliti zauvijek, Gospode, sa svetima u vječnosti, jer si milostiv. Podari im vječni mir, Gospode, i neka im svijetli vječna svjetlost. |