IN AND. Lukin Mot, ljubav ispravljeno Komedija u pet činova (Odlomci) V. A. Zapadov<...>OD PREDGOVOR KOMEDIJI "ILO, LJUBAV ISPRAVLJENO" ...Veliko dio pisci stripova i satirike sada su zauzeti single od tri sljedeće razlozi. <...>Drugo, ostvariti profit, bez obzira da li je to korisno za društvo kompozicija njega, i zaboravljajući da pisac mora steći lični interes, koji je svojstven svim ljudima, ako ne koristan, onda naravno bezopasan znači za svoje sugrađane.<...>Prema trećem, da bi zadovoljili zavist, zlobu i osvetu, kojom se često zaraze nekim ljudima, ili da bi naudili nevinim vrlina i reči i pisanje.<...>Ali kao i svi ostali razlozi proizvedeno eseji toliko su mi odvratni da zbog samog greha nameravam da im jednog dana dam mesto u svom srcu, pa sam krenuo da radim sa perom, prateći jedan samo od srca promptingšto me tera da, ismevajući poroke, tražim svoje zadovoljstvo u vrlini i dobrobit svojih sugrađana, pružajući im nevinu i zabavnu zabavu...<...>Svoju komediju sam nazvao "Motom" ljubav ispravljeno” kako bi se, iz predostrožnosti, mladima ukazale opasnosti i sramote koje proizilaze iz ekstravagancije, kako bi imali načina da se svide svim gledaocima, navodi razlika njihov sklonosti. <...>Jedan i veoma mali dio štandovi oni vole karakterne, jadne i plemenite misli, a druga i glavna stvar su vesele komedije.<...>Ukus prvih iz tog vremena se, kako su vidjeli, ustalio Detushevs i Šosejev (Philip Neriko Detouch<...>Moj heroj Dobroserdov, čini mi se, zaista jeste ljubazno srce i lakovjernost u kombinaciji s njim, što je bila njegova smrt...<...>Pokazao sam dosta toga dio mladi ljudi i želim to super dio ako ne najbolji, onda barem, barem isti znači ispravljeno, odnosno po uputstvu<...>
Mot_love_corrected.pdf
V. I. Lukin Mot, ispravljen s ljubavlju Komedija u pet činova (Odlomci) Zapadov V. A. Ruski književnost XVIII stoljeća, 1770-1775. Čitalac M., "Prosvjeta", 1979. OCR Bychkov M. N. IZ PREDGOVOR KOMEDIJI "MOT, LJUBAVNO ISPRAVLJEN"... Većina strip pisaca i satiričara danas se perom uzima iz jednog od tri sljedeća razloga. Prema prvom, da bi se iz ponosa veličalo svoje ime, pokazujući kako sugrađanima tako i onima iz istog vremena, djelo koje je na neko vrijeme vrijedno njihove pažnje, i kroz to privući čitaoce da sami sebi ispolje poštovanje. Prema drugom, ostvariti profit, uprkos činjenici, da li je njegov sastav koristan društvu, i zaboravljajući da pisac mora steći lični interes, koji je svojstven svim ljudima, ako ne korisno, onda svakako bezopasno sredstvo za svoje sugrađane. Prema trećem, da bi zadovoljili zavist, zlobu i osvetu, kojom su često zaraženi nekim ljudima, ili da zbog urođene mržnje prema svim bližnjima, koja ne toleriše dobro drugih, oni štetiti nevinoj vrlini riječima i pisanjem. Ali pošto su mi sva djela nastala iz takvih razloga toliko odvratna da, zbog samog grijeha, namjeravam im jednog dana dati mjesto u svom srcu, pa sam krenuo da pero, slijedeći samo jedan srčani impuls, koji me tjera da tražim da ismijavam poroke i svoje u vrlinama zadovoljstva, a koristim svojim sugrađanima, pružajući im nevinu i zabavnu zabavu... Svoju komediju nazvao sam “Otpad, ljubavlju ispravljen” da bih, iz predostrožnosti, prikazao mlade ljudi opasnosti i sramote koji proizlaze iz otpada, da imaju načina da udovolje svim gledaocima, shodno razlikama u njihovim sklonostima. Jedan i vrlo mali dio orkestra voli karakteristične, jadne i plemenite misli ispunjene mislima, a drugi, i glavni, voli smiješne komedije. Ukus prvog se uspostavlja od tada, jer su vidjeli Detuševe i Šosejeve (Philippe Nerico Detouche (1680--1754) i Pierre Claude Nivelle de La Chausse (1692--1754) - francuske dramske pisce, autore "ozbiljnih "komedije.) najbolje komedije . Za to sam morao da pokušam da uvedem jadne pojave, koje, a da svoju komediju ne nazovem „Mot, ispravljena ljubavlju“, ne bih bio toliko sposoban da uradim... Moj junak Dobroserdov, čini mi se, zaista ima neku vrstu srce i sa njim spojena lakovjernost, to i njegovo uništenje je bilo... Pokazao sam u njemu većinu mladih ljudi i želim da većina njih, ako ne bolje, barem bude ispravljena istim sredstvima, tj. , po uputstvu vrlih ljubavnica... Slugu sam napravio vrlo čestitim, a neki od osuđivača koji su se naoružali protiv mene rekli su mi da takve sluge nikada prije nismo imali. „Dogodiće se“, rekao sam im, „ali sam napravio Vasilija za tu svrhu, da proizvodim druge poput njega, a on treba da služi kao model.” „Bilo me je sramota, dragi moji“, nastavio sam, „i da vidim da su u svim prevedenim komedijama sluge veliki ljenčari i da na kraju skoro svi ostaju bez kazne za prevaru, a drugi dobijaju i nagrade. - Čuvši ovo, sa pogrdnim osmehom, jedan od njih mi reče: ali zašto odjednom tako odabrano i plodno moralno učenje za ovu podlu vrstu? Za to sam ja odgovoran: da ga očistim od podlosti i naučim ga revnosti za svoje gospodare i postupcima koji priliče svakom poštenom čoveku... ...Detuševljev sluga Mota je slobodan čovek, a Vasilij je kmet. On, pošto je slobodan, daje novac svom gospodaru u ekstremnim ekstremima; Priznajem da vrlina dolazi samo od toga low man odlično, ali Vasiljeva je veća. Pušten je i dobija nagradu, ali ne prihvata oboje. Pretpostavimo da je novac za njega sitnica; ali sloboda, ta dragocjena stvar, oko koje se čine najvažnija i za koju te dobri od njih, njihove mlade godine, marljivo služe, da u starosti od
“KOMEDIJA MORALA” U DJELU V. I. LUKINA (1737-1794)
Tako se komični lik Neumolkov, koji je bio prisutan na premijeri komedije "Začarani pojas", u svom rijaliti statusu ispada sasvim izjednačen sa onim gledaocima koji su 27. oktobra uveče sedeli u pozorištu u Sankt Peterburgu. , 1764 pozorišna sala. Na sceni su originalni likovi, u pozorišnim sedištima - njihovi pravi prototipovi. Ljudi od krvi i mesa lako se kreću na scenu kao spekularne refleksije; reflektovani likovi jednako lako se spuštaju sa pozornice u publiku; imaju jedan životni krug, jednu zajedničku stvarnost. Tekst i život stoje jedan naspram drugog - život se gleda u ogledalu scene, ruska komedija prepoznaje sebe kao ogledalo ruskog života. Možda upravo zahvaljujući toj vidljivosti još jedan aspekt njene važnosti za rusku književnu tradiciju dolazi do izražaja u zrcalnoj komedijskoj slici svijeta: moralno učenje, društvena funkcionalnost komedije - nerv „predloškog smjera“ i viši značenje zbog kojeg se uobličio kao estetska teorija:
Chistoserdov. Komedije ste gledali nekoliko puta i drago mi je da su vam se dopale<...>pojavili u svom pravom obliku. Nisi ih smatrao zadovoljstvom za oči, već dobrošću za svoje srce i um ( "Skrupulozan", 192-193).
Strast prvih ruskih gledalaca, koji su stekli ukus za pozorišne spektakle, da u predstavi vide isti život koji su vodili van pozorišta, a u likovima komedije - punopravnih ljudi, bila je toliko jaka da je izazvala nevjerovatno rani čin samosvijesti ruske komedije i doveo do pojave nepovjerenja autora prema njenom tekstu i nedostatnosti književni tekst samo po sebi da izrazi čitav kompleks misli koje su sadržane u njemu. Sve je to zahtijevalo pomoćne elemente za pojašnjenje teksta. Lukinovi predgovori i komentari, koji prate svaku umjetničku publikaciju u “Djelama i prevodima” iz 1765. godine, približavaju komediju kao žanr publicistici kao obliku stvaralaštva. Sveobuhvatni motiv svih Lukinovih predgovora je „korist za srce i um“, ideološka svrha komedije, osmišljena da odražava društveni život sa jedinom svrhom iskorenjivanja poroka i predstavljanja ideala vrline sa ciljem da ga uvede u javni život. Ovaj drugi je na svoj način i zrcalni čin, samo što slika u njemu prethodi objektu. Upravo to motivira Lukinovu komediju:
<...>Uzeo sam pero, slijedeći samo jedan srčani poriv, koji me tjera da u vrlini tražim ismijavanje poroka i vlastitog zadovoljstva i koristi sugrađanima, pružajući im nevinu i zabavnu zabavu. (Predgovor komediji "Mot, ispravljen ljubavlju", 6.)
Isti motiv neposredne moralne i društvene koristi spektakla određuje, u Lukinovu shvatanju, svrhu komedije kao umetničkog dela. Estetski efekat koji je Lukin mislio kao rezultat svog rada imao je za njega, pre svega, etički izraz; estetski rezultat je tekst kao takav sa svojim umjetničke karakteristike- bilo sporedno i naizgled slučajno. Karakteristično je u tom pogledu dvostruki fokus komedije i teorije žanra komedije. S jedne strane, svi Lukinovi tekstovi imaju za cilj promjenu postojeća stvarnost prema moralnoj normi:
<...>Ismijavanjem Pustomelija, trebalo se nadati ispravljanju ljudi podložnih ovoj slabosti, koja je kod onih koji još nisu potpuno uništili dobar moral, a slijedili<...>(Predgovor komediji "lepogovornica", 114).
S druge strane, ovaj negirajući stav prema ispravljanju poroka kroz njegov tačan odraz upotpunjen je upravo suprotnim zadatkom: odrazivši nepostojeći ideal u liku komedije, komedija nastoji da tim činom izazove nastanak stvarnog objekta u pravi zivot. U suštini, to znači da je transformativna funkcija komedije, tradicionalno priznata za ovaj žanr od strane evropske estetike, susedna Lukinovoj direktno stvaralačkoj:
Neki od osuđenika koji su se naoružali protiv mene rekli su mi da takve sluge nikada ranije nismo imali. Dogodiće se, rekao sam im, ali sam napravio Vasilija za tu svrhu, da bih proizveo druge poput njega, a on treba da služi kao model. (Predgovor komediji "Mot, ispravljen ljubavlju",12.)
Nije teško uočiti da ovako ostvareni ciljevi komedije organizuju neposredne odnose između umetnosti kao reflektovane stvarnosti i stvarnosti kao takve prema ustaljenim modelima satire i ode već poznatim u ruskoj književnosti modernog doba: negativni ( iskorenjivanje poroka) i afirmativne (demonstracija ideala). Tako se u Lukinovu djelu estetika pojavljuje u pozadini ideologije i etike: sveprisutno žanrovske tradicije satire i ode. Tek sada su ovi ranije izolirani trendovi otkrili želju da se spoje u jedan žanr - žanr komedije. Brzo samoopredeljenje komedije u ruskom društvenom životu, praćeno teorijskom samosvesti o žanru kao načinu samoopredeljenja u ideološkom ruskom životu, izazvalo je posledice, doduše, dve vrste, ali usko povezane. Prvo, komedija, koja je postala dio nacionalnog društvenog života sa svojim mjestom u njegovoj hijerarhiji (glavno sredstvo javnog obrazovanja), odmah je izazvala paralelni proces intenzivnog širenja samog ovog života u njegovim okvirima. Otuda i druga neizbežna posledica: nacionalni život, koji je po prvi put postao predmetom komediografske pažnje, doveo je do teorijske kristalizacije ideje nacionalne ruske komedije, posebno paradoksalne na pozadini zapadnoevropske geneze zapleta i izvora njegovih komedija, što je Lukin uporno isticao. . Svoj, međutim, kao takav se može prepoznati samo na pozadini tuđeg. Na primjer, Sumarokovljeve komedije izazvale su oštro odbijanje Lukina svojom očiglednom međunarodnom radnjom i tematskom realnošću. Međutim, na pozadini ovih stvarnosti posebno je očigledna nacionalna originalnost žanrovskog modela Sumarokovljevih komedija. Lukinova komedija pokazuje obrnuti odnos ovih istih estetskih kategorija: stvarnost je naša, ali je žanrovski model tuđ. Naglašen kontrast između komedije, „sklone Ruska carina“, strano, koje mu je služilo kao uporište, koje čini cjelokupno značenje pojma “prevod”, automatski stavlja u prvi plan kategoriju nacionalne specifičnosti života i žanra koji odražava ovaj život. Ali, istovremeno, stvarna estetika Lukinove komedije, a to je upravo ono što treba smatrati teorijom „transformacije“ i „sklonosti našem moralu“, tj. saturation izvorni tekst nacionalne svakodnevne realnosti, budući da je to ono što razlikuje ruski „izlazni tekst” od evropskog „ulaznog teksta”, sekundarno je u odnosu na ideologiju i etiku. Pažnju na nacionalne znakove svakodnevnog života diktira ne umjetničko zanimanje baš za ovu svakodnevicu, već „viši sadržaj“ komedije, jedan stranski cilj:
<...>Sva komična pozorišna dela prikloniću našim običajima, jer publika od komedije ne dobija nikakvu ispravku u tuđem moralu. Misle da nisu oni, već stranci ti koji se ismijavaju.” (Predgovor komediji "Nagrađena dosljednost" 117.)
Rezultat nije toliko komedija „u našim manirima“, već ideja o komediji „na naš način“ koja će se tek pojaviti. Ali ova situacija, kada je ideja, ideja onoga što bi trebalo biti, primarna i prethodi njenom utjelovljenju u materijalnom objektu, potpuno je u skladu s idejama 18. stoljeća. o hijerarhiji stvarnosti. Taj specifičan i duboko nacionalno osebujan zaokret koji je koncept „našeg morala“ stekao pod Lukinim perom presudno je uticao, prije svega, na poetiku, a potom i na probleme i formalne karakteristike žanra komedije, služeći njegovoj estetskoj transformaciji. u fundamentalno nekonvencionalnoj strukturi koja je već izvan sistema komedije Lukinskog, od Fonvizina, njegovih naslednika i naslednika. Očigledno je da je središnji koncept u teoriji i praksi Lukinove komedije koncept „našeg morala“, koji predstavlja pomak između „stranaca“ i „nas“, prepoznat kao nacionalna specifičnost ruskog teatra. Lukin je toliko čvrsto mogao da unese kategoriju „naš moral“ u estetsku svest svog doba da su se po kriterijumu usklađenosti sa „moravima“ procenjivali sve do kraja 18. veka. sve značajne inovacije u komediji. (Usp. N. I. Panin recenziju komedije "Brigadir"<...>„Prva komedija je u našem moralu.“) Stoga je apsolutno neophodno saznati šta je tačno Lukin razumeo pod rečju „mores“, u kojoj je koncentrisano čitavo značenje njegove komične inovacije. I već pri prvom pokušaju da se na osnovu Lukinovih deklarativnih izjava definiše pojam „našeg morala“, otkriva se nevjerovatna stvar, naime, da je tradicionalno shvaćanje kategorije „mora“ samo djelimično relevantno za Lukina. Zapravo, od svih njegovih teorijskih izjava o „našem moralu“, u ovu seriju spada samo službenik s bračnim ugovorom, koji je Lukina u prvoj Sumarokovovoj komediji razbjesnio neprirodnim savezom izvorne ruske riječi s pretjerano europskom funkcijom:
<..>Ruski službenik, koji dolazi u bilo koju kuću, pitaće: „Da li je ovde stan gospodina Orontesa?“ "Evo", reći će mu, "šta hoćeš od njega?" - "Napišite ugovor o vjenčanju."<...>Ovo će okrenuti glavu upućenom gledaocu. U pravoj ruskoj komediji, ime Orontovo, dato starcu, i pisanje bračnog ugovora uopšte nisu karakteristični za činovnika (118-119).
Karakteristično je da već u ovom odlomku, koji spada u istu kategoriju „morala“, pored ruskog činovnika u funkciji evropskog notara stoji „ime Orontovo, dato starcu“ – ime, tj. riječ, pogotovo ne ruska po značenju, ni po zvučnom ni po dramskom semantičkom opterećenju. Sve Lukinove raširene izjave o „sklonosti“ zapadnoevropskih pisama „našim običajima“ na kraju se svode na problem antroponima i toponima. Upravo u ovoj kategoriji riječi Lukin vidi koncentrat pojmova „nacionalno“ i „mora“. Tako ta riječ, naglašena svojom isključivom pripadnosti nacionalnoj kulturi, postaje ovlašteni predstavnik ruskih običaja i ruskih likova u "pravoj ruskoj komediji":
Uvek mi se činilo neobično da u takvim delima čujem strane izreke, koje bi trebalo da ispravljaju, oslikavajući naš moral, ne toliko uobičajene poroke celog sveta, koliko poroke zajedničke našem narodu; a od nekih gledalaca sam u više navrata čuo da im je odvratan ne samo razum, nego i sluh ako se osobe, iako donekle slične našem moralu, u predstavi zovu Klitander, Dorant, Citalida i Kladina i govore govore koji ne označavaju naše ponašanje.<...> Ima mnogo više i vrlo malih izraza: na primjer, nedavno sam stigao iz Marselije, ili sam prošetao Tullerijom, bio u Versaillesu, vidio viccompte, sjedio s markizom i druge strane stvari.<...> A kakve će veze biti ako se likovi nazovu ovako: Geront, službenik, Fonticidius, Ivan, Fineta, Crispin i notar. Ne mogu da shvatim odakle bi te misli mogle doći da bih napravio takav esej. Ova stvar je zaista čudna; inače je još čudnije smatrati ga ispravnim (111-113,119).
Možda je ova apologija ruske riječi kao glavnog vizualnog sredstva ruskog života posebno živopisno utjelovljena u predgovoru komedije „Ščepetilnik“, napisanoj posebno o autohtonoj ruskoj riječi i njenim vizualnim mogućnostima:
Pišem ovaj predgovor u odbranu samo jedne riječi<...>, i svakako mora braniti ime koje je dato ovoj komediji.<...>kojom bi se riječju mogla objasniti francuska riječ Bijoutier u našem jeziku, a nisam našao drugi način nego da se, ušavši u suštinu te trgovine po kojoj su Francuzi dobili ime, pomirim sa našim zanatima i razmislite ima li nesto slicno tome, da sam ja bez sjajan nasao sam posao i ponudim ga ovdje.<...>I tako, s potpunim gađenjem prema stranim riječima, našem ružnom jeziku, nazvao sam komediju "Skrupulozno"<...> (189-190).
I ako su se ruski komičari i prije Lukina slučajno poigravali sukobom varvarizama sa autohtonim ruskim riječima kao sredstvom za smeh, karikaturom ruskog poroka (up. makaronski govor Sumarokovljevih galomana), onda Lukin prvi put ne samo da počinje da svjesno upotrebljava stilski i nacionalno obojenu riječ kao karakterološku i evaluativnu recepciju, ali na nju skreće posebnu pažnju javnosti. U komediji “Mot, ispravljen ljubavlju” upisana je zabilješka na princezinu opasku: “Stajaćeš kraj mog WC-a”: “Stranu reč govori koketa, što joj i priliči, a da je nije izgovoreno, onda bi naravno bilo napisano na ruskom” (28). Istu takvu notu nalazimo u komediji “The Scrubber”:
Polydor: Ako i gdje ima dva-tri gosta kao što smo mi, onda se kompanija ne smatra slabo naseljenom. Sve strane riječi govore obrasce za koje su karakteristične; a Ščipetilnik, Čistoserdov i Nećak uvek govore ruski, osim povremeno ponavljaju reč nekog praznog govornika (202).
Tako je riječ dovedena u središte poetike Lukinovih komičnih „prijedloga“ ne samo u svojoj prirodnoj funkciji građevnog materijala drame, već i kao signal dodatnih značenja. Od materijala i sredstava, riječ postaje samostalan cilj. Na njenom direktnom značenju pojavljuje se oreol asocijativnosti, proširujući njen unutrašnji kapacitet i omogućavajući reči da izrazi nešto više od svog opšteprihvaćenog leksičkog značenja. S dodatnom namjenom riječi povezana je Lukinova poetika smislenih prezimena koju je prvi uveo u komediju ne samo kao zasebnu tehniku, već kao univerzalni zakon nominacije karaktera. Ponekad se koncentracija ruskih riječi u značajnim prezimenima, nazivima gradova i ulica, referencama na kulturne događaje ruskog života, u Lukinovim "prijevodima" pokaže tako velikom da životni okus ruskog života koji su oni stvorili dolazi u sukob. sa sadržajem komične radnje koja se odvija na ovoj ruskoj pozadini, čiju prirodu određuje zapadnoevropski mentalitet i koja u Lukinovim komedijama „sklonim ruskom moralu“ ne trpi bitnije promjene. Kao što se ideja „našeg morala“ neizbežno i jasno pojavila na pozadini „vanzemaljskog“ izvornog teksta, „sklona“ ruskim rečima da odražavaju ruske običaje, tako su i opšte tačke neslaganja između „vanzemaljaca“ i „našeg vlastita” pojavila se na ovoj verbalnoj pozadini s najvećom jasnoćom. „Tuđino“ je naglašeno „svojim“ ništa manje nego „svojim“ je naglašeno „tuđim“, a u ovom slučaju „tuđin“ se otkriva prvenstveno kao nepodobnost konstruktivnih temelja radnje zapadnoevropske komedije. da odražava ruski život i njegova značenja. Opozicija između “nas” i “njih” nije predstavljala samo problem ruskoj komediji nacionalni sadržaj, ali i zadatak pronalaženja specifične forme za izražavanje ovog sadržaja. Lukinova direktna izjava želje da svoje prevedene komične tekstove orijentiše na ruski način života („Francuzi, Englezi, Nemci i drugi narodi koji imaju pozorišta uvek se drže svojih uzora;<...>Zašto se ne bismo trebali držati svog naroda?” - 116) automatski povlači ideju o nacionalno jedinstvenoj komedijskoj strukturi, koja nije formalizirana riječima, već doslovno lebdi iznad "Djela i prijevoda", u kojoj su priroda sukoba, sadržaj i priroda radnje, tipologija umjetničke slike stekla bi usklađenost sa ruskim estetskim mišljenjem i ruskim mentalitetom. I mada u u cijelosti problem nacionalno jedinstvene žanrovske forme ruske komedije naći će svoje rješenje tek u djelu zrelog Fonvizina, dakle već izvan „predloškog pravca“, međutim, Lukin je u svojim komedijama „sklonim ruskom moralu“ uspio ocrtati izgledi za ovo rešenje. U njegovoj komediji posebno se ističu daljnji eksperimenti u kombinovanju svakodnevnih i ideoloških pogleda na svijet unutar jednog žanra. U tom smislu, Lukinove komedije su spona između komedije Sumarokova i Fonvizina. Prije svega, pažnju privlači kompozicija Lukinove zbirke “Djela i prevodi”. Prvi tom obuhvatao je komedije „Raspast ispravljen ljubavlju” i „Besposlen” koje su predstavljene u jednoj pozorišnoj večeri, drugi – „Nagrađena postojanost” i „Skrupulozni čovek”; obje komedije nikada nisu ugledale pozorišnu scenu. Osim toga, oba volumena su uređena po istom principu. Prve pozicije u njima zauzimaju velike komedije u pet činova, prema Lukinoj klasifikaciji, „akcione“, što se ogleda u tipološki sličnim naslovima: „Rassipnik, ljubavlju ispravljen“ i „Nagrađena postojanost“. Ali komedije, koje kao da su sklone moraliziranju i slične su po formi, ispadaju u suštini potpuno različite. Ako je “Ljubavom ispravljena rasprostranjena” komedija “karakteristična, jadna i ispunjena plemenitim mislima” (11), onda je “Nagrađena postojanost” tipična lagana ili, po Lukinu, “smiješna” komedija intriga. Na drugom mjestu u oba dijela su male jednočinke “likova” komedije “Idle Man” i “The Scrupuler”. Ali opet, uprkos formalnom identitetu, postoji estetska opozicija: “Brbljivica” (par “Motu ispravljenog ljubavlju”) je tipična “smešna” komedija intriga, “Skrupulozni” (par “Nagrađena postojanost” ”) je ozbiljna komedija bez ljubavi s jasnim satiričnim, optužujućim i apologetskim moralnim zadatkom. Kao rezultat toga, publikacija u cjelini uokvirena je ozbiljnim komedijama („Šupljina, ispravljena ljubavlju“ i „Skrupulozni čovjek“), koje su povezane semantičkim rimovanjem, a smiješne su smještene unutra, također odjekujući jedna drugoj. Tako se „Dela i prevodi Vladimira Lukina” čitaocu pojavljuju sa izrazito cikličnom strukturom, organizovanom po principu zrcalne razmene svojstava u svojim sastavnim mikrokontekstima: komedije se smenjuju prema karakteristikama obima (veliki – mali), etički patos (ozbiljno - smiješno) i tipologija žanra (komedija karaktera - komedija intrige). Istovremeno, makrokontekst ciklusa u cjelini karakterizira prstenasta kompozicija, u kojoj je završetak varijacija na temu početka. Dakle, svojstva komične slike svijeta koja će dug zivot u žanrovskom modelu ruske visoke komedije, nalaze se, ako ne u jednom komedijskom tekstu, onda u ukupnosti Lukinovih komedijskih tekstova. Lukin, inače, dolazi do istog rezultata do kojeg će doći i komičar Sumarokov. Za oboje, žanr komedije nije posebno čist: ako Sumarokovljeve komedije gravitiraju tragičnom kraju, onda je Lukin vrlo sklon žanru „komedije u suzama“. Za oboje je očigledan rascjep između žanrovske forme komedije i njenog sadržaja, samo je kod Sumarokova ruski model žanra prikriven međunarodnim verbalnim realnostima teksta, a kod Lukina, naprotiv, nacionalni verbalni arom ne uklapaju se dobro u evropsku žanrovsku formu. Oba sistema komedije ne mogu tvrditi da su bliska nacionalnom javnom i privatnom životu, ali u oba, na pozadini jednako očiglednih pozajmica, isti elementi buduće strukture jednako se jasno pojavljuju: „viši sadržaj“ je vanstrani cilj koji podređuje komediju. kao estetski fenomen višim etičkim i društvenim zadacima; gravitacija ka holističkoj, univerzalnoj slici svijeta, izražena u očiglednoj težnji ka ciklizaciji humorističkih tekstova.
Poetika komedije “Mot, ispravljena ljubavlju”: Uloga lik koji govori Oštrinu Lukinove književne intuicije (koja daleko prevazilazi njegove skromne stvaralačke mogućnosti) naglašava činjenica da on kao izvor za svoje „predloge“ u većini slučajeva bira tekstove u kojima je pričljiv, pričljiv ili propovjednički lik. centralno mjesto. Ova povećana pažnja na samostalne dramske mogućnosti čina govora u njegovoj radnji, svakodnevnom pisanju ili ideološkim funkcijama bezuslovni je dokaz da je Lukina karakterizirao osjećaj specifičnosti „našeg morala“: ruski prosvjetitelji su, bez izuzetka, privrženi sudbonosno značenje reči kao takve. Vrlo je simptomatično praktična iscrpljenost većine likova u “Mota ispravljenom ljubavlju” i “Skrupulozni” čistim činom ideološkog ili svakodnevnog govora, koji na sceni nije praćen bilo kojom drugom radnjom. Riječ izgovorena naglas na sceni apsolutno se poklapa sa svojim govornikom; njegova uloga podliježe opštoj semantici njegove riječi. Stoga se čini da je riječ utjelovljena u ljudska figura junaci Lukinovih komedija. Štaviše, u suprotnostima poroka i vrline, pričljivost je karakteristična ne samo za protagonističke likove, već i za likove antagonista. Odnosno, sam čin govora Lukinu se čini promjenjivim u svojim moralnim karakteristikama, a pričljivost može biti svojstvo i vrline i poroka. Ovakva kolebanja opšteg kvaliteta, ponekad ponižavajuća, čas uzdižući svoje nosioce, posebno je uočljiva u komediji „Mot, ljubavlju ispravljena“, gde par dramskih antagonista - Dobroserdov i Zloradov - podjednako deli velike monologe upućene publici. I ove retoričke izjave su zasnovane na istim pratećim motivima zločina protiv moralne norme, pokajanja i kajanja, ali sa dijametralno suprotnim moralnim značenjem:
Dobroserdov.<...>Sve što nesrećna osoba može da oseti, ja sve osećam, ali patim više od njega. On samo treba da izdrži progon sudbine, a ja moram da trpim pokajanje i grižu savest... Od kada sam se razdvojila od roditelja, stalno sam živela u porocima. Prevaren, lažiran, pretvaran<...>, i sada dostojno patim zbog toga. <...> Ali veoma sam srećan što sam prepoznao Kleopatru. Uz njene upute okrenuo sam se vrlini (30). Zloradov. Otići ću i ispričati joj [kneginji] sve njegove [Dobroserdovove] namjere, jako ga uznemiriti, a onda, bez gubljenja vremena, otkriti da sam se i sam odavno zaljubio u nju. Ona će ga, bijesna, prezirati i preferirati mene. Ovo će se sigurno ostvariti.<...>Pokajanje i kajanje su mi potpuno nepoznati, a nisam od onih prostakluka koji se zgražaju nad budućim životom i paklenim mukama (40).
Pravost kojom likovi od prvog izlaska na scenu izjavljuju svoj moralni karakter čini da u Lukinu vidimo marljivog učenika ne samo Detuša, već i „oca ruske tragedije“ Sumarokova. U kombinaciji s potpunim odsustvom elementa smijeha u Moti, takva direktnost nas navodi da u Lukinovom djelu vidimo ne toliko „komediju suza“ koliko „filističku tragediju“. Uostalom, psihološki i konceptualni verbalni lajtmotivi predstave orijentisani su upravo na tragičku poetiku. Emocionalna slika radnje takozvane "komedije" određena je potpuno tragičnim nizom pojmova: neki likovi komedije muči ih očaj I melanholija, jadikovanje, pokajanje I su nemirni; njihov muke I grize savjest tvoj nesreća oni poštuju odmazda za krivicu; njihovo trajno stanje je suze I plakati. Drugi ih osjećaju Šteta I saosjećanje, služe kao podsticaj za njihove postupke. Za sliku glavnog junaka Dobroserdova vrlo su relevantni takvi nesumnjivo tragični verbalni motivi kao što su motivi smrti i sudbine:
Stepanida. Pa da li je zato Dobroserdov potpuno izgubljen čovek? (24); Dobroserdov.<...>mora izdržati progon sudbine<...>(trideset); Reci mi da li da živim ili da umrem? (31); Oh, sudbine! Nagradi me takvom srećom<...>(33); O, nemilosrdna sudbine! (34); Oh, sudbine! Moram vam zahvaliti i žaliti se na vašu ozbiljnost (44); Srce mi drhti i, naravno, nagovještava novi udarac. Oh, sudbine! Ne štedi me i bori se brzo! (45); Poprilično ljuta sudbina me tjera. O, gnevna sudbine! (67);<...>Najbolje je, zaboravivši na uvredu i osvetu, da stavim tačku na svoj mahnit život. (68); Oh, sudbine! Ovo si dodao mojoj žalosti, da on bude svjedok moje sramote (74).
I to sasvim u tradiciji ruske tragedije, jer se ovaj žanr formirao 1750-1760-ih. pod perom Sumarokova, kobni oblaci koji su se skupili nad glavom čestitog lika padaju pravednom kaznom na opakog:
Zloradov. O, zla sudbine! (78); Dobroserdov-manji. Neka primi dostojnu odmazdu za svoju podlost (80).
Ova koncentracija tragičnih motiva u tekstu koji ima žanrovsku definiciju „komedije“ ogleda se i u scenskom ponašanju likova, lišenih bilo kakve fizičke radnje, osim tradicionalnog padanja na koljena i pokušaja izvlačenja mača ( 62-63, 66). Ali ako je Dobroserdovu, kao glavnom pozitivnom junaku tragedije, pa makar i filistarske, po samoj njegovoj ulozi pripisana pasivnost, iskupljiva u dramatična radnja govoreći, slično tragičnoj recitaciji, onda je Zloradov aktivna osoba koja vodi intrigu protiv centralni lik. Sve je uočljivije na pozadini tradicionalnih ideja o ulozi da Lukin svoj negativni lik radije obdaruje ne toliko akcijom, koliko informativnim govorom, koji može predvidjeti, opisati i sažeti radnju, ali nije ekvivalent radnji. sebe. Preferiranje riječi nad radnjom nije samo mana u Lukinovoj dramskoj tehnici; ona je i odraz hijerarhije stvarnosti u obrazovnoj svesti 18. veka i orijentacija ka umetničkoj tradiciji koja već postoji u ruskoj književnosti. Publicistička u svojoj izvornoj poruci i tražeći iskorenjivanje poroka i usađivanje vrline, Lukinova komedija sa svojim naglašenim etičkim i društvenim patosom oživljava tradiciju ruske sinkretičke propovedi na novom stupnju književnog razvoja. Umjetnička riječ, stavljen u službu njemu stranih namjera, malo je vjerovatno da je slučajno u Lukinovoj komediji i teoriji dobio nijansu retorike i govorništva - to je sasvim očito u njegovom izravnom obraćanju čitatelju i gledaocu. Nije slučajno da među prednostima idealnog komičara, pored „gracioznih osobina“, „obimne mašte“ i „važne studije“, Lukin u predgovoru „Motu“ navodi i „dar elokvencije“, a stil pojedinih fragmenata ovog predgovora jasno je orijentisan na zakone govorništva. To je posebno uočljivo u primjerima stalnog obraćanja čitatelju, u nabrajanju i ponavljanju, u brojnim retoričkim pitanjima i uzvicima, te, konačno, u oponašanju pisanog teksta predgovora kao izgovorene riječi, zvučni govor:
Zamisli, čitaoče.<...>zamislite gomilu ljudi, često više od stotinu ljudi.<...>Neki od njih sjede za stolom, drugi hodaju po prostoriji, ali svi konstruiraju kazne dostojne raznih izuma kako bi pobijedili svoje rivale.<...>Ovo su razlozi njihovog susreta! A ti, dragi čitaoče, pošto si ovo zamislio, reci mi nepristrasno, ima li tu i iskra dobrog morala, savesti i ljudskosti? Naravno da ne! Ali ipak ćete čuti! (8).
Međutim, najzanimljivije je to što je cijeli arsenal izražajna sredstva Lukin govornički govor privlači pažnju u najživopisnijem moralno deskriptivnom fragmentu predgovora, u kojem daje jedinstvenu žanrovsku sliku iz života kartaša: „Evo živog opisa ove zajednice i vježbi koje se u njoj odvijaju“ ( 10). I nije slučajno da se u ovom naizgled bizarnom savezu visoke retoričke i niske tradicije svakodnevnog pisanja ponovo pojavljuje Lukinova omiljena nacionalna ideja:
Neki su kao blijeda lica mrtvih<...>; drugi krvavih očiju - strašnim furijama; drugi, malodušnim duhom, na zločince koji se privlače na pogubljenje; drugi sa izvanrednim rumenilom - brusnice<...>ali ne! Bolje je ostaviti i rusko poređenje! (9).
Povodom „brusnice“, koja zaista izgleda kao određena stilska nesklada pored mrtvih, furija i zločinaca, Lukin napominje: „Nekom čitaocu ovo poređenje će izgledati čudno, ali ne svima. Na ruskom ne sme biti ništa rusko, a ovde, izgleda, moje pero nije pogrešilo<...>“ (9). Dakle, opet, Sumarokovljev teorijski antagonist Lukin zapravo se približava svom književnom protivniku u praktičnim pokušajima da iskaže nacionalnu ideju u dijalogu starijih ruskih estetskih tradicija i stavova satiričnog svakodnevnog pisanja i govorništva. I ako je Sumarokov u “The Guardianu” (1764-1765) prvi put pokušao stilski razlikovati svijet stvari i svijet ideja i dovesti ih u sukob, onda Lukin, paralelno s njim i istovremeno s njim, počinje pronalaziti otkriti kako je estetski arsenal jedne književne serije pogodan za rekreiranje stvarnosti druge. Govorni govor s ciljem ponovnog kreiranja materijalne slike svijeta i svakodnevnog života, slijedeći visoke ciljeve moralnog učenja i izgrađivanja - rezultat je takvog ukrštanja tradicija. I ako u “Moti” Lukin uglavnom koristi govornički govor kako bi stvorio pouzdan svakodnevni okus radnje, onda u “Skrupuloru” vidimo suprotnu kombinaciju: svakodnevna deskriptivna plastičnost se koristi u retoričke svrhe.
Poetika komedije “The Scrubber”: sinteza odo-satiričnih žanrovskih formanata Lukin je komediju „Skrupulozni čovek“ „prebacio na ruski moral“ iz engleskog originala, Dodelijeve moralno deskriptivne komedije „Prodavnica igračaka“, koja je već za Lukinovo vreme prevedena na francuski pod imenom „Boutique de Bijoutier“ („Gabertashery Prodavnica"). Zanimljivo je da sam Lukin u svom “Pismu gospodinu Elčaninovu” uporno naziva i svoj original i njegovu verziju “sklonom ruskom moralu” kao “satire”:
<...>Počeo sam da se spremam da ovu Aglinovu satiru pretvorim u strip.<...>. (184). <...>Primijetio sam da je ova satira prilično dobro prerađena za naše pozorište (186). To [Dodelijev tekst], pretočen u komičnu kompoziciju, može se nazvati prilično dobrim i po sadržaju i po zajedljivoj satiri<...> (186). <...>Dobio sam priliku da predam ovaj satirični esej na ruski (188).
Očigledno je da riječ "satira" Lukin koristi u dva značenja: satira kao etička tendencija ("zajedljiva satira", "satirični esej") susjedna je satiri kao žanrovskoj definiciji ("ova satira Aglinskog", "ovaj satira”). A u punoj saglasnosti sa ovim drugim značenjem je i slika sveta koja se u „Promudrom čoveku“ stvara prvenstveno kao slika sveta stvari, diktirana samim motivima galanterije i malog galanterijskog zanata, koji služe kao zaplet. jezgro za nizanje epizoda sa satiričnim moralno-deskriptivnim zadatkom: apsolutna analogija sa žanrovskim modelom Cantemirove kumulativne satire, gdje se porok izražen konceptom razvija u galeriji svakodnevnih portreta-ilustracija, varirajući tipove svojih nosilaca. Tokom čitave radnje, pozornica je gusto ispunjena najrazličitijim stvarima, potpuno fizičkim i vidljivim: “Obojica radnika, nakon što su postavili korpu na klupu, vade stvari i razgovaraju.”(197), raspravljajući o prednostima takvih objekata do sada neviđenih na ruskoj sceni kao što su nišan, grupe Kupidona koji prikazuju umjetnost i nauku, zlatni sat sa budilnikom, burmutije alagrek, alasaluet i alabucheron, notes u zlatu, naočale, vaga, prstenje I rijetkosti: školjke iz rijeke Eufrat, koje, koliko god bile male, mogu primiti grabežljive krokodile I kamenje sa ostrva nikad nikad. Ovu paradu predmeta koji se kreću iz ruku oštroumnog čovjeka u ruke njegovih kupaca simptomatično otvara ogledalo:
Skrupulozan. Ogledalo je skupo! Staklo je najbolje na svetu! Koketa će odmah videti sve svoje podle ludosti u njemu; pretendent - sva prevara;<...>mnoge će žene u ovom ogledalu vidjeti da rumenilo i bjelica, iako troše dva lonca dnevno, ne mogu iskupiti svoju bestidnost.<...>Mnogi ljudi, a posebno neka velika gospoda, neće ovdje vidjeti ni svoje velike zasluge, o kojima viču svakog minuta, niti usluge ukazanoj siromašnima; međutim, to nije bilo krivo (203-204).
Nije slučajno da upravo ogledalo, u svom odnosu sa stvarnošću koju odražava, povezujući predmet i fatamorganu u upodobljavanju do tačke potpune nerazlučivosti, otkriva pravu prirodu stvari-atributivne serije u komediji “ Skrupuler”, koji je, uz svu formalnu privrženost satirično-svakodnevnoj poetici, ipak ideološka, visoka komedija, budući da u njoj čitav vizualni arsenal svakodnevne deskriptivne plastičnosti služi kao polazište za prilično govornički govor, ako ne u svojoj formi, zatim u svom sadržaju. Ono u “Skrupuloznom” je uporište i formalni povod za ideološko, moralističko i didaktičko govorenje. Lukinova temeljna zapletna inovacija u odnosu na originalni tekst - uvođenje dodatnih likova, majora Čistoserdova i njegovog nećaka, Ščipetilnikovih slušalaca, radikalno menja sferu žanrovske gravitacije englesko-francuske moralno-opisne skice. U verziji „skloni našem moralu“, prisustvo slušalaca i posmatrača galanterije direktno na sceni pretvara smisao komedije u obrazovanje, usađujući idealne koncepte službe i vrline:
Chistoserdov. Već mi je izuzetno žao što taj podrugljivi Shrewder još uvijek nema<...>; Već ste više puta čuli za to od mene. Nakon što sam stao blizu njega, u dva sata više ljudi naučićete kako preživjeti u gradu dvije godine (193);<...>Namjerno sam doveo svog nećaka ovdje kako bi mogao poslušati vaše opise (201); Chistoserdov. Pa, nećače! Čini li vam se njegova uputstva kao što sam rekao? Nećak . Veoma su mi prijatni i želim da ih češće slušam (201); Chistoserdov. Ovo veče je dosta prosvetlilo mog nećaka. Nećak (Skrupuloznom).<...> Ja sam za poštu sreće, ako<...>Dobit ću korisne savjete od vas (223).
Tako je svakodnevna deskriptivna radnja komedije potisnuta u drugi plan: dijalozi Skrupuloznog čovjeka s kupcima ispunjeni su „višim sadržajem“ i poprimaju karakter demonstracije ne toliko stvari i njenih svojstava, koliko pojmova. poroka i vrline. Svakodnevni čin kupoprodaje postaje jedinstven oblik izlaganja i poučavanja, u kojem stvar gubi svoju materijalnu prirodu i pretvara se u simbol:
Skrupulozan. U ovoj burmutici, koliko god bila mala, neki od dvorjana mogu sadržati svu svoju iskrenost, neki činovnici svu svoju iskrenost, sve kokete bez izuzetka svoje dobro ponašanje, heliodrom sav svoj razum, advokati svu svoju savjest, a pjesnici svo njihovo bogatstvo (204) .
Ovakvo ukrštanje u jednoj tački dva plana radnje – svakodnevni život i moralni opis s jedne strane, poučavanje i obrazovanje – s druge, daje riječi u kojoj se obje radnje “Skrupulera” izvode određenu funkcionalnu i semantičku. vibracija. To je, riječ, u “The Scrubber” vrlo bizarna. Po svom neposrednom sadržaju usko je povezan s materijalnim nizom i stoga je figurativan; Nije slučajno što i on i njegovi partneri nazivaju Ščitelnikove monologe opisima:
Skrupulozan. Trebao sam da napravim ovaj opis (204);<...>sa ili bez opisa? (205); Chistoserdov. Opisali ste ih živim bojama (206);<...>ovo je pravi opis žene (212); Skrupulozan. Ukratko ću vam opisati svu njihovu dobrotu (213).
Ali ovo svojstvo samo na prvi pogled karakterizira riječ u "Skrupulozan", jer u konačnici ima visoko značenje i tvrdi da odmah transformiše stvarnost ka njenom usklađivanju i približavanju idealu vrline:
Skrupulozan. Ismijao sam Sevodnog sa dvadesetak uzornih momaka, a samo se jedan ispravio i svi su se naljutili.<...>svako ko sluša moje viceve udostoji se da se podsmeva ismejanim primerima i time dokaže da se, naravno, ne nalazi ovde, jer niko ne voli da se smeje sam sebi, ali je svako spreman da se smeje svom komšiji, iz čega Odviknuću ih do tada, dok moja snaga ne postane (224).
Upućena i upućena ne samo publici, već i likovima koji slušaju (Čistoserdov i njegov nećak), Ščiterova riječ je samo u formi svakodnevna i figurativna, ali je u suštini visoki oratorij, koji traži ideal, pa je stoga kombinuje dva suprotstavljena retorička stava: panegirične stvari se hule na opakog kupca; i stvar i ljudski karakter izjednačeni su svojom argumentativnom funkcijom u akciji, ne služeći ništa više nego vizuelna ilustracija apstraktnog koncepta poroka (ili vrline). Shodno tome, uronjena u elemente materijalnog života i opise opakog morala, akcija „Skrupulera“ zapravo dobija visoki etički cilj i patos; operiše ideologemama časti i službe, vrline i poroka, iako se stilski ove dvije sfere ne razlikuju. I u tom svojstvu, sinteza svakodnevnih i ideoloških slika svijeta, koju je Lukin izveo na materijalu evropske komedije, pokazala se nevjerovatno obećavajućom: rusificirana komedija kao da je počela sugerirati u kojem smjeru je treba razvijati kako bi se mogao postati Rus. Podsjetimo da radnja odgoja nećaka čistog srca počinje ogledalom (usp. čuveni epigraf “Generalnog inspektora”), u kojem se ogledaju iskrivljena lica sitnica, koketa, plemića itd. završava citatom iz Boileauove 7. satire, koji spaja smeh i suze u jednom afektu i koji je već zvučao ranije u ruskoj književnosti: „<...>često iste riječi koje nasmiju čitaoce izazivaju suze na piscu<...>”(224), kao i razmišljanje da se “niko ne voli da se smije sam sebi” (224), u kojem je, uz svu želju, nemoguće ne čuti prvog slab zvuk, koji će postići snagu fortissimo u kriku duše Gogoljevog gradonačelnika: „Zašto se smiješ? "Smeješ se sam sebi!" I nije li čudno da je Lukin, koji je Sumarokovu zamjerao nedostatak početaka i završetaka u njegovim komedijama, na kraju i sam napisao istu? I na kraju krajeva, on ne samo da je napisao, već je i teorijski isticao ta njena svojstva: „Također sam mnogo žalio što se ova komedija gotovo ne može odigrati, jer u njoj nema ljubavne zavrzlame, ispod početka i raspleta.<...>“(191). Nedostatak ljubavne veze pokretačka snaga komedija i specifična radnja, naizgled bez početaka i kraja, jer je kraj zatvoren za početak, kao i sam život - da li je moguće preciznije opisati produktivni žanrovski model koji predstoji ruskoj drami u 19. veku? Batjuškov je jednom primetio: „Poezija, usuđujem se da kažem, zahteva celu osobu. . Možda se ovaj sud skoro uspešnije može primeniti na rusku visoku komediju od Fonvizina do Gogolja: ruska komedija je zahtevala nemerljivo više od cele ličnosti: celog umetnika. A apsolutno sve skromne prilike koje je pisac V. I. Lukin imao, prosečnog dostojanstva i demokratskog porekla, iscrpljene su njegovim komedijama iz 1765. Ali on ih je ostavio budućoj ruskoj književnosti, a pre svega svom kolegi u kabinetu grofa N. I. Panina, Fonvizinu. , čitava rasuta polusvjesnih otkrića, koja će pod perom drugih dramatičara zablistati vlastitim sjajem. Međutim, trenutak Fonvizinove prve velike slave (komedija "Brigadir", 1769) poklopit će se s njegovim učešćem u jednako važnom književnom događaju tog doba: dramaturškoj saradnji u satiričnim časopisima N.I. Novikova „Drun“ i „Slikar“, koji su postali centralni estetski faktor prelaznog perioda ruske istorije i ruske književnosti 1760-1780-ih. Žanrovi novinarske proze koje su razvili radnici Novikovljevih časopisa postali su posebno jasno oličenje težnji ka ukrštanju svakodnevnih i egzistencijalnih slika svijeta u ukupnosti njihovih inherentnih umjetničkih tehnika modeliranja svijeta, onih tendencija koje su se najprije pojavile u žanrovskom sistemu Sumarokova. djelo i prvi izraz našli u Lukinovoj komediji ponašanja.
Termin P. N. Berkova. Vidi njegovu monografiju: Istorija ruske komedije 18. veka. L., 1977. P.71-82.
Lukin V. I., Elčaninov B. E. Djela i prijevodi. Sankt Peterburg, 1868. P. 100. U nastavku se citiraju Lukinovi predgovori i komedije iz ovog izdanja, s naznakom stranice u zagradama.
Toporov V.N.„Sklonost ruskim običajima” sa semiotičke tačke gledišta (O jednom od izvora Fonvizinovog „Maloletnog”) // Radovi na sistemima znakova. XXIII. Tartu, 1989. (broj 855). P.107.
Fonvizin D. I. Iskreno priznanje mojih djela i misli // Fonvizin D. I. Kolekcija cit.: U 2 sveska M.;L., 1959.T.2. P.99.
„Opšti izraz osobina osobe, stalne težnje njegove volje<...>. Isto vlasništvo čitavog naroda, stanovništva, plemena, ne zavisi toliko od ličnosti svakog od njih, koliko od onoga što je konvencionalno prihvaćeno; svakodnevna pravila, navike, običaji. Vidi: Dal V.I. Objašnjavajući rečnik živog velikoruskog jezika. M., 1979.T.2. P.558.
Pogledajte o ovome: Berkoe P. Ya. Istorija ruske komedije 18. veka. L., 1977. P.77-78.
Prije Fonvizina, "gotovi i provjereni okvir" radnje komedije, s kojim se njegova izvorna ruska priroda nije dobro uklapala, bio je očigledan kod gotovo svih pisaca komedije: kod Sumarokova - u obliku fragmenata radnje, iza kojih se kriju zapadnoevropski tekstovi. razaznaju se; kod Lukina i dramatičara Elaginske škole - sami zapleti u cijelom (malo izmijenjenom) obliku, a Fonvizin ni u "Brigadiru" nije otišao nikuda od "transformacije". Tek u “Malometniku” je “okvir” komedije postao potpuno “svoj”: svojom neobičnom formom izazvali su mnogo zabune i kritičkih sudova, ali im se više nije moglo zamjeriti nedostatak originalnosti i nacionalnosti. identitet.
Simetrična prstenasta kompozicija publikacije, podvrgnuta principu pariteta (dva dijela po dvije komedije), u svojim strukturnim osnovama izrazito podsjeća na simetričnu zrcalnu strukturu komedije u četiri čina “Jao od pameti”, kompoziciono jedinice od kojih su scene u kojima prevladavaju ljubavna i društvena pitanja. Cm.: Omarova D.A. Plan Griboedovljeve komedije // A. S. Griboedov. Kreacija. Biografija. Tradicije. L., 1977. P.46-51.
Napomene u tekstovima Lukinovih komedija po pravilu navode obraćanje govora („brat“, „princeza“, „radnik“, „Skrupulozan“, „nećak“, „sa strane“ itd.), Njegovo emocionalno intenzitet („ljut“, „sa ljutnjom“, „s poniženjem“, „plakanje“) i pokret karaktera oko scene sa registracijom gesta („pokazivanje na Zloradova“, „ljubljenje njenih ruku“, „padanje na kolena“, „pravljenje raznih pokreta tela i izražavanje krajnje zbunjenosti i uznemirenosti“).
Kao što je primetio O. M. Freidenberg, osoba u tragediji je pasivna; ako je aktivan, onda je njegova aktivnost greška i greška, koja ga vodi u katastrofu; u komediji mora biti aktivan, a ako je i dalje pasivan, drugi pokušava za njega (sluga je njegov dvojnik). - Freidenberg O. M. Nastanak književne intrige // Zbornik o znakovnim sistemima VI. Tartu, 1973. (308) P.510-511. sri kod Rolan Barta: sfera jezika je „jedina sfera kojoj tragedija pripada: u tragediji se nikada ne umire, jer se stalno govori. I obrnuto - napuštanje scene za junaka je nekako jednako smrti.<...>Jer u tom čisto jezičkom svijetu koji je tragedija, djelovanje se pojavljuje kao ekstremno oličenje nečistoće.” - Bart Roland. Rasinovski čovek. // Bart Roland. Odabrani radovi. M., 1989. P. 149,151.
sri od Kantemira: „I pjesme koje nasmijavaju čitaocima // Često uzrok suza izdavaču“ (Satira IV. Na svoju muzu. O opasnosti satiričnih spisa - 110).
Batjuškov K. N. Nešto o pjesniku i poeziji // Batjuškov K. N. Eksperimenti u poeziji i prozi. M., 1977. P.22.
Poetika komedije "Razgalica, ispravljena ljubavlju": uloga lika koji govori
Oštrinu Lukinove književne intuicije (koja daleko prevazilazi njegove skromne stvaralačke mogućnosti) naglašava činjenica da on kao izvor za svoje „predloge“ u većini slučajeva bira tekstove u kojima centralno mjesto zauzima pričljiv, pričljiv ili propovjednički lik. Ova povećana pažnja na samostalne dramske mogućnosti čina govora u njegovoj radnji, svakodnevnom pisanju ili ideološkim funkcijama bezuslovni je dokaz da je Lukina karakterizirao osjećaj specifičnosti „našeg morala“: ruski prosvjetitelji su, bez izuzetka, privrženi sudbonosno značenje reči kao takve.
Vrlo je simptomatično praktična iscrpljenost većine likova u “Moti, ljubavlju ispravljenom” i “Skrupuloznom čovjeku” čistim ideološkim ili svakodnevnim govorom, koji na sceni nije praćen bilo kojom drugom radnjom. Riječ izgovorena naglas na sceni apsolutno se poklapa sa svojim govornikom; njegova uloga podliježe opštoj semantici njegove riječi. Tako se čini da je riječ oličena u ljudskom liku junaka Lukinovih komedija. Štaviše, u suprotnostima poroka i vrline, pričljivost je karakteristična ne samo za protagonističke likove, već i za likove antagonista. Odnosno, sam čin govora Lukinu se čini promjenjivim u svojim moralnim karakteristikama, a pričljivost može biti svojstvo i vrline i poroka.
Ta kolebanja opšteg kvaliteta, ponekad ponižavajuća, čas uzdižući svoje nosioce, posebno je uočljiva u komediji „Mot, ljubavlju ispravljena“, gde par dramskih antagonista — Dobroserdov i Zloradov — podjednako dele velike monologe upućene publici. I ove retoričke izjave su zasnovane na istim pratećim motivima zločina protiv moralne norme, pokajanja i kajanja, ali sa dijametralno suprotnim moralnim značenjem:
Dobroserdov.<...>Sve što nesrećna osoba može da oseti, ja sve osećam, ali patim više od njega. On samo treba da izdrži progon sudbine, a ja moram da trpim pokajanje i grižu savest... Od kada sam se razdvojila od roditelja, stalno sam živela u porocima. Prevaren, lažiran, pretvaran<...>, i sada dostojno patim zbog toga.<...>Ali veoma sam srećan što sam prepoznao Kleopatru. Uz njene upute okrenuo sam se vrlini (30).
Zloradov. Otići ću i ispričati joj [kneginji] sve njegove [Dobroserdovove] namjere, jako ga uznemiriti, a onda, bez gubljenja vremena, otkriti da sam se i sam odavno zaljubio u nju. Ona će ga, bijesna, prezirati i preferirati mene. Ovo će se sigurno ostvariti.<...>Pokajanje i kajanje su mi potpuno nepoznati, a nisam od onih prostakluka koji se zgražaju nad budućim životom i paklenim mukama (40).
Pravost kojom likovi od prvog izlaska na scenu izjavljuju svoj moralni karakter čini da u Lukinu vidimo marljivog učenika ne samo Detuša, već i „oca ruske tragedije“ Sumarokova. U kombinaciji s potpunim odsustvom elementa smijeha u “Moti”, takva direktnost nas navodi da u Lukinovom djelu vidimo ne toliko “komediju suza” koliko “filističku tragediju”. Uostalom, psihološki i konceptualni verbalni lajtmotivi predstave orijentisani su upravo na tragičku poetiku.
Emocionalni obrazac radnje takozvane „komedije“ određen je potpuno tragičnim nizom pojmova: neki likovi u komediji muče očaj i melanholija, jadikuju se, kaju se i nemirni su; muči ih i grize savjest, svoju nesreću smatraju osvetom za krivicu; njihovo trajno stanje su suze i plač. Drugi osjećaju sažaljenje i samilost prema njima, što im služi kao motivacija za postupke. Za sliku glavnog junaka Dobroserdova vrlo su relevantni takvi apsolutno tragični verbalni motivi kao što su motivi smrti i sudbine:
Stepanida. Pa da li je zato Dobroserdov potpuno izgubljen čovek? (24); Dobroserdov.<...>mora izdržati progon sudbine<...>(trideset); Reci mi da li da živim ili da umrem? (31); Oh, sudbine! Nagradi me takvom srećom<...>(33); O, nemilosrdna sudbine! (34); Oh, sudbine! Moram vam zahvaliti i žaliti se na vašu ozbiljnost (44); Srce mi drhti i, naravno, nagovještava novi udarac. Oh, sudbine! Ne štedi me i bori se brzo! (45); Poprilično ljuta sudbina me tjera. O, gnevna sudbine! (67);<...>Najbolje je, zaboravivši na uvredu i osvetu, da stavim tačku na svoj mahnit život. (68); Oh, sudbine! Ovo si dodao mojoj žalosti, da on bude svjedok moje sramote (74).
I potpuno je u tradiciji ruske tragedije, jer se ovaj žanr formirao 1750-1760-ih. pod perom Sumarokova, kobni oblaci koji su se skupili nad glavom čestitog lika padaju pravednom kaznom na opakog:
Zloradov. O, zla sudbine! (78); Dobroserdov-manji. Neka primi dostojnu odmazdu za svoju podlost (80).
Ova koncentracija tragičnih motiva u tekstu koji ima žanrovsku definiciju „komedije“ ogleda se iu scenskom ponašanju likova, koji su lišeni bilo kakve fizičke radnje osim tradicionalnog klečanja i pokušaja izvlačenja mača (62-63. , 66). Ali ako Dobroserdov, kao glavni pozitivni junak tragedije, pa makar i filistarske, po samoj svojoj ulozi treba da bude pasivnost, koja se iskupljuje u dramskoj radnji govorom, nalik tragičnoj recitaciji, onda je Zloradov aktivna osoba koja vodi intrigu protiv centralni lik. Sve je uočljivije na pozadini tradicionalnih ideja o ulogama što Lukin radije daje svoje negativan karakter ne toliko radnjom koliko informativnim govorom, koji može predvidjeti, opisati i sažeti radnju, ali nije ekvivalent samoj radnji.
Preferiranje riječi nad radnjom nije samo mana u Lukinovoj dramskoj tehnici; ona je i odraz hijerarhije stvarnosti u obrazovnoj svesti 18. veka i orijentacija ka umetničkoj tradiciji koja već postoji u ruskoj književnosti. Novinarska u izvornoj poruci i tražeći iskorenjivanje poroka i usađivanje vrline, Lukinova komedija, sa svojim naglašenim etičkim i društvenim patosom, oživljava tradiciju ruskog sinkretičkog propovijedanja riječi na novom stupnju književnog razvoja. Umjetnička riječ, stavljena u službu njoj stranih namjera, teško je slučajno u Lukinovoj komediji i teoriji dobila nijansu retorike i govorništva - to je sasvim očito u njenoj neposrednoj privlačnosti čitaocu i gledaocu.
Nije slučajno da među vrlinama idealnog komičara, pored „gracioznih osobina“, „obimne mašte“ i „važne studije“, Lukin u predgovoru „Motu“ navodi i „dar elokvencije“, a stil pojedinih fragmenata ovog predgovora jasno je orijentisan na zakone govorništva. To je posebno uočljivo u primjerima stalnog obraćanja čitatelju, u nabrajanju i ponavljanju, u brojnim retoričkim pitanjima i uzvicima, te, konačno, u oponašanju pisanog teksta predgovora ispod izgovorene riječi, zvučnog govora:
Zamisli, čitaoče.<...>zamislite gomilu ljudi, često više od stotinu ljudi.<...>Neki od njih sjede za stolom, drugi hodaju po prostoriji, ali svi konstruiraju kazne dostojne raznih izuma kako bi pobijedili svoje rivale.<...>Ovo su razlozi njihovog susreta! A ti, dragi čitaoče, pošto si ovo zamislio, reci mi nepristrasno, ima li tu i iskra dobrog morala, savesti i ljudskosti? Naravno da ne! Ali ipak ćete čuti! (8).
Međutim, najzanimljivije je to što se Lukin oslanja na čitav arsenal izražajnih sredstava govorništva u najživopisnijem moralno deskriptivnom fragmentu predgovora, u kojem daje jedinstvenu žanrovsku sliku iz života kartaša: „Evo života opis ove zajednice i vježbi koje se u njoj odvijaju” (10) . I nije slučajno da se u ovom naizgled bizarnom savezu visoke retoričke i niske tradicije svakodnevnog pisanja ponovo pojavljuje Lukinova omiljena nacionalna ideja:
Neki su kao blijeda lica mrtvih<...>; drugi krvavih očiju - strašnim furijama; drugi kroz malodušnost duha - zločincima koji se privlače na pogubljenje; drugi sa izvanrednim rumenilom - brusnicom<...>ali ne! Bolje je ostaviti i rusko poređenje! (9).
Povodom „brusnice“, koja zaista izgleda kao određena stilska nesklada pored mrtvih, furija i zločinaca, Lukin napominje: „Nekom čitaocu ovo poređenje će izgledati čudno, ali ne svima. Na ruskom ne sme biti ništa rusko, a ovde, izgleda, moje pero nije pogrešilo<...>” (9).
Dakle, opet, Sumarokovljev teorijski antagonist Lukin zapravo se približava svom književnom protivniku u praktičnim pokušajima da izrazi nacionalna ideja u dijalogu starijih ruskih estetskih tradicija i stavova satiričnog svakodnevnog pisanja i govorništva. I ako je Sumarokov u “The Guardianu” (1764-1765) prvi put pokušao stilski razlikovati svijet stvari i svijet ideja i dovesti ih u sukob, onda Lukin, paralelno s njim i istovremeno s njim, počinje pronalaziti otkriti kako je estetski arsenal jedne književne serije pogodan za rekreiranje stvarnosti druge. Govorni govor s ciljem ponovnog kreiranja materijalne slike svijeta i svakodnevnog života, slijedeći visoke ciljeve moralnog učenja i izgrađivanja - rezultat je takvog ukrštanja tradicija. I ako u “Moti” Lukin uglavnom koristi govornički govor kako bi stvorio pouzdan svakodnevni okus radnje, onda u “Skrupuloru” vidimo suprotnu kombinaciju: svakodnevna deskriptivna plastičnost se koristi u retoričke svrhe.
Autor komediju počinje predgovorom, gdje opisuje razloge zbog kojih se pisac upušta u stvaranje. Prvi je žeđ za slavom; drugi je želja za bogatstvom; a treći su lični razlozi, na primjer, želja da se nekoga nervira. Lukin, zauzvrat, teži još jednom cilju - da koristi čitaocu.
Događaji komedije odvijaju se u Moskvi u kući udovice iz kneževske porodice koja gaji iskrena osećanja prema jednom od braće Dobroserdov. Dok čeka da se vlasnik probudi, sluga Vasilij razmišlja o tužnoj sudbini vlasnika, koji se raspršio u paramparčad, zbog čega mu prijeti zatvor. Čini se da Dokukin, vlasnički povjerilac, traži otplatu duga. Vasilijevi pokušaji da ga otprati bili su neuspešni, a Dokukin je sa svojim slugom otišao u Dobroserdovu spavaću sobu, koji se već probudio od glasnih glasova. Ugledavši Dokukina ispred sebe, smiruje ga porukom o braku sa princezom, koja je u čast venčanja obećala da će dati toliko novca da bi to lako bilo dovoljno da otplati dug. Dobroserdov odlazi kod mlade, a Vasilij objašnjava da Dokukina ne treba viđati u kući, jer niko ne treba da zna za dug i nesreću vlasnika. Povjerilac odlazi, obećavajući da će sve saznati od Zloradova.
Sluškinja Stepanida se pojavljuje s princezom u pola kuće i, primijetivši Dokukina, pita Vasilija ko je on. Stepanidi detaljno priča kako je njegov gospodar završio u dugovima. Kada je Dobroserdov imao četrnaest godina, otac ga je poslao u Sankt Peterburg da tamo čuva brata. Ali mladić nije bio zainteresiran za nauku, preferirao je besposlen način života. Kasnije se sprijateljio sa Zloradovim, sa kojim su se, nakon smrti strica, nastanili u istoj kući. Ne bez učešća Zloradova, Dobroserdov je za mesec dana proćerdao čitavo svoje bogatstvo, a posle četiri meseca dugovao je ukupno trideset hiljada mnogim trgovcima, od kojih je jedan bio Dokukin. Zloradov je, između ostalog, posvađao Dobroserdova sa još jednim stricem, zbog čega je svom drugom nećaku ostavio celokupno nasledstvo i otišao sa njim van grada.
Oproštaj svog strica možete zaslužiti samo oženivši se dobrom devojkom, a Dobroserdov takvu devojku vidi u princezinoj nećakinji Kleopatri. Vasilij se obraća Stepanidi sa molbom da ubedi devojku da tajno pobegne sa Dobroserdovom. Dobroserdov, koji dolazi, uključuje se u razgovor i takođe traži od sobarice takvu uslugu. Stepanida rado pomaže dami da napusti tetku, koja svoj novac troši na njene hirove, ali sumnja da će joj Kleopatrino vaspitanje to omogućiti.
Stepanida odlazi, a na njenom mestu se pojavljuje princeza. Ona poziva bez stida mladi čovjek da učestvuje u njenim pripremama za izlazak, ali Dobroserdov izbegava mogućnost da odabere odeću za princezu, a zatim da ode u posetu nekome, pretvarajući se da je veoma zauzet. Nakon toga šalje Vasilija kod Zloradova, kako mu se činilo, svog jedinog prijatelja, da mu sve ispriča i zamoli ga da pozajmi novac za bijeg. Vasilijevo uvjeravanje da ovaj čovjek samo planira zlo ne pomaže.
Dok čeka vesti od Stepanide, Dobroserdov se proklinje zbog svoje prethodne neozbiljnosti. Stepanida se javlja sa vestima da nije mogla da razgovara sa Kleopatrom, pa savetuje Dobroserdovu da mu u pismu ispriča svoja osećanja prema devojci. Dobroserdov odlazi da napiše pismo, a Stepanida dolazi do zaključka da razlog zašto pomaže ljubavnicima leži u sopstvenoj ravnodušnosti prema Vasiliju, čija dobrota prikriva nedostatke izgleda i godina.
Ulazi princeza i grdi sluškinju, a ova se opravdava da je došla da sazna za nju o Dobroserdovu. On se sam pojavljuje i, primijetivši princezu, pažljivo predaje pismo Stepanidi, nakon čega princeza i sobarica odlaze, a mladić ostaje čekati Vasilija.
Kasnije, Stepanida dolazi s lošim vijestima. Princeza je otišla do svoje snahe da organizuje Kleopatrino venčanje sa bogatim uzgajivačem Srebroljubovim, koji je obećao ne samo da neće tražiti miraz, već i da će ga dati princezi. velika kuća i deset hiljada na vrhu. Međutim, Stepanida se nudi da pomogne mladiću u tome.
Dolazi Vasilij sa vestima o Zloradovoj podlosti, koji je pokušao da ubedi Dokukina da ne čeka i da odmah zahteva Dobroserdovov dug, objašnjavajući da planira da napusti grad. Međutim, to mladića ne liječi od lakovjernosti i on sve ispriča Zloradovu. Ovaj potonji obećava da će izvući tri stotine rubalja od princeze, procjenjujući sam da mu je Kleopatrino vjenčanje sa Srebroljubovom vrlo isplativo. Zloradov mu naređuje da napiše pismo princezi sa molbom da pozajmi ovaj novac za otplatu kockarskog duga, a zatim ga odnese princezi. Dobroserdov se slaže, a Vasilij postaje bijesan zbog mladićeve lakovjernosti i jednostavnosti.
Stepanida stiže sa vestima da je Kleopatra dobila pismo, i iako je jedva odlučila da pobegne, oseća osećanja i prema Dobroserdovu. Odjednom se pojavljuje Panfil, sluga brata Dobroserdova, sa pismom. U njemu je pisalo da je njegov ujak oprostio Dobroserdovu nakon što je od brata saznao za mladićevu želju da se oženi čednom devojkom. Međutim, zbog klevete komšija koji su javili da Dobroserdov i princeza troše bogatstvo neveste, stric je odustao od prethodnih reči, a jedino je dolazak mladića sa devojkom da objasni situaciju mogao da spase situaciju.
Uz pomoć advokata Prolazina, Dobroserdov nastoji da odloži odluku magistrata, ali mu metode koje mu advokat nudi ne odgovaraju, jer ne može krasti račune, davati mito ili se odreći potpisa na računima. U međuvremenu stižu svi poverioci koji su saznali za odlazak Dobroserdova tražeći da im se vrate dugovi. I samo Pravdolyubov, takođe njegov kreditor, pristaje da sačeka.
Pojavljuje se Zloradov. Sve ide po njegovom planu, ostaje samo da uredi tako da princeza uhvati Dobroserdova i Kleopatru prilikom njihovog susreta. Zatim Kleopatru čeka manastir, mladića čeka zatvor, a Zloradova novac. Dobroserdov prima novac od svog "prijatelja" i opet nepromišljeno priča o svom razgovoru sa Kleopatrom. Nakon toga, Zloradov odlazi.
Kleopatra stiže sa Stepanidom. Usred njihovog objašnjenja, princeza se pojavljuje zajedno sa Zloradovim. Stepanida preuzima situaciju u svoje ruke i govori princezi o Dobroserdovovim planovima, a zatim joj nudi da joj poveri slanje devojke u manastir. Princeza pristaje u bijesu i napada Dobroserdova zlostavljanjem, zamjerajući mu nezahvalnost. Zloradov spušta masku i ponavlja joj. Par odlazi, a Dobroserdov može samo da se požali na svoju sudbinu sluzi.
Pojavljuje se jedan od povjerilaca - siromašna udovica i njena kćerka - sa zahtjevom da vrati dug od godinu i po. Dobroserdov odmah vraća trista rubalja koje je doneo Zloradov, a nakon što udovica ode, naređuje Vasiliju da proda celu svoju garderobu kako bi joj isplatio ostatak duga. Gospodar nudi sluzi slobodu, ali Vasilij odbija da napusti gospodara u teškom trenutku za njega. U to vrijeme kod kuće se okupljaju povjerioci i činovnici, koji su došli na poziv Zloradova.
Neočekivano za sve, pojavljuje se Dobroserdov mlađi. On saopštava da im je ujak umro i ostavio sve nasledstvo svom starijem bratu, oprostivši mu sve. Tako da sada možete lako otplatiti sve svoje dugove. Ali Dobroserdov stariji je tužan samo zbog jedne stvari - odsustva Kleopatre. Ali i ovdje mu je sudbina naklonjena. Stepanida je zapravo odvela devojku kod Dobroserdovog strica, gde su im sve ispričali.
Povjerioci, shvativši da od Dobroserdova više ne mogu očekivati kamatu, sjetili su se Zloradovljevih dugova i predali račune činovnicima. Vasilij i Stepanida dobijaju slobodu, ali odlučuju da ostanu sa svojim bivšim gospodarima.
Imajte na umu da je ovo samo sažetak književno djelo“Mot, ispravljeno s ljubavlju.” U ovom sažetak nedostaju mnoge važne tačke i citati.
Oštrinu Lukinove književne intuicije (koja daleko prevazilazi njegove skromne stvaralačke mogućnosti) naglašava činjenica da on kao izvor za svoje „predloge“ u većini slučajeva bira tekstove u kojima centralno mjesto zauzima pričljiv, pričljiv ili propovjednički lik. Ova povećana pažnja na samostalne dramske mogućnosti čina govora u njegovoj radnji, svakodnevnom pisanju ili ideološkim funkcijama bezuslovni je dokaz da je Lukina karakterizirao osjećaj specifičnosti „našeg morala“: ruski prosvjetitelji su, bez izuzetka, privrženi sudbonosno značenje reči kao takve.
Vrlo je simptomatično praktična iscrpljenost većine likova u “Mota ispravljenom ljubavlju” i “Skrupulozni” čistim činom ideološkog ili svakodnevnog govora, koji na sceni nije praćen bilo kojom drugom radnjom. Riječ izgovorena naglas na sceni apsolutno se poklapa sa svojim govornikom; njegova uloga podliježe opštoj semantici njegove riječi. Tako se čini da je riječ oličena u ljudskom liku junaka Lukinovih komedija. Štaviše, u suprotnostima poroka i vrline, pričljivost je karakteristična ne samo za protagonističke likove, već i za likove antagonista. Odnosno, sam čin govora Lukinu se čini promjenjivim u svojim moralnim karakteristikama, a pričljivost može biti svojstvo i vrline i poroka.
To kolebanje opšteg kvaliteta, ponekad ponižavajuće, čas uzdizajuće svoje nosioce, posebno je uočljivo u komediji „Mot, ljubavlju ispravljena”, gde par dramskih antagonista – Dobroserdov i Zloradov – podjednako dele velike monologe upućene publici. I ove retoričke izjave su zasnovane na istim pratećim motivima zločina protiv moralne norme, pokajanja i kajanja, ali sa dijametralno suprotnim moralnim značenjem:
Dobroserdov. ‹…› Sve što nesrećna osoba može da oseti, ja sve osećam, ali patim više od njega. On samo treba da izdrži progon sudbine, a ja moram da trpim pokajanje i grižu savest... Od kada sam se razdvojila od roditelja, stalno sam živela u porocima. Varao sam, lažirao, pretvarao se ‹…›, a sada za to dostojno patim. ‹…› Ali veoma sam srećan što sam prepoznao Kleopatru. Uz njene upute okrenuo sam se vrlini (30).
Zloradov. Otići ću i ispričati joj [kneginji] sve njegove [Dobroserdovove] namjere, jako ga uznemiriti, a onda, bez gubljenja vremena, otkriti da sam se i sam odavno zaljubio u nju. Ona će ga, bijesna, prezirati i preferirati mene. Ovo će se sigurno ostvariti. ‹…› Pokajanje i kajanje su mi potpuno nepoznati, a nisam od onih prostakluka koji se zgražaju nad budućim životom i paklenim mukama (40).
Pravost kojom likovi od prvog izlaska na scenu izjavljuju svoj moralni karakter čini da u Lukinu vidimo marljivog učenika ne samo Detuša, već i „oca ruske tragedije“ Sumarokova. U kombinaciji s potpunim odsustvom elementa smijeha u Moti, takva direktnost nas navodi da u Lukinovom djelu vidimo ne toliko „komediju suza“ koliko „filističku tragediju“. Uostalom, psihološki i konceptualni verbalni lajtmotivi predstave orijentisani su upravo na tragičku poetiku.
Emocionalni obrazac radnje tzv. „komedije“ određen je potpuno tragičnim nizom pojmova: neke likove u komediji muči očaj i melanholija, jadikuju se, kaju se i nemirni su; muči ih i grize savjest, svoju nesreću smatraju osvetom za krivicu; njihovo trajno stanje su suze i plač. Drugi osjećaju sažaljenje i samilost prema njima, što im služi kao motivacija za postupke. Za sliku glavnog junaka Dobroserdova vrlo su relevantni takvi apsolutno tragični verbalni motivi kao što su motivi smrti i sudbine:
Stepanida. Pa da li je zato Dobroserdov potpuno izgubljen čovek? (24) Dobroserdov. ‹…› mora izdržati progon sudbine ‹…› (30); Reci mi da li da živim ili da umrem? (31); Oh, sudbine! Nagradi me takvom srećom ‹…› (33); O, nemilosrdna sudbine! (34); Oh, sudbine! Moram vam zahvaliti i žaliti se na vašu ozbiljnost (44); Srce mi drhti i, naravno, nagovještava novi udarac. Oh, sudbine! Ne štedi me i bori se brzo! (45); Poprilično ljuta sudbina me tjera. O, gnevna sudbine! (67); ‹…› najbolje je, zaboravivši na uvredu i osvetu, da stavim tačku na svoj mahnit život. (68); Oh, sudbine! Ovo si dodao mojoj žalosti, da on bude svjedok moje sramote (74).
I to sasvim u tradiciji ruske tragedije, jer se ovaj žanr formirao 1750-1760-ih. pod perom Sumarokova, kobni oblaci koji su se skupili nad glavom čestitog lika padaju pravednom kaznom na opakog:
Zloradov. O, zla sudbine! (78); Dobroserdov-manji. Neka primi dostojnu odmazdu za svoju podlost (80).
Ova koncentracija tragičnih motiva u tekstu koji ima žanrovsku definiciju „komedije“ ogleda se i u scenskom ponašanju likova, lišenih bilo kakve fizičke radnje, osim tradicionalnog padanja na koljena i pokušaja izvlačenja mača ( 62-63, 66). Ali ako Dobroserdov, kao glavni pozitivni junak tragedije, pa makar i filistarske, po samoj svojoj ulozi treba da bude pasivnost, koja se iskupljuje u dramskoj radnji govorom, nalik tragičnoj recitaciji, onda je Zloradov aktivna osoba koja vodi intrigu protiv centralni lik. Sve je uočljivije na pozadini tradicionalnih ideja o ulozi da Lukin svoj negativni lik radije obdaruje ne toliko akcijom, koliko informativnim govorom, koji može predvidjeti, opisati i sažeti radnju, ali nije ekvivalent radnji. sebe.
Preferiranje riječi nad radnjom nije samo mana u Lukinovoj dramskoj tehnici; ona je i odraz hijerarhije stvarnosti u obrazovnoj svesti 18. veka i orijentacija ka umetničkoj tradiciji koja već postoji u ruskoj književnosti. Novinarska u izvornoj poruci i tražeći iskorenjivanje poroka i usađivanje vrline, Lukinova komedija, sa svojim naglašenim etičkim i društvenim patosom, oživljava tradiciju ruskog sinkretičkog propovijedanja riječi na novom stupnju književnog razvoja. Umjetnička riječ, stavljena u službu njoj stranih namjera, teško da je u Lukinovoj komediji i teoriji dobila nijansu retorike i govorništva - to je sasvim očito u njenoj neposrednoj privlačnosti čitaocu i gledaocu.
Nije slučajno da među prednostima idealnog komičara, pored „gracioznih osobina“, „obimne mašte“ i „važne studije“, Lukin u predgovoru „Motu“ navodi i „dar elokvencije“, a stil pojedinih fragmenata ovog predgovora jasno je orijentisan na zakone govorništva. To je posebno uočljivo u primjerima stalnog obraćanja čitatelju, u nabrajanju i ponavljanju, u brojnim retoričkim pitanjima i uzvicima i, na kraju, u oponašanju pisanog teksta predgovora ispod izgovorene riječi, zvučnog govora:
Zamisli, čitaoče. ‹…› zamislite gomilu ljudi, često više od stotinu ljudi. ‹…› Neki od njih sjede za stolom, drugi hodaju po prostoriji, ali svi konstruiraju kazne dostojne raznih izuma kako bi pobijedili svoje rivale. ‹…› Ovo su razlozi njihovog susreta! A ti, dragi čitaoče, pošto si ovo zamislio, reci mi nepristrasno, ima li tu i iskra dobrog morala, savesti i ljudskosti? Naravno da ne! Ali ipak ćete čuti! (8).
Međutim, najzanimljivije je to što se Lukin oslanja na čitav arsenal izražajnih sredstava govorništva u najživopisnijem moralno deskriptivnom fragmentu predgovora, u kojem daje jedinstvenu žanrovsku sliku iz života kartaša: „Evo života opis ove zajednice i vježbi koje se u njoj odvijaju” (10) . I nije slučajno da se u ovom naizgled bizarnom savezu visoke retoričke i niske tradicije svakodnevnog pisanja ponovo pojavljuje Lukinova omiljena nacionalna ideja:
Drugi su kao bljedilo lica mrtvih ‹…›; drugi krvavih očiju - strašnim furijama; drugi u malodušju duha - zločincima koji se privlače na pogubljenje; drugi sa izvanrednim rumenilom - brusnice ‹…› ali ne! Bolje je ostaviti i rusko poređenje! (9).
Povodom „brusnice“, koja zaista izgleda kao određena stilska nesklada pored mrtvih, furija i zločinaca, Lukin napominje: „Nekom čitaocu ovo poređenje će izgledati čudno, ali ne svima. Na ruskom ne smije biti ništa rusko, a ovdje, izgleda, moje pero nije pogriješilo ‹…›” (9).
Dakle, opet, Sumarokovljev teorijski antagonist Lukin zapravo se približava svom književnom protivniku u praktičnim pokušajima da iskaže nacionalnu ideju u dijalogu starijih ruskih estetskih tradicija i stavova satiričnog svakodnevnog pisanja i govorništva. I ako je Sumarokov u “The Guardianu” (1764-1765) prvi put pokušao stilski razlikovati svijet stvari i svijet ideja i dovesti ih u sukob, onda Lukin, paralelno s njim i istovremeno s njim, počinje pronalaziti otkriti kako je estetski arsenal jedne književne serije pogodan za rekreiranje stvarnosti druge. Govorni govor s ciljem ponovnog kreiranja materijalne slike svijeta i svakodnevnog života, slijedeći visoke ciljeve moralnog učenja i izgrađivanja - rezultat je takvog ukrštanja tradicija. I ako u “Moti” Lukin uglavnom koristi govornički govor kako bi stvorio pouzdan svakodnevni okus radnje, onda u “Skrupuloru” vidimo suprotnu kombinaciju: svakodnevna deskriptivna plastičnost se koristi u retoričke svrhe.
Napomene u tekstovima Lukinovih komedija po pravilu navode obraćanje govora („brat“, „princeza“, „radnik“, „Skrupulozan“, „nećak“, „sa strane“ itd.), Njegovo emocionalno intenzitet („ljut“, „sa ljutnjom“, „s poniženjem“, „plakanje“) i kretanja likova po sceni uz registraciju gesta („pokazivanje na Zloradova“, „ljubljenje u ruke“, „padanje na koljena”, „pravi različite pokrete tijela i izražava svoju krajnju zbunjenost i frustraciju”).
Kao što je primetio O. M. Freidenberg, osoba u tragediji je pasivna; ako je aktivan, onda je njegova aktivnost greška i greška, koja ga vodi u katastrofu; u komediji mora biti aktivan, a ako je i dalje pasivan, drugi pokušava za njega (sluga je njegov dvojnik). - Freidenberg O. M. Postanak književne intrige // Zbornik radova o znakovnim sistemima VI. Tartu, 1973. (308) P.510-511.
sri kod Rolan Barta: sfera jezika je „jedina sfera kojoj tragedija pripada: u tragediji se nikada ne umire, jer se stalno govori. I obrnuto - napuštanje scene za junaka je nekako jednako smrti.<...>Jer u tom čisto jezičkom svijetu koji je tragedija, djelovanje se pojavljuje kao ekstremno oličenje nečistoće.” - Bart Roland. Rasinovski čovek. // Bart Roland. Odabrani radovi. M., 1989. P. 149,151.