Tema: Scenografija kao umjetnost i produkcija.
Ciljevi lekcije:
- dati učenicima priliku da se identifikuju karakteristike zgrada pozorišta
i scenski uređaji; kako i s kim radi dizajner produkcije, koji pozorišni
postoje servisi i radionice
- gaji ljubav prema pozorišnoj umetnosti.
Lično: manifest poštovanje pozorišta
Metapredmet: čl
kognitivni UUD: uz pomoć nastavnika otvoriti i strukturirati
znanje. regulatorni UUD: uz pomoć nastavnika postaviti cilj, vršiti kontrolu,
ocjenjivanje, korekcija znanja.
komunikativna UUD: sarađuje sa drugovima iz razreda i nastavnikom.
- predmet: identifikovati karakteristične karakteristike zgrade i strukture pozorišta
scene; kako i s kim dizajner produkcije radi, koje pozorišne usluge i radionice
postoje.
Vrsta lekcije: čas proučavanja i primarnog učvršćivanja novih znanja, lekcija - istraživanje.
Oblici studentskog rada: individualni, frontalni
Potrebna tehnička oprema: kompjuter, multimedijalni projektor, platno.
Plan lekcije:
I. Organizacioni momenat Motivacija za aktivnosti učenja.
II. Navedite temu i svrhu lekcije. Ažuriranje znanja.
III. Čitanje priče.
4. Praktični dio.
5.Kontrola i korekcija.
6. Refleksija.
7.Domaći.
TOKOM NASTAVE
1.Organizacioni trenutak. Motivacija za aktivnosti učenja.
Pozdrav, provjera spremnosti za nastavu.
2. Komunikacija teme i svrhe časa. Ažuriranje znanja.
Tema lekcije na tabli: “Scenografija kao umjetnost i produkcija”
- Ljudi, šta znate i razumete iz naslova ove teme?
sliku predstave kroz scenografiju, kostime, rasvjetu i tehnologiju proizvodnje.
-Zašto mislite da se scenografija može nazvati i produkcijom?
-Ona je kao velika industrijsko preduzeće puna tehnologije, elektronike,
-Tako je, ali sa umjetnikom-kompletne pozorišne službe sarađuju sa rediteljem i
radionice Hajde da zajedno navedemo koje:
stolarija - zavarivanje, šivenje- kostim, rekvizit, rasvjeta, svlačionice, itd.
-Rad svih radionica ima jedan rezultat - performans postavljen na pozorišnoj sceni.
Danas ćemo govoriti o dizajnu i opremi scenske lože.
3. Čitanje priče (objašnjenje - ilustrativna metoda spoznaje)
Danas ću vam pročitati priču Jurija Aljanskog „Zgrada pozorišta. Dom za
magične predstave." Vaš zadatak je da pažljivo slušate i uočite šta
Pozorišna scena krije uređaje i tajne.
Moderna pozorišna zgrada puna je tehnologije, elektronike, optike,
veliko industrijsko preduzeće. Pogotovo scena je glavni dio pozorišta
zgrade, igralište za glumce.
čekaj. Na primjer, ovdje lik iz predstave može propasti ako je potrebno.
Kao kroz zemlju. Postoje i do neba visine na kojima se nalaze rešetke,
đavo, Baba Jaga, neki čarobnjak se može popeti na pozorišno nebo...
starogrčkog pozorišta. Ali mnogo kasnije, vrlo „nedavno“, u 17. veku,
„Zgrada pozorišta“ lutaka-lutkara sastojala se od dela živopisno obojenog
platno. Nasred trga, na sajmu, pojavio se glumac-lutkar u čudnoj odeći:
Oko struka, obojena odjeća visila je gotovo do zemlje - nešto poput suknje. Glumac je podigao
ruke i podignuta “suknja” pokrivali su cijeli gornji dio tijela. A onda na vrhu,
Uz rub takvog doma napravljenog paravana pojavile su se lutke koje su odglumile svoje priče.
Pokazalo se da je lutkar istovremeno i umjetnik i "zgrada pozorišta". U srednjem vijeku
pozorišne predstave su se izvodile upravo na trgovima, na primjer, u pozadini
katedrala Ponekad u naše vrijeme možete vidjeti takav nastup.
Jednom sam posetio mađarski grad Segedin, gde je međunarodni
pozorišne festivale. Na ogromnom trgu ispred katedrale nalazio se amfiteatar
postavljene su jednostavne drvene klupe bez naslona. U takvim " auditorijum»
primio nekoliko hiljada ljudi. Predstava je počela kada je pao potpuni mrak.
Na drvenoj pozornici ispred drevne katedrale glumili su moderni glumci
i otpjevao operu "Faust". A sjene junaka predstave su višestruko uvećane i izdužene,
pojurila uz visoki zid gotičke zgrade..
Danas složenu strukturu pozorišta, posebno scene, može samo opsluživati
tim stručnih stručnjaka. Ali gledalište nije jednostavna prostorija. Njegovo
arhitektura se razvila u posljednjih dvije ili tri stotine godina. Sedišta za gledaoce
koji se nalaze kako u boksovima, na spratu, tako i u kutijama - pregradnim "odjeljcima"
na različitim visinama hodnika, na spratovima balkona. Ponekad se predstavi gledalište
je jedan amfiteatar - njegova sedišta se postepeno uzdižu iza štandova
ili umjesto tezgi.
Dvorana, izgrađena 1962. godine, dizajnirana je baš kao jedan amfiteatar.
prva posebna pozorišna zgrada za decu - Lenjingradsko pozorište mladih
Aleksandrovič Brjancev.
Od posebnog značaja u projektovanju i izgradnji pozorišnih zgrada je njihov
akustika - stvaranje najbolje čujnosti sa bilo kog mesta. To je ono što oni rade
jedna zgrada drevnog pozorišta u Moskvi, između plafona
hiljade praznih flaša otkriveno je u gledalištu. Očigledno, jedan od
graditelji su predložili korištenje ovoga na neobičan način poboljšanja
akustika. A boce su služile svoju uslugu neprimjećeno od strane publike.
Nove sovjetske pozorišne zgrade se grade uzimajući u obzir savremena dostignuća
nauke i tehnologije.
4. Izjava o problemu. (Problematična metoda spoznaje)
Nažalost, niste svi imali priliku posjetiti pozorište, pa ćete morati učiti
uređenje pozorišne scene, oslanjajući se na dijagrame, ilustracije, opise i intuiciju.
5. Praktični dio. (Heuristička metoda spoznaje – samostalan rad)
Naučite uslove.
Scenografija - umjetnost stvaranja vizualne slike performansa kroz scenografiju,
kostimi, rasvjeta, scenska oprema. Razvoj pozorišne i dekorativne
Scenografija u pozorišnoj umjetnosti
Scenografija je nauka i umetnost organizovanja scene i pozorišnog prostora:
Stanislavski je nastojao da ga što više približi stvarnim životnim situacijama.
Meyerhold - do arhitektonskog utjelovljenja ideje neportalne pozornice, maksimalno proširene u gledalište.
Tairov je radio na plastičnom razvoju poda pozornice, stvarajući plastičnu sliku, naspram originalnih stvari i materijala.
Svaka kultura koristi kao materijal za svoje aktivnosti na polju umjetnosti sva dosadašnja dostignuća čovječanstva, a također otvara novi materijal, na osnovu kojih se određena kultura afirmiše.
Materijal to je ono što se direktno formira u određenom umjetničkom djelu / u slikarstvu je to platno, boje; u skulpturi - drvo, kamen itd./. U umjetničkom stvaralaštvu materijal se odnosi na veliku površinu: materijal je kamen, drvo, boja, platno; materijal su likovi, likovi, istorijske činjenice itd. Materijal umjetnosti - težina, plastičnost, svjetlost u pozorišnom djelu formira se scenografijom.
Scenografija je:
Prostorno rješenje predstave, građeno po zakonima vizuelne estetske percepcije stvarnosti.
Scenografija, kostimi, šminka, svjetlo - sve ono što kreator produkcije postavlja, odnosno prostorno definiranje okoliša.
Mogućnosti plastike cast, bez kojih je nemoguća prostorna kompozicija pozorišnog djela.
To je ono što režiser ugrađuje u mizanscensku sliku. To su tehničke mogućnosti bine i arhitektonska specifikacija prostora.
Za otkrivanje svog sadržaja, koji se formira zajedno sa svojom specifičnom formom, scenografija koristi punoću kolorita slike, ekspresivnost grafike, plastičnu zaokruženost skulpture i geometrijsku jasnoću arhitekture.
Tri vrste obrazaca materijala prostornih umjetnosti u scenografskoj formi tri kompozicione strukture performansa:
Arhitektonika performansa kao odnos masa, gde se kompozicija predstave gradi na osnovu obrasca distribucije masa, gravitacije, tezinskih interakcija u prostornoj strukturi. U predstavi se to izražava kao: (a) Organizacija zajedničkog pozorišnog prostora; (b) Organizacija scenskog prostora; (c) Ansambl aktera u prostornim odnosima.
Plastičnost izvedbe izgrađena na osnovu materijalne „plastike“, plastičnog razvoja, dubine scenskog prostora, u njegovoj povezanosti sa plastičnom predstavom glumaca. I izražava se u izvedbi kao: (a) Plastičnost oblika; (b) Plastičnost glumca i plastičnost mizanscena; (c) Interakcija plastičnosti glumca sa plastikom scenskog prostora.
Svetlost u predstavi njegovo stanje svijetle boje, koje uzima u obzir obrazac distribucije svjetlosti u scenski prostor, njegov utjecaj na jasnoću boja objektivnog svijeta scene, kolorističko jedinstvo. Ovo se u scenskom radu izražava kao: (a) Osvetljenje pozornice, uzimajući u obzir ukupni intenzitet svetlosti predstave; (b) jasnoću boje performansi; (c) Interakcija svetle boje.
Tri kompoziciona sistema scenografije čine tri arhitektonska nivoa:
raspodela masa u prostoru.
identifikacija masa u njihovim odnosima svijetle boje.
detaljno opisuje mase prostora, u dinamici kretanja.
Scenografsko oblikovanje predstave je u kontekstu dramskog dijaloga i stalno je pod njegovim utjecajem. Gledalac istovremeno gleda i sluša predstavu, a ova dva momenta percepcije su u stalnom prilagođavanju jedan drugom, nemoguće ih je razdvojiti: ono što čuje utiče na vizuelnu percepciju, pogled je usmeren na određene scenske detalje u zavisnosti na ono što je čuo, ili obrnuto, video je i sile zauzimaju novi pristup izgovorenom tekstu.
Scenografija- vrsta umjetničkog stvaralaštva koja se bavi osmišljavanjem predstave i stvaranjem njene vizualne i plastične slike koja postoji u scenskom vremenu i prostoru. U predstavi scenografska umjetnost uključuje sve što okružuje glumca (scenografiju); sve čime se bavi - igra, glumi (materijalni atributi); sve što je na njegovoj figuri (kostim, šminka, maska, ostali elementi transformacije njegovog izgleda).
Scenografija može koristiti sljedeća izražajna sredstva:
Ono što je stvorila priroda.
Predmeti i teksture svakodnevnog života ili proizvodnje.
Ono što se rađa kao rezultat stvaralačke aktivnosti umjetnika (od maski, kostima, materijalnih rekvizita do slikarstva, grafike, scenskog prostora, svjetla, dinamike).
Funkcije scenografije u predstavi
karakter - podrazumeva uključivanje scenografije u scensku radnju kao samostalno značajnog materijalnog, materijalnog, plastičnog, vizuelnog ili nekog drugog (otelotvorenjem) lika - ravnopravnog partnera izvođača, a često i glavnog junaka.
Igranje funkcija - izražena u neposrednom učešću scenografije i njegovih pojedinačnih elemenata (kostim, šminka, maska, materijalni dodaci) u transformaciji glumčevog izgleda i njegove izvedbe.
Funkcija oznake lokacija sastoji se od organizovanja okruženja u kojem se događaji u predstavi odvijaju.
Počeci scenografije su u predscenografiji (ritualnoj i ceremonijalnoj radnji). Funkcija lika je bila dominantna u fazi predscenografije. U središtu ritualnih ritualnih radnji bio je predmet koji je utjelovio sliku božanstva ili neke više sile: razne figure (uključujući antičke skulpture), sve vrste idola, totema, plišanih životinja (Maslenica, karneval itd.), različite vrste slika (uključujući iste zidne slike u drevnim pećinama), drveće i druge biljke (do moderne novogodišnje jelke), lomače i druge vrste vatre, poput otelotvorenja slike sunca.
Istovremeno je izvršena predscenografija i dvije druge funkcije , - organizacija scene i igrališta. Lokacije ritualnih radnji i predstava bile su tri vrste:
Generalizirano, mjesta radnje- najstariji, nastao iz mitopoetske svijesti i nosi u sebi semantičko značenje univerzuma (kvadrat je znak Zemlje, krug je znak Sunca; različite varijante vertikalni model prostora: svjetsko drvo, planina, stub, ljestve; ritualni brod, čamac, čamac; konačno, hram arhitektonska slika univerzum).
Specifična lokacija Ovo je okruženje čovekovog života: prirodno, industrijsko, svakodnevno: šuma, čistina, brda, planine, put, ulica, seljačko dvorište, sama kuća i njen enterijer – svetla soba.
Prije faze- bila je hipostaza druga dva: svaki prostor mogao je postati pozornica, odvojen od publike i postati mjesto za igru.
Antika. Od tada počinje scenografija igre kao samostalna vrsta umjetničkog stvaralaštva, prvi sistem za osmišljavanje predstava. Dizajn performansa sastojao se od ravnih obojenih štitova „pinaka“ umetnutih u žljebove proskenija.
Srednje godine. Princip simultanog dizajna je stacionarna scenografija postavljena na pozornici u određenom nizu, koja istovremeno prikazuje različita mjesta radnje: od raja do pakla. Prelazak jednog izvođača iz jednog seta u drugi značio je promjenu scene. (U početku je unutrašnjost crkava igrala ulogu kulisa).
Serliova rasprava “Na sceni” formulirala je 3 kanonske vrste perspektivnih scenografija za tragediju, komediju i pastoralu.
3 vrste dekoracije: sjenica, prsten, na pejentima (dvospratnim separeima) - gornji je za predstavu, donji za presvlačenje glumaca.
15-16 vek - rođenje boks pozornice, pojava zamjenjivih scenografija, uključivanje umjetnika (Italija).
17. vijek Barok. Radnja se kreće u podvodne i nebeske sfere. (Ideja beskonačnosti i bezgraničnosti svijeta). Dinamičan krajolik i varijabilnost. Tehnički, promjena scenografije izvršena je pomoću telarija (triedarske rotirajuće prizme), zatim su izmišljeni bekstejdž mehanizmi i pozorišne mašine.
Klasicizam. Kulisa je opet kulisa za glumce - ujednačene i nezamenljive.
Romantizam prve polovine 19. veka, njemački umjetnici. Dinamičnost pejzaža. Predmet scenskog utjelovljenja postaje priroda, njena stanja i kataklizme. Pejzaži, noć sa mjesecom, planina, more.
Druga polovina 19. veka. romantično okruženje evoluira u rekreaciju stvarnih istorijskih lokacija.
Naturalizam. Radnja je moderna stvarnost, stvarna postavka postojanja junaka predstave na sceni.
Krajem 19. – početkom 20. vijeka. Vođe – ruski majstori – Polenov, Vrubel, Benoa, Rerih, Bakst i drugi obogatili su pozorište najvišom vizuelnom zabavom.
Malevičevo iskustvo postalo je projekat okrenut budućnosti. Prva polovina 20. veka. svjetska scenografija razvijala se pod utjecajem avangardnih umjetničkih pokreta (ekspresionizam, kubofuturizam, konstruktivizam).
Istovremeno, dekorativna umjetnost je ovladala i tipovima specifičnih lokacija:
"okruženje„(prostor je zajednički i za glumce i za gledaoce, nije odvojen nikakvom rampom, ponekad potpuno stvaran, kao npr. fabrički sprat).
poređani na bini jedna instalacija koja prikazuje "kuću-stan"„junaci predstave sa svojim različitim sobama, koje su prikazane istovremeno (podsjećajući na istovremenu dekoraciju kvadratnih srednjovjekovnih misterija).
ukrasne slike koje su se dinamično mijenjale okretanjem kruga pozornice ili pomicanjem platformi kombija.
Ideja Tairova je glavni dizajnerski element - plastičnost scenske platforme, koja je "ona fleksibilna i poslušna klavijatura uz pomoć koje bi glumac mogao najpotpunije otkriti svoju stvaralačku volju".
Pojavio se novi sistem - efektna scenografija, koji je preuzeo funkcije oba istorijski prethodna sistema (igra i dekoracije).
Među velikom raznolikošću eksperimenata druge polovine 20. stoljeća. Mogu se identifikovati dva najznačajnija trenda:
Ovladavanje novim smislenim nivoom scenografije, kada su slike koje stvara umjetnik počele vidljivo utjelovljivati u izvedbi glavne teme i motive predstave: temeljne okolnosti dramatični sukob, sile koje se suprotstavljaju heroju, njegov unutrašnji duhovni svijet.
Tendencija suprotne prirode, koja se očitovala u radovima majstora zapadnog teatra i okupirala vodeću poziciju u pozorištu kasnog 20. - početka 21. veka. Ovaj pravac je scenski dizajn. Glavni zadatak umjetnika ovdje je osmisliti prostor za scenska akcija i materijalno-materijalno-svjetlosna podrška za svaki trenutak ove akcije. Istovremeno, prostor u svom početnom stanju često može izgledati potpuno neutralno u odnosu na predstavu i stil njenog autora, a da ne sadrži nikakve stvarne naznake vremena i mjesta događaja koji se u njemu odvijaju. Sve realnosti scenske radnje, njeno mesto i vreme pojavljuju se pred gledaocem tek u toku predstave, „kao ni iz čega” rađa se njena umetnička slika.
Ako sliku moderne svjetske scenografije pokušamo zamisliti u cjelini, otkrit ćemo da se ona sastoji od neshvatljive raznolikosti najheterogenijih individualnih umjetničkih rješenja. Svaki majstor radi na svoj način i stvara vrlo različite dizajne za scensku radnju – ovisno o prirodi dramskog ili muzičko djelo i iz njegovog rediteljskog čitanja, što je metodološka osnova sistema efektne scenografije.
Mnoge predstave ušle su u istoriju umetnosti zahvaljujući najzanimljivijim odlukama scenografa. Često pozorišne skice, decenijama kasnije, ostaju jedinstveni dokumentarni dokazi o određenoj produkciji: uostalom, scenografija i kostimi su rijetko sačuvani. U nizu slučajeva crteži scenografa jedini su trag rediteljskog plana, čiji projekat nikada nije realizovan.
Stil Mihaila Larionova i Natalije Gončarove povezan je sa interesovanjem za narodne forme art. Namjernu deformaciju - važnu plastičnu tehniku neoprimitivizma - Gončarova je dovela do granice izražajnosti. „Zadatak kostima nije da oblači, već da materijalizuje imaginarni lik, njegov tip, karakter“, ustvrdio je umetnik. Njene skice za balet "Bogatyrs", zasnovane na ruskom folkloru, nisu samo spektakularni ukrasni kostimi, već izražajne slike Khansha, Ilya Muromets i drugih epskih likova.
O dizajnu opere Aristarha Lentulova „Priče o Hofmanu“, Igor Iljinski je napisao: „Ova predstava je jedna od onih nekoliko pojava zbog kojih se može nesebično voleti pozorište. To pozorište u kome dobijate utiske i estetski užitak u celini, kao iz simfonijske muzike.”
Majstore avangarde karakteriše upotreba ne samo plastičnih tehnika prenesenih u pozorište iz slikarstva, već i inovativan pristup scenografiji uopšte. U eksperimentu Georgija Jakulova - predstavi "Girofle-Girofle" - osnova scenografije bila je pokretna konstrukcija - sistem "kinetičkih mašina". Yakulov je smatrao da je glavni princip pozorišne predstave „princip stalnog kretanja, kaleidoskop oblika i boja“. U kostimima je iznio ideju tumačenja uloge, vjerujući da precizno pronađen kostim oslobađa glumca potrebe da se "muči i trči po sceni".
Aleksandra Ekster je u dizajnu predstave “Romeo i Julija” postigla plastičnu sintezu stilizacije i inovativnosti. Kako je to rekao Abram Efros, "želela je da to bude najkubističkiji kubizam u najbaroknijem baroku."
Standard avangardnog pozorišnog eksperimenta u Rusiji je legendarna predstava “Pobjeda nad Suncem”. Postavljen od strane umetnika Kazimira Maleviča, pesnika Alekseja Kručenih i muzičara Mihaila Matjušina, kombinovao je najnovija dostignuća slikarstva, muzike i poezije. Operu „Pobeda nad suncem“ ponovo je 1920. godine u Vitebsku postavila Maljevičeva učenica Vera Ermolajeva, čije se plastično rešenje dopalo kubizmu i razvilo tehnike iz prve verzije drame. Lazar Lisicki je 1920-1921 razvio projekat za postavljanje opere „Pobeda nad suncem“ kao elektromehaničke predstave: glumce su zamenile ogromne lutke, koje su trebale da se kreću po sceni pomoću elektromehaničke instalacije. Deo scenografije bio je i proces upravljanja lutkama, kao i zvučni i svetlosni efekti. Jedini dokaz o grandioznom ali neostvarenom inovativnom planu Lisickog ostali su skice.
Primer plodne saradnje umetnika i reditelja, podjednako orijentisanih na eksperimentisanje, je zajednički rad Ljubov Popove i Vsevoloda Mejerholda na predstavi „Darežljivi rogonja“. Ovo je simbioza konstruktivističke dizajnerske estetike i inovativnih tehnika režije. Popova je u instalaciji utjelovila utopijsko shvaćanje uloge pozorišta kao „uzorne organizacije života i ljudi“ – univerzalne postavke za „Darežljivog rogonja“.
Mnogi od ruskih avangardnih umjetnika hitan zadatak nisu vidjeli u osmišljavanju konkretnih predstava, već u univerzalnom uređenju pozorišnog prostora na temelju plastičnih tehnika tog umjetnički smjer kojoj su pripadali. Tako je Malevičev učenik Ivan Kudrjašev koristio principe suprematizma u svojim skicama dizajna za Orenburško pozorište. Želja za totalnom reformom pozorišta odredila je i interesovanje avangardnih majstora za arhitektonsko rješenje sama zgrada pozorišta. Projekti Alekseja Babičeva i Georgija Milera oličavaju inovativne principe organizacije pozorišnog prostora.
Paralelno s avangardnim traganjima u pozorišnoj umjetnosti 1920-1930-ih, postojao je i tradicionalni pristup scenografiji. Ovu liniju predstavljaju majstori koji nisu skloni ekstremnim inovacijama, te umjetnici koji su započeli kreativna aktivnost još uvijek na prijelaz iz 19. stoljeća i XX vijeka i ostali vjerni svojim uvjerenjima. Na primjer, Boris Kustodiev i Ivan Bilibin su sarađivali s pozorištima koja su zadržala tradicionalne metode produkcije.
Ako uzmemo u obzir specifično utjelovljenje stenografske umjetnosti na sceni, onda kao primjer možemo navesti predstavu „Grum” po drami A.N. Ostrovskog na sceni Moskovskog umjetničkog teatra.
U programu je tekst objašnjenja pod naslovom „U neriješenom prostoru“. „Je li to zaista tako jednostavno?“ - pita se bezimeni autor. A on sam sebi odgovara istim pitanjem: „Pa, šta je sa „ne ubij, ne kradi, ne poželi bližnjega svoga, poštuj oca i majku?“ Ne, nije poenta da mi danas hoćemo da damo, zauzvrat, jasni i jednostavni odgovori, ali sa suprotnim predznakom, a poenta je zanimanje za strasti, ljudske misli na ovoj tajanstvenoj teritoriji najneriješenijeg prostora ljudskog postojanja - Rusije."
Posljednje riječi, u svoj svojoj ljepoti i besmislenosti, materijalizirane su na sceni u Leventhalovom setu: pasarele Kalinovske ulice ne vode nikuda, stepenice na uglovima pozornice i dvije ograde iza kojih plutaju ili tamne oblaci s obje strane. Ove ograde se, međutim, pomeraju i izlaze tokom predstave, postajući ili dvorište, pa opet ulica, ili čak kupatilo (sigurno sa mesečinom), gde se odigrava obračun Tihona i Borisa, koji je spašen od sigurnu smrt Dikoya, Kuligina i, čini se, neizbježnog Shapkina.
Kao primjer možete navesti i premijerno izvođenje predstave “Kit ubica” po drami A. Tolstova na sceni Malog teatra. Ovu komediju Alekseja Tolstoja na sceni Malog teatra predstavio je reditelj Vitalij Ivanov. Govoreći o scenografiji predstave, možemo primijetiti sljedeće: ako ovo nije preduzeće sa svojim vječnim krevetima i par stolica, već bilo koje manje ili više ozbiljno pozorište, onda je spremno da ponudi publici ne samo elegantno vizuelnu pratnju radnje, ali i određenu sliku konkretne predstave. Umetnik Aleksandar Glazunov je iskusan i talentovan majstor. A u Malom, općenito, svaka dekoracija može zaslužiti pojedinačni aplauz. Tako je i u "Kasatki". Čim se otvori zavjesa u drugom činu, sala eksplodira aplauzom od neopisive ljepote plenera imanja. Ali problem je u tome što je takvo okruženje prikladno u gotovo svakoj izvedbi, nema neraskidivu vezu sa današnjom interpretacijom “Kita ubice”, ne postoji jasno izražena ideja o konkretnoj izvedbi. Međutim, malo je vjerovatno da će se ovdje pronaći sama ideja ovog redatelja. Za Mali, međutim, gdje je glavni lik glumac, a ne režiser, to je oprostivo, iako se opet ne uklapa u savremeni pozorišni kontekst.
Zabilježite i scenografiju pozorišnog dizajnera Gottfrieda Pilza za operu Yorka Höllera "Majstor i Margarita" (po romanu M. Bulgakova). Opera je premijerno izvedena u Kelnu 1991. godine. Pilzova scenografija je simbolične prirode: on na sceni ne gradi scenografiju koja imitira okolnu stvarnost, bilo pejzaž ili interijer, i ne oblači likove u kostime primjerene vremenu i nacionalnosti, već stvara prostor koji je modeliran. prvenstveno svetlošću i senkom. Na sceni lišenoj “kvaliteta” ne glume likovi bez kvaliteta, već izuzetno moderni ljudi.
Možete uzeti u obzir i scenografiju baleta S. Prokofjeva „Pepeljuga“ (Marijinski teatar u Sankt Peterburgu, umjetnički direktor V. Gergiev, scenografi I. Utkin, E. Monakhov)
Od scenografije Prokofjevljevog baleta „Pepeljuga“ logično je očekivati direktnu ilustraciju radnje – slatka bajka Charlesa Perraulta dočarava bajkovite interijere palače s dijelom djetinjastim, bujnim i magičnim dodirom. Ali ovo se odnosi samo na radnju; što se tiče muzike Sergeja Prokofjeva, ona uopšte nije tako spokojna i magična. U produkciji Pepeljuge, priroda scenografije može izgledati neočekivano - oštro, strukturalno, a ponekad čak i provokativno.
Ovakva priroda scenografije prvenstveno je posljedica toga što su je radili arhitekti, a ne pozorišni umjetnici. Arhitekte su htele da stvore upravo prostor „Pepeljuge“, a ne samo ukras za bajku. I zato smo, prije početka rada, muziku i zaplet podvrgli detaljnoj analizi. Kao rezultat potrage, koja je uključivala čak i pokušaj ponovnog pisanja libreta, autori su odlučili da se balet ne odvija u srednjem vijeku ili čak u renesansi, već u apstraktnom 20. stoljeću „općenito“. Ovo rešenje, pronađeno ili „čulo“ u muzici Prokofjeva, uz podršku direktora baleta Alekseja Ratmanskog i dizajnera svetla Gleba Feljštinskog, odredilo je neobičan stil struktura i tkanina na sceni Marijinskog teatra. Isti potez omogućio je dizajnerici kostima, arhitekti Eleni Markovskoj, da junake "Pepeljuge" obuče u određenu odjeću koja pomalo nejasno ukazuje na cijeli period između dva svjetska rata: ili su to "napredne" dvadesete, blago začinjene sa dvorskim sjajem ili „šik“ tridesetih godina, ali sa pojačanim boemizmom.
Dekorateri Ilya Utkin i Evgenij Monakhov tradicionalno se smatraju među "papirnima", učesnicima, pa čak i vođama pokreta kasnih 1970-ih - ranih 1980-ih, u kojem se pokazalo da ruski dizajn, "papirna" arhitektura mogu govoriti svoje. jezik, fantastičan, slobodan i istovremeno - pametan i ironičan. Pozivajući arhitekte „papirnog novca“ u pozorište, uprava se očito nadala da će dobiti „bakropis cele scene“ u vidu kulisa, odnosno iste očekivane bajkovitosti, ali sa opipljivim modernim akcentom. Arhitekti su otišli dalje, pokušavajući da stvore sopstveni svet koristeći nekoliko, ali moćnih tehnika. Budući da se ove tehnike razvijaju kroz predstavu, pokušaćemo da ih razmotrimo redosledom kojim se pojavljuju.
Prvo zavjesa. Po svojoj prirodi, to je možda i naj"papirnatiji" od svega što je urađeno u "Pepeljugi". Zavjesa prikazuje mračni noćni grad sa stotinama sjajnih prozora. Grad je očito velik, visok, njegove zgrade se protežu iznad gornje ivice tkanine. Arhitektura je nejasna, ali se može primijetiti lučni oblik prozora i generalizirani frontoni. Ili New York ili London iz Art Deco ere. U jednom od gornji uglovi sija prozor Pepeljuge, koja, ispostavilo se, živi, kao i mi, u metropoli. Ili je živjela relativno nedavno - uostalom, ako se radnja odvija u međuratnom periodu, onda junakinja pripada generaciji naših baka. Tako sumoran početak.
Zavjesa se otvara i pojavljuje se glavna pozornica, okružena dvije velike strukture sa slojevima i ljestvama. Pozadina je neutralna, a preko srednjeg prostora visi neka vrsta rešetke. Neko se stalno penje na strukture, ljudi plešu na sredini bine, kulisa menja boju. Bez bakropisa, sve je kruto, strukturalno, ironično. Postmodernizam ispada, ali ne na temu klasika, već na temu Meyerholda i konstruktivizma.
Nakon nekog vremena, na pozornici se pojavljuje još jedna struktura: veliki metalni krug s iglama za pletenje visi između dva stupa. Ovo je sat koji se izdiže iznad bine i simbolično odbrojava vrijeme heroini. Ovaj jednostavni krug na nosačima pripada istom stilu kao i slojevite strukture na bočnim stranama pozornice - snažna, "konstruktivistička" (čitaj - modernistička) forma koja definira prostor pozornice i gotovo skreće pažnju gledatelja sa detalja pozornice. radnju samoj sebi. Treba napomenuti da su Utkin i Monakhov isprva dizajnirali satove u mnogo složenijim, bajkovitim i baroknim oblicima - s kovrčama i volutama. Ali u konačnoj verziji prevladala je jasnoća i krutost.
Ali otprilike na polovini predstave, pojavljuje se nešto potpuno novo: pozadina s gigantskom zasvođenom galerijom koja izgleda obećavajuće u povlačenju. Ova galerija naglo povećava prostor, komplikuje radnju i stvara mračnu i veličanstvenu pozadinu za scenu s balom. Klasici su ovdje distopijski, okus im je gorak i nimalo bajkovit. Galerija je ili okružena konstruktivističkim stepenicama ili platformama, a zatim očišćena od njih. Sat mijenja položaj i pretvara se u luster, a luster alarmantno trepće, a zatim se opet prijeteći vrti u obliku sata, ubrzavajući vrijeme. Tada dvorana nestaje, zamjenjuju je maglovito drveće parka, iznad kojeg lebde oblaci ili sija mjesec. Bliže kraju
Sat takođe nestaje, vreme skoro staje, bliži se srećan kraj kojem prethodi međuprozirna zavesa.
U predstavi ima dosta scenografskih poteza, a opremljeni su raznim kombinacijama nekoliko tehnika: luster-sat, dvorana-galerija, bočne konstrukcije i kulisa. Ali ovaj set je dovoljan za stalne varijacije, prateći čitavu radnju, za mijenjanje planova i prostora, ne toliko primijenjenih i ilustrativnih, koliko zapletanih i gotovo samostalnih. Pa ipak, ono što se najviše pamti u scenografiji “Pepeljuge” je upravo beskrajna galerija grubih, pa čak i grabežljivih klasičnih formi.
Ova dvorana je svojevrsni ključ za scenografiju predstave. Arhitekte daju sve od sebe da stvore modernu bajku sa rešetkastim strukturama, prijetećim satovima koji se poput vukodlaka pretvaraju u nešto drugo, sa treperavim svjetlima koja mijenjaju boju. Međutim, radnju „sastavlja” jedan arhitektonski, sređen, klasično uređen prostor koji pogled odvodi negdje od pozornice. Ova staza, ovaj hodnik sa čistinom na kraju, mogao bi zasjati i zavesti pogled razrađenim baroknim ili neorenesansnim oblicima. Umjesto toga, on preplavljuje pozornicu svojim tomovima, podignutim na neobičnu, fantastičnu visinu. Težak gazište pilona nekako poništava i neizbežni srećan kraj i tužne nevolje na početku.
Također možete primijetiti produkciju opere "Ruslan i Ljudmila" Marijinskog teatra u scenografiji belgijskog umjetnika Thierryja Bosqueta. Ovaj scenograf, koji je rekreirao scenografiju i kostime prema skicama Korovina i Golovina za čuvenu predstavu Mariinski iz 1904. godine, odradio je vraški posao. Ne samo da je šest meseci proveo u pozorišnim radionicama crtajući detalje, već je i lično putovao po prodavnicama u Evropi i Njujorku, birajući tkanine za sve kostime za „Ruslana“. Pobuna boja koju je predstavio Thierry Bosquet izazvao je gromoglasni aplauz na premijeri 1994. Belgijanac je u ovom djelu bio odličan stilista: scena odiše netaknutim okusom ruske secesije, koja podsjeća i na vizantijski luksuz odaja i na mrak epskih hrastovih šuma.
Materijal iz Unciklopedije
Scenografija je umjetnost stvaranja vizualne slike performansa kroz scenografiju, kostime, rasvjetu i scenske tehnike (vidi Scenska tehnika). Sve ovo vizualna umjetnost komponente su pozorišne predstave, doprinose razotkrivanju njenog sadržaja i daju joj određeni emotivni zvuk. Razvoj scenografije usko je povezan s razvojem likovne umjetnosti, arhitekture, drame i kinematografije.
Dekoracija- scenski dizajn, rekreiranje ambijenta predstave, pomažući u otkrivanju njenog idejnog i umjetničkog koncepta. IN moderno pozorište scenografija je pripremljena korišćenjem različitih umetničkih i tehničkih sredstava - slikarstvo, grafika, skulptura, svetlo, projekcijska i laserska tehnologija, bioskop itd. Istorija razvoja scenografija identifikuje nekoliko tipova kulisa povezanih sa specifičnim zahtevima pozorišta, drame i estetike određenog istorijsko doba, nivo njegove nauke i tehnologije.
Slikovit krajolik u širokoj upotrebi u 18. veku. Slikane su prekrasne i složene kulise na kojima su se često prikazivale čitave arhitektonske cjeline ili elementi interijera, odnosno stvarala se slikovita podloga za predstavu.
Krajem XVIII - početkom XIX V. Razvojem realističkog teatra planira se odmak od čisto dekorativne i zabavne tradicije dizajna. Umjesto tradicionalne pozadine koja prikazuje scenu radnje, na pozornici su počeli detaljno rekreirati određenu situaciju koja je bila potrebna u toku radnje. Pojavljuje se paviljon- prostorija zatvorena sa tri strane, koja se sastoji od okvirnih zidova; njegova upotreba povećala je mogućnosti korištenja raznih mizanscena u izvedbi.
Jedna od uobičajenih vrsta ukrasa, razvijena u 17.-19. vijeku, je rocker mobile set koji se sastoji od scena koje se nalaze na određenoj udaljenosti jedna za drugom od portala duboko u scenu. (Portal je arhitektonski okvir pozornice, koji je odvaja od gledališta.) Zakulisje je napravljeno od razni materijali(tkanina ili drvo) i razne konfiguracije - elementi pejzaža, arhitekture itd.
Volumetrijska dekoracija zasniva se na upotrebi volumetrijskih dijelova u sistemu ravnih zidova. Rampe, stolovi za vježbanje, stepenice i drugi volumetrijski elementi omogućavaju vam da diverzificirate raspored binskog prostora i promijenite dubinu i širinu kutije bine u skladu sa specifičnim zahtjevima. Važnu ulogu u konstrukciji trodimenzionalne scenografije imaju scenske mašinerije - rotirajući krug, sistem šipki, viljuške na mehanički pogon - uređaji za kretanje delova scenografije na sceni.
Istovremena dekoracija zasniva se na otvorenom istovremenom prikazivanju svih lokacija predstave. Ova vrsta ukrasa aktivno se koristila u srednjovjekovnom teatru i renesansnom kazalištu. U naše vrijeme, simultana scenografija se često koristila u pozorištu 40-60-ih godina.
Prostorna dekoracija blizak je simultanom načinu organizovanja različitih scena radnje u jednu instalaciju, ali nije ograničen samo na scensku kutiju, već uključuje gledalište i arhitekturu pozorišne zgrade u svoj vizuelni sistem. Scene u ovoj vrsti seta mogu se raspršiti na različitim mestima po pozorišnom kompleksu.
U modernoj pozorišnoj umjetnosti koristi se široka lepeza vrsta scenografije i tehnika dizajna performansa.
Jedna od najvažnijih komponenti dizajna performansi je scensko svjetlo. Svjetlo na pozornici je „čarobnjak“ koji, dovršavajući rad umjetnika i produkcijski dio, pretvara scenografiju: oslikano platno pretvara se u somot i brokat, šperploča i karton u čelik ili granit, lim u kristal, staklo u dijamant, folija - u zlatu i srebru. Svjetlo vješto postavljeno na pozornici stvara utisak topline ili hladnoće, „sunčanog jutra“ ili „zimske večeri“, „jesenjeg mraka“ ili „vedrog neba bez dna“. Scenska rasvjeta je također namijenjena stvaranju scenskih efekata. Ali najvažnija svrha svjetla na pozornici je da pomogne u stvaranju određene atmosfere neophodne tokom akcije. Može biti neutralna ili, obrnuto, emocionalno nabijena - svečana, tjeskobna, tužna, karnevalsko-dinamična.
Svjetlo na bini se postavlja tokom specijalnih proba rasvjete, kada je dizajn predstave u potpunosti spreman i montiran. To radi radionica rasvjete, koju vodi dizajner svjetla, zajedno sa dizajnerom performansa i direktorom. Sva rasvjetna oprema se može podijeliti na uređaje usmjerene i difuzne svjetlosti. Osvetljenje u boji postiže se korišćenjem staklenih ili plastičnih filtera u boji. Rasvjetna oprema se nalazi kako unutar bine, tako i izvan nje, u gledalištu (tzv. daljinski). Na bini se oprema montira na portale i galerije. Osim toga, prijenosni uređaji su ugrađeni u krila na tronošcima. Iznad bine, cijelom njenom širinom, su viseći sofiti u koje je montiran čitav niz raznih rasvjetnih tijela. Sofiti su od publike skriveni nadstrešnicama, podižu i spuštaju pomoću rešetkastog sistema.
Osvetljenje u predstavi može biti veoma složeno, sa mnogo promena u toku radnje. Ovim složenim objektom upravlja regulator, na koji konvergiraju žice svih rasvjetnih tijela. Automatski regulator uvelike pojednostavljuje rad kontrolera rasvjete. Ovaj kontroler ima nekoliko programa koji se biraju unaprijed. Programi se menjaju tokom izvođenja jednostavnim pritiskom na dugme.
Stvaranje svjetlosne partiture za izvedbu je vrlo složen i radno intenzivan zadatak. Svaki nova izvedba postavlja svoje zadatke za umjetnika i stručnjake za rasvjetu, a potraga za preciznim, ekspresivnim svjetlom zahtijeva maštu, eksperiment i kreativan pristup.
Pozorišni kostim pomaže glumcu da pronađe izgled karakter, otkrivaju njegov unutrašnji svet, određuju istorijski, društveni i nacionalne karakteristike okruženje u kojem se radnja odvija. Neophodan dodatak kostimu je šminka i frizura.
Scenograf u kostimima utjelovljuje ogroman svijet slika - akutno socijalnih, satiričnih, tragičnih, grotesknih itd. O tome svjedoče, posebno, veliki posao domaći umetnici u svim vrstama pozorišne umetnosti - balet, opera, dramsko pozorište.
Izvanredni ruski umetnici V. D. Polenov, V. V. Vasnjecov, I. I. Levitan, K. A. Korovin, V. A. Serov, M. A. Vrubel, u postavci opera ruskih kompozitora, preneli su originalnost ruske istorije i slike prirode, poeziju bajkovitih slika.
Izvanredna vještina umjetnika "Svijeta umjetnosti" (umjetničko udruženje kasno XIX- početak 20. stoljeća) - A. N. Benois, L. S. Bakst, N. K. Roerich, I. Ya. Bilibin, M. V. Dobuzhinsky važnu ulogu u postavljanju operskih i baletskih predstava, imao je veliki uticaj na zapadnoevropsku pozorišnu umetnost.
U domaćem pozorištu 20-30-ih godina. scenografi teže stvaranju sintetičkih performansa, koristeći spektakularne motive arlekinade, tragedije, pantomime, cirkusa i propagandnog teatra. Scenografija je imala za cilj da pruži „ritmički i plastično neophodnu osnovu za ispoljavanje glumačke umetnosti” i da prenese „ritmove stvaranja nove države”.
Takvi majstori dizajnerske umjetnosti kao što su I. I. Nivinsky, V. A. i G. A. Stenberg, predstavnici konstruktivizma u likovne umjetnosti- V. E. Tatlin, A. I. Rodchenko i drugi.
U delima poznatih pozorišnih umjetnika- I. M. Rabinovich, V. V. Dmitriev, B. I. Volkov, P. V. Williams, V. F. Ryndin, S. B. Virsaladze i drugi spajaju tradiciju ruske pozorišne i dekorativne umjetnosti s inovativnim otkrićima moderne scenografije.
U današnje vrijeme kada se odlučuje dekoracija od predstave možemo više govoriti o scenografiji, a ne o scenografiji. Kroz istoriju pozorišta, scenografija je karakterisala lokaciju radnje koja se prikazuje. Ali od tada je reditelj često radio direktno na slici predstave, njenoj emotivnoj interpretaciji... U novim uslovima postala je neophodna scenografija koja je vremenom sve više osvajala srca i publike i umetnika- kreatori performansa.
Scenografija je vrsta umjetnička aktivnost, koji se zasniva na osmišljavanju performansa, performansa, stvaranju vizuelne slike koju gledaoci i učesnici doživljavaju kao jedinstvenu celinu, postojeću u scenskom obliku, vremenu i prostoru.
Scenografija je nauka o umjetničkim i tehničkim sredstvima stvaranja i izvođenja predstave. Sva umjetnička, dekorativna i tehnička sredstva koja se koriste u realizaciji scenskog programa ili događaja scenografija smatra elementima koji stvaraju umjetnička forma reprezentacija.
IN u praktičnom smislu scenografija je kreiranje vizuelne slike predstave projektovanjem prostora sa scenografijom, rasvetom, scenskom opremom, kao i izradom kostima za glumce u duhu scenarija. Zapravo, postavljanje predstave i stvaranje prave percepcije kod gledalaca i učesnika zavisi od toga koliko su organski odabrani elementi predstave u procesu scenografije. Izbor metode slike u svakom pojedinačnom slučaju određen je specifičnim sadržajem, žanrom i stilom djela oličenog na sceni. Jastučići su pričvršćeni iznad tableta na horizontalne šipke.
U predstavi “Aslă Arăm” korišćen je okvir scenske kutije koji se sastoji od krila, lukova, kulisa bijela, na pozadinu je pričvršćena dekoracija koja prikazuje ruralni krajolik, u ovom slučaju periferiju sela. Velika slika koja je poslužila kao kulisa za predstavu. Okačen je na stražnjoj strani pozornice, proteže se cijelom širinom. U čijem se prvom planu vidi rijeka koja vijuga nizinom, brdima, au pozadini, na horizontu, prikazana je šuma. Stvara se privid seoskog mira i prostora, veličanstvenost seoske prirode. Stabla breze su prikazana sa obe strane. Ova dekoracija je odabrana uzimajući u obzir kombinaciju njene boje i rasvjete u kojoj se odvija ova scenska predstava, a osmišljena je tako da se osigura da rezultat bude slikovita postavka predstave koja se izvodi, koja ne samo da ne šteti izvođenju predstave. svojom preteranom jednostavnošću ili pretencioznošću, ali i doprinosi snazi i ekspresivnosti posmatračke percepcije. Postoji raznovrstan izbor načina da se prikaže životna sredina na sceni.
U produkciji ove predstave dominiraju scenska rješenja. U ovom slučaju, pisana planarna scenografija obično se kombinira s volumetrijskom u jedinstven kompleks, što omogućava da se na sceni prikaže iluzija jedinstvenog prostornog okruženja radnje. Dekoracija je takođe zasnovana na figurativnim i ekspresivnim strukturama (šporet sa šporetom, klupa, stol i stolica) koje prikazuju unutrašnje svakodnevno okruženje babe i Starčeve kolibe, na pozadini paravana sa otvor za vrata i prozor, zastrt zavjesama, prekrivačima i drugim draperijama, drugi paravan, koji prikazuje kuću Pametne Matrjone sa vanjske strane, klupa ispred kuće, ograda, kao i lažna jabuka na kojoj su prave jabuke suspendovan, koji Matryona bira i jede tokom akcije. Kombinacija na razne načine Slike su omogućile da se najuspješnije riješi glavni problem - da se uklope i Matrjonina i staračka kuća, u kojima se radnje odvijaju naizmjeničnim slijedom, u jednom scenskom prostoru. . Razvoj scenske tehnike i širenje načina prikazivanja, međutim, ne negiraju značaj slikarstva kao osnove pozorišne i dekorativne umjetnosti uopće. Tepisi prekrivaju drveni pod koji nije baš atraktivnog izgleda.
Kostimi likovi
Scenski kostim i zašto je to važno i za glumca i za produkciju u cjelini? Pozorišni kostim je sastavni dio glumčeve scenske slike, to jest spoljni znaci i karakteristike prikazanog lika koje pomažu glumčevu transformaciju; sredstvo umetničkog uticaja na gledaoca. Pogrešno je misliti da je odijelo ograničeno samo na odjeću. To uključuje i šminku, frizuru, cipele, dodatke (kišobrani, šalovi, šalovi, aktovke, torbe, kape, nakit). Samo u takvom kompleksu stvari je koncept kostima potpun. Za glumca je kostim materija, forma, inspirisana značenjem uloge.
Kostim je u stanju da izrazi psihološke karakteristike junaka, tj. odaju svojstva njegovog karaktera (ljubaznost, škrtost, bahatost, skromnost, odvažnost, panaš, koketnost, itd.) ili stanje duha i raspoloženja. Nečiji karakter se uvek odražava u njegovom izgled. Kako se odijelo nosi, koji detalji su mu dodani, u koje kombinacije se stavlja - sve su to karakteristike koje otkrivaju karakter vlasnika. I glumac to mora zapamtiti. Elegantna dama to ne može normalno stanje uma pokazati nemarnost u odijelu. Odgovorni službenik ne može sebi priuštiti da ne zakopča sva dugmad na svojoj uniformi. S druge strane, upravo će takva odstupanja od norme dati posebne emocionalno stanje heroj.
Odijela karaktera, također su odabrani u jedinstvu sa scenografijom i karakteriziraju društvene, nacionalne i individualne karakteristike likova u predstavi.
Kostim dede predstavlja odeću seoskog čoveka ranih 20-ih: vezena košulja, otrcana jakna, jahaće pantalone, čizme od filca i kapa sa ušicama.
Kostim bake- ovo je svakodnevna odeća seoskih žena Čuvaša, uobičajena haljina seoskog kroja Čuvaša, kecelja, svakodnevni šal, vezan po seoskom običaju Čuvaških žena, tamne čarape, galoše i ručno pletene vunene čarape.
Stepanidina (komšinica) nošnja je šarena haljina, vezena tamna kecelja za sve prilike, jednako neugledna marama, tamne čarape i gumene galoše.
Matrjonin kostim naglašava njenu lepotu, trud i urednost. Uprkos činjenici da je stalno zauzeta poslom, Matryona je obučena u laganu, čistu odjeću sa bogatim vezom (haljina i kecelja, šal prebačen preko ramena), što pokazuje da je i šiljenica, kožne čizme, šal je vezana, kao devojka.
Vojničku nošnju predstavlja vojnička uniforma - tunika, kaput, jahaće pantalone, kožne čizme i kaiš.
Odijela folklorna grupa"Surpan" je narodne nošnje naše područje - kućne haljine srednje klase Čuvaša - ulacha kĕpe, nacionalni ukrasi za glavu surpan, hushpu, tukhya i masmak i nacionalni ukrasi za grudi.
Skice kostima su predstavljene u Dodatku br. 2