Prvi ruski dvorski umetnik. Dvorski umjetnici

Dvorski slikar, dvorski slikar, zastario Hofmahler, "prvi dvorski majstor slikarstva"- majstor koji je slikao članove kraljevske ili aristokratske porodice, ponekad za fiksnu platu i na ekskluzivnoj osnovi (nije morao da radi za druge). Takvi umjetnici su po pravilu imali službeni položaj na dvoru, posebno u kasnom srednjem vijeku (na primjer, Valet de chambre). Za umjetnika je takvo imenovanje pružilo priliku da se izdigne iznad ograničenja ceha.

U figurativnom smislu, u 20. veku se koristi za ime umetnika koji stvara zvaničnu angažovanu umetnost, kao i brojne (i obično iste vrste) portrete šefova država (na primer, „Gerasimov, Aleksandar Mihajlovič - jedan od najpoznatiji „dvorski“ umjetnici Staljinove ere, omiljeni umjetnik Kremlja").

Odgovornosti

Dužnosti dvorskog umjetnika obično nisu bile ograničene na slikarstvo. Dakle, „Johann Christoph Groot nije bio samo Hofmaler na dvoru Württemberg, već je služio i kao „Hofmusiker” i kustos umjetničke galerije. Radio je skice novih livreja, fensi haljina, vatrometa, ukrašenih kočija i kočija, pozlaćenih rešetki, ukrašenog nameštaja, pa čak i „dizajniranih“ figuriranih kolača. U sudskoj hijerarhiji Hofmaler je zauzimao približno istu poziciju kao liječnik, kuhar ili pralja. U određenom smislu, bio je među odabranim slugama primljenim „u tijelo“ cara.”

Rusija

Položaj dvorskog umjetnika pojavio se u Rusiji u doba Petra Velikog: "carskog izografa" (Simon Ushakov, Karp Zolotarev, Ivan Refusitsky) zamijenio je "Hofmahler". Ozvaničen je njen status i definisana prava i odgovornosti. “Prema Tabeli o rangovima, pozicija dvorskog slikara nije pripisivala nikakvu klasu. Prilikom prijema u rusku službu sklapao se ugovor sa dvorskim slikarom, najčešće strancem, koji je obavještavao profesionalne mogućnosti i kvalifikacije podnosioca predstavke i proglasio zajedničke namjere suda i umjetnika. U Rusiji se Hofmahlerova plata obično isplaćivala iz Kabineta Njegovog Carskog Veličanstva u trećinama godine (januar, maj i septembar). Neophodni materijali(boje, četke, platna), stan (radionica), drva za ogrjev i svijeće također je plaćeno iz blagajne.”

dvorište Petra I:
- Johann Gottfried Tannauer (Saksonija) - prvi dvorski slikar u Rusiji (od 1710. do 1727.)
- Ivan Nikitin - prvi ruski dvorski slikar. Sudskom osoblju je predstavljen kao Hofmahler 1721. (do 1729.)
dvorište Ane Joanovne, Ane Leopoldovne i Elizavete Petrovne:
- Louis Caravaque (Gaskonija)
- Georg Christoph Groot (Švabska), imenovan je za „upravnika galerije“ (formirao je prvu zbirku Ermitaža) (do 1749.)
- Georg Gaspar Prenner (Austrija) od 1750. do 1755. godine
dvorište Katarine II
- Stefan Torelli (Italija) od 1768. do 1780. godine
- Richard Brompton (Engleska)
dvorište Pavla I
- Gebhard Kügelchen (Njemačka) 1798
dvorište Aleksandra I i Nikole I:
- Vasilija Šebujeva od 1823
- Grigorija Černjecova od 1829
- Timofej Nef od 1832
dvorište Aleksandra II
dvor Aleksandra III
- Laurits Tuxen (Danska)

Napišite recenziju članka "Sudski umjetnik"

Književnost

Michael Levey, Slikanje na dvoru, Weidenfeld i Nicholson, London, 1971.

vidi takođe

Bilješke

Izvod koji karakteriše dvorskog umjetnika

U međuvremenu, druga kolona je trebala da napadne Francuze s fronta, ali je Kutuzov bio sa ovom kolonom. Dobro je znao da iz ove bitke koja je počela protiv njegove volje neće proizaći ništa osim konfuzije, i, koliko je to bilo u njegovoj moći, zadržavao je trupe. Nije se pomerio.
Kutuzov je ćutke jahao na svom sivom konju, lijeno odgovarajući na predloge za napad.
„Sve ste u napadu, ali ne vidite da mi ne znamo da radimo složene manevre“, rekao je Miloradoviću, koji je tražio da ide napred.
“Nisu znali kako da ujutro uhvate Murata živog i da stignu na mjesto na vrijeme: sad nema šta da se radi!” - odgovorio je on drugom.
Kada je Kutuzov obavešten da u pozadini Francuza, gde, prema izveštajima Kozaka, ranije nije bilo nikoga, sada postoje dva bataljona Poljaka, bacio je pogled na Jermolova (nije razgovarao s njim od juče). ).
“Traže ofanzivu, predlažu razne projekte, ali čim se bacite na posao, ništa nije spremno, a upozoreni neprijatelj preduzima svoje mjere.”
Ermolov je suzio oči i blago se nasmešio kada je čuo ove reči. Shvatio je da je oluja za njega prošla i da će se Kutuzov ograničiti na ovaj nagovještaj.
„Zabavlja se na moj račun“, tiho je rekao Ermolov, gurnuvši Raevskog, koji je stajao pored njega, kolenom.
Ubrzo nakon toga, Ermolov je otišao do Kutuzova i s poštovanjem izvijestio:
- Vreme nije izgubljeno, vaše gospodstvo, neprijatelj nije otišao. Šta ako narediš napad? Inače čuvari neće ni vidjeti dim.
Kutuzov nije rekao ništa, ali kada je obavešten da se Muratove trupe povlače, naredio je ofanzivu; ali svakih sto koraka stao je na tri četvrt sata.
Čitava bitka se sastojala samo od onoga što su uradili kozaci Orlova Denisova; ostatak trupa je uzalud izgubio samo nekoliko stotina ljudi.
Kao rezultat ove bitke, Kutuzov je dobio dijamantsku značku, Bennigsen je također dobio dijamante i sto tisuća rubalja, drugi su, prema svojim redovima, također dobili mnogo ugodnih stvari, a nakon ove bitke čak su napravljeni i novi pokreti u štabu.
“Ovako mi uvijek radimo stvari, sve je naopako!” - rekli su ruski oficiri i generali nakon bitke kod Tarutina, - potpuno isto kao što sada kažu, stvarajući osećaj da neko glup to radi ovako, naopačke, ali mi ne bismo tako. Ali ljudi koji to govore ili ne znaju o čemu govore ili se namjerno varaju. Svaka bitka - Tarutino, Borodino, Austerlitz - ne odvija se kako su njeni menadžeri zamislili. Ovo je neophodan uslov.
Nebrojeni broj slobodnih snaga (jer nigdje čovjek nije slobodniji nego za vrijeme bitke, gdje se radi o životu i smrti) utiče na pravac bitke, a taj pravac se nikada ne može znati unaprijed i nikada se ne poklapa sa pravcem. bilo koje sile.
Ako na neko tijelo djeluje mnogo, istovremeno i različito usmjerenih sila, onda se smjer kretanja ovog tijela ne može poklopiti ni sa jednom od sila; i uvijek će postojati prosječan, najkraći smjer, ono što se u mehanici izražava dijagonalom paralelograma sila.
Ako u opisima povjesničara, posebno francuskih, nalazimo da se njihovi ratovi i bitke vode po unaprijed određenom planu, onda je jedini zaključak koji možemo izvući iz toga da ovi opisi nisu istiniti.
Tarutinska bitka, očito, nije postigla cilj koji je Tol imao na umu: da dovede trupe u akciju prema rasporedu, a onom koji je grof Orlov mogao imati; zarobiti Murata, ili ciljeve trenutnog istrijebljenja cijelog korpusa, koje su mogli imati Bennigsen i druge osobe, ili ciljeve oficira koji se želio uključiti i istaknuti, ili kozaka koji je želio steći više plijena nego što je stekao, itd. Ali, ako je cilj bio ono što se zapravo dogodilo, i što je tada bila zajednička želja svih ruskih naroda (protjerivanje Francuza iz Rusije i istrebljenje njihove vojske), onda će biti potpuno jasno da je bitka u Tarutinu, upravo zbog svojih nedosljednosti, bio je isti, koji je bio potreban u tom periodu kampanje. Teško je i nemoguće zamisliti bilo kakav ishod ove bitke koji bi bio svrsishodniji od onog koji je imala. Uz najmanje napetosti, uz najveću zbrku i uz najmanji gubitak, postignuti su najveći rezultati čitavog pohoda, izvršen je prijelaz iz povlačenja u ofanzivu, razotkrivena slabost Francuza i poticaj koji je Napoleonova vojska imala samo čekali da počnu njihov let je dat.

Napoleon ulazi u Moskvu nakon briljantne pobjede de la Moskowa; nema sumnje u pobedu, jer bojno polje ostaje Francuzima. Rusi se povlače i predaju glavni grad. Moskva, puna namirnica, oružja, granata i neizrecivih bogatstava, u rukama je Napoleona. ruska vojska, duplo slabiji od Francuza, mesec dana ne pokušava da napadne. Napoleonova pozicija je najsjajnija. Da bi se s dvostrukim snagama obrušio na ostatke ruske vojske i uništio je, radi pregovaranja o povoljnom miru ili, u slučaju odbijanja, napravio prijeteći potez prema Sankt Peterburgu, kako bi se, u slučaju neuspjeh, povratak u Smolensk ili Vilnu, ili ostanak u Moskvi - da bi, jednom riječju, zadržali briljantan položaj u kojem je tada bila francuska vojska, čini se da nije potreban nikakav poseban genije. Da biste to učinili, bilo je potrebno učiniti najjednostavniju i najlakšu stvar: spriječiti trupe da pljačkaju, pripremiti zimsku odjeću, koja bi u Moskvi bila dovoljna za cijelu vojsku, i pravilno prikupiti namirnice koje su bile u Moskvi za više od šest meseci (prema francuskim istoričarima) za celu vojsku. Napoleon, ovaj najbriljantniji genije i koji je imao moć da kontroliše vojsku, kako kažu istoričari, nije uradio ništa od ovoga.

U figurativnom smislu, u 20. veku se koristi za ime umetnika koji stvara zvaničnu angažovanu umetnost, kao i brojne (i obično iste vrste) portrete šefova država (na primer, „Gerasimov, Aleksandar Mihajlovič - jedan od najpoznatiji "dvorski" umjetnici Staljinove ere, omiljeni umjetnik Kremlja")

Odgovornosti

Rusija

Položaj dvorskog umjetnika pojavio se u Rusiji u doba Petra Velikog: "carskog izografa" (Simon Ushakov, Karp Zolotarev, Ivan Refusitsky) zamijenio je "Hofmahler". Njen status je formalizovan i definisana prava i odgovornosti. “Prema Tabeli o rangovima, pozicija dvorskog slikara nije pripisivala nikakvu klasu. Prilikom prijema u rusku službu sklapao se ugovor sa dvorskim slikarom, najčešće strancem, koji je informisao o profesionalnim sposobnostima i kvalifikacijama kandidata i izjavljivao zajedničke namjere suda i umjetnika. U Rusiji se Hofmahlerova plata obično isplaćivala iz Kabineta Njegovog Carskog Veličanstva u trećinama godine (januar, maj i septembar). Neophodan materijal (boje, četke, platna), stan (radionica), drva za ogrjev i svijeće također je plaćena iz blagajne.”

dvorište Petra I:
- Johann Gottfried Tannauer (Saksonija) - prvi dvorski slikar u Rusiji (od 1710. do 1727.)
- Ivan Nikitin - prvi ruski dvorski slikar. U sudsko osoblje uveden je kao Hofmahler 1721. (do 1729.)
dvorište Ane Joanovne, Ane Leopoldovne i Elizavete Petrovne:
- Louis Caravaque (Gaskonija)
- Georg Christoph Groot (Švabska), imenovan je za „upravnika galerije“ (formirao je prvu zbirku Ermitaža) (do 1749.)
- Georg Gaspar Prenner (Austrija) od 1750. do 1755. godine
dvorište Katarine II
- Stefan Torelli (Italija) od 1768. do 1780. godine
- Richard Brompton (Engleska)
dvorište Pavla I
- Gebhard Kügelchen (Njemačka) 1798
dvorište Aleksandra I i Nikole I:
- Vasilija Šebujeva od 1823
- Grigorija Černjecova od 1829
- Timofej Nef od 1832
dvorište Aleksandra II
dvor Aleksandra III
- Laurits Tuxen (Danska)

Drugim zemljama

Giotto - od napuljskog kralja Roberta Anžujskog
Jan van Eyck - od burgundskog vojvode Filipa Dobrog.
Francois Clouet - g francuski kralj
Garofalo - među vojvodama od Estea
Agnolo Bronzino - iz porodice Mediči, vojvode od Firence
Lucas Cranach Stariji - sa izbornim knezom Fridrikom Mudrim
Hans Holbein Mlađi - od engleskog kralja Henrija VIII
Rubens je bio dvorski slikar vojvode od Mantove, Vincenza Gonzage.
Anthony van Dyck - nadvojvotkinji holandske infante Izabeli Klari Eugeniji, tadašnjem engleskom kralju Charlesu I.
Diego Velazquez - od španskog kralja Filipa IV
Jusepe Ribera - sa napuljskim vojvodom od Osune (španski potkraljevi)
Hyacinth Rigaud - od francuskog kralja Luja XIV
Antoine Pin - od pruskog kralja

Dvorski umjetnici

Jedna od dužnosti vladajućeg cara i članova njegove porodice bila je da povremeno poziraju pred vodećim umjetnicima svog vremena, koji su u portretima stvarali historiju vladavine. Stoga su vodeći portretisti povremeno pozivani u Zimski dvorac kako bi “za vječnost” uhvatili i samog cara i članove njegove porodice. Tako se vremenom formirala bogata ikonografija ruskih monarha, koja je postala osnova za „Galeriju Romanov“, koja se nalazi u Malom Ermitažu. Ova galerija sadrži portrete svih vladajući Romanovi, počevši od prvog od njih - cara Mihaila Fedoroviča.

Formiranje ikonografije Romanovih išlo je paralelno sa formiranjem umjetničke zbirke Carske Ermitaže. Kolekcija neprocenjive vrednosti zasnovana je na ličnim kolekcijama veoma različitih „čudnih” stvari, koncentrisanih na takozvane kineske mezanine stambenog prostora carice Katarine II u Zimskom dvorcu. Međukat je dobio ime kao rezultat caričine strasti za prikupljanjem raznih kineskih ukrasnih i primijenjenih predmeta.

Carica, ona sama kreativna osoba, voljno je kontaktirao predstavnike kreativne inteligencije u nastajanju. Ti su, uglavnom, poslovni kontakti rezultirali „novčanim nalozima“, u njima su se, na ovaj ili onaj način, očitovale ukusne sklonosti Katarine II.

Pošto je postala carica, Katarina II, dodijelivši arhitektu F. Rastrelliju 5.000 rubalja, poslala ga je "u penziju". Zatim je pozvala arhitekte koji su radili u stilu novonastalog klasicizma u Zimski dvorac i naredila da se stambeni prostor za nju i carevića preuredi u klasicističkom stilu koji je željela.

E. Vigilius. Portret Katarine II ispred ogledala. 1762–1764

E. Vigilius. Portret Katarine II na konju. 1762

Dana 12. novembra 1764. godine, po nalogu carice, „slikaru Eriksenu“ je isplaćeno 5.025 rubalja. za ogroman konjanički portret Katarine II u uniformi lajb-gardijskog puka Preobraženskog puka, koji prikazuje caricu na dan prevrata 28. juna 1762. Kasnije je Eriksen Vigilije više puta slikao svečane portrete carice. U proljeće 1766. dobio je 6.300 rubalja. "za njegovu sliku portreta njenog carskog veličanstva." Godine 1771. „slikar Eriksen za svoje slike“ je plaćen impresivnih 10.000 rubalja, a 1772. „slikar Eriksen je plaćen 2.100 rubalja za slike koje je naslikao“.

Među računima za „svotu sobe” mnogo se puta pojavljuje ime slikara D. G. Levitskog: „Slikar Levitsky za dva portreta njenog carskog veličanstva 1000 rubalja.” (1773); “Slikar Levitsky za portret pruskog kralja 800 rubalja.” (1778); Slikar Levitsky dobio je 1000 rubalja za naš veliki portret. (1778). U fakturama se pominje ime vajara F. I. Šubina, kome je 1778. plaćeno „700 rubalja za bistu grofa Rumjanceva-Zadunajskog“.

D. G. Levitsky. Portret Katarine II

D. G. Levitsky. Katarina II je zakonodavac. 1780

U Evropi, znajući za umjetničke hobije carice, odmah su pronađeni komisionari koji su otkupljivali cijele kolekcije od osiromašenih aristokrata. Za plaćanje kupovine, velike sume su bile potrebne da se brzo prenesu evropskim bankama. Ovaj problem je uspješno riješio dvorski bankar Fredericks. Na primjer, u februaru 1771., carica je naredila „da plati bankaru Friedrichsu 14.000 rubalja za slike“. Godine 1773. izdata je nova naredba „da se plati 8.000 rubalja za slike“. i „o plaćanju baronu Friedrichsu 6.000 rubalja za slike“.

Vraćajući se na ikonografiju Romanovih, napominjemo da je ona bila vrlo različita: od velikih svečanih portreta do minijatura postavljenih na takozvane portretne medaljone, optočene dijamantima i nošene na grudima, uz najznačajnije ordene. Kada je Nikola I dodelio takav portretni medaljon I.F. Paskeviču, on je u propratnom pismu sa dosta ironije napisao (19. septembra 1833): „Želio bih da budem nerazdvojan s vama; Budući da je to nemoguće, molim vas da prihvatite i nosite lik moje khari kao zamjenu za original. Molim vas da ovo prihvatite kao znak moje iskrene srdačne zahvalnosti i prijateljstva, koje će u meni ostati nepromijenjeno.” Na portretu F. Krugera, naslikanom 1834. godine, vidimo kraljevsku „brnjicu“ na grudima zaslužnog generala.

F. Kruger. I. F. Paskevič. 1834

Dvostruki portretni medaljon sa likovima Aleksandra II i Aleksandra III

U zbirci Galerije Romanov istaknuto mjesto zauzimaju slike iz vladavine Nikole I, koje je izradila škotska umjetnica Christina Robertson (1796–1854). Usput, napominjemo da su prije nje u Zimskom dvoru radile kiparice Marie-Anne Collot (1748–1821) i Elisabeth-Louise Vigée-Lebrun (1755–1842).

Po prvi put u Zimskom dvorcu, umjetnik K. Robertson, koji se specijalizirao za portret žene, pojavila se 1840. Do tada je imala evropsku slavu i radionicu u prestižnom delu Londona.

Godine 1839. K. Robertson je stigla u Sankt Peterburg, a ubrzo je bila pozvana u Zimski dvorac. Umjetnik je radio prilično brzo, a u decembru 1840. godine poslovni rukovodioci su platili „Englezici Robertson 2.000 rubalja“. za portret koji je naslikala suverenog cara.” „Veliki portret Suverenog Cara u kozačkoj uniformi“ trebalo je da bude poslat „u štab kozačke vojske“.

K. Robertson. Portret carice Aleksandre Fjodorovne. 1840

E. P. Gow. Pogled na Rotondu u Zimskom dvorcu

U isto vrijeme, u decembru 1840., "za portret carice koji je naslikala", umjetnici je plaćeno 2.285 rubalja. 71 kop. srebro Umetnik je 1841. godine, uz dozvolu kraljevskih kupaca, izložio Caričin portret u punoj veličini na izložbi u Carskoj akademiji umetnosti, zajedno sa portretima u puna visina Velike vojvotkinje: Marija, Olga i Aleksandra, takođe pogubljen od strane K. Robertsona. Za ove radove dobila je titulu počasnog člana Carske akademije umjetnosti, postavši druga žena koja je dobila ovu titulu, nakon M. Vigée-Lebrun. Ovo je jedan od najvecih poznati portreti carica Aleksandra Fjodorovna. Po završetku izložbe postavljena je u Rotondu Zimskog dvorca, odnosno u „stambeni prostor“ carska porodica. Caričin portret krasio je Rotondu do oktobra 1917. godine, kada je oštećena bajonetima prilikom napada na Zimski dvorac.

Sredinom februara 1840. „portret Njenog Carskog Visočanstva Velike kneginje Aleksandre Nikolajevne“ koji je naslikala bio je gotov i koštao je 1.572 rublje. srebro U isto vrijeme, umjetnik je naslikao portret careviča Aleksandra Nikolajeviča, koji nije stigao do nas, a za rad je dobio 1.572 rublje. ser.

K. Robertson. Velika kneginja Aleksandra Nikolajevna. 1843

Kasnije, 1843. godine, K. Robertson je naslikao još jedan portret velike kneginje Aleksandre Nikolajevne - isti portret zaljubljene 18-godišnje devojke, gledajući u koju se ne može zamisliti da će za godinu dana umreti od prolazne konzumacije. Njena starija sestra, velika kneginja Olga Nikolajevna, spominje (1843) da je „u oktobru gospođa Robertson, poznata engleska umetnica, došla da naslika veliki Adinijev portret u prirodnoj veličini. U ružičastoj haljini, sa kosom spletenom sa obe strane lica – tako je ona prikazana na njoj.”

Ovaj portret je do 1844. godine bio na polovini carskog para, a u avgustu 1844. godine, nakon tragična smrt Aleksandre Nikolajevne, bilo je „vrlo naređeno da se izvadi iz okvira, umota i odloži u ostavu Ermitaža“. Roditeljima je bilo teško da vide portret na kojem je umetnik tako talentovano prikazao njihovu ćerku. Ali na radnoj površini Nikole I i dalje je bio akvarel „slikara Gaua... kopija portreta u Bosi pokojne velike kneginje Aleksandre Nikolajevne“, koju je car kupio u avgustu 1845. za 100 rubalja.

Grof M.D. Buturlin se prisjetio u svojim "Bilješkama": "Modni britanski umjetnik naslikao je jednu po jednu cijelu kraljevsku porodicu u punoj dužini i za to dobio oko sto hiljada rubalja u srebru. Od carice Aleksandre Fjodorovne, koja je tada, naravno, smatrala da ima punih 40 godina, laskavi kist Britanca napravio je dvadesetogodišnju lepoticu; ali joj je bilo teško da se dodvorava velikim vojvotkinjama: ovde se sama priroda mogla raspravljati sa idealom umetnosti. Ali zbog rotirajuće prirode svega u životu, nije prošlo ni šest godina od svega ovoga poznata dela preselio iz dvorana palate u slabo osvetljene hodnike, i retko ko se sada sjeća gospođe Robertson.”

K. Robertson. Portret velike kneginje Marije Nikolajevne. 1841

K. Robertson. Portret velike kneginje Olge Nikolajevne. 1841

Imajte na umu da je prebrojavanje donekle pogriješilo i u pogledu novca i vrijednosti kreativno naslijeđe umjetnice. Za života Aleksandra II, akvarelni portreti njegove majke i supruge K. Robertsona su uvek bili na njegovom stolu u Zimskom dvorcu i u Carskom Selu. I danas ovih sedam svečanih i kamernih portreta Romanovih zauzimaju počasna mjesta stalne izložbe State Hermitage.

Do ljeta 1841. K. Robertson je naslikao portrete Velike kneginje Marije Nikolajevne i Velike kneginje Olge Nikolajevne. Umjetnik je radio na ovim portretima u Peterhofu. U avgustu 1841. godine, po nalogu Nikole I, odvedeni su u Zimski dvorac i privremeno smešteni u trpezariju „Njihovih Veličanstava“. Nikolaj Pavlovič je 16. avgusta 1841. naručio „za slikane portrete Njihovih Carskih Visočanstva, Mojih Najdražih Kćeri, Velike Kneginje Marije Nikolajevne i Velika vojvotkinja Olga Nikolajevna... Naređujem vam da platite 3285 rubalja iz Kancelarije Engleskinji Robertson. 71 3/4 kop. siva." Napomenimo da je, kako proizilazi iz dokumenta, K. Robertson sama odredila cijene za svoj rad.

K. Robertson. Portret velike kneginje Marije Aleksandrovne. 1849

Sljedeći put K. Robertson dolazi u Sankt Peterburg 1847. Ona mnogo radi, ostavljajući nam galeriju portreta ruske aristokratije. U januaru 1849. ponovo je pozvana u Zimski dvorac da naslika portrete princeze, buduće carice Marije Aleksandrovne i velike kneginje Aleksandre Josifovne u celosti. Prema uslovima ugovora, cijena ovih portreta bila je 3.000 rubalja. srebro, koje je umetniku trebalo da bude plaćeno „s njihovim najvećim odobrenjem“. Za rad K. Robertsona izdvojena je posebna prostorija u Malom Ermitažu.

Car je vodio računa i o svakodnevnim sitnicama poput umjetnikove hrane. U početku je trebalo da je hrani ručkom, ali je K. Robertson tražio da joj da „doručak, a ne ručak... dodajući mu jednu supu”. Kao rezultat toga, Nikolas I je naredio da se „doručak gospođe Robertson pošalje u Ermitaž u 12 sati, kada će tamo slikati portrete.“ Hladan fryshtik, odnosno doručak, za umjetnika je koštao 86 kopejki. dnevno, sa svim vrstama aditiva - 2 rublje. 30 kopejki srebro

Treba napomenuti da je dvorski portretista radio po dobro uhodanoj i poznatoj shemi za Zimski dvor: nekoliko seansi sa kraljevskim klijentima „uživo“, a zatim dovršavanje portreta pomoću porculanskih manekenki (dostavljenih u rezidenciju iz Carskog porculana Fabrika) u odijelima i haljinama. Bila je to tehnika stara koliko i vrijeme, koju su umjetnici koristili od pamtivijeka. Na primjer, prilikom kreiranja poznatog portreta Katarine II šetajući uličicama parka Carskoe Selo, V. L. Borovikovsky je pozirao M. S. Perekusihini, obučen u haljinu carice.

U aprilu 1849. godine, kada su dogovorena sva organizaciona pitanja, Nikolaj I je donekle proširio narudžbu: „Suvereni car je izrazio najvišu dozvolu da joj za Galeriju kuće Romanov naruči dve kopije portreta Njihovih Carskih Visočanstva. Carica Tsesarevna i velika kneginja Aleksandra Iosifovna za 1.500 rubalja. ser. i tri kopije portreta velikih kneginja Marije, Olge i Aleksandre Nikolajevne, koji se sada nalaze u pomenutoj galeriji takvih portreta za 1800 rubalja. siva."

Kopije K. Robertsona nisu bile tako uspješne kao kod prethodnih portreta. U februaru 1850. godine, K. Robertson je obavešten da je „Car, ne nalazeći nikakvu sličnost u portretu velike kneginje Aleksandre Iosifovne koji je ona naslikala, naredio da joj se vrati, kao i da Njegovo Veličanstvo takođe nije u potpunosti zadovoljno portret carice velike kneginje Aleksandre Josifovne i predložio da se ispravi.” . Očigledno, umjetnica se nije složila sa ovakvom ocjenom njenog rada, pa je kao rezultat toga dobila informaciju da “Njegovo Veličanstvo ne želi da ona slika kopije ova dva portreta”.

Kreativni sukob se razvio u avgustu 1851. godine, kada je umetnik završio kopije pet portreta za galeriju Kuće Romanovih. Tada joj je saopšteno da je, nakon najvećeg „prihvatanja“ njenih radova, „suvereni car udostojio da ostane nezadovoljan kopijama portreta koje je napisala gospođa Robertson“ i „naredio da se ove kopije vrate gđi. Robertson bez plaćanja za njih.” Odmah je donesena naredba „da se zaustavi hrana koja joj je dodijeljena iz sudske kancelarije“.

K. Robertson. Portret velike kneginje Marije Nikolajevne sa decom

K. Robertson. Portret velike kneginje Marije Nikolajevne

Umjetnik se odmah okrenuo utjecajnim pokroviteljima. Ovo je bila careva najstarija ćerka, velika kneginja Marija Nikolajevna. Već prilikom svoje prve posete Rusiji, K. Robertson je naslikala nekoliko veličanstvenih portreta Velike kneginje Marije Nikolajevne, što se kupcu jako dopalo. Među njima je bila i slika koja do nas nije stigla, a koja prikazuje „Veliku kneginju Mariju Nikolajevnu, vojvodu i bebu u maloj veličini za njeno veličanstvo caricu“. Prilikom druge posjete, K. Robertson je napisao novu porodični portret– „Velika kneginja Marija Aleksandrovna sa decom“ (1849). Kao rezultat toga, Marija Nikolajevna je poslala pismo "Engleske Robertson" svom ocu na izvještaj preko ministra carskog doma, u kojem je ponovo tražila da joj isplati 4.800 rubalja. ser. “za njene slike naručene 1849. za galeriju kuće Romanovih.” Međutim, ova žalba opet “nije dobila najvišu dozvolu”. Engleska umjetnica se nikada nije vratila u svoju domovinu, umrla je u Sankt Peterburgu 1854. godine, godine kada je Engleska ušla u rat protiv Rusije. Sahranjena je na groblju Volkov. U Peterhofu se trenutno čuvaju tri neplaćena portreta K. Robertsona.

E. P. Gow. Velika kancelarija Nikole I. 1860-ih. Desno na zidu je slika F. Krugera "Parada na Oberplatzu u Berlinu"

F. Kruger. Parada na Oberplatzu u Berlinu

Slikarstvo u svojim najrazličitijim žanrovima nužno je bilo dio interijera u svim prednjim i dnevnim sobama Zimskog dvora. Naravno, pri odabiru slika za rezidencijalne polovice, rukovodioci palače vodili su računa o ukusima članova carske porodice. Ali najčešće su u "vlastitim sobama" zbirku slika birali sami "stanari". Tako je u ugaonoj kancelariji (Divan, soba br. 184) carice Jelisavete Aleksejevne do njene smrti bila Rafaelova slika „Madona s detetom“. A u uredu cara Nikole I dominirale su vojne slike koje prikazuju parade i smotre.

Slike su kupovane kao poklon za voljene osobe, a takav poklon se priželjkivao. Dokaz za to je epizoda koju je zabeležio očevidac požara Zimskog dvorca u decembru 1837. Memoarist kaže: „Nekoliko minuta nakon pada telegrafa, primetio sam da car pažljivo korača, sa podignutim kaputom, između sitnica razbacanih po snijegu ispred palate. „Znaš li“, upitao me, „gde su Caričine slike?“ Pokazao sam na tri različita mjesta gdje su bili postavljeni. “Pođi sa mnom, prijatelju, da potražimo omiljenu sliku moje žene (Domenikine).” I tako, u svjetlu vatre, nas dvojica smo išli dizati jednu sliku za drugom: ona koju smo tražili nalazila se na drugoj gomili. „Molim vas“, reče car, „da naredite da se ova slika odnese u Admiralitet i tamo preda Bloku na posebnu brigu“. Ova visoka osobina bračne brige u tako strašnom trenutku me je duboko dirnula. Uz pomoć dvojice svojih kirasira, ja sam sliku odnio u Admiralitet i lično je predao Bloku.”

E. P. Gow. Velika dnevna soba Aleksandre Fjodorovne. 1858

Priča o ovoj slici ima neke lične implikacije. Neposredno prije požara, Nikola I je kupio od načelnika Jägermeistera D. A. Naryshkina sliku „Jovan Evanđelist“ za Aleksandru Fjodorovnu za 60.000 rubalja. novčanice. Poklon je ostavio veliki utisak na nju. To objašnjava carevu zabrinutost i upornost s kojom je tokom požara tražio omiljenu sliku svoje žene na platformi Ravodnaya. Nakon restauracije Zimskog dvorca, Zampijerijeva slika ukrašavala je Caričin grimizni salon, a potom i Budoar carice Marije Aleksandrovne.

Vlasnici Zimskog dvorca pomno su pratili evropske aukcije. Čim se pojavio na tržištu zanimljiva slika, ruske diplomate su o tome odmah obavijestile članove carske porodice. Na primjer, u proljeće 1842. bibliotekar Zimske palače, Joly, dobio je informaciju o prodaji Rafaelove slike „pod imenom La Vierge aux Lauriers“. Ministar carskog dvora, princ P. M. Volkonski, odmah je kontaktirao Carsku akademiju umjetnosti, tražeći kvalifikovani ispit. Kao odgovor je dobio sljedeći dokument: „... potpuno su slični maniru Leonarda da Vincija, čini me da vjerujem da bi ova slika radije trebala biti ovog potonjeg ili njegove škole nego Rafaela, iako je glava sv. Screema nosi otisak Peruzhinovog stila, odnosno prvog Rafaelovog stila... Što se tiče imena ispisanog zlatnim slovima, ono ne može poslužiti kao dokaz, jer mnogi sličnim sredstvima bili su i još se koriste od strane prodavaca... Ne videći, vrlo je teško utvrditi u kojoj se mjeri proširila šteta koja je zahtijevala restauraciju...".

E. P. Gow. Budoar Marije Aleksandrovne. 1861

Denis Raffet. Velika kneginja Marija Nikolajevna. 1858

Godine 1859., velika kneginja Marija Nikolajevna, koja je tada živjela u Parizu, obavijestila je ministra carskog dvora V. F. Adlerberga da je "u lokalnoj galeriji Korzh" "originalna slika Leonarda da Vincija koja prikazuje vojvodu od Sforce u obliku sv. Sebastian u prirodnoj veličini" za 27.000 rubalja. ser. Prema ustaljenoj praksi, upućivani su zahtjevi raznim strukturama: „Prema Najpokornijem izvještaju o tome, suvereni se car udostojio da zapovjedi: da upita Vašu ekselenciju ima li kakvih podataka o navedenoj slici i da li je dostojna nabavke za Ermitažu po gore navedenoj cijeni.” U odgovoru Imperijalne akademije umjetnosti stoji: „Uopšte mi nije poznata umjetnička galerija Kroga, pa stoga ne mogu reći ništa određeno o slici Leonarda da Vincija koja prikazuje... Slična slika uopće nije naznačena u katalog dela Leonarda da Vinčija, i stoga bi se lako moglo , da ga je izveo učenik Leonarda da Vinčija, Solario, čija se dela vrlo često zamenjuju sa delima njegovog učitelja.”

Šef 2. odjela Carske Ermitaže napisao je da „Vasari spominje portrete Leonarda da Vinčija koji prikazuju vojvodu Luja Sforcu i sinove njegovih vojvoda Maksimilijana i Frančeska... u Milanu postoji portret vojvode Louisa il Moroa u crnoj odjeći i crveni šešir i portret vojvode Maksimilijana Sforce, napisan 1512." Nadalje, likovni kritičar je zamolio „da pita koji je od vojvoda Sforza prikazan na portretu koji se nalazi u Parizu... da mi dostavi fotokopiju iz koje mogu dati tačne informacije.“ Kada je iz Pariza dostavljena fotografija slike, izrađena u vrlo dobrom kvalitetu, stručnjaci Ermitaža (F. Bruni i B. Quesne) izjavili su: „Slika Leonarda da Vinčija koja prikazuje portret vojvode Luja Sforce u obliku Sebastijan, čiju sam fotografiju dobio... od 25. novembra. Ovaj portret mi uopšte nije poznat i ne spominje se u potpunim opisima života i dela Leonarda da Vinčija. Kao rezultat toga, bez pouzdanih dokaza da je spomenutu sliku zapravo naslikao Leonardo da Vinci, vjerujem da je nabavka za Ermitaž neće biti korisna.”

Nakon što su pogledali fotografiju, drugačije mišljenje stekli su stručnjaci Akademije umjetnosti (Princ Gagarin), koji su se o ovoj slici raspitivali svojim kanalima kod evropskih stručnjaka: „...Obratio sam se poznatom stručnjaku grofu Kandyani, koji me je uvjerio da svi Sforcini portreti imaju oštrije crte lica, bez brade i sa oštrim nosom... Ne oduzimajući dostojanstvo slici, možete smanjiti cijenu od 80 hiljada franaka dodijeljenih za sliku.” Mišljenje kustosa Louvrea Reizea izgledalo je vrlo mjerodavno; on je smatrao da je „sliku ponuđenu za otkup naslikao Da Vinčijev učenik, Luini... da su njegovi napori da nabavi ovo djelo za Luvr bili neuspješni samo zato što su muzej je po fondovima najsiromašniji u Evropi. Što se tiče cijene slike, prema riječima gospodina Reisea, koštala bi pet ili šest puta više od iznosa koji se trenutno pita da li ju je naslikao da Vinci.”

Rezultat takve kontroverzne prepiske bila je naredba Aleksandra II da kupi sliku za ne više od 15.000 rubalja. srebro Tokom pregovora o nabavci slike, koje su s ruske strane vodili princ Gagarin i kustos Louvre Reise, nije se razgovaralo o slici Leonarda da Vinčija, već o slici „Luini“. U martu 1860. novac iz Državnog trezora prebačen je u Pariz, a 29. jula 1860. slika je parobrodom Tver dopremljena u Sankt Peterburg. 2. avgusta 1860. godine kutije (slika i njen okvir bili su upakovani u dve kutije) su otvorene u Zimskom dvorcu „u prisustvu carinika“. Uramljena slika je postavljena 28. avgusta 1860. godine Bijela dvorana i "predstavljen" u jedan sat popodne Aleksandru II. Slika je ostala u Beloj sali do februara 1861. godine, nakon čega je prebačena u Carsku Ermitaž. I slične su se priče događale prilično često, nastavljajući tradiciju koju je uspostavila Katarina II, kada su ruski carevi sukcesivno popunjavali umjetničke zbirke Carskog Ermitaža.

Značajne sume su potrošene na dopunjavanje zbirki Carske Ermitaže tokom kasnijih vladavina. Posljednje veće nabavke financirane su pod Nikolom II. Na primjer, za period od 1906. do 1915. Sredstvima Ministarstva suda, između ostalog, otkupili smo sliku Leonarda da Vinčija" Madonna Benoit» za 150.000 rubalja. Ukupno za 1906–1913. Za Carski Ermitaž i za Muzej kupljeno je umjetničko blago u vrijednosti od 460.000 rubalja. Eksponati Aleksandra III kupljeni su za 555.000 rubalja.

Nakon stupanja Nikolaja II na prijesto, pojavila se hitna potreba za stvaranjem službenih portreta cara. Ovi portreti su nastavili službenu ikonografiju Romanovih. Napominjemo da je Nikolaj II, shvaćajući političku neophodnost stvaranja ovakvih portreta, bez ikakve radosti tretirao poziranje. Nikola II je 30. januara 1895. zapisao u svom dnevniku: „To je bio prvi put da sam sedeo dok su me crtali i vajali sa svih strana u isto vreme: Repin, Antokolski i Vasjutinski. Trajalo je više od sat vremena - dosada! Slični zapisi su se pojavili u dnevniku narednih dana. Mladi car je 9. februara 1895. doslovno prasnuo: „Još jednom sam sjedio kao žrtveno jarac za umjetnike.“ Ukupno su dobili 7 seansi u trajanju od sat vremena.

Bernardino Luini. St. Sebastian. UREDU. 1526

Napomenimo da su sesije poziranja održane u Carskom Selu, gdje se tada održavao medeni mjesec carskog para. Otuda je razumljiva iritacija cara, koji je primoran da se otrgne od svog „draga“. Iako su skice slika napisane u Carskom Selu, pokušali su da unutrašnjost Zimskog dvora kao glavne rezidencije monarha učine pozadinom za cara.

I. B. Repin. Portret Nikole II. 1895

I. B. Repin. Portret Nikole II. 1896

U martu 1895., kao što je zabilježeno u dnevniku Nikolaja II, "Alix je sjedila za Antokolskog." U maju 1895. Nikola II je održao dvosatne sesije za danskog umjetnika Tuxena: „Nakon doručka, sjedio sam sat vremena dok me Tuxen slikao za sliku našeg vjenčanja. U isto vreme, Vasjutinski je pravio Aliksin medaljon.”

Kipar L. A. Bernštam radi na bistu carice Aleksandre Fjodorovne

E.K. Lipgart. Portret cara Nikolaja II u Nikoljskoj dvorani Zimskog dvorca. 1900

U septembru 1895. Nikola II: „Posle doručka, sedeo sam više od sat vremena dok me je Bernštam vajao za mačku. pitao je Bogoljubov.” Vajaru su date tri sesije, od kojih se tokom poslednjeg car „borio sa spavanjem dok je... Bernštam vajao mene”. Tada je Aleksandra Fjodorovna „sjela“ za Bernštama; car je „isprva bio prisutan, a onda je otišao u šetnju“. Da li je car tada mogao zamisliti da će njegova bista L.A. Bernshtama danas krasiti gotičku biblioteku Zimskog dvorca?

U narednim godinama naslikano je još nekoliko portreta cara Nikolaja II na pozadini unutrašnjosti Zimskog dvorca. Možda su najupečatljiviji od njih bili svečani portreti cara E. K. Lipgarta.

Međutim, najznačajniji portret Nikolaja II, koji je krasio ugaonu studiju carice Aleksandre Fjodorovne od 1900. do 1917. godine, bio je portret V. Serova - čuveni portret cara Nikolaja II u sakou.

Pošto je istorija nastanka ovog portreta opisana mnogo puta, daćemo samo glavni nacrt. Do 1900. godine, izvanredni slikar portreta V. Serov već je naslikao nekoliko dela posvećenih carevima. Aleksandar III i Nikola II. Godine 1900. pozvan je u palatu Carskoe selo da radi na svečanom portretu Nikolaja II u uniformi puškara škotskog kraljevskog drugog dragonskog puka; portret je trebao biti predstavljen sponzoriranom puku. Nikolaj II je ostavio beleške o ovim seansama u svom dnevniku: „Seo sam gore sa Serovom“, „Sedeo sam gore sa Serovom i skoro zaspao...“. Sesije su održane u Katarininskoj palati u Carskom Selu. Dana 21. marta 1900. godine okončane su sesije vezane za slikanje „škotskog portreta“, budući da je format bio standardan: višesatne sesije i završetak portreta u radionici.

E.K. Lipgart. Portret cara Nikole II. 1914

V. Serov. Portret Nikole II. 1900

Istovremeno, car je zamolio umetnika da naslika njegov kamerni portret, koji je nameravao da pokloni carici Aleksandri Fjodorovnoj. Stoga je "kućni" portret naslikan u tajnosti i u potpuno drugačijem formatu - čak 16 seansi iz prirode. Šta je bilo bez presedana! Nastao je neobičan portret - ne cara, već ljubavni otac i muž.

Dok je radila na kamernom portretu, Aleksandra Feodorovna ih je "uhvatila". Umjetnik se prisjetio: „Kraljica je došla i uhvatila me na djelu, da tako kažem, ali objašnjenje je bilo da je ovaj mali portret napravljen da bi mu pomogao - inače, kraljica mi je na ruskom rekla da je škotski portret dobar. , ali po mom mišljenju bilo je loše. Jučer sam dosta pomerao mali portret.” V. Serov je završio ovaj portret krajem maja - početkom juna 1900. godine, radeći na njemu u paviljonu Aničkove palate, sa pogledom na Nevski prospekt.

Napomenimo da su caričine amaterske ocjene portreta prilično iznervirale umjetnika. Možda je V. Serov, plašeći se uređivanja portreta, napravio originalnu kopiju, koja je danas izložena u Benoa zgradi Ruskog muzeja. Očigledno je umjetnik imao sve razloge za takve strahove, jer se ipak sukobio sa samom caricom dok je slikao još jedan portret cara.

Sukob je nastao kada je V. Serov naslikao svečanu generacijsku sliku Nikolaja II, namijenjenu kao poklon 80. Kabardijskom feldmaršalu kneza Barjatinskog. Napomenimo da je ovaj portret umetnik radio u Zimskom dvorcu avgusta 1900. godine po standardnom formatu: uniforma je sa fotografije, lik i glava su iz života. Tokom jedne od sesija, Aleksandra Fedorovna je posetila privremenu radionicu.

Sudeći po dnevnički zapisi direktora carskih pozorišta V. A. Teljakovskog, to se dogodilo oko 20. decembra 1901. godine: „Mosolov mi je rekao da je Serov odbio da naslika portret cara, a svoje odbijanje je motivisao činjenicom da je poslednji put kada je naslikao portret, carica to uradila. Imam nekoliko komentara za njega." Nekoliko dana kasnije, memoarist je razjasnio situaciju: „Carica, kada su pokazali portrete koje je napravio Serov, zamolila ga je da doda neke detalje na crtež. Serov se složio i kada je došao kod barona rekao je: „Već sam pristao, iako je uzaludno da dovršavam portrete, ali, videći da se carici ne sviđa moj rad, odbijam da slikam sledeće portrete. Car je u razgovoru sa Mosolovim rekao: „Čuli ste, međutim, koliko je Serov bio drzak. I zaista, V. Serov više nije slikao portrete ni cara ni carice. Što se tiče portreta Nikolaja II u jakni, on je umro u čuvenoj noći napada na Zimski dvorac od 25. do 26. oktobra 1917. godine.

Dvorski dobavljači Od carske kuhinje potrebno je svakodnevno veliki iznosširok izbor proizvoda, onda se mora reći nekoliko riječi o dobavljačima carskog dvora. I prije svega, o dobavljačima proizvoda koji su otišli u kraljevsku

Iz knjige Istorija trovanja od Kollar Frank

Otrov pokazuje drskost: dvorjani i sluge Kako su se vladine strukture razvijale, prilika za napredovanje sve je više davana ljudima skromnog porijekla. Staro plemstvo ih je, naravno, mrzilo. Oštra konkurencija za naklonost suverena

Iz knjige Oko prijestolja autor Valishevsky Kazimir

Poglavlje 3 Strani dvorjani I. Fridrik. - Princ Henri. - Fatty Gu. – Josip II. – Mogilevski provod. - Hotel Carskoe Selo. - Carica "služi." - Nesrećan brak. – Komedija i osjećaj. – Josephova posljednja misao. – Gustav III. - U Sankt Peterburgu i u

Iz knjige Istorija umetnosti svih vremena i naroda. Tom 3 [Umjetnost 16.–19. stoljeća] autor Wörman Karl

14. Dvorski slikari Slikarstvo se u drugoj polovini 16. vijeka bogatije razvija na dvorovima nekih njemačkih vladara. Na čelu pokreta bio je dvor Rudolfa II u Pragu, čije su umjetničke težnje otkrili Urlichs i Schlager. Ali ovdje su se okupili

Iz knjige Jevrejski svijet [Najvažnija saznanja o jevrejskom narodu, njegovoj istoriji i vjeri (litri)] autor Telushkin Joseph

Iz knjige Veliki Stolipin. “Ne veliki šokovi, ali Velika Rusija» autor Stepanov Sergej Aleksandrovič

Dvorske intrige Naravno, postojala je bitna razlika između autora Manifesta od 17. oktobra 1905. i inicijatora državnog udara od 3. juna 1907. godine. Ako je Witte u određenim krugovima smatran "crvenim" ili liberalnim, onda Stolypin nije mogao biti uključen u ovo

Iz knjige Dvor ruskih careva. Enciklopedija života i svakodnevnog života. U 2 toma. Tom 1 autor Zimin Igor Viktorovič

autor Zimin Igor Viktorovič

Iz knjige Dvor ruskih careva. Enciklopedija života i svakodnevnog života. U 2 toma. Tom 2 autor Zimin Igor Viktorovič

Iz knjige Muhamedov narod. Antologija duhovnog blaga islamske civilizacije autor Eric Schroeder

Iz knjige Režim M. Sakašvilija: šta je to bilo autor Grigorijev Maksim Sergejevič

“Sudski” novinari opozicione grupe režima Sakašvilija ruski novinari, koji je radio na kanalu PIK, bio je u toplijim odnosima sa Sakašvilijevim režimom.Prvog dana emitovanja kanala prikazan je specijalni intervju sa Mihailom Sakašvilijem. Novine. RU

Iz knjige Zavičajna starina autor Sipovsky V.D.

Sudski poslovi i pad A.S. Matvejeva car Aleksej je ostavio iza sebe veliku porodicu: od njegove prve žene dva sina i šest kćeri, a od druge, sina i dvije kćeri. Nažalost, najstariji sin Teodor imao je samo četrnaest godina i bio je bolešljiv dječak; To je jasno,

Iz knjige Od Varjaga do Nobela [Šveđani na obalama Neve] autor Youngfeldt Bengt

Carski dvorski krojači Jednom je početkom dvadesetog veka inženjer Robert Runeberg posetio udovicu Idi Amaliju Lidval u njenoj kući na Kamennoostrovskom prospektu: Runebergova firma „Biro Vega” učestvovala je u građevinski projekat, na čelu sa sinom gospođe

U Beču je 1. oktobra 1710. umjetnik Johann Gottfried Tannauer potpisao ugovor koji je s njim u ime ruskog dvora zaključio baron Urbich. Po obostranom dogovoru, Tannauer je pristao za sumu od 1.500 guldena „da prihvati službu Njegovog Kraljevskog Veličanstva, i da služi Njegovom Veličanstvu slikanjem velikih i malih portreta u minijaturi, imajući umjetnost u oba, da svojim umjetnošću služim najbolje što mogu. ” (1). Istovremeno, Tannauerovo pravo da napusti Rusiju bilo je predviđeno ako „njegov rad nije zadovoljavajući ili mu običaji zemlje i vazduha ne dozvoljavaju da ostane dalje“. U to vrijeme umjetnik nije bio svjestan svoje časne misije: bio je predodređen da postane prvi dvorski slikar u ruskoj istoriji.

Položaj dvorskog umjetnika pojavio se u Rusiji u doba Petra Velikog, u periodu razvoja evropske dvorske kulture i formiranja moderne umjetnosti. "Kraljevski izograf" (ovo ime su nosili Simon Ušakov, Karp Zolotarev, Ivan Refusitsky) zamijenjen je "Hofmahlerom". Ozvaničen je njen status i definisana prava i odgovornosti.

Prema Tabeli o rangovima, pozicija dvorskog slikara nije pripisivala nikakvu klasu. Prilikom prijema u rusku službu sklapao se ugovor sa dvorskim slikarom, najčešće strancem, koji je informisao o profesionalnim sposobnostima i kvalifikacijama kandidata i izjavljivao zajedničke namjere suda i umjetnika. U Rusiji se Hofmahlerova plata obično isplaćivala iz Kabineta Njegovog Carskog Veličanstva u trećinama godine (januar, maj i septembar). Potrebni materijali (boje, kistovi, platna), stan (radionica), drva za ogrjev i svijeće također su plaćeni iz blagajne. Dvorski slikar, kao zapisničar događaja, sluga i saradnik „u poslu“, delovao je kao važan predmet koji je „ukrasio“ novi kraljevski život (2).

Johann Gottfried Tannauer stigao je u Rusiju sa 30 godina kao potpuno uspostavljeni majstor. U martu 1711. u Smolensku se dogodio njegov prvi susret sa ruskim carem, koji je krenuo u pohod na Prut. Petar I je odmah zatražio od umjetnika da ga prati. Budući da je po prirodi aktivna i kreativna osoba, car reformator je visoko cijenio ulogu umjetnika kao osobe potrebne za jačanje prestiža suverena i države.

Prutska kampanja završila je neuspjehom. Tannauer je izgubio imovinu i radove koje je ponio sa sobom. Prešavši u bukvalno"vatreno krštenje", njemački umjetnik svjedočio neustrašivom ponašanju Petra I u tragičnoj situaciji. Prirodno je da se u ranim slikama Petra Tannauera pojavio u liku heroja - komandanta u pozadini bitaka („Petar u bici kod Poltave“, 1710-te, Državni ruski muzej; „Portret Petra I. Veliki”, 1716, Državni istorijski i kulturni muzej-rezervat „Moskovski Kremlj”). U novembru 1711. I. Tannauer je naslikao portret Petra I za Kuću crnih glava u Rigi (3). Dvorski slikar Tannauer djelovao je kao tvorac određenog carskog kanona, koji je sam umjetnik i drugi majstori mnogo puta ponavljali. Tako je tipologija Petra I, koju je razvio Tannauer, postala model za nadobudnog ruskog slikara I. Nikitina („Portret Petra I u pozadini pomorske bitke“, 1715, Katarininska palata, Carsko Selo).

Aktivnosti Hofmahler Tannauera na dvoru u Sankt Peterburgu bile su široke i raznolike: slikao je portrete i minijature, crtao tušem, a takođe je popravljao satove (4). Napomenimo da je takav univerzalizam sudskog majstora bio uobičajen u drugim evropskim sudovima. Dakle, Johann Christoph Groot nije bio samo Hofmaler na dvoru Württemberg, već je služio i kao “Hofmusiker” i kustos umjetničke galerije. Radio je skice novih livreja, fensi haljina, vatrometa, ukrašenih kočija i kočija, pozlaćenih rešetki, ukrašenog nameštaja, pa čak i „dizajniranih“ figuriranih kolača. U sudskoj hijerarhiji Hofmaler je zauzimao približno istu poziciju kao liječnik, kuhar ili pralja. U određenom smislu, bio je među odabranim slugama primljenim "u tijelo" cara. Značajno je da je svaki službeni apel ruskom monarhu dvorski slikar, čak i kao strani podanik slobodan čovek, trebalo je završiti ovako: "Najniži rob Vašeg Veličanstva." Međutim, u kreativnom smislu, Hofmahler je, unatoč svoj ovisnosti o ukusu monarha, bio prilično slobodan. Važan dio njegove profesije bio je da predvidi želju kupca visokog profila, a ponekad i doslovno „nametne“ svoju viziju „objekta“.

Primjer dijaloga između umjetničke francuske kulture i ruskog cara-kupca je djelovanje Louisa Caravaquea. 13. novembra 1715. u Parizu P.B. Lefort je s njim sklopio ugovor da ga angažuje da slika „uljane radove, istorijske slike, portrete, šume, drveće i cvijeće, životinje u velikim i malim veličinama“ (5). Kao i Tannauer, Caravaque je bio u naponu svojih stvaralačkih moći i mogao je računati na to da će starost (32 godine) i iskustvo slikara zabilježiti ruski car. Međutim, po dolasku u Sankt Peterburg, Karavak nije dobio poziciju „Hofmalera“, već je služio u odjelu Gradske kancelarije (prema drugim izvorima - u Pokrajinskoj kancelariji Sankt Peterburga), zatim u Uredu za zgrade. . Njegova plata bila je mnogo manja od Tannauerove (samo 500 rubalja godišnje). Ipak, francuski umjetnik je stalno ispunjavao kraljevske naredbe. Tako je dobio zadatak da slika slike zasnovane na rusko-švedskom ratu, ali je naslikao samo „Bitku kod Poltave“. Budući da nije bio formalno dvorski slikar, Louis Caravaque je ipak dobio čast da slika suverena iz života (1722. godine pratio je Petra I u Astrahan). Trenutno se uz ime L. Caravaquea vezuju dvije slike: „Portret cara Petra I“ (1717, Državni ruski muzej) i „Portret cara Petra I“ (1720-te, Prezidijum Akademije nauka, Moskva). Za razliku od baroknih slika Petra I I. Tannauera, koje su veličale monarha-zapovjednika, Caravaqueova djela su „ poslovne prirode"i dati ideju o monarhu - tvorcu. Prvi ruski dvorski slikar bio je Ivan Nikitin, koji je dvorskom osoblju predstavljen kao Hofmaler u martu 1721. godine, ubrzo nakon povratka iz Italije. U odnosu na njega, Petar I je pokazao ne samo ličnu simpatiju, već i građanski ponos „za dobrog gospodara“ iz ruskog naroda. Car je uporno „preporučivao“ svojim bliskima da naruče portrete od Nikitina i naredio da mu se sagradi kamena kuća o trošku državne blagajne. U tu svrhu slikaru je dodeljena parcela koju sada zauzima kuća br. 70 na nasipu reke Mojke (preko puta Mariinske palate). Međutim, plata ruskog umjetnika ostala je manja od plate stranaca (6). Prisustvo dva zvanična dvorska slikara, kao i drugih stranih majstora, na dvoru Petra Velikog ujedno je stvorilo atmosferu kreativnog nadmetanja. Ovakvo stanje natjeralo je sve da rade aktivnije, da jasnije pokažu svoje sposobnosti, govoreći savremeni jezik, daj sve od sebe. Uprkos rivalstvu, dvorske zanatlije su takođe morale da sarađuju.

Tako su Johan Tannauer i Ivan Nikitin učestvovali u ceremoniji sahrane (mart 1725.) Petra Velikog. Sačuvano je nekoliko slika cara „u pokojnom obliku“ (I. N Nikitin „Petar I na samrtnoj postelji“, 1725, Državni ruski muzej; I. G. Tannauer „Petar I na samrtnoj postelji“, 1725, Državni muzej umetnosti). Za razliku od Nikitina, koji je akutno osjetio bol i tugu zbog gubitka velikog reformatora zemlje i umjetnikovog ličnog pokrovitelja, Tannauer je objektivniji i suvlji. Strani dvorski slikar samo bilježi događaj, fiziološki precizno prenosi smrtno bljedilo lica i šiljast nos. Ruski umjetnik odabrao je neobičan kut, zahvaljujući kojem mrtvi Petar ostaje veličanstven, a koristio je i vruće crveno-smeđe tonove, naglašavajući tragediju onoga što se događa.

Nakon Petrove smrti, situacija Tannauera i Nikitina se pogoršala. Pod caricom Katarinom I, dvorskim slikarima su vrlo neredovno isplaćivane plate iz blagajne i oni su pali u „znatnu propast“. Radionica obećana ruskom umjetniku nikada nije izgrađena. Ugovor sa Tannauerom je tada istekao, a on je poslao peticiju u kojoj je prilično oštro napisao: „Tražim samo svoje besplatno sranje. Jer u ovom slučaju ne namjeravam više ostati ovdje, ali želim svoju sreću potražiti na drugim mjestima” (7). Dana 20. januara 1727. godine, Katarina I je izdala poseban dekret kojim je Hofmaler Tannauer oslobođen dužnosti. Nakon što su Tannauer i Nikitin otišli, on nije ostao na ovoj funkciji. Otpušten je u avgustu 1729. već pod carem Petrom II, “koji nije imao potrebe za njegovim uslugama”. Kraj života ruskog gospodara bio je tragičan: u avgustu 1732. godine Ivan Nikitin je uhapšen zbog posjedovanja sveske s klevetom na Feofana Prokopoviča, pretučen bičevima i protjeran u Tobolsk.

Mnogo uspješnija bila je sudbina Louisa Caravaquea, koji je pod caricom Anom Ioannovnom postavljen za „prvog dvorskog majstora slikarstva“ (najprije s platom od 1.500 rubalja, a zatim 2.000 rubalja godišnje). Umjetnost portretiranja u rokoko stilu, kojom je savršeno vladao francuski slikar, odgovaralo ukusima drugih carica. Dakle, kao Hofmaler, Caravaque je ostao i pod vladavicom Ane Leopoldovne i carice Elizabete Petrovne. Za vrijeme vladavine Elizabete Petrovne, stroga regulacija kraljevske slike bila je uvedena u zakon. Prema zakonu Ruskog carstva, "slobodne" slike vladajuće osobe koje nisu prošle "odobrenje" (odobrenje) carice bile su uništene, a izvođači su strogo kažnjeni. Dvorski slikar Caravaque, koji je naslikao princezu Elizabetu kao djevojčicu, postao je autor njenog službenog imidža nove carice. U maju 1743. povereno mu je odgovorno naređenje - da izvrši četrnaest portreta Elizavete Petrovne za ruske ambasade u inostranstvu (8).

Za vrijeme vladavine Elizabete Petrovne, uz Louisa Caravaquea, radio je još jedan Hofmahler, Nijemac Georg Christoph Groot (sin dvorskog slikara I.H. Grotea iz Württemberga). U službu je stupio tokom kratka vladavina Anna Leopoldovna. Dolaskom kćeri Petra Velikog, Groot je ostao na dvoru „u istim uslovima“. Plata mu je bila 1.500 rubalja godišnje, „i povrh toga stan, ili umesto stana deset rubalja mesečno i trideset rubalja godišnje za ogrev“ (9). Prevedeno, ovaj iznos je bio tri hiljade guldena, što je bilo fantastično visoko u poređenju sa platom Grotovog oca (300 guldena). Godine 1743. G. Groot je imenovan za “upravnika galerije”. Dvorski slikar je aktivno oblikovao prvi imperijal umjetničke galerije u Ermitažu i Carskom Selu. G.H. Groot je postigao uspjeh zahvaljujući svojim "malim" portretnim slikama, na kojima se "vesela Elizabeta" pojavljivala u raznim slikama i odeždama: pukovnik na konju u uniformi Preobraženskog, plemenita dama na balu, u maskenbalskoj domini ili naga boginja („Portret carice Elizabete Petrovne u slici Flore“, 1748, Državna umjetnička i arhitektonska palača i park rezervat „Carsko selo“). Predstavljajući kraljicu golu, njemački umjetnik je dopustio nešto bez presedana u očima Rusa pravoslavci bogohuljenje i do sada nepoznata sloboda. Naravno, dvorski portretista mogao je sebi priuštiti takvu kompoziciju samo uz dozvolu same carice; time se ruski sud upoznao sa dvorskim evropska kultura. Prilikom pisanja sličnih priča u Francuskoj, sjajno su korišteni motivi galantne ekloge, erotski prizvuci i čitav arsenal „neopreznih podvala francuske duhovitosti“ (A.S. Puškin). U Rusiji je Groot stvorio elegantnu "stvar" u rokoko stilu. U Ludwigsburgu, gdje je njemački umjetnik nastao, postojale su posebne "posebne kancelarije" u Kneževoj palati. Njihovi enterijeri bili su oslikani „veselim“ motivima, a minijature i slike malog formata opscenog i erotskog sadržaja bile su pohranjene u posebnim vitrinama. “Portret Elizavete Petrovne kao Flora” Groot-a bio je namijenjen caričinim ličnim stanovima i bio je sakriven od znatiželjnih očiju zavjesom.

Nakon iznenadne smrti Georga Christopha Groota 1749. godine, hitno je bio potreban novi dvorski slikar. Godine 1750., na preporuku grofa N. Bjelkea, koji je M.I. Voroncov je tražio „jakog slikara portreta“; identifikovan je austrijski slikar Georg Gašpar Prener, koji je tih godina radio u Rimu. Ugovor je sklopljen na tri godine pod istim „uslovima“ kao i sa slikarom Grotto (10). Prener je u Rusiji boravio pet godina i naslikao „Portret carice Jelisavete Petrovne“ (1754, Tretjakovska galerija), na kojem je ruska carica predstavljena u cvetnom okviru (u skladu sa tradicijom prikazivanja Madone u zapadnoevropskoj umetnosti). Ceremonial portrait Prennerov kist može poslužiti kao živopisna ilustracija refleksije teorije „komplementacije“, koja je vrlo česta u Njemačkoj i Austriji. U jednom od rasprava H. Weisea rečeno je da sama priroda uči komplemente: cvijeće se otvara ujutro, pozdravlja izlazak sunca, svog vladara; gvožđe se pomera čim oseti magnet. “Cijeli svijet je pun komplimenata” i stoga je vješto laskanje važna i neophodna nauka (11). Hofmaler Prenner koristio je bogat arsenal slikovnih dopuna. Elizavetu Petrovnu upoređuje sa suncem (nije slučajno što je iznad njene glave suncokret), zahvaljujući kojem egzotične biljke i jednostavno divlje cvijeće veličanstveno cvjetaju. Alegorijski govoreći, zahvaljujući mudrosti carice, svi staleži napreduju.

Za vrijeme vladavine Katarine Velike promijenio se položaj dvorskog slikara. Danski umjetnik Vigilius Eriksen, koji nije uspio u svojoj domovini na takmičenju Kraljevske akademije 1757. godine, došao je u Rusiju da potraži sreću. Nakon stupanja na tron Katarine II napravio je briljantnu karijeru. Prema Jacobu Stehlinu, „od početka vladavine carice Katarine II, Eriksen je držan kao prvi dvorski slikar. Nikada nije bio na plaći, već je bio primoran da plaća svaku sliku posebno i više. Samo njegova godišnja zarada na sudu procijenjena je na 5 hiljada rubalja” (12). Naslikan za salu za audijenciju u palati Peterhof, Eriksenov „Portret Katarine II na konju“ (PE) postao je važno umjetničko svedočanstvo o sudbonosnim danima istorijske revolucije 28. juna 1762. godine. Za vreme krunisanja, u jesen 1762. godine, Vigilije Eriksen je boravio u Moskvi, gde je naslikao još jedan caričin portret. U “Portretu ispred ogledala” (GE) koristio je jedinstvenu umjetničku tehniku. Odraz u ogledalu omogućava vam da vidite Caricu istovremeno u profilu i punom licu.

„Uhvaćene su dvije Katarine hipostaze: čvrsta, gotovo stroga, apstraktna, kao da je iskovana na novčićima, profil carice cijele Rusije i prijateljsko, iako društveno hladno, lice inteligentne i šarmantne žene okrenuto prema gledaocu“ ( 13).

Profilnu sliku Katarine II koristio je i ruski majstor Fjodor Rokotov na portretu carice (1763, Tretjakovska galerija). Pošto nije bio dvorski slikar, naslikao je i krunidbeni portret carice, gdje je ona prvi put predstavljena u svim regalijama kraljevske moći. Veliko svečano platno je zasnovano na skici profila (Tretjakovska galerija), koja ima natpis na poleđini: „napisano 1763.: Godina Maja 20 dana. Napisao ju je slikar akademije, pomoćnik Fjodor Rokotov. Za posao je plaćeno trideset rubalja.” Časopisi Chamber-Fourier pokazuju da je na dan naznačen na platnu carica bila u Rostovu Velikom. Da li je ruski umetnik mogao da je prati na njenom putovanju? U ovom radu Rokotov je uspio pobjeći od otkačenih tehnika običnih „reprezentativnih“ portreta prethodnog vremena. Značajno je da je Rokotov portret prepoznat kao službena slika carice. Godine 1766., po nalogu Visoke škole za inostrane poslove, izvršio je šest primjeraka, koji su poslani nizu ruskih ambasada u inostranstvu (14).

Carica je jako voljela rad Mihaila Šibanova, gdje je predstavljena u putnom odijelu. Katarina II je dragovoljno dala ove slike, u prevodu P.G. Žarkov u malom.

Paralelno sa danskim i ruskim umjetnicima, italijanski majstor Stefano Torelli radio je na krunidbenom portretu Katarine Velike. Italijanski majstor. Godine 1768. preuzeo je dužnost dvorskog slikara. Na ovoj dužnosti ostao je do svoje smrti 1780. Englez Ričard Brompton angažovan je da zameni „slikara Torelija, koji je bio u službi“. Dve godine kasnije, završivši portrete carice i njenih unuka Aleksandra i Konstantina, dvorski slikar je iznenada umro u Carskom Selu „od trule groznice“.

Za vreme vladavine Pavla I, u Sankt Peterburg je pozvan Martin Kvadal, portretista bečkog dvora, sa kojim se „princ severa“ (pseudonim velikog vojvode Pavla Petrovića) mogao sresti tokom putovanja u inostranstvo. Njegova slika posvećena krunisanju Marije Fjodorovne čuva se u Saratovskom muzeju. A.N. Radishcheva. Međutim, nije imao službeni čin. Dužnost dvorskog slikara preuzeo je Gebhard Kügelchen 1798. godine. Posebnu carevu naklonost dobio je slikanjem u krugu porodice (rad se čuva u Državnoj umjetničkoj i arhitektonskoj palači i parku-muzeju-rezervatu „Pavlovsk“).

Dakle, tokom čitavog 18. veka u Rusiji je radilo samo osam dvorskih slikara. Među njima su stranci: Saksonac I. Tannauer, Gaskonac L. Caravaque, Švap Georg Christoph Groot, Austrijanac Georg Gaspar Prenner, Italijan Stefano Torelli, Britanac Richard Bromton, Nijemac Gebhard Kügelchen i jedini Rus - Ivan Nikitin , koji je školovan u Italiji. Svi istaknuti ruski portretisti druge polovine veka (Fjodor Rokotov, Dmitrij Levitski i Vladimir Borovikovski), kao i penzioneri Akademije umetnosti koji su usavršavali svoje veštine u evropskim zemljama (Anton Losenko, Ivan Akimov), nisu nagrađeni. tako visok status.

Dvorski slikar u Rusija XVIII stoljećima služio kao svojevrsni „dirigent“ između zapadnoevropske i ruske dvorske kulture. Young Rusko carstvo privlačio je strane majstore prvenstveno zbog povoljnih materijalnih i životnih uslova, obilja zagarantovanih narudžbi, a što je najvažnije jer je u dalekoj zemlji bilo lakše ostvariti stvaralački potencijal.

Dvorski slikar, da ne bi izgubio svoju profitabilnu poziciju, kao osjetljivi meteorolog, morao je imati svojevrsni unutrašnji barometar koji je predviđao promjene dvorske klime. Svaki od dvorskih majstora, zbog svog nacionalnog temperamenta, odgojen na određenim umjetničkim tradicijama svoje zemlje i estetskim težnjama tog vremena, nije mogao kršiti pravila koja su nastala u društvu i umjetnosti. Međutim, zahvaljujući vlastitim idejama o umjetničkoj istini, svom snagom svog talenta, on je tvrdio neprikosnovenost monarhovih predačkih kvaliteta, isticao njegovu visoku poziciju, i općenito, doprinio jačanju državnih ideala prosvijećenog apsolutizma u Rusija.

U 19. vijeku istorijska situacija se promijenila. Institucija dvorskih slikara u to doba nije bila toliko privlačna stranim majstorima. U Rusiju su sve više dolazili moderni slikari u Evropi kratak period i radili na sudu, ispunjavajući određeni nalog, ne opterećujući se dodatnim obavezama. dakle, engleski umjetnik George Dow je došao u Sankt Peterburg na poziv Aleksandra I da radi na portretima vojna galerija Hermitage. Godine 1828. dobio je počasnu titulu „prvog portretista“ ruskog dvora. Kao stručnjak za autorsko pravo, Doe je pomno poštovao pravne formalnosti i nije dozvolio svoje kreativno ropstvo. Jedan od najpopularnijih bojnih slikara i portretista Berlina, Franc Kruger, šest puta je posetio Sankt Peterburg, ali se, uprkos unosnim ponudama, nikada nije obavezao na dužnost dvorskog slikara.

Pozicija dvorskog umjetnika u Rusiji je sve više "dolazila" do domaćih majstora. Godine 1823. ovu dužnost preuzeo je istorijski slikar Vasilij Šebujev. Godine 1829. Grigorij Černjecov je upisan u Kabinet Njegovog Carskog Veličanstva kao dvorski slikar. Godine 1832 - Timofey Neff. Car Nikola I, koji je i sam A.S. Puškin je propovedao „marljivu službu i marljivost“, impresionirali su ga skromni, efikasni i odani ljudi. Baltički mladić Neff je “počastio cara, Nikola mu je zahvaljujući njegovom očinskom odobravanju i velikim naredbama dao priliku da se potpuno razvije.” Kao dvorski slikar, Nef je trebalo da nauči kraljevsku decu da crtaju. Njegova ćerka je sačuvala dirljive uspomene kako im je umetnik u pauzama pričao „dirljive i nezgodne priče” i igrao „sve vrste bezazlenih igrica” (15). G.G. Černjecov je, primivši vijest o imenovanju, s neskrivenim oduševljenjem zapisao u svoj dnevnik: „Ovo je nešto izvanredno, nešto neshvatljivo. Bože! Moj!" (16).

I bilo je čemu da se raduje: koristi su se sručile na Černjecova iz roga izobilja. Dobio je novi stan na drugoj liniji Vasiljevskog ostrva, a 1830. je dobio zlatni sat i dijamantski prsten od vladara. Osim toga, dvorski slikar je imao radionicu u centru Sankt Peterburga. Umjetnikov atelje često su posjećivali i sam car i članovi carske porodice V.A. Žukovski, N.V. Puppeteer. Grigorij Černjecov postao je pravi hroničar događaja iz dvorskog života. Slikao je parade („Parada povodom završetka neprijateljstava u Kraljevini Poljskoj na livadi Caritsyn u Sankt Peterburgu 6. oktobra 1831.“, 1832–1837, Ruski ruski muzej), scene bogosluženja i sahrane. Dužnosti dvorskog slikara uključivale su prikazivanje enterijera Zimskog dvorca („Kancelarija carice Aleksandre Fjodorovne“, „Galerija u Zimskom dvorcu“). Nikola I, koji je i sam bio izvrstan slikar, stalno je ukazivao umjetnicima na greške u formiranju pukova i brinuo se da detalji vojne uniforme budu ispravno prikazani.

Dakle, i 18. i god početkom XIX stoljeća u Rusiji su postojali majstori koji su plodno kombinirali službu na kraljevskom dvoru i kreativnost. Štaviše, visok status naručioca određivao je i poseban stepen odgovornosti umetnika kako prema prikazanom vladaru, tako i prema podanicima zemlje, za koje je ovaj vladar vekovima bio utisnut. Vremenom, u procesu promjene profesionalne samosvijesti stvaraoca, mijenjat će se i njegov odnos prema autoritetima, što će se, naravno, odraziti na interpretaciju slika – svoje, drugačije u svakom konkretnom slučaju. Ali ovo je tema za nezavisno istraživanje.

Christina Robertson (rođena Sanders)
škotski umetnik portreta,
radio na dvoru Nikole I 1839-1841
i 1849-1851.

Auto portret

Christina Robertson je nećaka londonskog umjetnika Georgea Sandersa. Vjerovatno je Kristinu naučio da slika i pomogao joj da pronađe mušterije na početku svog puta. Dana 23. maja 1822. postala je supruga slikara portreta Jamesa Robertsona; vjenčanje je održano u crkvi Marylebone u Londonu. U braku je rođeno osmoro djece, ali je samo četvero djece dostiglo punoljetnost - dva sina Johna i Williama i dvije kćerke Agness i Mary.

Portret velike kneginje Olge Nikolajevne

Britanska umjetnica Christina Robertson (rođena Sanders, 1796-1854) rođena je u gradiću Kinghorn (Fife), u blizini Edinburga. Smatra se da je umjetničko umijeće učila kod svog strica, portretista Georgea Sandersa, sa kojim je neko vrijeme živjela u Londonu na istoj adresi. Sanders joj je, po svoj prilici, isprva pomagao oko klijenata, među kojima je još neiskusna mlada umjetnica rano počela imati utjecajne klijente. Bila je uspješna. Za samo deset godina od 1823. godine, kada je prvi put pokazala svoj rad na Kraljevskoj akademiji u Londonu, njena reputacija kao slikarke portreta je uveliko ojačala, cijene njenog rada su porasle, a mogla je priuštiti atelje u vrlo prestižnom području London u ulici Harley. Sada su joj se obraćali uglavnom predstavnici britanske aristokracije, bogati zemljoposjednici, poduzetnici i bankari. Od 1830-ih, njeno ime je postalo poznato na kontinentu, čemu su doprinijela ne samo njena putovanja u Pariz, već i distribucija ilustrovanih publikacija objavljenih 1830-1840-ih, “Galerija portreta istaknutih žena” J. Burkea, “Heathova knjiga ljepote”, “La Belle Assemble”. Bile su praćene ugraviranim slikama društvenih ljepotica, od kojih su neke nastale prema djelima Christine Robertson. Ove publikacije su bile poznate u Rusiji. Na primjer, u "Heathovoj knjizi ljepote" iz 1840. čak je reproduciran portret jedne od prvih ljepotica Sankt Peterburga, grofice E.M. Zavadovske, koju je naslikao Alfred Chalon. Inače, grofica se spominje u knjizi računa Christine Robertson zajedno sa drugim ruskim mušterijama: princezom Vitgenštajn i groficom Potockom1. Naslikala je njihove minijaturne portrete u Parizu 1837. Nekoliko tomova Heathove knjige lepote sačuvano je u biblioteci Ermitaža. Pripadali su carici Aleksandri Fjodorovnoj, koja, listajući ih, naravno, nije mogla obratiti pažnju na ime umjetnika, čija se djela stilski nisu mnogo razlikovala od djela drugih modnih slikara tog vremena. Ali upravo je potpuna usklađenost s duhom epohe i zahtjevima mode ono što je učinilo likovnu umjetnost britanske slikarke portreta prepoznatljivom i oduševljeno primljenom kada je stigla u Rusiju 1839. godine.

Portret velike kneginje Olge Nikolajevne i Aleksandre Nikolajevne

Među njenim prvim kupcima u Rusiji bili su Orlov-Davidovi, Barjatinski, Jusupovi, Kurakini, Beloselski-Belozerski i Buturlini - cvet ruskog aristokratskog društva. Jedan primer njenog rada u to vreme je portret E.P. Beloselske-Belozerske u almanahu V. Vladislavljeva „Jutarnja zora“ za 1841. godinu, koji je G. Robinson urezao sa portreta K. Robertsona. (Graver Robinson, koji je više puta objavljivao svoje gravure u Heathovoj knjizi ljepote, mnogo je radio za Dawn). Njena popularnost je posebno porasla nakon što je počela da prima naređenja od kraljevske porodice2. Iz dokumenata Ministarstva carskog doma, među kojima su sačuvana originalna pisma umjetnice, poznato je da je u proljeće 1840. godine „naslikala Veliku kneginju Mariju Nikolajevnu, vojvodu i bebu u maloj veličini za nju Veličanstvo carice” (odnosno, najstarija ćerka Nikolaja I sa suprugom, vojvodom od Leuchtenberga i kao dete - E.R.), da je za portret naslednika Aleksandra Nikolajeviča plaćena 1572 rublje u srebru, a za portreti cara i carice - 4285 rubalja i kopejki3. Ne zna se gdje se sada nalaze ovi portreti. Uspjeli smo pronaći rijetku litografiju s jednog od portreta Nikole I, a nekoliko ih je naslikala Christina Robertson. Taj tip lica koristila je kasnije 1843. godine, kada je prikazala Nikolu kako čita novine pored Aleksandre Fjodorovne, zauzete pletenjem, u caričinoj kancelariji u Zimskom dvoru. Ovaj mali dirljiva slika, reproducirajući “porodičnu idilu”, sa sobom je ponijela najmlađa kćerka Nikolaja I, Aleksandra, kada je otišla u domovinu svog supruga, princa od Hesen-Kasela, gdje se slika i danas nalazi.

Aleksandra Fedorovna, 1841

B. N. Jusupov, 1850

"Djeca s papagajem", 1850

Najrasprostranjenija od brojnih slika carice bio je portret u punoj veličini u bijeloj haljini s ružom u ruci. Ugravirao ga je, ponovila ga je sama umjetnica, a kopirali ruski majstori. Godine 1841. „Portret Aleksandre Fjodorovne“ prikazan je na izložbi na Akademiji umetnosti zajedno sa portretima njenih ćerki Marije, Olge i Aleksandre u prirodnoj veličini, koje je takođe naslikao K. Robertson. Za ove radove umjetnik je dobio titulu počasnog člana Carske akademije umjetnosti. Na kraju izložbe, portret carice postavljen je u Zimskom dvoru, nakon požara obnovljenom, u Rotondi. Portreti kćeri ukrašavali su takozvanu galeriju Romanov, gdje je Nikola I sakupio slike predstavnika carske kuće. Aleksandra Fjodorovna je zarobljena tokom teškog perioda za nju. Bila je duboko zabrinuta zbog neizbježnog odvajanja od svoje odrasle djece, što je prijetilo da naruši ugodnu atmosferu porodičnog kruga, čiji je centar sama sebe. Vjerovala je da je najbolji, najsrećniji dio njenog života bio prošlost, zajedno sa starom palatom pretvorenom u pepeo i narušenim zdravljem5. Ipak, na portretu iz Rotonde djeluje mlado i procvjetalo. Njeno melanholično raspoloženje oseća se samo u tužnom nagibu glave i u pokretu ruke sa ružom koja se raspada. Grof M.D. Buturlin se prisjetio u svojim "Bilješkama": "Modni britanski umjetnik naslikao je, jednog po jednog, cijelu kraljevsku porodicu u punoj dužini i za to dobio oko sto hiljada rubalja u srebru. Od carice Aleksandre Fjodorovne, koja je tada, naravno, sebe smatrala punih 40 godina, laskavi kist Britanke napravio je dvadesetogodišnju lepoticu; ali joj je bilo teško da se dodvorava velikim vojvotkinjama...: ovde je sama priroda mogla da raspravlja sa idealom umetnosti. Ali, zbog nedosljednosti svega u životu, nije prošlo ni šest godina otkako su se sva ova čuvena djela preselila iz dvorskih dvorana u zamračene hodnike, a gospođe Robertson se retko ko sada sjeća.”6 Ispostavilo se da je Buturlin bio u pravu da je ime britanske umjetnice potpuno zaboravljeno, iako je dva puta živjela prilično dugo u Rusiji (1839-1841 i 1847-1854), umrla ovdje i sahranjena na groblju Volkov u St. Petersburg. Pogrešio je u nečem drugom: njena dela ostala su u enterijerima palata u Sankt Peterburgu sve do početka dvadesetog veka. Mogli su se videti u palati Jusupov na Mojki, u palati Šuvalovski i Šeremetjevski. Za života Aleksandra II, akvarelni portreti njegove majke i supruge Kristine Robertson su uvek bili na njegovom stolu u Zimskom dvorcu i u Carskom selu. „Portret carice Aleksandre Fjodorovne“ ostao je u Rotondi Zimskog dvorca do Oktobarske revolucije, tokom koje je stradao od bajoneta.

Aleksandra Feodorovna

Nakon Oktobarske revolucije, Robertsonovi portreti, čuvani u privatnim kolekcijama, bili su razbacani po pokrajinskim muzejima. IN State Hermitage pohranjeno je trinaest Robertsonovih djela, od kojih je dvanaest tačno atribuirano, a jedno je atribuirano. Riječ je o sedam portreta porodice Romanov, četiri portreta predstavnika porodice Jusupov iz kolekcije Jusupovske palate, portretu Yu. F. Kurakine i, prema E. P. Renneu, jednom od najboljih Robertsonovih djela - „Djeca sa Papagaj”. Ko je tačno prikazan na ovoj slici dvostruki portret 1850 - još nepoznato. Vjerovatno je lice Marije Aleksandrovne na portretu Ermitaža prepisano na način Franca Winterhaltera nakon Robertsonove smrti. U muzejima Peterhofa čuvaju se tri portreta, koji su izazvali nezadovoljstvo Nikole I 1850. godine.

Aleksandra Fjodorovna

Aleksandra Feodorovna (Šarlota od Pruske)

Marija Nikolajevna, vojvotkinja od Leuchtenberga

Marija Aleksandrovna

Knez Julija Fjodorovna Kurakina, rođena Golitsin, 1841

Velika princeza Marija Nikolajevna

Carica Aleksandrija Fedorovna

Portret velike kneginje Marije Aleksandrovne

Olga Ivanovna Orlova-Davydova kći kneza Ivana Ivanoviča Barjatinskog

Elena Pavlovna Bibikova (1812-1888) - pokćerka A.H. Benckendorfa

Zinaida Yusupova (Naryshkina)

Olga Ivanovna Orlova-Davydova

Portret velike kneginje Marije Nikolajevne

Grof Šuvalov Pavel Petrovič

Velika vojvotkinja Elena Pavlovna

Maria Buturlina

Tatjana Vasiljevna Jusupova

Grofica Anna Sergeevna Sheremeteva

Marija Aleksandrovna