Opšti koncept o temi književnog dela

Koncept teme, kao i mnogi drugi termini književne kritike, sadrži paradoks: intuitivno čovjek, čak i daleko od filologije, razumije o čemu se raspravlja; ali čim pokušamo da definišemo ovaj koncept, da mu pripišemo neki više ili manje strog sistem značenja, nalazimo se pred veoma teškim problemom.

To je zbog činjenice da je tema višedimenzionalan koncept. Bukvalno prevedeno, “tema” je ono što je postavljeno, ono što je podrška radu. Ali tu leži poteškoća. Pokušajte nedvosmisleno odgovoriti na pitanje: "Šta je osnova književnog djela?" Jednom kada postavite ovo pitanje, postaje jasno zašto se termin „tema“ opire jasnim definicijama. Nekima je najvažniji životni materijal – nešto šta se prikazuje. U tom smislu možemo pričati, na primjer, o temi rata, o temi porodičnih odnosa, o ljubavnim avanturama, o bitkama sa vanzemaljcima itd. I svaki put ćemo doći do nivoa teme.

Ali možemo reći da je najvažnije u djelu koje glavne probleme ljudske egzistencije autor postavlja i rješava. Na primjer, borba između dobra i zla, formiranje ličnosti, usamljenost osobe i tako dalje do beskonačnosti. I ovo će takođe biti tema.

Mogući su i drugi odgovori. Na primjer, možemo reći da je najvažnija stvar u djelu jezik. Jezik i riječi predstavljaju najvažniju temu djela. Ova teza obično uzrokuje više poteškoća za razumijevanje studentima. Uostalom, izuzetno je rijetko da je ovo ili ono djelo napisano direktno o riječima. Dešava se, naravno, da se to dogodi; dovoljno je prisjetiti se, na primjer, poznate pjesme u prozi I. S. Turgenjeva „Ruski jezik“ ili, sa potpuno drugačijim akcentima, pjesme „Perverten“ V. Hlebnikova, koja je baziran na čistoj jezičkoj igri, kada se red čita isto s lijeva na desno i s desna na lijevo:

Konji, skitnice, monasi,

Ali to nije govor, to je crno.

Idemo, mladiću, dole sa bakrom.

Čin se naziva mačem na leđima.

Glad, zašto je mač dugačak?

U ovom slučaju jasno dominira jezička komponenta teme, a ako pitate čitaoca o čemu se radi u ovoj pesmi, čućemo sasvim prirodan odgovor da je ovde glavna jezička igra.

Međutim, kada kažemo da je jezik tema, mislimo na nešto mnogo složenije od upravo navedenih primjera. Glavna poteškoća je u tome što drugačije izgovorena fraza također mijenja „djelić života“ koji izražava. U svakom slučaju, u glavama govornika i slušaoca. Stoga, ako prihvatimo ova “pravila izražavanja”, onda automatski mijenjamo ono što želimo da izrazimo. Da bismo razumjeli o čemu govorimo, dovoljno je prisjetiti se viceva poznatog među filolozima: koja je razlika između fraza "mlada djeva drhti" i "mlada djeva drhti"? Moglo bi se odgovoriti da se razlikuju po stilu izražavanja, i to je istina. Ali mi ćemo, sa svoje strane, drugačije postaviti pitanje: ove fraze o istoj stvari ili "mlada devojka" i "mlada devojka" žive u različitim svetovima? Slažete se, intuicija će vam reći da je drugačije. To su različiti ljudi, imaju različita lica, različito govore, imaju različite društvene krugove. Svu ovu razliku sugerirao nam je isključivo jezik.

Te se razlike još jasnije mogu osjetiti ako uporedimo, na primjer, svijet poezije „odraslih“ sa svijetom poezije za djecu. U dječijoj poeziji konji i psi ne „žive“, tu žive konji i psi, nema sunca i kiše, ima sunca i kiše. U ovom svijetu odnosi između junaka su potpuno drugačiji, tu se uvijek sve dobro završi. I apsolutno je nemoguće prikazati ovaj svijet jezikom odraslih. Zato ne možemo izbaciti iz jednačine „jezičnu“ temu dječije poezije.

U stvari, različite pozicije naučnika koji imaju različita shvaćanja pojma „tema“ povezuju se upravo sa ovom multidimenzionalnošću. Istraživači identifikuju jedno ili drugo kao odlučujući faktor. To se odražava iu priručnicima za obuku, što stvara nepotrebnu zabunu. Tako se u najpopularnijem udžbeniku književne kritike sovjetskog perioda – u udžbeniku G. L. Abramoviča – tema shvaćena gotovo isključivo kao problem. Ovaj pristup je, naravno, ranjiv. Postoji ogroman broj radova u kojima osnova uopšte nije problematična. Stoga se teza G. L. Abramoviča s pravom kritizira.

S druge strane, teško je ispravno razdvajati temu i problem, ograničavajući obim teme isključivo na „krug životnih fenomena“. Ovakav pristup bio je karakterističan i za sovjetsku književnu kritiku sredinom dvadesetog veka, ali danas je to jasan anahronizam, iako su odjeci ove tradicije ponekad još uvek uočljivi u srednjim i višim školama.

Moderni filolog mora biti jasno svjestan da svako kršenje pojma „teme“ čini ovaj termin nefunkcionalnim za analizu ogromnog broja umjetničkih djela. Na primjer, ako neku temu shvatimo isključivo kao krug životnih pojava, kao fragment stvarnosti, onda termin zadržava svoje značenje kada se analiziraju realistička djela (npr. romani L. N. Tolstoja), ali postaje potpuno neprikladan za analizu književnost modernizma, gdje se poznata stvarnost namjerno iskrivljuje, ili čak potpuno rastvara u jezičkoj igri (sjetite se pjesme V. Hlebnikova).

Stoga, ako želimo razumjeti univerzalno značenje pojma „tema“, moramo o tome govoriti na drugom planu. Nije slučajno što se posljednjih godina pojam “tema” sve više tumači u skladu sa strukturalističkim tradicijama, kada se umjetničko djelo posmatra kao integralna struktura. Tada “tema” postaje prateće karike ove strukture. Na primjer, tema mećave u Blokovom djelu, tema zločina i kazne kod Dostojevskog itd. Istovremeno, značenje pojma „tema“ se u velikoj mjeri poklapa sa značenjem drugog osnovnog pojma u književnoj kritici – „ motiv”.

Teorija motiva, koju je u 19. veku razvio istaknuti filolog A. N. Veselovski, imala je ogroman uticaj na kasniji razvoj nauke o književnosti. Na ovoj teoriji ćemo se detaljnije zadržati u sljedećem poglavlju, a za sada ćemo samo napomenuti da su motivi najvažniji elementi cjelokupne umjetničke strukture, njeni „nosivi oslonci“. I kao što noseći nosači zgrade mogu biti izrađeni od različitih materijala (beton, metal, drvo itd.), tako i nosivi nosači teksta mogu biti različiti. U nekim slučajevima to su činjenice iz života (bez njih, na primjer, nije suštinski moguće snimanje dokumentarnog filma), u drugima problemi, u trećima iskustva autora, u četvrtima jezik itd. U stvarnom tekstu, kao u realna gradnja, moguća i najčešće postoje kombinacije različitih materijala.

Ovakvo razumijevanje teme kao verbalne i predmetne potpore djela otklanja mnoge nesporazume vezane za značenje pojma. Ovo gledište bilo je veoma popularno u ruskoj nauci u prvoj trećini dvadesetog veka, a zatim je bilo podvrgnuto oštroj kritici, koja je bila više ideološke nego filološke prirode. Posljednjih godina ovakvo razumijevanje teme ponovo je naišlo na sve veći broj pristalica.

Dakle, tema se može ispravno razumjeti ako se vratimo na doslovno značenje riječi: ono što je postavljeno kao temelj. Tema je svojevrsna podrška čitavom tekstu (događajnom, problematičnom, lingvističkom, itd.). Istovremeno, važno je shvatiti da različite komponente koncepta „teme“ nisu izolovane jedna od druge, već predstavljaju jedinstven sistem. Grubo govoreći, književno djelo se ne može „rastaviti“ na vitalni materijal, pitanja i jezik. Ovo je moguće samo u obrazovne svrhe ili kao pomoćna tehnika za analizu. Kao što u živom organizmu kostur, mišići i organi čine jedinstvo, tako su i u književnim djelima objedinjene različite komponente pojma „teme“. U tom smislu, B.V. Tomashevsky je bio potpuno u pravu kada je napisao da je „tema<...>je jedinstvo značenja pojedinih elemenata djela.” U stvarnosti, to znači da kada govorimo, na primjer, o temi ljudske usamljenosti u “Heroju našeg vremena” M. Yu. Lermontova, već mislimo serija događaja, i problematika, i konstrukcija djela, i jezičke karakteristike romana.

Ako pokušamo nekako organizirati i sistematizirati svo gotovo beskrajno tematsko bogatstvo svjetske književnosti, možemo izdvojiti nekoliko tematskih nivoa.

Vidi: Abramovich G. L. Uvod u književnu kritiku. M., 1970. str. 122–124.

Vidi, na primjer: Revyakin A.I. Problemi proučavanja i nastave književnosti. M., 1972. S. 101–102; Fedotov O.I. Osnovi teorije književnosti: U 2 dela, deo 1. M., 2003. str. 42–43; Bez direktnog pozivanja na ime Abramoviča, sličan pristup kritizira i V. E. Khalizev, vidi: Khalizev V. E. Theory of Literature. M., 1999. str. 41.

Vidi: Shchepilova L.V. Uvod u književnu kritiku. M., 1956. str. 66–67.

Ova se tendencija manifestovala među istraživačima koji su direktno ili indirektno povezani sa tradicijama formalizma i - kasnije - strukturalizma (V. Šklovski, R. Jakobson, B. Ejhenbaum, A. Evlahov, V. Fišer, itd.).

Za više detalja o tome, pogledajte, na primjer: Revyakin A.I. Problemi proučavanja i nastave književnosti. M., 1972.. P. 108–113.

Tomashevsky B.V. Teorija književnosti. Poetika. M., 2002. str. 176.

Tematski nivoi

Prvo, to su one teme koje se tiču ​​fundamentalnih problema ljudske egzistencije. Ovo je, na primjer, tema života i smrti, borbe protiv elemenata, čovjeka i Boga itd. Takve teme se obično nazivaju ontološki(od grčkog ontos – suština + logos – učenje). Ontološka pitanja dominiraju, na primjer, u većini djela F. M. Dostojevskog. U svakom konkretnom slučaju, pisac nastoji da vidi „tračak večnog“, projekciju najvažnijih pitanja ljudsko postojanje. Svaki umjetnik koji postavlja i rješava takve probleme nalazi se u skladu s najmoćnijim tradicijama koje na ovaj ili onaj način utiču na rješavanje teme. Pokušajte, na primjer, u ironičnom ili vulgarnom stilu dočarati podvig osobe koja je dala život za druge ljude i osjetit ćete kako se tekst počinje opirati, tema počinje zahtijevati drugačiji jezik.

Sljedeći nivo se može formulirati u najopštijem obliku na sljedeći način: "Čovjek u određenim okolnostima". Ovaj nivo je specifičniji; on možda neće uticati na ontološka pitanja. Na primjer, produkcijska tema ili privatni porodični sukob mogu se pokazati kao potpuno samodovoljni sa stanovišta teme i ne pretendovati na rješavanje “vječnih” pitanja ljudske egzistencije. S druge strane, ontološka osnova može dobro „prosjati“ kroz ovaj tematski nivo. Dovoljno je podsetiti se, na primer, čuvenog romana L. N. Tolstoja „Ana Karenjina“, gde porodična drama shvaćeno u sistemu vječne vrijednosti osoba.

Sljedeće možete istaknuti predmetno-vizuelni nivo. U ovom slučaju ontološka pitanja mogu izblijediti u pozadinu ili se uopće ne ažurirati, ali se jezička komponenta teme jasno manifestira. Dominaciju ovog nivoa lako je osjetiti, na primjer, u književnoj mrtvoj prirodi ili u humorističkoj poeziji. Upravo je tako, po pravilu, strukturirana poezija za djecu, šarmantna u svojoj jednostavnosti i jasnoći. Nema smisla tražiti ontološke dubine u pjesmama Agnije Barto ili Korneja Čukovskog; često se čar djela objašnjava upravo živošću i jasnoćom stvorene tematske skice. Prisjetimo se, na primjer, ciklusa pjesama Agnije Barto, svima poznate od djetinjstva, "Igračke":

Vlasnik je napustio zeca -

Zeko je ostao na kiši.

Nisam mogao da stanem sa klupe,

Bio sam potpuno mokar.

Ono što je rečeno, naravno, ne znači da se predmetno-vizuelni nivo uvek pokaže samodovoljnim, da iza njega nema dubljih tematskih slojeva. Štaviše, umjetnost modernog vremena općenito teži da osigura da ontološki nivo „prosja“ kroz objektno-vizuelni nivo. Dovoljno je prisjetiti se čuvenog romana M. Bulgakova „Majstor i Margarita“ da bismo razumjeli o čemu je riječ. Recimo, čuveni Wolandov bal, s jedne strane, zanimljiv je upravo svojom slikovitošću, as druge - gotovo svaka scena na ovaj ili onaj način dotiče se vječnih problema čovjeka: to je ljubav, i milosrđe, i misija covek, itd. Ako uporedimo slike Ješue i Behemota, lako možemo osjetiti da u prvom slučaju dominira ontološki tematski nivo, u drugom – predmetno-slikovni nivo. Odnosno, čak i unutar jednog djela možete osjetiti različite tematske dominante. Dakle, unutra poznati roman Jedna od najupečatljivijih slika M. Šolohova "Prevrnuta djevica" - slika djeda Ščukara - uglavnom korelira sa subjektivno-vizuelnim tematskim nivoom, dok roman u cjelini ima mnogo složeniju tematsku strukturu.

Dakle, koncept „teme“ se može posmatrati iz različitih uglova i imati različite nijanse značenja.

Tematska analiza omogućava filologu, između ostalog, da uvidi neke obrasce u razvoju književnog procesa. Činjenica je da svako doba aktuelizuje svoj dijapazon tema, „vaskrsujući“ neke, a druge naizgled ne primećujući. Svojevremeno je V. Šklovski primetio: „svaka era ima svoj indeks, svoju listu tema zabranjenih zbog zastarelosti.“ Iako je Šklovski prvenstveno imao na umu lingvističke i strukturalne „podrške“ tema, bez pretjeranog ažuriranja životnih realnosti, njegova je primjedba vrlo pronicljiva. Zaista, važno je i zanimljivo da filolog razumije zašto su određene teme i tematski nivoi relevantni u datoj istorijskoj situaciji. „Tematski indeks“ klasicizma nije isti kao onaj romantizma; Ruski futurizam (Hlebnikov, Kručenih i dr.) aktualizirao je potpuno drugačije tematske razine od simbolizma (Blok, Bely, itd.). Shvativši razloge za takvu promjenu indeksa, filolog može puno reći o karakteristikama određene faze u razvoju književnosti.

Shklovsky V.B. O teoriji proze. M., 1929. P. 236.

Vanjska i unutrašnja tema. Sistem posredničkih znakova

Sljedeći korak u savladavanju koncepta „teme“ za filologa početnika je razlikovanje tzv. "spoljašnji" I "unutrašnji" teme rada. Ova podjela je proizvoljna i usvojena samo radi pogodnosti analize. Naravno, u pravom djelu ne postoji „zasebno vanjska“ i „odvojeno unutrašnja“ tema. Ali u praksi analize, takva podjela je vrlo korisna, jer vam omogućava da analizu učinite konkretnom i pokaznom.

Ispod "vanjska" tema obično razumiju sistem tematskih potpora direktno predstavljenih u tekstu. Ovo je vitalni materijal i nivo radnje povezan s njim, autorov komentar, au nekim slučajevima i naslov. U modernoj literaturi naslov nije uvijek povezan s vanjskim nivoom teme, već, recimo, u 17. - 18. vijeku. tradicija je bila drugačija. Tamo je kratak sažetak radnje često bio uključen u naslov. U nekim slučajevima takva „transparentnost“ naslova izmami osmeh savremenom čitaocu. Na primjer, poznati engleski pisac D. Defoe, tvorac “Života i nevjerovatnih avantura Robinsona Krusoa”, koristio je mnogo opširnije naslove u svojim kasnijim djelima. Treći tom "Robinzona Krusoa" se zove: "Ozbiljna razmišljanja Robinsona Krusoa kroz njegov život i neverovatne avanture; uz dodatak njegovih vizija anđeoskog svijeta." A puni naslov romana, "Radosti i tuge slavnog Mole Flandersa", zauzima gotovo pola stranice, jer zapravo navodi sve avanture junakinje.

IN lirska djela, u kojem radnja igra mnogo manju ulogu, a često je i potpuno odsutna, vanjska tema može uključivati ​​„direktne“ izraze autorovih misli i osjećaja, lišene metaforičkog vela. Prisjetimo se, na primjer, poznatih redova iz udžbenika F. I. Tyutcheva:

Ne možeš razumjeti Rusiju svojim umom,

Opšti aršin se ne može izmjeriti.

Postala je nešto posebno.

Možete vjerovati samo u Rusiju.

Ovdje nema neslaganja o čemu to se kaže Šta kaže se, ne oseća se. Uporedite sa Blokom:

Ne znam kako da te sažalim

I svoj krst nosim pažljivo.

Kojeg čarobnjaka želiš?

Daj mi ljepotu razbojnika.

Ove riječi se ne mogu uzeti kao direktna izjava; između njih nastaje jaz o čemu to se kaže Šta rekao je.

tzv "tematska slika". Istraživač koji je predložio ovaj termin, V. E. Kholshevnikov, prokomentarisao ga je citatom V. Mayakovskog - "osjećao misao". To znači da bilo koji predmet ili situacija u stihovima služi kao podrška razvoju autorovih emocija i misli. Prisjetimo se udžbeničke poznate pjesme M. Yu. Lermontova „Jedro“ i lako ćemo razumjeti o čemu govorimo. Na „vanjskom“ nivou, ovo je pjesma o jedru, ali jedro ovdje je tematska slika koja autoru omogućava da prikaže dubinu ljudske samoće i vječno bacanje nemirne duše.

Hajde da sumiramo međurezultate. Eksterna tema je najvidljiviji tematski nivo direktno predstavljen u tekstu. Uz određeni stepen konvencije, možemo reći da vanjska tema uključuje šta o čemu kaže tekst.

Druga stvar - interni predmet. Ovo je mnogo manje očigledan tematski nivo. Da bi razumeli interni teme, uvek je potrebno apstrahovati od onoga što je direktno rečeno, shvatiti i objasniti unutrašnju povezanost elemenata. U nekim slučajevima to nije tako teško učiniti, pogotovo ako ste stekli naviku takvog kodiranja. Recimo, iza vanjske teme basne I. A. Krilova „Vrana i lisica“, bez većih poteškoća osjetili bismo unutrašnju temu - opasnu slabost osobe u odnosu na laskanje upućeno sebi, čak i da Krilovov tekst nije počeo. sa otvorenim moralom:

Koliko su puta rekli svetu,

To laskanje je podlo i štetno; ali nije sve za buducnost,

A laskavac će uvek naći kutak u srcu.

Basna općenito je žanr u kojem su vanjski i unutrašnji tematski nivoi najčešće transparentni, a moral koji povezuje ova dva nivoa potpuno pojednostavljuje zadatak tumačenja.

Ali u većini slučajeva to nije tako jednostavno. Interna tema gubi svoju očiglednost, a pravilno tumačenje zahteva i posebna znanja i intelektualni napor. Na primjer, ako razmislimo o stihovima Ljermontovljeve pjesme „Usamljeno je na divljem sjeveru...“, lako možemo osjetiti da se unutrašnja tema više ne može jednoznačno tumačiti:

Usamljeno je na divljem sjeveru

Na golom vrhu je bor,

I drijema, ljulja se i pada snijeg

Obučena je kao ogrtač.

I ona sanja o svemu u dalekoj pustinji,

U regionu gde sunce izlazi,

Sam i tužan na zapaljivoj litici

Raste predivna palma.

Lako vidimo razvoj tematske slike, ali šta se krije u dubini teksta? Jednostavnije rečeno, o čemu je ovde reč, koji problemi zabrinjavaju autora? Različiti čitaoci mogu imati različite asocijacije, ponekad veoma udaljene od onoga što je zapravo u tekstu. Ali ako znamo da je ova pjesma slobodan prijevod pjesme G. Heinea i uporedimo Lermontovljev tekst s drugim prijevodnim opcijama, na primjer, s pjesmom A. A. Feta, tada ćemo dobiti mnogo uvjerljivije razloge za odgovor . Uporedimo sa Fetom:

Na sjeveru se nalazi usamljeni hrast

Stoji na strmom brdu;

Spava, strogo pokriven

I snježni i ledeni tepih.

U snu vidi palmu,

U dalekoj istočnoj zemlji,

U tihoj, dubokoj tuzi,

Sam, na vrelom kamenu.

Obe pesme su napisane 1841. godine, ali kakva je razlika između njih! U Fetovoj pesmi postoje „on“ i „ona“, koji žude jedno za drugim. Naglašavajući to, Fet prevodi “bor” kao “hrast” - u ime očuvanja ljubavne teme. Činjenica je da je na njemačkom "bor" (tačnije, ariš) riječ muškog roda, a sam jezik diktira čitanje pjesme u tom smislu. Međutim, Lermontov ne samo da "precrtava" ljubavnu temu, već u drugom izdanju na svaki mogući način pojačava osjećaj beskrajne usamljenosti. Umesto „hladnog i golog vrha” pojavljuje se „divlji sever”, umesto „daleke istočne zemlje” (up. Fet) Ljermontov piše: „u dalekoj pustinji”, umesto „vruće stene” – „zapaljivo litica”. Ako sumiramo sva ova zapažanja, možemo zaključiti da unutrašnja tema ove pjesme nije melanholija razdvojenih, ljubavni prijatelj prijatelj ljudi, poput Heinea i Feta, nije čak ni san o još jednom divnom životu - kod Ljermontova dominantna tema je „tragična nepremostivost usamljenosti sa zajedničkom srodnošću sudbine“, kako je R. Yu. Danilevsky komentirao ovu pjesmu .

U drugim slučajevima situacija može biti još složenija. Na primjer, priču I. A. Bunina “Gospodin iz San Francisca” neiskusni čitatelj obično tumači kao priču o apsurdnoj smrti bogatog Amerikanca, kojeg niko ne žali. Ali jednostavno pitanje: „Šta je loše ovaj gospodin učinio ostrvu Kapri i zašto se tek nakon njegove smrti, kako piše Bunin, „mir i spokojstvo vratili na ostrvo”? – zbunjuje učenike. To je zbog nedostatka analitičkih vještina i nemogućnosti „povezivanja“ različitih fragmenata teksta u jednu, koherentnu sliku. Istovremeno, ime broda - "Atlantis", slika Đavola, nijanse radnje itd. su propuštene. Ako sve ove fragmente povežete zajedno, ispada da je unutrašnja tema priče biće vječna borba između dva svijeta - života i smrti. Gospodin iz San Francisca je zastrašujući samim svojim prisustvom u svijetu živih, stran je i opasan. Zato se živi svijet smiruje tek kada nestane; tada izlazi sunce i obasjava „nestalne masive Italije, njene bliske i daleke planine, čiju ljepotu ljudske riječi ne mogu izraziti“.

Još je teže govoriti o internoj temi u odnosu na velika djela koja otvaraju čitav niz problema. Na primjer, samo kvalifikovani filolog sa dovoljnim znanjem i sposobnošću da se apstrahuje od specifičnih obrta i obrta radnje može otkriti ove unutrašnje tematske izvore u romanu L. N. Tolstoja „Rat i mir“ ili u romanu M. A. Šolohova „Tihi Don“. Stoga je bolje naučiti samostalnu tematsku analizu na djelima relativno malog obima - tamo je, po pravilu, lakše osjetiti logiku međuodnosa tematskih elemenata.

Dakle, zaključujemo: unutrašnja tema je složen kompleks koji se sastoji od problema, unutrašnjih veza fabule i jezičkih komponenti. Ispravno shvaćena unutrašnja tema omogućava vam da osjetite neslučajnost i duboke veze najheterogenijih elemenata.

Kao što je već spomenuto, podjela tematskog jedinstva na vanjski i unutrašnji nivo je vrlo proizvoljna, jer su u stvarnom tekstu spojeni. To je više alat za analizu nego stvarna struktura teksta kao takvog. Međutim, to ne znači da takva tehnika predstavlja bilo kakvu vrstu nasilja nad živom organikom književnog djela. Svaka tehnologija spoznaje izgrađena je na nekim pretpostavkama i konvencijama, ali to pomaže boljem razumijevanju predmeta koji se proučava. Na primjer, rendgenski snimak je također vrlo konvencionalna kopija ljudskog tijela, ali ova tehnika će vam omogućiti da vidite ono što je gotovo nemoguće vidjeti golim okom.

Posljednjih godina, nakon pojave poznate studije među stručnjacima A.K. Zholkovsky i Yu.K. Shcheglova, opozicija vanjskog i unutrašnjeg tematskog nivoa dobila je još jednu semantičku nijansu. Istraživači su predložili da se napravi razlika između takozvanih “deklariranih” i “neuhvatljivih” tema. U djelu se najčešće dotiču „neuhvatljive“ teme, bez obzira na namjeru autora. To su, na primjer, mitopoetske osnove ruske klasične književnosti: borba između prostora i haosa, motivi inicijacije, itd. Zapravo, govorimo o najapstraktnijim, pratećim nivoima unutrašnje teme.

Osim toga, ista studija postavlja pitanje intraliterarni teme. U ovim slučajevima tematski oslonci ne prelaze okvire književne tradicije. Najjednostavniji primjer je parodija čija je tema po pravilu drugo književno djelo.

Tematska analiza uključuje razumijevanje različitih elemenata teksta u njihovim odnosima na vanjskom i unutrašnjem nivou teme. Drugim riječima, filolog mora razumjeti zašto je vanjski plan izraz upravo ovo interni. Zašto, čitajući pjesme o borovima i palmama, suosjećamo ljudska usamljenost? To znači da u tekstu postoje elementi koji obezbeđuju „prevođenje“ spoljašnje ravni u unutrašnju. Ovi elementi se mogu grubo nazvati posrednici. Ako možemo razumjeti i objasniti ove posredničke znakove, razgovor o tematskim nivoima će postati sadržajan i zanimljiv.

U strogom smislu te riječi posrednik je cijeli tekst. U suštini, ovaj odgovor je besprijekoran, ali metodički teško da je tačan, jer je za neiskusnog filologa fraza „sve je u tekstu“ gotovo jednaka „ništa“. Stoga ima smisla razjasniti ovu tezu. Dakle, na koje elemente teksta prvo možete obratiti pažnju kada provodite tematsku analizu?

Prvo, uvijek je vrijedno zapamtiti da nijedan tekst ne postoji u vakuumu. Uvek je okružena drugim tekstovima, uvek je upućena određenom čitaocu itd. Stoga se često „posrednik” može locirati ne samo u samom tekstu, već i izvan njega. Dajemo jednostavan primjer. Čuveni francuski pesnik Pjer Žan Beranže ima smešnu pesmu pod nazivom „Plemeniti prijatelj“. Riječ je o monologu običnog čovjeka prema čijoj ženi bogati i plemeniti grof očito nije ravnodušan. Kao rezultat toga, junak prima određene usluge. Kako junak doživljava situaciju:

Prošle zime, na primjer

Ministar je odredio bal:

Grof dolazi po svoju ženu, -

I ja sam kao muž stigao tamo.

Eto, stežući ruku pred svima,

Nazvao me prijateljem!..

Kakva sreća! Kakva čast!

Uostalom, ja sam crv u poređenju s njim!

U poređenju sa njim,

Sa takvim licem -

Sa samom Njegovom Ekselencijom!

Nije teško osjetiti da se iza vanjske teme - oduševljene priče male osobe o svom "dobrotvoru" - krije nešto sasvim drugo. Cijela Berangerova pjesma je protest protiv ropske psihologije. Ali zašto tako shvatamo, pošto u samom tekstu nema ni reči osude? Činjenica je da u ovom slučaju određena norma ljudskog ponašanja djeluje kao posrednik, što se ispostavlja da je prekršeno. Elementi teksta (stil, fragmenti radnje, voljno samoocjenjivanje junaka itd.) otkrivaju ovo neprihvatljivo odstupanje od čitateljeve ideje o vrijednoj osobi. Stoga svi elementi teksta mijenjaju polaritete: ono što junak smatra plusom je minus.

Drugo, naslov može djelovati kao posrednik. To se ne dešava uvijek, ali se u mnogim slučajevima ispostavi da je naslov uključen u sve nivoe teme. Sjetimo se, na primjer, “ Dead Souls„Gogol, gde su spoljašnja serija (Čičikovljeva kupovina mrtvih duša) i unutrašnja tema (tema duhovnog umiranja) povezane naslovom.

U velikom broju slučajeva, nerazumijevanje veze između naslova i interne teme dovodi do radoznalog čitanja. Na primjer, savremeni čitalac često percipira značenje naslova romana L. N. Tolstoja „Rat i mir“ kao „vojno i Mirno vrijeme“, videći ovdje sredstvo antiteze. Međutim, u Tolstojevom rukopisu to nije „Rat i mir“, već „Rat i mir“. U 19. veku ove reči su doživljavane kao drugačije. “Mir” – “odsustvo svađe, neprijateljstva, neslaganja, rata” (prema Dahlovom rječniku), “Mir” – “materija u svemiru i sila u vremenu // svi ljudi, cijeli svijet, ljudski rod” ( prema Dahlu). Dakle, Tolstoj nije imao na umu antitezu rata, već nešto sasvim drugo: „Rat i ljudski rod“, „Rat i kretanje vremena“ itd. Sve je to direktno povezano s problemima Tolstojevog remek-djela.

Treće, epigraf je suštinski važan posrednik. Epigraf se, u pravilu, bira vrlo pažljivo, često autor napušta originalni epigraf u korist drugog ili se epigraf uopće ne pojavljuje u prvom izdanju. Za filologa, ovo je uvijek „hrana za razmišljanje“. Na primjer, znamo da je L. N. Tolstoj u početku želio da svom romanu Ana Karenjina uvede potpuno „transparentan” epigraf koji osuđuje preljubu. Ali onda je odustao od ovog plana, odabravši epigraf sa mnogo obimnijim i složenijim značenjem: "Osveta je moja i ja ću se odužiti." Sama ova nijansa dovoljna je da shvatimo da su problemi romana mnogo širi i dublji od porodične drame. Grijeh Ane Karenjine samo je jedan od znakova kolosalne "nepravednosti" u kojoj ljudi žive. Ova promjena naglaska zapravo je promijenila originalni koncept cijelog romana, uključujući i sliku glavnog lika. U prvim verzijama srećemo ženu odbojnog izgleda, u finalnoj verziji ona je lijepa, inteligentna, grešna i patnička žena. Promjena epigrafa odražavala je reviziju cjelokupne tematske strukture.

Ako se prisjetimo komedije N. V. Gogolja "Generalni inspektor", neminovno ćemo se nasmiješiti njenom epigrafu: "Nema smisla kriviti ogledalo ako vam je lice iskrivljeno." Čini se da je ovaj epigraf oduvijek postojao i predstavlja žanrovsku opasku komedije. Ali u prvom izdanju Generalnog inspektora nije bilo epigrafa; Gogol ga uvodi kasnije, iznenađen netačnim tumačenjem drame. Činjenica je da se Gogoljeva komedija u početku doživljavala kao parodija neki zvaničnici, na neki poroci. Ali budući autor Mrtvih duša imao je nešto drugo na umu: postavio je strašnu dijagnozu ruske duhovnosti. A takvo „privatno“ čitanje ga nimalo nije zadovoljilo, pa otuda i neobičan polemički epigraf, koji na čudan način odjekuje čuvenim guvernerovim riječima: „Kome ​​se smiješ! Smeješ se sebi!” Ako pažljivo pročitate komediju, možete vidjeti kako Gogolj naglašava ovu ideju na svim nivoima teksta. univerzalni nedostatak duhovnosti, a nikako samovolja nekih zvaničnika. A priča sa epigrafom koji se pojavio je vrlo otkriva.

Četvrto, uvijek treba obratiti pažnju na vlastita imena: imena i nadimke likova, lokaciju radnje, nazive objekata. Ponekad je tematski trag očigledan. Na primjer, esej N. S. Leskova „Lady Macbeth of Mcensk“ već u samom naslovu sadrži nagoveštaj teme Šekspirovih strasti koje su tako bliske pisčevu srcu, koje besne u srcima naizgled obični ljudi Rusko zaleđe. Imena koja "govore" ovdje neće biti samo "Lady Macbeth", već i "Mtsensk District". “Direktne” tematske projekcije imaju mnoga imena junaka u dramama klasicizma. Ovu tradiciju dobro osjećamo u komediji A. S. Griboedova „Teško od pameti“.

U drugim slučajevima, veza između imena junaka i unutrašnje teme je više asocijativna i manje očigledna. Na primjer, Ljermontovljev Pečorin već se poziva na Onjegina njegovim prezimenom, naglašavajući ne samo sličnosti, već i razlike (Onega i Pechora su sjeverne rijeke koje su dale imena cijelim regijama). Ovu sličnost i razliku odmah je uočio pronicljivi V. G. Belinski.

Može biti i da nije značajno ime junaka, već njegovo odsustvo. Prisjetimo se ranije spomenute priče I. A. Bunina, „Gospodin iz San Francisca“. Priča počinje paradoksalnom frazom: „Gospodin iz San Francisca – niko mu se nije setio imena ni u Napulju ni na Kapriju...“ Sa stanovišta stvarnosti, to je potpuno nemoguće: skandalozna smrt supermilionera bi imala dugo je sačuvao svoje ime. Ali Bunin ima drugačiju logiku. Ne samo gospodin iz San Francisca, niko od putnika Atlantisa se nikada ne spominje po imenu. U isto vrijeme, stari lađar koji se povremeno pojavljuje na kraju priče ima ime. Njegovo ime je Lorenzo. Ovo, naravno, nije slučajno. Na kraju krajeva, ime se daje osobi pri rođenju, to je neka vrsta znaka života. A putnici Atlantide (razmislite o nazivu broda - "nepostojeća zemlja") pripadaju drugom svijetu, gdje je sve obrnuto i gdje ne bi trebalo biti imena. Stoga, odsustvo imena može biti veoma značajno.

Peto, važno je obratiti pažnju na stil teksta, posebno ako je riječ o prilično velikim i raznovrsnim djelima. Analiza stila je samodovoljan predmet proučavanja, ali to nije ono o čemu sada govorimo. Riječ je o tematskoj analizi, za koju nije važnije savjesno proučavanje svih nijansi, već „promjena tembra“. Dovoljno je prisjetiti se romana M. A. Bulgakova "Majstor i Margarita" da bismo razumjeli o čemu govorimo. Život književne Moskve i istorija Pontija Pilata ispisani su na potpuno različite načine. U prvom slučaju osjećamo pero feljtoniste, u drugom pred sobom imamo autora koji je besprijekorno precizan u psihološkim detaljima. Od ironije i ismijavanja nema ni traga.

Ili drugi primjer. Priča A. S. Puškina "Snježna oluja" priča je o dva romana heroine Marije Gavrilovne. Ali unutrašnja tema ovog djela mnogo je dublja od intrige radnje. Ako pažljivo pročitamo tekst, osjetićemo da nije stvar u tome da se Marija Gavrilovna „slučajno“ zaljubila u osobu s kojom je „slučajno“ bila i greškom udata. Činjenica je da se njena prva ljubav potpuno razlikuje od druge. U prvom slučaju jasno osjećamo nježnu ironiju autora, junakinja je naivna i romantična. Zatim se stilski obrazac mijenja. Pred nama je odrasla osoba, zanimljiva zena, što veoma dobro razlikuje „književnu“ ljubav od prave ljubavi. I Puškin vrlo precizno povlači liniju koja razdvaja ova dva svijeta: „Bilo je to 1812. Ako uporedimo sve ove činjenice, shvatit ćemo da Puškin nije bio zabrinut zbog smiješnog incidenta, a ne ironije sudbine, iako je to također važno. Ali glavna stvar za zrelog Puškina bila je analiza „odrastanja“, sudbine romantične svijesti. Ovako precizno datiranje nije slučajno. 1812. godina - rat s Napoleonom - raspršila je mnoge romantične iluzije. Ispostavilo se da je privatna sudbina heroine značajna za Rusiju u cjelini. Upravo je to najvažnija interna tema “Blizzarda”.

Na šestom U tematskoj analizi bitno je obratiti pažnju na to kako su različiti motivi međusobno povezani. Prisjetimo se, na primjer, pjesme A. S. Puškina "Ančar". U ovoj pesmi jasno su vidljiva tri fragmenta: dva približno jednaka po obimu, jedan znatno manji. Prvi fragment je opis strašnog drveta smrti; drugi je mali zaplet, priča o tome kako je vladar poslao roba da dobije otrov na sigurnu smrt. Ova priča se zapravo završava riječima “I umro jadni rob pred nogama / Nepobjedivog Gospodara.” Ali pesma se tu ne završava. Zadnja strofa:

I princ je hranio taj otrov

Tvoje poslušne strijele

I s njima je poslao smrt

Komšijama u vanzemaljskim granicama, -

Ovo je već novi fragment. Unutrašnja tema - presuda tiraniji - ovdje dobija novi krug razvoja. Tiranin ubija jednog da bi ubio mnoge. Poput ančara, osuđen je da nosi smrt u sebi. Tematski fragmenti nisu slučajno odabrani, posljednja strofa potvrđuje legitimnost uparivanja dva glavna tematska fragmenta. Analiza opcija pokazuje da je Puškin najpažljivije birao riječi na granicama fragmenti. Dugo je trebalo da se pronađu riječi „Ali čovjek / Poslao čovjeka na ančar s vlastodržačkim pogledom.” To nije slučajno, jer upravo tu leži tematska potpora teksta.

Između ostalog, tematska analiza uključuje proučavanje logike fabule, korelacije različitih elemenata teksta itd. Generalno, ponavljamo, cijeli tekst predstavlja jedinstvo vanjskih i unutrašnjih tema. Obratili smo pažnju samo na neke komponente koje neiskusni filolog često ne ažurira.

Za analizu naslova književnih djela vidi npr. u: Lamzina A.V. Naslov // Uvod u studije književnosti / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Kholshevnikov V. E. Analiza kompozicije lirske pjesme // Analiza jedne pjesme. L., 1985. str. 8–10.

Lermontov Encyclopedia. M., 1981. P. 330.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. O konceptima „teme“ i „poetskog svijeta“ // Naučne bilješke Državnog univerziteta u Tartuu. un-ta. Vol. 365. Tartu, 1975.

Vidi, na primjer: Timofeev L.I. Osnove teorije književnosti. M., 1963. str. 343–346.

Idejni koncept književni tekst

Drugi osnovni koncept književne kritike je ideja umjetnički tekst. Razgraničenje teme ideje je vrlo uslovno. Na primjer, L. I. Timofeev je više volio da govori o ideološkoj i tematskoj osnovi djela, ne ističući previše razlike. U udžbeniku O.I. Fedotova ideja je shvaćena kao izraz autorove sklonosti, zapravo je riječ samo o autorovom odnosu prema likovima i svijetu. „Umjetnička ideja“, piše naučnik, „je subjektivna po definiciji“. U autoritativnom udžbeniku književne kritike koji je uredio L. V. Chernets, izgrađenom na principu rječnika, uopće nije bilo mjesta za termin „ideja“. Ovaj termin nije ažuriran u obimnoj antologiji koju je sastavio N. D. Tamarchenko. Još oprezniji je odnos prema terminu „ umjetnička ideja„u zapadnoj kritici druge polovine dvadesetog veka. Ovdje se odrazila tradicija vrlo autoritativne škole “nove kritike” (T. Eliot, C. Brooks, R. Warren, itd.), čiji su se predstavnici oštro usprotivili svakoj analizi “ideja”, smatrajući je jednom od najopasnijih “ jeresi” književne kritike. Čak su uveli i termin „jeres komunikacije“, što implicira potragu za bilo kakvim društvenim ili etičkim idejama u tekstu.

Dakle, odnos prema pojmu “ideja”, kao što vidimo, je dvosmislen. Istovremeno, pokušaji da se ovaj termin „ukloni“ iz vokabulara književnika čine se ne samo netačnim, već i naivnim. Razgovor o ideji uključuje tumačenje figurativno značenje djela, a ogromna većina književnih remek-djela prožeta je značenjima. Zato umjetnička djela i dalje uzbuđuju gledatelja i čitaoca. I nikakve glasne izjave nekih naučnika ovdje neće ništa promijeniti.

Druga stvar je da ne treba apsolutizirati analizu umjetničke ideje. Ovdje uvijek postoji opasnost da se “otrgne” od teksta, da se razgovor uvede u mainstream čiste sociologije ili morala.

Upravo za to je bila kriva književna kritika sovjetskog perioda; stoga su se pojavile grube greške u ocjenama ovog ili onog umjetnika, budući da se smisao djela neprestano „provjeravao“ s normama sovjetske ideologije. Otuda optužbe za bezidejnost upućene istaknutim ličnostima ruske kulture (Ahmatova, Cvetaeva, Šostakovič, itd.), otuda pokušaji, naivni sa moderne tačke gledišta, da se klasifikuju vrste umetničkih ideja („ideja – pitanje“ , “ideja - odgovor”, “lažna” ideja” itd.). To se odražava i na nastavna sredstva. Konkretno, L. I. Timofeev, iako govori o konvencijama klasifikacije, ipak posebno izdvaja čak i „ideja je greška“, što je potpuno neprihvatljivo sa stanovišta književne etike. Ideja je, ponavljamo, figurativno značenje djela i kao takva ne može biti ni „tačna“ ni „pogrešna“. Druga stvar je da to možda ne odgovara tumaču, ali se lična ocjena ne može prenijeti na smisao djela. Istorija nas uči da su ocjene tumača vrlo fleksibilne: ako, recimo, vjerujemo ocjenama mnogih prvih kritičara “Heroja našeg vremena” M. Yu. Lermontova (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy, itd.), tada će se njihova tumačenja ideje Lermontovljevog remek-djela činiti, blago rečeno, čudnim. Međutim, sada se samo uzak krug stručnjaka sjeća takvih procjena, dok je semantička dubina Lermontovljevog romana nesumnjiva.

Nešto slično se može reći i za čuveni roman L. N. Tolstoja „Ana Karenjina“, koji su mnogi kritičari požurili da dezavuišu kao „ideološki stranog“ ili kao nedovoljno duboku. Danas je očigledno da kritičari nisu bili dovoljno duboki, ali je sa Tolstojevim romanom sve u redu.

Takvi primjeri se mogu nastaviti u nedogled. Analizirajući ovaj paradoks nerazumijevanja semantičke dubine mnogih remek-djela od strane suvremenika, poznati književni kritičar L. Ya. Ginzburg pronicljivo je primijetio da su značenja remek-djela u korelaciji sa „modernošću na drugačijim razmjerima“, koju kritičar nije obdario briljantnim razmišljanje ne može prihvatiti. Zato su kriterijumi evaluacije ideje ne samo netačni, već i opasni.

Međutim, sve to, ponavljamo, ne bi trebalo diskreditovati samu koncepciju ideje djela i zanimanja za ovu stranu književnosti.

Treba imati na umu da je umjetnička ideja vrlo sveobuhvatan pojam i možemo govoriti o barem nekoliko njenih aspekata.

Prvo, ovo autorska ideja, odnosno ona značenja koja je sam autor manje-više svjesno namjeravao utjeloviti. Ideju ne izražava uvijek pisac ili pjesnik logično, autor ga drugačije oličava - jezikom umjetničkog djela. Štoviše, pisci se često bune (I. Goethe, L. N. Tolstoj, O. Wilde, M. Tsvetaeva - samo nekoliko imena) kada se od njih traži da formuliraju ideju stvorenog djela. To je razumljivo, jer, da ponovimo opasku O. Wildea, „vajar misli mermerom“, odnosno nema ideju „otrgnutu“ od kamena. Slično tome, kompozitor razmišlja u zvucima, pjesnik u stihovima, itd.

Ova teza je vrlo popularna i među umjetnicima i među stručnjacima, ali istovremeno u njoj postoji element nesvjesne prevare. Činjenica je da se umjetnik gotovo uvijek na ovaj ili onaj način promišlja kako o konceptu djela tako i o već napisanom tekstu. Isti I. Gete je više puta komentarisao svog „Fausta“, a L. N. Tolstoj je čak bio sklon „razjašnjavanju“ značenja sopstvenih dela. Dovoljno je prisjetiti se drugog dijela epiloga i pogovora “Rata i mira”, pogovora “Krojcerove sonate” itd. Osim toga, tu su dnevnici, pisma, memoari savremenika, nacrti – tj. književnik raspolaže sa prilično obimnom građom koja direktno ili indirektno utiče na problem autorove ideje.

Potvrda autorove ideje analizom samog književnog teksta (s izuzetkom poređenja opcija) mnogo je teži zadatak. Činjenica je da je, prvo, u tekstu teško razlikovati poziciju pravog autora od slike koja se stvara u ovom djelu (u modernoj terminologiji često se naziva implicitni autor). Ali čak i direktne procjene stvarnog i implicitnog autora možda se ne poklapaju. Drugo, generalno, ideja teksta, kao što će biti pokazano u nastavku, ne kopira ideju autora - tekst "izgovara" nešto što autor možda nije imao na umu. Treće, tekst je složena formacija koja dozvoljava razne interpretacije. Ovaj volumen značenja inherentan je samoj prirodi umjetničke slike (zapamtite: umjetnička slika– znak s inkrementalnim značenjem, paradoksalan je i opire se nedvosmislenom razumijevanju). Stoga, svaki put moramo imati na umu da je autor, stvarajući određenu sliku, mogao imati namjerna značenja koja su potpuno drugačija od onih koje je vidio tumač.

To ne znači da je govoriti o ideji autora u odnosu na sam tekst nemoguće ili netačno. Sve zavisi od suptilnosti analize i takta istraživača. Uverljive su paralele sa drugim delima ovog autora, fino odabran sistem indirektnih dokaza, definisanje sistema konteksta itd. Osim toga, važno je razmotriti koje činjenice iz stvarnog života autor bira da bi stvorio svoje delo. Često upravo ovaj izbor činjenica može postati snažan argument u razgovoru o ideji autora. To je jasno, na primjer, iz bezbrojnih činjenica građanski rat pisci koji simpatiše Crvene izabraće jedno, a pisci koji simpatiše Bele izabraće drugo. Ovdje, međutim, moramo imati na umu da veliki pisac po pravilu izbjegava jednodimenzionalni i linearan činjenični niz, odnosno činjenice života nisu „ilustracija“ njegove ideje. Na primjer, u romanu M. A. Šolohova "Tihi Don" postoje scene koje je pisac simpatičan sovjetskom režimu i komunistima, čini se, trebao izostaviti. Recimo, jedan od omiljenih Šolohovljevih heroja, komunista Podtelkov, u jednoj od scena seče bele zatvorenike, što šokira čak i iskusnog Grigorija Melehova. Svojevremeno su kritičari snažno savjetovali Šolohova da ukloni ovu scenu, ona se nije tako dobro uklopila u nju linearno shvaćena ideja. Šolohov je u jednom trenutku poslušao ovaj savet, ali ga je onda, uprkos svemu, ponovo uveo u tekst romana, jer volumetrijski autorova ideja bez toga bi bila manjkava. Talenat pisca odolio je takvim notama.

Ali generalno, analiza logike činjenica je vrlo efikasan argument u razgovoru o ideji autora.

Drugi aspekt značenja pojma “umjetnička ideja” je ideja za tekst. Ovo je jedna od najmisterioznijih kategorija književne kritike. Problem je što se ideja teksta gotovo nikada u potpunosti ne poklapa s autorovom. U nekim slučajevima ove koincidencije su upečatljive. Čuvenu "Marseljezu", koja je postala himna Francuske, napisao je oficir Ruže de Lil kao pukovsku koračnicu bez ikakvih pretenzija na umetničku dubinu. Ni prije ni poslije svog remek-djela, Rouget de Lisle nije stvorio ništa slično.

Lav Tolstoj je, stvarajući Anu Karenjinu, imao jedno na umu, ali se ispostavilo nešto drugo.

Ova razlika će biti još jasnije vidljiva ako zamislimo da neki osrednji grafoman pokušava da napiše roman pun dubokih značenja. U pravom tekstu neće ostati ni traga od autorove ideje, ideja teksta će ispasti primitivna i plosnata, ma koliko autor želi drugačije.

Ovo isto neslaganje, iako sa drugim znakovima, vidimo kod genija. Druga stvar je što će u ovom slučaju ideja teksta biti neuporedivo bogatija od autorove. Ovo je tajna talenta. Izgubit će se mnoga značenja važna za autora, ali dubina djela od toga neće patiti. Šekspirolozi nas, na primjer, uče da je briljantni dramatičar često pisao „na temu dana“; njegova djela su puna aluzija na stvarnost politički događaji Engleska XVI - XVII vijeka. Svo to semantičko “tajno pisanje” bilo je važno za Shakespearea, čak je moguće da su ga upravo te ideje isprovocirale na stvaranje nekih tragedija (najčešće se u tom smislu pamti “Richard III”). Međutim, sve nijanse su poznate samo Šekspirovim učenjacima, i to s velikim rezervama. Ali ideja teksta nimalo ne pati od toga. U semantičkoj paleti teksta uvek postoji nešto što nije podređeno autoru, nešto na šta on nije mislio i o čemu nije razmišljao.

Zato je gledište o kojem mi već rečeno, – koja je ideja teksta isključivo subjektivno, odnosno uvek povezano sa autorom.

Štaviše, ideja teksta povezan sa čitaocem. Može se osetiti i detektovati samo svešću koja opaža. Ali život pokazuje da čitatelji često aktualiziraju različita značenja i vide različite stvari u istom tekstu. Kako kažu, koliko čitalaca ima Hamleta. Ispostavilo se da ne možete u potpunosti vjerovati ni namjeri autora (ono što je htio reći) ni čitaocu (ono što je osjetio i razumio). Ima li onda uopće smisla govoriti o ideji teksta?

Mnogi moderni književnici (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller, itd.) insistiraju na pogrešnosti teze o bilo kakvom semantičkom jedinstvu teksta. Po njihovom mišljenju, značenja se rekonstruišu svaki put kada novi čitalac naiđe na tekst. Sve to podsjeća na dječji kaleidoskop s beskonačnim brojem šara: svako će vidjeti svoje, a koje od značenja je besmisleno govoriti. Zapravo i koja percepcija je tačnija.

Ovaj pristup bi bio uvjerljiv da nije jedno „ali“. Uostalom, ako nema objektivan semantička dubina teksta, tada će se svi tekstovi pokazati u osnovi jednaki: bespomoćni rimator i briljantni Blok, naivni tekst učenice i Ahmatovo remek-djelo - sve je to apsolutno isto, kako kažu, tko god voli šta . Najdosljedniji naučnici ovog smjera (J. Derrida) upravo izvode zaključak o temeljnoj jednakosti svih pisanih tekstova.

To zapravo neutrališe talenat i precrtava čitavu svjetsku kulturu, jer su je gradili majstori i genijalci. Stoga ovaj pristup, iako naizgled logičan, nosi ozbiljne opasnosti.

Očigledno, ispravnije je pretpostaviti da ideja teksta nije fikcija, da postoji, ali ne postoji u jednom za svagda zamrznutom obliku, već u obliku matrice koja stvara značenje: značenja su rađaju se kad god čitalac naiđe na tekst, ali ovo nije nikakav kaleidoskop, tu su svoje granice, svoj vektori razumevanja. Pitanje šta je konstantno, a šta promenljivo u ovom procesu još je daleko od razrešenja.

Jasno je da ideja koju čitalac percipira najčešće nije identična autorovoj. U strogom smislu riječi, nikada ne postoji potpuna slučajnost, možemo govoriti samo o dubini neslaganja. Istorija književnosti poznaje mnogo primera kada se čitanje čak i kvalifikovanog čitaoca pokaže kao potpuno iznenađenje za autora. Dovoljno je podsjetiti se nasilne reakcije I. S. Turgenjeva na članak N. A. Dobroljubova „Kada će doći pravi dan?“ Kritičar je u Turgenjevljevom romanu „Uoči” video poziv na oslobođenje Rusije „od unutrašnjeg neprijatelja”, dok je I. S. Turgenjev roman osmislio o nečem sasvim drugom. Stvar se, kao što znamo, završila skandalom i Turgenjevljevim raskidom sa urednicima Sovremennika, gde je članak objavljen. Napominjemo da je N.A. Dobrolyubov roman vrlo visoko ocijenio, odnosno ne možemo govoriti o ličnim zamjerkama. Turgenjev je bio ogorčen neadekvatnošću čitanja. Općenito, kako pokazuju studije posljednjih decenija, svaki književni tekst sadrži ne samo skrivenu autorsku poziciju, već i skrivenu namjeravanu poziciju čitaoca (u književnoj terminologiji to se zove implicitno, ili apstraktno, čitalac). Ovo je izvestan idealan čitalac za koga je tekst građen. U slučaju Turgenjeva i Dobroljubova, neslaganja između implicitnih i stvarnih čitalaca su se pokazala kolosalnim.

U vezi sa svime što je rečeno, konačno možemo postaviti pitanje objektivna ideja radi. Legitimnost ovakvog pitanja bila je opravdana već kada smo govorili o ideji teksta. problem je, Šta smatrao objektivnom idejom. Očigledno, nemamo drugog izbora nego da kao objektivnu ideju prepoznamo neku uslovnu vektorsku veličinu, koja se sastoji od analize autorove ideje i skupa percipiranih. Jednostavno rečeno, moramo poznavati autorovu namjeru, historiju interpretacije, čiji je dio i naša, i na osnovu toga pronaći neke od najvažnijih presječnih tačaka koje garantuju od proizvoljnosti.

Tamo. str. 135–136.

Fedotov O.I. Osnovi teorije književnosti. Dio 1, M., 2003. P. 47.

Uredba Timofejev L.I. Op. P. 139.

Vidi: Ginzburg L. Ya. Književnost u potrazi za stvarnošću. L., 1987.

Ova teza je posebno popularna među predstavnicima naučne škole pod nazivom „receptivna estetika“ (F. Vodicka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, posebno H.R. Jauss i V. Iser). Ovi autori polaze od činjenice da književno djelo svoju konačnu egzistenciju dobiva tek u svijesti čitaoca, pa je čitaoca nemoguće „izvući iz zagrada” prilikom analize teksta. Jedan od osnovnih pojmova receptivne estetike je "horizont očekivanja"– je upravo namijenjena strukturiranju ovih odnosa.

Uvod u studije književnosti / Ed. G. N. Pospelova. M., 1976. P. 7–117.

Volkov I.F. Teorija književnosti. M., 1995. str. 60–66.

Zhirmunsky V. M. Teorija književnosti. Poetika. Stilistika. L., 1977. S. 27, 30–31.

Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. O konceptima „teme“ i „poetskog svijeta“ // Naučne bilješke Državnog univerziteta u Tartuu. un-ta. Vol. 365. Tartu, 1975.

Lamzina A.V. Naslov // Uvod u književnu kritiku. Književno djelo / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.

Maslovsky V.I. Tema // Kratka književna enciklopedija: U 9 tomova. T. 7, M., 1972. str. 460–461.

Maslovsky V.I. Tema // Književni enciklopedijski rječnik. M., 1987. P. 437.

Pospelov G.N. Umjetnička ideja // Književni enciklopedijski rječnik. M., 1987. str. 114.

Revyakin A.I. Problemi proučavanja i nastave književnosti. M., 1972. P. 100–118.

Teorijska poetika: pojmovi i definicije. Čitanka za studente filoloških fakulteta / autor-sastavljač N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Teme 5, 15.)

Timofejev L.I. Osnovi teorije književnosti. M., 1963. str. 135–141.

Tomashevsky B.V. Teorija književnosti. Poetika. M., 2002. str. 176–179.

Fedotov O.I. Osnovi teorije književnosti. M., 2003. str. 41–56.

Khalizev V. E. Teorija književnosti. M., 1999. str. 40–53.

Pozdrav autoru! Kada analizira bilo koje umjetničko djelo, kritičar/recenzent i jednostavno pažljiv čitalac polazi od četiri osnovna književnih pojmova. Na njih se autor oslanja pri stvaranju svog umjetničkog djela, osim ako je, naravno, standardni grafoman koji jednostavno piše sve što mu padne na pamet. Možete pisati gluposti, stereotipno ili manje-više originalno bez razumijevanja ovih pojmova. Ali tekst vrijedan čitalačke pažnje je prilično težak. Dakle, idemo preko svakog od njih. Pokušaću da ga ne učitavam.

Prevedeno sa grčkog, tema je ono što je osnova. Drugim riječima, tema je predmet autorovog prikaza, onih pojava i događaja na koje autor želi da skrene pažnju čitaoca.

primjeri:

Tema ljubavi, njenog nastanka i razvoja, a moguće i njenog završetka.
Tema očeva i sinova.
Tema sučeljavanja dobra i zla.
Tema izdaje.
Tema prijateljstva.
Tema razvoja karaktera.
Tema istraživanja svemira.

Teme se mijenjaju ovisno o eri u kojoj čovjek živi, ​​ali neke teme koje se tiču ​​čovječanstva iz epohe u epohu ostaju relevantne - nazivaju se "vječne teme". Iznad sam naveo 6 “vječnih tema”, ali posljednja, sedma – “tema istraživanja svemira” – postala je relevantna za čovječanstvo ne tako davno. Međutim, po svemu sudeći, to će postati i “vječna tema”.

1. Autor sjeda da napiše roman i piše sve što mu padne na pamet, ne razmišljajući ni o jednoj temi književnih djela.
2. Autor će napisati, recimo, fantasy roman i zasniva se na žanru. Ne zanima ga tema, on o njoj uopšte ne razmišlja.
3. Autor hladno bira temu za svoj roman, savjesno je proučava i promišlja.
4. Autora brine neka tema, pitanja o njoj ne daju mu da mirno spava noću, a danju se mentalno vraća ovoj temi svako malo.

Rezultat će biti 4 različita romana.

1. 95% (procenti su okvirni, dati su radi boljeg razumijevanja i ništa više) - ovo će biti običan grafoman, šljaka, besmislen lanac događaja, sa logičkim greškama, brusnicama, gafovima gdje je neko nekoga napao, mada nije bilo nema razloga za to, neko se u nekoga zaljubio, iako čitalac uopšte ne razume šta je našao u njemu, neko se s nekim posvađao iz nekog nepoznatog razloga (u stvari, naravno jasno - pa je autoru bilo potrebno da nastavi nesmetano da vaja svoje pisanje)))) itd. i tako dalje. Takvih romana ima većina, ali se rijetko objavljuju, jer se malo ko može nositi s njima čak i u malom obimu. Runet je prepun ovakvih romana, mislim da ste ih vidjeli više puta.

2. Ovo je takozvana „streaming literatura“ koja se često objavljuje. Pročitaj i zaboravi. Jednom. Dobro će ići uz pivo. Takvi romani mogu očarati ako autor ima dobru maštu, ali ne dotiču i ne uzbuđuju. Neki čovjek je otišao negdje, našao nešto, pa postao moćan, itd. Određena mlada dama se zaljubila u zgodnog muškarca, od samog početka je bilo jasno da će u petom ili šestom poglavlju biti seksa, a u finalu će se vjenčati. Odabrani je postao određeni „šmokljan“ koji je išao dijeliti šargarepe i štapiće desno i lijevo svima koje nije volio i volio. I tako dalje. Općenito, svakakve... stvari. Ovakvih romana ima dosta i na internetu i na policama knjiga, a najvjerovatnije, dok ste čitali ovaj odlomak, sjetili ste se par-tri, ili možda desetak ili više.

3. To su takozvani “zanati” visokog kvaliteta. Autor je profesionalac i vješto vodi čitaoca od poglavlja do poglavlja, a završnica iznenađuje. Međutim, autor ne piše o onome što ga se iskreno tiče, već proučava raspoloženja i ukuse čitalaca i piše na način da čitaocu bude zanimljivo. Takva literatura je mnogo rjeđa u drugoj kategoriji. Neću ovdje imenovati autore, ali vjerojatno ste upoznati s nekim dobrim zanatima. Ovo su fascinantne detektivske priče i uzbudljiva fantazija i lijepa ljubavne priče. Nakon čitanja takvog romana, čitalac je često zadovoljan i želi da nastavi da se upoznaje sa romanima svog omiljenog autora. Rijetko se čitaju jer je radnja već poznata i razumljiva. Ali ako se zaljubite u likove, onda je ponovno čitanje sasvim moguće, a čitanje novih autorovih knjiga je više nego vjerovatno (ako ih ima, naravno).

4. A ova kategorija je rijetka. Romani, nakon čitanja koje ljudi hodaju po nekoliko minuta, pa čak i sati, ošamućeni, impresionirani, često razmišljaju o onome što su napisali. Oni mogu plakati. Oni se mogu smijati. To su romani koji potresaju maštu, koji pomažu da se izbori sa životnim poteškoćama, da se preispita ovo ili ono. Skoro sva klasična književnost je takva. To su romani koje ljudi stavljaju na policu za knjige kako bi nakon nekog vremena mogli ponovo pročitati i promisliti ono što su pročitali. Romani koji utiču na ljude. Romani koji se pamte. Ovo je Književnost sa velikim L.

Naravno, ne kažem da je odabir i razrada teme dovoljan za pisanje snažnog romana. Štaviše, reći ću iskreno - nije dovoljno. Ali u svakom slučaju, mislim da je jasno koliko je tema važna u književnom djelu.

Ideja književnog djela je neraskidivo povezana s njegovom temom, a primjer utjecaja romana na čitaoca koji sam gore opisao u pasusu 4 je nerealan ako je autor obratio pažnju samo na temu i zaboravio razmišljati o ideji. . Međutim, ako je autor zabrinut za temu, onda se ideja, po pravilu, shvata i razrađuje sa istom pažnjom.

Šta je ovo - ideja književnog dela?

Ideja je glavna ideja rada. Odražava autorov stav prema temi njegovog rada. Upravo u ovom predstavljanju umjetničkim sredstvima leži razlika između ideje umjetničkog djela i naučne ideje.

„Gustave Flaubert je slikovito izrazio svoj ideal pisca, napominjući da, kao i Svemogući, pisac u njegovoj knjizi treba da bude nigde i svuda, nevidljiv i sveprisutan. Postoji nekoliko najvažnijih dela fikcija, u kojoj je prisustvo autora nenametljivo u mjeri u kojoj je to htio Flober, iako ni sam nije uspio da ostvari svoj ideal u Madame Bovary. Ali čak i u djelima gdje je autor idealno nenametljiv, on je ipak raspršen po cijeloj knjizi i njegovo odsustvo se pretvara u neku vrstu blistave prisutnosti. Kako kažu Francuzi, „il brille par son absence” („blista svojim odsustvom”)” © Vladimir Nabokov, „Predavanja o stranoj književnosti”.

Ako autor prihvati stvarnost opisanu u djelu, onda se takva ideološka procjena naziva ideološkim iskazom.
Ako autor osuđuje stvarnost opisanu u djelu, onda se takva ideološka ocjena naziva ideološkom negacijom.

Omjer ideološke afirmacije i ideološke negacije u svakom djelu je različit.

Važno je ne ići u ekstreme, a to je jako, jako teško. Autor koji zaboravi na ideju u trenutku kada je naglasak na umjetnosti izgubit će ideju, a autor koji zaboravi na umjetnost, jer je potpuno zaokupljen idejom, pisaće novinarstvo. To nije ni dobro ni loše za čitaoca, jer je stvar čitaočevog ukusa da bira kako će se prema tome odnositi, ali fikcija je samo to, fikcija i samo to, književnost.

primjeri:

Dva različita autora u svojim romanima opisuju period NEP-a. Međutim, nakon čitanja romana prvog autora, čitalac je ispunjen ogorčenjem, osuđuje opisane događaje i zaključuje da je taj period bio užasan. A čitalac bi nakon čitanja romana drugog autora bio oduševljen i zaključio da je Nova ekonomska politika divan period u istoriji i požalio bi što ne živi u tom periodu. Naravno, u ovom primjeru pretjerujem, jer nespretno izražavanje ideje je znak slabog romana, romana plakata, popularnog romana – što može izazvati odbijanje kod čitaoca, koji će smatrati da autor nameće svoje mišljenje o njemu. Ali pretjerujem u ovom primjeru radi boljeg razumijevanja.

Dva različita autora napisala su priče o preljubi. Prvi autor osuđuje preljubu, drugi razumije razloge za njegovu pojavu i glavni lik, da se u braku zaljubila u drugog muškarca - opravdava. A čitalac je prožet ili autorovom ideološkom negacijom ili njegovom ideološkom afirmacijom.

Bez ideje, književnost je otpadni papir. Jer opisivanje događaja i pojava radi opisivanja događaja i pojava nije samo dosadno štivo, već i jednostavno glupo. „Pa, ​​šta je autor mislio pod ovim?“ - upitaće nezadovoljni čitalac i slegnuti ramenima i baciti knjigu u smeće. To je smeće jer...

Postoje dva glavna načina da se predstavi ideja u radu.

Prvi je umjetničkim sredstvima, vrlo nenametljivo, u formi aftertastea.
Drugi - kroz usta lika-rezonatora ili u direktnom autorskom tekstu. Uglavnom. U ovom slučaju, ideja se naziva trend.

Na vama je da odaberete kako ćete predstaviti ideju, ali promišljeni čitalac će sigurno shvatiti da li autor gravitira tendencioznosti ili umijeću.

Parcela.

Radnja je skup događaja i odnosa između likova u djelu, koji se odvijaju u vremenu i prostoru. Istovremeno, događaji i odnosi između likova nisu nužno predstavljeni čitaocu u uzročno-posljedičnom ili vremenskom nizu. Jednostavan primjer za bolje razumijevanje je flashback.

Upozorenje: Radnja je zasnovana na sukobu, a sukob se odvija zahvaljujući zapletu.

Nema sukoba - nema zapleta.

Ovo je veoma važno razumeti. Mnoge „priče“ pa čak i „romani“ na internetu nemaju zaplet kao takav.

Ako je lik otišao u pekaru i tamo kupio hljeb, a zatim došao kući i pojeo ga s mlijekom, a zatim gledao TV - ovo je tekst bez zapleta. Proza nije poezija i po pravilu je čitalac ne prihvata bez zapleta.

Zašto takva „priča“ uopšte nije priča?

1. Ekspozicija.
2. Početak.
3. Razvoj akcije.
4. Vrhunac.
5. Rasplet.

Autor ne mora nužno koristiti sve elemente radnje, u moderna književnost autori često rade bez izlaganja, na primjer, ali glavno pravilo fikcije je da radnja mora biti potpuna.

Više detalja o elementima radnje i sukobu možete pronaći u drugoj temi.

Nema potrebe brkati zaplet sa zapletom. To su različiti izrazi sa različitim značenjima.
Zaplet je sadržaj događaja u njihovoj sekvencijalnoj povezanosti. Uzročno i vremensko.
Radi boljeg razumevanja, objasniću: autor je osmislio priču, u njegovoj glavi su događaji poređani po redu, prvo se desio ovaj događaj, pa ono, ovo sledi odavde, a ovo odavde. Ovo je zaplet.
A radnja je kako je autor ovu priču predstavio čitaocu - nešto je prećutao, negde preuredio događaje itd. i tako dalje.
Naravno, dešava se da se radnja i radnja poklapaju, kada su događaji u romanu raspoređeni striktno prema radnji, ali radnja i radnja nisu isto.

Kompozicija.

Oh, ova kompozicija! Slaba tačka za mnoge romanopisce, a često i za pisce kratkih priča.

Kompozicija je konstrukcija svih elemenata djela u skladu sa njegovom svrhom, karakterom i sadržajem i u velikoj mjeri određuje njegovu percepciju.

Teško, zar ne?

Reći ću jednostavnije.

Kompozicija je struktura umjetničkog djela. Struktura vaše priče ili romana.
Ovo je tako velika kuća koja se sastoji od razni dijelovi. (za muškarce)
Ovo je supa koja sadrži sve vrste sastojaka! (Za ženu)

Svaka cigla, svaka komponenta supe je element kompozicije, izražajno sredstvo.

Monolog lika, opis pejzaža, lirske digresije i ubačene kratke priče, ponavljanja i gledišta na prikazano, epigrafi, dijelovi, poglavlja i još mnogo toga.

Sastav je podijeljen na vanjski i unutrašnji.

Spoljna kompozicija (arhitektonika) su svesci trilogije (na primer), delovi romana, njegova poglavlja, paragrafi.

Unutrašnja kompozicija obuhvata portrete likova, opise prirode i enterijera, gledišta ili promene gledišta, akcente, flešbekove i još mnogo toga, kao i vanzapletne komponente - prolog, umetnute pripovetke, autorske digresije i epilog.

Svaki autor nastoji pronaći svoju kompoziciju, približiti se svojoj idealnoj kompoziciji za određeno djelo, međutim, po pravilu, u kompozicionom smislu većina tekstova je prilično slaba.
Zašto je to tako?
Pa, prvo, postoji mnogo komponenti, od kojih su mnoge jednostavno nepoznate mnogim autorima.
Drugo, trivijalan je zbog književne nepismenosti - nepromišljeno stavljeni akcenti, pretjerivanje s opisima na štetu dinamike ili dijaloga, ili obrnuto - kontinuirano skakanje, trčanje, skakanje nekih kartonskih Perzijanaca bez portreta ili kontinuirani dijalog bez ili sa atribucijom.
Treće, zbog nemogućnosti da se pokrije obim posla i izoluje suština. U brojnim romanima, čitava poglavlja mogu biti izbačena bez štete (a često i od koristi) zapletu. Ili je u nekom poglavlju dobra trećina predstavljena informacijama koje se ne uklapaju u radnju i likove - na primjer, autor se zanese opisom automobila, sve do opisa pedala i detaljne priče o mjenjač. Čitaocu je dosadno, prelistava takve opise („Čuj, ako treba da se upoznam sa strukturom ovog modela automobila, pročitaću tehničku literaturu!“), a autor veruje da je „ovo veoma važno za razumevanje principi vožnje automobila Petra Nikanoriča!” i time generalno dobar tekst čini dosadnim. Po analogiji sa supom, ako pretjerate sa solju, na primjer, supa će postati preslana. Ovo je jedan od najčešćih razloga zašto se od pisaca traži da prvo vježbaju mala forma pre nego što se bavio romanima. Međutim, praksa pokazuje da mnogi pisci ozbiljno vjeruju da književnu djelatnost treba započeti velikom formom, jer je to ono što je potrebno izdavačkim kućama. Uvjeravam vas, ako mislite da je za pisanje čitljivog romana potrebna samo želja da ga napišete, grdno se varate. Morate naučiti pisati romane. A učenje je lakše i efikasnije - iz minijatura i priča. Uprkos činjenici da je priča drugog žanra, možete savršeno naučiti internu kompoziciju radeći u ovom žanru.

Kompozicija je način utjelovljenja autorove ideje, a kompoziciono slabo djelo je nesposobnost autora da ideju prenese čitaocu. Drugim rečima, ako je kompozicija slaba, čitalac jednostavno neće razumeti šta je autor hteo da kaže svojim romanom.

Hvala vam na pažnji.

© Dmitry Vishnevsky

Benzin je vaš, ideje su naše

Prilikom analize književnog djela tradicionalno se koristi pojam „ideje“, što najčešće znači odgovor na pitanje koje je navodno postavio autor.

Ideja o književnom delu - to je glavna ideja koja sažima semantički, figurativni, emocionalni sadržaj književnog djela.

Umetnička ideja dela – to je sadržajno-semantički integritet umjetničkog djela kao produkta emocionalnog doživljaja i ovladavanja životom od strane autora. Ova ideja se ne može rekreirati pomoću drugih umjetnosti i logičkih formulacija; izraženo je svuda umjetnička struktura rad, jedinstvo i interakciju svih njegovih formalnih komponenti. Konvencionalno (i u užem smislu) ideja se ističe kao glavna misao, ideološki zaključak i „ životna lekcija“, što prirodno proizilazi iz holističkog poimanja djela.

Ideja u književnosti je misao sadržana u djelu. Mnogo je ideja izraženih u književnosti. Postoji logičke ideje I apstraktne ideje . Logičke ideje su pojmovi koji se lako prenose bez figurativnih sredstava; mi smo u stanju da ih percipiramo svojim intelektom. Logičke ideje su karakteristične za publicističku književnost. Izmišljene romane i priče karakteriziraju filozofske i društvene generalizacije, ideje, analize uzroka i posljedica, odnosno apstraktni elementi.

Ali postoji također posebna vrsta vrlo suptilne, jedva uočljive ideje književnog djela. Umetnička ideja je misao oličena u figurativnom obliku. Živi samo u figurativnoj transformaciji i ne može se izraziti u obliku rečenica ili pojmova. Posebnost ove misli ovisi o razotkrivanju teme, autorovog pogleda na svijet, prenesenog govorom i postupcima likova, te od prikaza životnih slika. Leži u kombinaciji logičkih misli, slika i svih značajnih kompozicionih elemenata. Umjetnička ideja se ne može svesti na racionalnu ideju koja se može specificirati ili ilustrirati. Ideja ovog tipa sastavni je dio slike, kompozicije.

Teško je formirati umjetničku ideju kreativni proces. U književnosti je pod uticajem lično iskustvo, pisčev pogled na svet, shvatanje života. Ideja se može negovati godinama i decenijama, a autor, pokušavajući da je ostvari, pati, prepisuje rukopis i traži odgovarajuća sredstva za realizaciju. Sve teme, likovi, svi događaji koje je autor odabrao neophodni su za potpunije izražavanje glavne ideje, njenih nijansi i nijansi. Međutim, potrebno je shvatiti da umjetnička ideja nije jednaka ideološkom planu, onom planu koji se često pojavljuje ne samo u glavi pisca, već i na papiru. Istražujući vanumjetničku stvarnost, čitajući dnevnike, bilježnice, rukopise, arhive, književnici obnavljaju povijest ideje, povijest stvaranja, ali često ne otkrivaju umjetničku ideju. Ponekad se dešava da autor krene protiv sebe, prepusti se prvobitnom planu zarad umetničke istine, unutrašnje ideje.

Jedna misao nije dovoljna da se napiše knjiga. Ako unaprijed znate sve o čemu biste željeli razgovarati, onda se ne biste trebali okretati umjetničkom stvaralaštvu. Bolje - na kritiku, novinarstvo, novinarstvo.

Ideja književnog djela ne može biti sadržana u jednoj frazi i jednoj slici. Ali pisci, posebno romanopisci, ponekad se bore da formulišu ideju svog dela. Dostojevski o “Idiotu” je napisao: “Glavna ideja romana je da prikaže pozitivno lijepu osobu.” Za takvu deklarativnu ideologiju Dostojevski grdio npr. Nabokov. Zaista, fraza velikog romanopisca ne pojašnjava zašto, zašto je to učinio, šta je umjetničko i životnu osnovu njegov imidž. Ali ovdje teško možete zauzeti stranu Nabokov, prizemljeni pisac drugog reda, nikad, za razliku od Dostojevski koji sebi ne postavlja kreativne super-zadatke.

Uz pokušaje autora da odrede takozvanu glavnu ideju svog rada, poznati su i suprotni, iako ne manje zbunjujući primjeri. Tolstoj na pitanje „šta je „Rat i mir“? odgovorio ovako: “Rat i mir” je ono što je autor želio i mogao da izrazi u obliku u kojem je izražen.” Nespremnost da ideju svog rada prevedete na jezik koncepata Tolstoj još jednom demonstrirao, govoreći o romanu „Ana Karenjina”: „Kada bih hteo rečima da kažem sve što sam imao na umu da izrazim u romanu, onda bih morao da napišem baš onaj koji sam prvi napisao” (iz pismo za N.Strakhov).

Belinsky vrlo precizno istakao da „umetnost ne dopušta apstraktne filozofske, a još manje racionalne ideje: ona dopušta samo poetske ideje; a poetska ideja je<…>To nije dogma, nije pravilo, to je živa strast, patos.”

V.V. Odintsov izrazio svoje shvatanje kategorije „umjetnička ideja“ strožije: „Ideja književni sastav je uvijek specifična i nije direktno izvedena ne samo iz pisčevih pojedinačnih iskaza koji leže izvan njega (činjenice iz njegove biografije, društvenog života i sl.), već i iz teksta – iz primjedbi dobrih likova, novinarskih umetaka, komentara autora. sam autor itd."

2000 ideja za romane i priče

Književni kritičar G.A. Gukovsky takođe je govorio o potrebi da se napravi razlika između racionalnog, odnosno racionalnog, i književne ideje: “Pod idejom ne mislim samo na racionalno formuliran sud, iskaz, čak ne samo na intelektualni sadržaj književnog djela, već na cjelokupni zbir njegovog sadržaja, koji čini njegovu intelektualnu funkciju, njegov cilj i zadatak.” I dalje je objasnio: „Razumeti ideju književnog dela znači razumeti ideju svake njegove komponente u njihovoj sintezi, u njihovoj sistemskoj međusobnoj povezanosti.<…>. Pritom je važno uzeti u obzir konstruktivne karakteristike rada - ne samo riječi-cigle od kojih su izgrađeni zidovi zgrade, već i strukturu kombinacije ovih opeka kao dijelova ove konstrukcije, njihovo značenje.”

Ideja književnog djela je odnos prema prikazanom, temeljni patos djela, kategorija koja izražava autorovu sklonost (sklonost, namjeru, unaprijed stvorenu misao) u umjetničkom obradi date teme. Drugim riječima, ideja je subjektivna osnova književnog djela. Važno je napomenuti da se u zapadnoj književnoj kritici, zasnovanoj na drugim metodološkim principima, umjesto kategorije „umjetnička ideja“, koristi koncept „namjere“, određenog predumišljaja, težnja autora da izrazi smisao djela.

Što je umjetnička ideja veća, to djelo duže živi. Kreatori pop književnosti koji pišu izvan velikih ideja suočavaju se sa vrlo brzim zaboravom.

V.V. Kožinov umjetničku ideju nazvao semantičkom vrstom djela koje izrasta iz interakcije slika. Umjetnička ideja, za razliku od logičke, nije formulirana autorskim iskazom, već je prikazana u svim detaljima umjetničke cjeline.

U epskim djelima ideja može biti dijelom formulirana u samom tekstu, kao što je to bio slučaj u pripovijesti Tolstoj: "Nema veličine tamo gdje nema jednostavnosti, dobrote i istine." Češće, posebno u lirici, ideja prožima strukturu djela i stoga zahtijeva mnogo analitičkog rada. Umjetničko djelo u cjelini mnogo je bogatije od racionalne ideje koju kritičari obično izoluju, a u mnogim lirskim djelima izolacija ideje je jednostavno nemoguće, jer se ona praktički rastvara u patosu. Shodno tome, ideju o djelu ne treba svoditi na zaključak ili lekciju, a općenito je svakako treba tražiti.

1. Tema kao objektivna osnova sadržaja djela. 2. Vrste tema. 3. Pitanje i problem.

4. Vrste ideja u književnom tekstu. 5. Patos i njegove vrste.

1. Na prošlom času proučavali smo kategorije sadržaja i forme književnog djela. Tema i ideja su najvažnije komponente sadržaja.

Termin tema se često koristi u različitim značenjima. Riječ tema grčkog porijekla, na Platonovom jeziku znači položaj, temelj. U nauci o književnosti tema se najčešće odnosi na subjekt slike. Tema spaja sve dijelove književnog teksta i daje jedinstvo značenjima njegovih pojedinačnih elemenata. Tema je sve ono što je postalo predmet prikaza, evaluacije i znanja. Sadrži opšte značenje sadržaj. O. Fedotov u udžbeniku o književnoj kritici daje sljedeću definiciju teme kategorije: „Tema je pojava ili predmet odabran, shvaćen i reprodukovan određenim umjetničkim sredstvima. Tema se provlači kroz sve slike, epizode i scene, osiguravajući jedinstvo radnje.” Ovo objektivan osnova djela, njegov prikazani dio. Izbor teme i rad na njoj vezani su za iskustvo, interesovanja i raspoloženje autora. Ali tema nije evaluativna niti problematična. Predmet mali čovek– tradicionalno za ruske klasike i karakteristično za mnoga dela.

2. U djelu jedna tema može dominirati, potčiniti cijeli sadržaj, cjelokupnu kompoziciju teksta, takva tema se naziva glavna ili vodeća. Ova tema je glavna sadržajna tačka u radu. U basni je osnova sudbine junaka, u dramskom je suština sukoba, u lirskom delu je formirana dominantnim motivima.

Često je glavna tema sugerirana naslovom djela. Naslov može dati opštu predstavu o životnim pojavama. “Rat i mir” su riječi koje označavaju dva glavna stanja čovječanstva, a Tolstojevo djelo s ovim imenom je roman koji utjelovljuje život u tim glavnim državama. Ali naslov može ukazivati ​​na specifičan fenomen koji se prikazuje. Dakle, priča Dostojevskog „Kockar“ je delo koje odražava destruktivnu strast čoveka prema igri. Razumijevanje teme navedene u naslovu djela može se značajno proširiti kako se književni tekst razvija. Sama titula može steći simboličko značenje. Pjesma “Mrtve duše” postala je užasan prijekor modernosti, beživotnosti i nedostatka duhovne svjetlosti. Slika koju uvodi naslov može postati ključ za autorovu interpretaciju prikazanih događaja.

Tetralogija M. Aldanova “Mislilac” sadrži prolog, koji prikazuje vrijeme izgradnje katedrale Notre Dame u Parizu, taj trenutak kada je 1210-1215. stvorena je poznata himera đavola. Himera u srednjovjekovnoj umjetnosti je slika fantastičnog čudovišta. Sa vrha katedrale, rogata zvijer kukastog nosa, sa ispupčenim jezikom i bezdušnim očima, gleda u centar vječnog grada i razmišlja o inkviziciji, požarima i velikoj francuskoj revoluciji. Motiv đavola, koji skeptično promišlja tok svjetske povijesti, pokazuje se kao jedno od sredstava izražavanja autorove historiozofije. Ovaj motiv je vodeći, na nivou teme lajtmotiv je četiri Aldanovljeve knjige o svjetskoj istoriji.

Često naslov ukazuje na najhitnije društvene ili etičke probleme stvarnosti. Autor, tumačeći ih u djelu, može u naslov knjige uključiti pitanje: to se dogodilo s romanom “Šta da se radi?” N.G. Chernyshevsky. Ponekad naslov ukazuje na filozofsku opoziciju: na primjer, „Zločin i kazna“ Dostojevskog. Ponekad postoji procjena ili presuda, kao u Sullivanovoj (Boris Vian) skandaloznoj knjizi Doći ću pljunuti na vaše grobove. Ali naslov ne iscrpljuje uvijek temu djela, može biti provokativan, čak i polemičan prema cjelokupnom sadržaju teksta. Tako je I. Bunin namjerno naslovio svoja djela tako da naslov ne otkriva ništa: ni radnju, ni temu.

Pored glavne teme, mogu postojati teme za određena poglavlja, delove, pasuse i, na kraju, samo rečenice. B.V. Tomashevsky je o tome zabilježio sljedeće: „U umjetničkom izražavanju, pojedinačne rečenice, kombinovane jedna s drugom prema svom značenju, rezultiraju određenom konstrukcijom, ujedinjenom zajedničkom misli ili temom. Odnosno, cijeli književni tekst može se podijeliti na njegove sastavne dijelove, a u svakom se može istaknuti određena tema. Tako se u priči “Pikova dama” tema karata pokazuje kao organizatorska snaga, sugerisana je naslovom i epigrafom, ali su u poglavljima priče izražene druge teme koje se ponekad svode na nivo motiva. U djelu više tema može biti podjednako važno, koje autor iznosi tako snažno i značajno kao da je svaka od njih glavna tema. Ovo je slučaj postojanja kontrapunktnih tema (iz lat. punctum contra punctum- tačka naspram tačke), ovaj izraz ima muzičku osnovu i označava istovremenu kombinaciju dva ili više melodijski nezavisnih glasova. U književnosti je to kombinacija više tema.

Drugi kriterij za razlikovanje tema je njihova povezanost s vremenom. Prolazne teme, teme jednog dana, takozvane aktuelne, ne žive dugo. Karakteristični su za satirična djela (tema ropskog rada u bajci „Konj“ M.E. Saltykova-Ščedrina), tekstove novinarskog sadržaja, moderne površne romane, odnosno fikciju. Aktualne teme žive sve dok ih zadaje tema dana, interes savremenog čitaoca. Kapacitet njihovog sadržaja može biti ili vrlo mali ili potpuno nezanimljiv budućim generacijama. Tema kolektivizacije u sela, predstavljena u delima V. Belova i B. Možajeva, sada ne pogađa čitaoca, koji živi ne toliko sa željom da razume probleme istorije sovjetske države, već sa problemi života u novoj kapitalističkoj zemlji. Univerzalne ljudske vrijednosti dosežu najšire granice relevantnosti i značaja. (ontološki) Teme. Ljudska interesovanja za ljubav, smrt, sreću, istinu i smisao života ostala su konstantna kroz istoriju. To su teme koje se odnose na sva vremena, sve nacije i kulture.

“Tematska analiza uključuje razmatranje vremena, lokacije i širine ili uskosti prikazanog materijala.” A.B. piše o metodologiji za analizu tema u svom priručniku. Yesin.

3. U većini radova, posebno epske vrste, čak su i opšte ontološke teme konkretizovane, izoštrene u formi trenutni problemi. Da biste riješili problem, često morate ići dalje od starog znanja, prethodnog iskustva i ponovno procijeniti vrijednosti. Tema "malog čoveka" postoji u ruskoj književnosti već treću stotinu godina, ali se problem njegovog života drugačije rešava u delima Puškina, Gogolja i Dostojevskog. Junak priče “Jadnici” Makar Devuškin čita Gogoljeve “Šinjele” i Puškina “Stanični agent” i uočava posebnost svoje situacije. Devuškin drugačije gleda na ljudsko dostojanstvo. On je siromašan, ali ponosan, može se izjasniti, svoje pravo, može osporiti" veliki ljudi“, moćan ovoga svijeta, jer poštuje osobu u sebi i druge. I mnogo je bliži liku Puškina, takođe čovjeka velikog srca, prikazanog s ljubavlju, nego liku Gogolja, koji pati, mali čovek, predstavlja vrlo nisko. G. Adamovič je jednom primetio da se „Gogolj u suštini ruga svom nesrećnom Akakiju Akakijeviču, i nije slučajno što ga je [Dostojevski u „Jadnicima“] suprotstavio Puškinu, koji je u „ Načelnik stanice“on se prema istom bespomoćnom starcu ponašao mnogo humanije.”

Često se pojmovi tema i problem identificiraju i koriste kao sinonimi. Tačnije će biti ako se problem posmatra kao konkretizacija, ažuriranje, zaoštravanje teme. Tema može biti vječna, ali se problem može promijeniti. Tema ljubavi u “Ani Karenjinoj” i “Krojcerovoj sonati” ima tragičan sadržaj upravo zato što je u Tolstojevo vrijeme problem razvoda u društvu bio potpuno neriješen, takvih zakona u državi nije bilo. Ali ista tema je neobično tragična u Bunjinovoj knjizi “ Mračne uličice“, napisana tokom 2. svjetskog rata. Razvija se u pozadini problema ljudi čija su ljubav i sreća nemogući u eri revolucija, ratova i emigracija. Probleme ljubavi i braka ljudi rođenih prije kataklizmi u Rusiji Bunin rješava na izuzetno jedinstven način.

U Čehovovoj priči "Debeli i mršavi" tema je život ruskih birokrata. Problem će biti dobrovoljno ropstvo, pitanje zašto covek hoda do samoponiženja. Tema svemira i mogućeg međuplanetarnog kontakta, problem posljedica tog kontakta jasno su ocrtani u romanima braće Strugacki.

U delima ruskog klasična književnost problem najčešće ima prirodu društveno značajnog pitanja. I više od toga. Ako je Hercen postavio pitanje „Ko je kriv?“, a Černiševski „Šta da se radi?“, onda su ti umjetnici sami ponudili odgovore i rješenja. Knjige 19. vijeka davale su ocjenu, analizu stvarnosti i načine za postizanje društvenog ideala. Dakle, roman Černiševskog "Šta da se radi?" Lenjin ga je nazvao udžbenikom života. Međutim, Čehov je rekao da rešavanje problema u književnosti nije neophodno, jer život, koji se nastavlja u beskraj, sam po sebi ne daje konačne odgovore. Nesto drugo je vaznije - ispravno pozicioniranje probleme.

Dakle, problem je jedno ili drugo obilježje života pojedinca, čitavog okruženja, pa čak i naroda, što dovodi do nekih generalizirajućih misli.

Pisac ne razgovara sa čitaocem racionalnim jezikom, ne formuliše ideje i probleme, već nam predstavlja sliku života i time podstiče na misli koje istraživači nazivaju idejama ili problemima.

4. Prilikom analize rada, uz pojmove „tema“ i „problematika“, koristi se i koncept ideje, pod kojim se najčešće misli na odgovor na pitanje koje je navodno postavio autor.

Ideje u književnosti mogu biti različite. Ideja u književnosti je misao sadržana u djelu. Postoje logičke ideje ili koncepti koje smo u stanju da sagledamo intelektom i koji se lako prenose bez figurativnih sredstava. Romane i priče karakteriziraju filozofske i društvene generalizacije, ideje, analize uzroka i posljedica, te mreža apstraktnih elemenata.

Ali postoji posebna vrsta vrlo suptilnih, jedva uočljivih ideja u književnom djelu. Umjetnička ideja je misao oličena u figurativnom obliku. Živi samo u figurativnoj transformaciji i ne može se izraziti u obliku rečenica ili pojmova. Posebnost ove misli ovisi o razotkrivanju teme, autorovog pogleda na svijet, prenesenog govorom i postupcima likova, te od prikaza životnih slika. Leži u kombinaciji logičkih misli, slika i svih značajnih kompozicionih elemenata. Umjetnička ideja se ne može svesti na racionalnu ideju koja se može specificirati ili ilustrirati. Ideja ovog tipa sastavni je dio slike, kompozicije.

Formiranje umjetničke ideje je složen kreativni proces. Na njega utiču lično iskustvo, svetonazor pisca i shvatanje života. Ideja se može negovati godinama, autor, pokušavajući da je ostvari, trpi, prepisuje i traži adekvatna sredstva za realizaciju. Sve teme, likovi, svi događaji potrebni su za potpunije izražavanje glavne ideje, njenih nijansi, nijansi. Međutim, potrebno je shvatiti da umjetnička ideja nije jednaka ideološkom planu, onom planu koji se često pojavljuje ne samo u glavi pisca, već i na papiru. Istražujući vanumjetničku stvarnost, čitajući dnevnike, sveske, rukopise, arhive, naučnici obnavljaju historiju ideje, istoriju stvaranja, ali ne otkrivaju umjetničku ideju. Ponekad se to desi dolazi autor protiv samog sebe, prepuštanje prvobitnom planu zarad umetničke istine, unutrašnje ideje.

Jedna misao nije dovoljna da se napiše knjiga. Ako unaprijed znate sve o čemu biste željeli razgovarati, onda se ne biste trebali okretati umjetničkom stvaralaštvu. Bolje - na kritiku, novinarstvo, novinarstvo.

Ideja književnog djela ne može biti sadržana u jednoj frazi i jednoj slici. Ali pisci, posebno romanopisci, ponekad se bore da formulišu ideju svog dela. Dostojevski je o "Idiotu" rekao: "Glavna ideja romana je da prikaže pozitivno lepu osobu." Ali Nabokov ga nije prihvatio za istu tu deklarativne ideologije. Zaista, romanopisčeva fraza ne pojašnjava zašto, zašto je to učinio, koja je umjetnička i vitalna osnova njegove slike.

Stoga, uz slučajeve definisanja tzv glavna ideja, poznati su i drugi primjeri. Tolstojev odgovor na pitanje „Šta je „Rat i mir“? odgovorio ovako: “Rat i mir” je ono što je autor želio i mogao da izrazi u obliku u kojem je izražen.” Tolstoj je pokazao nespremnost da ideju svog dela još jednom prevede na jezik pojmova, govoreći o romanu „Ana Karenjina”: „Kad bih hteo rečima da kažem sve što sam imao na umu da izrazim u romanu, onda bih morao da napišem baš onu koju sam prvi napisao” (pismo N. Strahovu).

Belinski je vrlo precizno istakao da „umjetnost ne dopušta apstraktne filozofske, a još manje racionalne ideje: ona dopušta samo poetske ideje; a poetska ideja je<…>nije dogma, nije pravilo, to je živa strast, patos" (lat. patos- osjećaj, strast, inspiracija).

V.V. Odintsov je strožije izrazio svoje razumijevanje kategorije umjetničke ideje: „Ideja književnog djela je uvijek specifična i nije direktno izvedena ne samo iz pojedinačnih izjava pisca koji leže izvan njega (činjenice njegove biografije, društvenog života). itd.), ali i iz teksta – od replika pozitivnih likova, novinarskih umetaka, komentara samog autora itd.”

Književni kritičar G.A. Gukovsky je također govorio o potrebi da se napravi razlika između racionalnih, odnosno racionalnih, i književnih ideja: „Pod idejom podrazumijevam ne samo racionalno formuliran sud, iskaz, čak ne samo intelektualni sadržaj književnog djela, već čitav zbir njegovog sadržaja, koji čini njegovu intelektualnu funkciju, njen cilj i svrhu." I dalje je objasnio: „Razumeti ideju književnog dela znači razumeti ideju svake njegove komponente u njihovoj sintezi, u njihovom sistemskom međusobnom odnosu.<…>Pritom je važno uzeti u obzir konstruktivne karakteristike rada - ne samo riječi-cigle od kojih su izgrađeni zidovi zgrade, već i strukturu kombinacije ovih opeka kao dijelova ove konstrukcije, njihovo značenje.”

O.I. Fedotov je, upoređujući umjetničku ideju s temom, objektivnom osnovom djela, rekao sljedeće: „Ideja je odnos prema onome što je prikazano, temeljni patos djela, kategorija koja izražava autorovu sklonost ( sklonost, namjera, unaprijed stvoreno mišljenje) u umjetničkoj obradi ove teme.” Dakle, ideja je subjektivna osnova rada. Zanimljivo je da se u zapadnoj književnoj kritici, zasnovanoj na drugim metodološkim principima, umjesto kategorije umjetničke ideje koristi koncept namjere, određenog predumišljaja, težnja autora da izrazi smisao djela. O tome se detaljno govori u djelu A. Kompaniona “Demon teorije”. Osim toga, u nekim modernim domaćim studijama naučnici koriste kategoriju „kreativni koncept“. Konkretno, pojavljuje se u udžbeniku koji je uredio L. Chernets.

Što je umjetnička ideja veličanstvenija, to djelo duže živi.

V.V. Kožinov je umjetničku ideju nazvao semantičkom vrstom djela koje izrasta iz interakcije slika. Sumirajući izjave pisaca i filozofa, možemo reći da je tanko. Ideja, za razliku od logičke ideje, nije formulisana autorskim iskazom, već je prikazana u svim detaljima umjetničke cjeline. Evaluacijski ili vrijednosni aspekt djela, njegova ideološka i emocionalna usmjerenost naziva se tendencija. U književnosti socijalističkog realizma tendencija je protumačena kao pristrasnost.

U epskim djelima ideje mogu biti dijelom formulirane u samom tekstu, kao u Tolstojevoj pripovijesti: „Nema veličine tamo gdje nema jednostavnosti, dobrote i istine“. Češće, posebno u lirici, ideja prožima strukturu djela i stoga zahtijeva mnogo analitičkog rada. Umjetničko djelo u cjelini bogatije je od racionalne ideje koju kritičari obično izoluju. U mnogim lirskim djelima izoliranje ideje je neodrživo, jer se ona praktično rastvara u patosu. Dakle, ideju ne treba svesti na zaključak, pouku, i svakako je treba tražiti.

5. Nije sve u sadržaju književnog djela određeno temama i idejama. Autor ideološki i emocionalni stav prema temi izražava uz pomoć slika. I, iako je autorova emocionalnost individualna, neki elementi se prirodno ponavljaju. IN različiti radovi pojavljuju se slične emocije i slične vrste osvjetljenja života. Tipovi ove emocionalne orijentacije su tragedija, herojstvo, romansa, drama, sentimentalnost, kao i strip sa svojim varijantama (humor, ironija, groteska, sarkazam, satira).

Teorijski status ovih koncepata je predmet mnogih debata. Neki savremeni naučnici, nastavljajući tradiciju V.G. Belinskog, nazovite ih „vrstama patosa“ (G. Pospelov). Drugi ih nazivaju „modusima umetnosti“ (V. Tyupa) i dodaju da su to oličenje autorovog koncepta ličnosti. Treći (V. Khalizev) ih nazivaju “svjetonazorskim emocijama”.

U središtu događaja i radnji prikazanih u mnogim djelima je sukob, konfrontacija, borba nekoga s nekim, nečega s nečim.

U isto vrijeme, kontradikcije mogu biti ne samo različite snage, ali i različitog sadržaja i karaktera. Svojevrsnim odgovorom koji čitalac često želi da pronađe može se smatrati autorov emocionalni odnos prema likovima portretisanih likova i prema vrsti njihovog ponašanja, prema sukobima. Zaista, pisac ponekad može otkriti svoje simpatije i antipatije prema određenoj vrsti ličnosti, a da to ne procjenjuje uvijek jasno. Dakle, F.M. Dostojevski, osuđujući ono što je Raskoljnikov smislio, istovremeno saoseća sa njim. I.S. Turgenjev ispituje Bazarova kroz usta Pavla Petroviča Kirsanova, ali ga istovremeno ceni, ističući njegovu inteligenciju, znanje i volju: „Bazarov je pametan i obrazovan“, uvereno kaže Nikolaj Petrovič Kirsanov.

Od suštine i sadržaja proturječnosti izloženih u umjetničkom djelu zavisi njegov emocionalni ton. A riječ patos danas se doživljava mnogo šire od poetske ideje, to je emocionalna i vrijednosna orijentacija djela i likova.

Dakle, različite vrste patetike.

Tragičan ton prisutan je tamo gdje postoji nasilni sukob koji se ne može tolerirati i koji se ne može bezbedno riješiti. Ovo može biti kontradikcija između čovjeka i neljudskih sila (sudbina, Bog, elementi). Ovo može biti sukob između grupa ljudi (rat nacija), i konačno, unutrašnji sukob, odnosno sudara suprotnih principa u glavama jednog heroja. Ovo je svijest o nenadoknadivom gubitku: ljudski život, sloboda, sreća, ljubav.

Razumijevanje tragičnog seže do Aristotelovih djela. Teorijski razvoj koncepta odnosi se na estetiku romantizma i Hegela. Centralni lik je tragični junak, osoba koja se nalazi u situaciji nesklada sa životom. Ovo je snažna ličnost, nije savijena okolnostima, pa je stoga osuđena na patnju i smrt.

Takvi sukobi uključuju kontradikcije između ličnih impulsa i natosobnih ograničenja – kasta, klasa, moral. Takve kontradikcije dovele su do tragedije Romea i Julije, koji su se voljeli, ali su pripadali različitim klanovima italijanskog društva svog vremena; Katerina Kabanova, koja se zaljubila u Borisa i shvatila grešnost svoje ljubavi prema njemu; Ana Karenjina, izmučena svešću o jazu između nje, društva i njenog sina.

Tragična situacija može nastati i ako postoji kontradikcija između želje za srećom, slobodom i svijesti junaka o svojoj slabosti i nemoći da ih ostvari, što za sobom povlači motive skepticizma i propasti. Na primjer, takvi motivi se čuju u govoru Mtsyrija, koji je izlio svoju dušu starom monahu i pokušao mu objasniti kako je sanjao da živi u svom aulu, ali je bio prisiljen da provede cijeli život, osim tri dana, u manastiru. Tragična sudbina Elene Stakhove iz romana I.S. Turgenjeva “Uoči”, koja je odmah nakon vjenčanja izgubila muža i otišla sa njegovim kovčegom u stranu zemlju.

Vrhunac tragičnog patosa je u tome što ulijeva vjeru u osobu koja ima hrabrosti, ostaje vjerna sebi i prije smrti. Od antike, tragični junak je morao da doživi trenutak krivice. Prema Hegelu, ova krivica leži u činjenici da osoba krši utvrđeni poredak. Dakle, djela tragičnog patosa karakterizira koncept tragične krivice. Ima ga i u tragediji „Kralj Edip“ i u tragediji „Boris Godunov“. Raspoloženje u djelima ove vrste je tuga, saosećanje. Od druge polovine 19. veka tragično se sve šire shvata. Uključuje sve ono što izaziva strah i užas u ljudskom životu. Nakon širenja filozofskih doktrina Šopenhauera i Ničea, egzistencijalisti su dali univerzalno značenje tragičnom. U skladu s takvim stavovima, glavno svojstvo ljudskog postojanja je katastrofalnost. Život je besmislen zbog smrti pojedinačnih bića. U ovom aspektu tragično se svodi na osjećaj beznađa, te na one osobine koje su bile svojstvene jaka ličnost(afirmacija hrabrosti, istrajnosti) se niveliraju i ne uzimaju u obzir.

U književnom delu mogu se kombinovati i tragični i dramski principi herojski. Heroics nastaje i osjeća se tu i tada kada ljudi poduzimaju ili izvode aktivne akcije za dobrobit drugih, u ime zaštite interesa plemena, klana, države ili jednostavno grupe ljudi kojima je potrebna pomoć. Ljudi su spremni riskirati i dostojanstveno se suočiti sa smrću u ime ostvarenja uzvišenih ideala. Najčešće se takve situacije dešavaju u periodu narodnooslobodilačkih ratova ili pokreta. Trenuci junaštva ogledaju se u „Priči o Igorovom pohodu” u odluci kneza Igora da uđe u borbu protiv Polovca. Istovremeno, herojsko-tragične situacije mogu se desiti iu mirnodopskom vremenu, u trenucima elementarnih nepogoda koje nastaju „krivom“ prirode (poplave, zemljotresi) ili samog čovjeka. Shodno tome, pojavljuju se u literaturi. Događaji u narodnoj epici, legendama i epikama postižu veću poetizaciju. Junak u njima je izuzetna figura, njegovi postupci su društveno značajan podvig. Herkul, Prometej, Vasilij Buslajev. Požrtvovno herojstvo u romanu „Rat i mir“, poemi „Vasily Terkin“. U 1930-im i 1940-im godinama, herojstvo se tražilo pod prisilom. Iz Gorkijevih djela usađena je ideja: u svačijem životu treba biti podvig. Književnost borbe u 20. veku sadrži herojstvo otpora bezakonju, herojstvo odbrane prava na slobodu (priče V. Šalamova, roman V. Maksimova „Zvezda admirala Kolčaka“).

L.N. Gumiljov je vjerovao da istinski herojski može postojati samo u izvorima života ljudi. Svaki proces izgradnje nacije počinje herojskim postupcima malih grupa ljudi. Ove ljude je nazvao pasionarima. Ali krizne situacije koje od ljudi zahtijevaju herojska i požrtvovna postignuća uvijek nastaju. Stoga će herojsko u književnosti uvijek biti značajno, uzvišeno i neizbježno. Važan uslov Herojstvo je, vjerovao je Hegel, slobodna volja. Iznuđen podvig (slučaj gladijatora), po njegovom mišljenju, ne može biti herojski.

Herojstvo se takođe može kombinovati sa romansa. Romantika Oni nazivaju entuzijastičnim stanjem ličnosti uzrokovano željom za nečim visokim, lijepim i moralno značajnim. Izvori romantike su sposobnost da se oseti lepota prirode, da se oseti deo sveta, potreba da se odgovori na tuđu bol i tuđu radost. Ponašanje Nataše Rostove često daje razloga da se to doživljava kao romantično, jer od svih junaka romana „Rat i mir“ jedina ima živahnu prirodu, pozitivan emocionalni naboj i različitost od sekularnih mladih dama, što racionalni Andrej Bolkonski je odmah primetio.

Romantika se najvećim dijelom manifestira u sferi ličnog života, otkrivajući se u trenucima iščekivanja ili nastupanja sreće. Kako je sreća u glavama ljudi prvenstveno povezana s ljubavlju, romantični stav se najvjerovatnije osjeti u trenutku približavanja ljubavi ili nade u nju. Slike romantično nastrojenih junaka nalazimo u delima I.S. Turgenjev, na primjer, u svojoj priči „Asja“, gdje junaci (Asja i gospodin N.), bliski jedni drugima duhom i kulturom, doživljavaju radost, emocionalno uzdizanje, što se izražava u njihovom entuzijastičnom opažanju prirode, umjetnosti. i sebe, u komunikaciji jedni s drugima. Pa ipak, najčešće je patos romantike povezan s emocionalnim iskustvom koje se ne pretvara u akciju. Postizanje uzvišenog ideala je u principu nemoguće. Tako se u pjesmama Vysotskog mladićima čini da su rođeni prekasno da bi učestvovali u ratovima:

...I u podrumima i polupodrumima

Deca su htela da vide tenkove,

Nisu dobili ni metak...

Svijet romantike - san, fantazija, romantične ideje često su u korelaciji s prošlošću, egzotikom: “Borodino” Lermontova, “Shulamith” Kuprina, “Mtsyri” Lermontova, “Žirafa” Gumiljova.

Patos romantike može se pojaviti zajedno s drugim vrstama patosa: ironijom kod Bloka, herojstvom kod Majakovskog, satirom kod Nekrasova.

Kombinacija herojstva i romantike moguća je u slučajevima kada junak ostvari ili želi da ostvari podvig, a to on doživljava kao nešto uzvišeno. Takav preplet herojstva i romantike uočen je u "Ratu i miru" u ponašanju Petje Rostova, koji je bio opsjednut željom da lično sudjeluje u borbi protiv Francuza, što je dovelo do njegove smrti.

Preovlađujući tonalitet u sadržaju velike većine umjetničkih djela je nesumnjivo dramaticno. Nevolje, nered, nezadovoljstvo osobe u mentalnoj sferi, u ličnim odnosima, u društvenom statusu - to su pravi znaci drame u životu i književnosti. Propala ljubav Tatjane Larine, princeze Marije, Katerine Kabanove i drugih heroina poznata dela svjedoči o dramatičnim trenucima njihovog života.

Moralno i intelektualno nezadovoljstvo i neostvareni lični potencijal Čackog, Onjegina, Bazarova, Bolkonskog i drugih; društveno poniženje Akakija Akakijeviča Bašmačkina iz priče N.V. Gogoljeva "Šinjela", kao i porodica Marmeladov iz romana F.M. Dostojevskog „Zločin i kazna“, mnoge heroine iz pesme N.A. Nekrasov „Ko dobro živi u Rusiji“, gotovo svi likovi u drami M. Gorkog „Na nižim dubinama“ - sve to služi kao izvor i pokazatelj dramatičnih kontradikcija.

Isticanje romantičnih, dramatičnih, tragičnih i, naravno, herojskih trenutaka u životu junaka i njihovih raspoloženja u većini slučajeva postaje oblik izražavanja simpatije prema junacima, način na koji ih autor podržava i štiti. Nema sumnje da V. Šekspir zajedno sa Romeom i Julijom brine o okolnostima koje ometaju njihovu ljubav, A.S. Puškin se sažali na Tatjanu, koju Onjegin ne razume, F.M. Dostojevski oplakuje sudbinu takvih devojaka kao što su Dunja i Sonja, A.P. Čehov saoseća sa patnjom Gurova i Ane Sergejevne, koji su se veoma duboko i ozbiljno zaljubili jedno u drugo, ali nemaju nade da će spojiti svoje sudbine.

Međutim, dešava se da prikaz romantičnih raspoloženja postaje način razotkrivanja heroja, ponekad čak i osude. Tako, na primjer, nejasne pjesme Lenskog izazivaju blagu ironiju A. S. Puškina. Prikaz Raskoljnikovljevih dramskih iskustava F. M. Dostojevskog u mnogome je oblik osude junaka, koji je smislio monstruoznu opciju da ispravi svoj život i postao zbunjen u svojim mislima i osećanjima.

Sentimentalnost je vrsta patetike u kojoj prevladavaju subjektivnost i osjetljivost. Svi R. U 18. veku dominirao je u delima Richardsona, Sterna i Karamzina. On je u “Šinjelu” i “ Starosvetski zemljoposednici“, u ranom Dostojevskom, u “Mu-mu”, poeziji Nekrasova.

Mnogo češće igraju diskreditirajuću ulogu humor i satira. U ovom slučaju humor i satira predstavljaju još jednu opciju za emocionalnu orijentaciju. I u životu i u umjetnosti humor i satiru generiraju takvi likovi i situacije koje se nazivaju komične. Suština stripa je da otkrije i otkrije nesklad između stvarnih mogućnosti ljudi (i, prema tome, likova) i njihovih tvrdnji, odnosno nesklad između njihove suštine i izgleda. Patos satire je destruktivan, satira otkriva društveno značajne poroke, razotkriva odstupanja od norme i ismijava. Patos humora je afirmativni, jer subjekt humorističke senzacije ne vidi samo nedostatke drugih, već i svoje. Svijest o vlastitim nedostacima daje nadu u izlječenje (Zoščenko, Dovlatov). Humor je izraz optimizma („Vasily Terkin“, „Avanture dobrog vojnika Švejka“ od Hašeka).

Naziva se podrugljiv i procenjivački odnos prema komičnim likovima i situacijama ironija. Za razliku od prethodnih, nosi skepticizam. Ne slaže se sa procjenom života, situacije ili karaktera. U Volterovoj priči „Kandid, ili optimizam“ junak svojom sudbinom pobija sopstveni stav: „Sve što se radi je na bolje“. Ali suprotno mišljenje „sve je na gore“ nije prihvaćeno. Volterov patos leži u njegovom podrugljivom skepticizmu prema ekstremnim principima. Ironija može biti lagana i nezlonamjerna, ali može postati i neljubazna i osuđujuća. Duboka ironija, koja izaziva ne osmeh i smeh u uobičajenom smislu te reči, već gorko iskustvo, naziva se sarkazam. Reprodukcija komičnih likova i situacija, praćena ironičnom ocjenom, dovodi do pojave humorističkih ili satiričnih umjetničkih djela: Štaviše, ne samo djela verbalne umjetnosti (parodije, anegdote, basne, priče, pripovijetke, drame), već također crteži i skulpturalne slike mogu biti duhovite i satirične, predstave lica.

U priči A.P. Čehovljeva „Smrt činovnika“, strip se manifestuje u apsurdnom ponašanju Ivana Dmitrijeviča Červjakova, koji je, dok je bio u pozorištu, slučajno kihnuo na generalovu ćelavu glavu i toliko se uplašio da ga je počeo gnjaviti svojim izvinjenjima i gonio ga sve dok nije izazvao pravi generalov gnev koji je odveo službenika u smrt. Apsurd je u neskladu između počinjenog djela (kihnuo) i reakcije koju je izazvao (ponovljeni pokušaji da se generalu objasni da on, Červjakov, nije htio da ga uvrijedi). U ovoj priči smiješno se miješa sa tužnim, jer je takav strah od visoke ličnosti znak dramatičnog položaja malog funkcionera u sistemu službenih odnosa. Strah može dovesti do neprirodnosti u ljudskom ponašanju. Ovu situaciju je reproducirao N.V. Gogol u komediji "Generalni inspektor". Identifikacija ozbiljnih kontradikcija u ponašanju junaka, što dovodi do izrazito negativnog stava prema njima, postaje obilježje satire. Klasične primjere satire pruža rad M.E. Saltykov-Shchedrin ("Kako je čovjek hranio dva generala").

Groteska(francuski groteska, doslovno - ćudljiv; komičan; talijanski grottesco - ćudljiv, talijanski grotta - špilja, pećina) - jedna od varijanti stripa, kombinuje strašno i smiješno, ružno i uzvišeno u fantastičnoj formi, a također spaja udaljeno, kombinuje neskladno, prepliće nestvarno sa stvarnim, sadašnjost sa budućnošću, otkriva kontradiktornost stvarnosti. Kao forma stripa, groteska se razlikuje od humora i ironije po tome što su u njoj smiješno i zabavno neodvojivo od strašnog i zlokobnog; Slike groteske po pravilu nose tragično značenje. U groteski, iza vanjske nevjerovatnosti i fantastičnosti, krije se duboko umjetničko uopštavanje važnih životnih pojava. Termin "groteska" postao je raširen u petnaestom veku, kada su iskopavanja podzemnih prostorija (grotto) otkrila zidne slike sa zamršenim šarama koje su koristile motive iz biljnog i životinjskog sveta. Stoga su se iskrivljene slike prvobitno nazivale grotesknom. Kao umjetnička slika, groteska se odlikuje dvodimenzionalnošću i kontrastom. Groteska je uvijek odstupanje od norme, konvencija, preuveličavanje, namjerna karikatura, stoga se naširoko koristi u satirične svrhe. Primjeri književne groteske uključuju priču N.V. Gogolja „Nos“ ili „Mali Tsakhes, nadimak Zinnober“ E.T.A. Hoffmana, bajke i priče M.E. Saltykov-Shchedrin.

Definisati patos znači utvrditi vrstu odnosa prema svijetu i čovjeku u svijetu.

Književnost

1. Uvod u književnu kritiku. Osnove teorije književnosti: udžbenik za prvostupnike / V. P. Meshcheryakov, A. S. Kozlov [etc.]; pod generalom ed. V. P. Meshcheryakova. 3. izdanje, revidirano. i dodatne M., 2013. str. 33–37, 47–51.

2. Esin A. B. Principi i tehnike analize književnog djela: Udžbenik. dodatak. M., 1998. str. 34–74.

dodatna literatura

1. Gukovsky G. A. Proučavanje književnog djela u školi: Metodološki eseji o metodologiji. Tula, 2000. str. 23–36.

2. Odintsov V.V. Stilistika teksta. M., 1980. str. 161–162.

3. Rudneva E.G. Patos umjetničkog djela. M., 1977.

4. Tomashevsky B.V. Teorija književnosti. Poetika. M., 1996. str. 176.

5. Fedotov O.I. Uvod u književnu kritiku: Udžbenik. dodatak. M., 1998. str. 30–33.

6. Esalnek A. Ya. Osnove književne kritike. Analiza književnog teksta: Udžbenik. dodatak. M., 2004. str. 10–20.

Fedotov O.I. Uvod u književnu kritiku. M., 1998.

Sierotwiński S. Słownik terminów literackich. S. 161.

Tomashevsky B.V. Teorije književnosti. Poetika. M., 1996. str. 176.

Esalek A.Ya. Osnove književne kritike. Analiza umjetničkog djela: Udžbenik. M., 2004. str. 11.

Esin A.B. Principi i tehnike analize književnog djela: Udžbenik. M., 1998. str. 36-40.

Adamovič G. Izvještaj o Gogolju // Berberova N. Ljudi i lože. Ruski masoni 20. veka. – Harkov: “Kaleidoskop”; M.: „Progres-Tradicija“, 1997. str. 219.

Logički formulisana opšta misao o klasi predmeta ili pojava; ideja o nečemu. Koncept vremena.

Dostojevski F.M. Zbornik radova: U 30 tomova T. 28. Knjiga 2. P.251.

Odintsov V.V. Stilistika teksta. M., 1980. S. 161-162.

Gukovsky G.A. Proučavanje književnog djela u školi. M.; L., 1966. P.100-101.

Gukovsky G.A. P.101, 103.

Companion A. Teorija demona. M., 2001. P. 56-112.

Chernets L.V. Književno djelo kao umjetničko jedinstvo // Uvod u književnu kritiku / Ed. L.V. Chernets. M., 1999. str. 174.

Esalek A. Ya. S. 13-22.

©2015-2019 stranica
Sva prava pripadaju njihovim autorima. Ova stranica ne tvrdi autorstvo, ali omogućava besplatno korištenje.
Datum kreiranja stranice: 24.10.2017

Pojam književnog djela

Književno djelo- ovo je sistemsko jedinstvo mnogih njegovih komponenti. Kada počnemo da ga razmatramo i analiziramo, moramo imati ideju o ovim komponentama. U ovom dijelu ćemo razmotriti pojedine elemente sadržaja i forme djela verbalnog stvaralaštva.

Sadržaj književnog djela, njegova tema i problemi

IN sadržaj književnog dela Uobičajeno je razlikovati dvije važne komponente - predmet i problem.
Tema ili skup mnogih tema (tema na grčkom je ono što je osnova) - subjekt, predmet umjetničkog prikaza, to je vitalni materijal koji je privukao i zainteresirao autora, društvena, istorijska, kulturna stvarnost kojoj se obraća .
Tema se ne može izmisliti - preuzeta je iz stvarnog života. Na primjer, tema romana "Eugene Onegin" ne može se smatrati sudbinom Eugene Onegin ili dramatičnom ljubavnom pričom Tatjane Larine, jer je sve to plod autorove mašte. Život ruskog plemstva 20-ih godina 19. stoljeća smatramo glavnom, ali, naravno, ne jedinom temom ovog romana, jer je to kulturno-istorijska građa na koju se Puškin poziva.
Raspon tema u određenom djelu može biti prilično širok.

Vrste tema u književnim djelima

U književnom djelu, po pravilu, postoje dvije vrste tema:
- Univerzalni ili vječni, koji čine osnovu svjetske umjetnosti, baštine svih zemalja i svih epoha. Ontološke (grčki: ontos bitak + logos učenje) vječne teme fiksiraju najvažnija svojstva našeg svijeta, njegove egzistencijalne temelje: život i smrt, vrijeme i vječnost, svjetlo i tamu, stvaranje i uništenje itd. Antropološke (grč. anthropos man + logos učenje) vječne teme su upućene čovjeku, njegovoj duhovnoj i fizičkoj suštini: ponos i poniznost, grešnost i pravednost, ljubav i mržnja, odanost i izdaja, muškost i ženstvenost, mladost i starost itd.
Apelirajte na jedno ili drugo vječne teme predodređuje filozofska dubina i značaj književnog dela.
- Kulturno-istorijske teme su važne za ljude određene kulture i određenog istorijskog doba: život društva, odnosi među klasama, nacionalne tradicije, obrazovanje, naučno-tehnološki napredak, vojni, politički događaji itd.
Djelo po pravilu ima ne jednu, već mnogo tema, a što je djelo značajnije, to ih je više. Za pravilno razumijevanje djela potrebno je istaknuti najvažnije koji se odnose na radnju, slike glavnih likova, sukobe, probleme i autorovu ideju.

Problemi književnog djela

Problematika (grč. problematika, dat, zadatak) je skup pitanja koje autor postavlja u svom radu na konkretnom životnom materijalu, tj. baveći se specifičnim spektrom tema. Problematika je autorovo poimanje i razumijevanje prikazane stvarnosti: za razliku od tema, problematika je subjektivna strana sadržaja umjetničkog djela. Tematski, djela savremenih pisaca mogu biti bliska, jer su nastala u istoj istorijskoj epohi, ali poimanju vitalnog materijala na nivou postavljenih pitanja, navedenih problema, uvek pojedinačno, ovo je svojevrsna vizit karta autora. Na primjer, „Rat i mir“ L. Tolstoja i „Roslavljev ili Rusi 1812.“ M. Zagoskina.
Problemi (poput tema) su veoma raznoliki:
- filozofski (smisao ljudskog života, lična sloboda, mjesto čovjeka u svijetu, njegov odnos prema prirodi, uloga predodređenja u ljudskom životu, borba dobra i zla, razlozi nesavršenosti svijeta itd.);
- moralni (čast i savest čoveka, duhovni i materijalne vrijednosti, altruizam i egoizam, uticaj vaspitanja na karakter itd.);
- socijalni (odnosi u društvu, uticaj društvenog statusa osobe na njen život, klasne razlike, stepen materijalnog i ekonomskog razvoja itd.);
- ideološko-politički (ljudi i vlast, pravni odnosi u državi, političke ideje i njihov uticaj na sudbinu zemlje, nivo građanske svijesti društva, ideološka i politička situacija i izgledi za dalji razvoj zemlje, itd.);
- kulturno-istorijski (obilježja kulturnog načina života, odnos prema narodu, kulturne tradicije, originalnost nacionalne kulture, uzorci istorijski razvoj zemlje, itd.);
- religiozni (vjerovanje u Boga kao slobodan izbor osobe, istinito i lažno u vjeri, vjerskim zapovijestima i moralu ljudi, uzroci i posljedice ateističkog pogleda na svijet, život crkve itd.);
- psihološke (kontradikcije u unutrašnjem svijetu osobe, obrasci emocionalnog i mentalnog života, psihologija komunikacije, duhovni rast i duhovna degradacija osobe, harmonično razvijena ličnost itd.).
Naravno, svi ovi problemi ne mogu se pokrenuti u jednom djelu, ali velika epska i dramska djela uvijek pokreću mnogo problema koji se međusobno nadopunjuju. Ali čak i u ovom mnoštvu, pažljiv čitalac vidi centralni problem, rješenje kojem autor posvećuje svoj rad. Često je naglašen naslovom ili epigrafom; karakterne osobine glavnih likova također pomažu da se to razumije.

Povratak