Beethoven. Treća simfonija, "Herojska"

Već kao autor osam simfonija (dakle, do nastanka posljednje, 9.), na pitanje koju od njih smatra najboljom, Beethoven je nazvao treću. Očigledno je imao na umu osnovnu ulogu koju je odigrala ova simfonija. „Eroika“ je otvorila ne samo centralni period u stvaralaštvu samog kompozitora, već i novo doba u istoriji simfonijske muzike – simfonizam 19. veka, dok se prve dve simfonije u velikoj meri vezuju za umjetnost XVIII stoljeća, sa djelima Haydna i Mocarta.

Poznato je da je simfonija navodno bila posvećena Napoleonu, kojeg je Betoven doživljavao kao ideal narodnog vođe. Međutim, čim je saznao za Napoleonovo proglašenje za cara Francuske, kompozitor je ljutito uništio originalnu posvetu.

Izvanredna figurativna sjajnost 3. simfonije navela je mnoge istraživače da u njenoj muzici potraže posebnu programsku namjeru. Istovremeno, nema veze s konkretnim povijesnim događajima - muzika simfonije općenito prenosi herojske, slobodoljubive ideale epohe, samu atmosferu revolucionarnih vremena.

Četiri dijela sonatno-simfonijskog ciklusa su četiri čina jedne instrumentalne drame: I dio prikazuje panoramu herojske bitke sa njenim intenzitetom, dramatičnošću i pobjedničkim trijumfom; Drugi dio razvija herojsku ideju u tragičnom smislu: posvećen je sjećanju na pale heroje; sadržaj trećeg dijela je prevladavanje tuge; Četvrti dio - grandiozna slika u duhu masovnih proslava francuska revolucija.

Treća simfonija ima mnogo sličnosti sa umetnošću revolucionarnog klasicizma: građanske ideje, patos heroic feat, monumentalnost oblika. U odnosu na 5. simfoniju, 3. je epskija, govori o sudbinama čitavog jednog naroda. Epski domet karakteriše sve stavove ove simfonije, jedne od najmonumentalnijih u čitavoj istoriji klasične simfonije.

1 dio

Zaista grandiozno proporcije I dio koji A.N. Serov ga je nazvao "alegrom orla". glavna tema(Es-dur, violončelo), kojem prethode dva moćna akorda orkestarskih tutti, počinje generalizovanim intonacijama, u duhu masovnih revolucionarnih žanrova. Međutim, već u 5. taktu široka, slobodna tema kao da nailazi na prepreku – izmijenjeni “cis” zvuk, naglašen sinkopacijom i devijacijom u g-molu. Ovo unosi tračak sukoba u hrabru, herojsku temu. Osim toga, tema je izuzetno dinamična, odmah se daje u procesu ubrzanog razvoja. Njegova struktura je poput rastućeg vala koji juri ka vrhuncu, koji se poklapa s početkom sporedne igre. Ovaj princip "talasa" održava se tokom cijele izložbe.

Side Batch riješeno na vrlo nekonvencionalan način. Ne sadrži jednu, već čitavu grupu tema. Prva tema kombinuje funkcije povezujuće teme (tonska nestabilnost) i sekundarne (stvarajući lirski kontrast glavnoj temi). Treća strana je vezana za prvu: u istom tonalitetu B-dur, i isto tako melodično - lirski, iako u isto vrijeme prosvećeniji i sanjiviji.

2. strana tema u suprotnosti sa ekstremima. Ima herojsko-dramski karakter, prožet brzom energijom. Oslanjanje na um. VII 7 čini nestabilnim. Kontrast je pojačan tonskim i orkestralnim bojama (2. sekundarna tema zvuči u g-molu za gudače, a I i 3 u duru za drvene duvače).

U njemu se javlja još jedna tema, vesele i ushićene prirode finalna utakmica. Vezano je i za glavnu igru i za pobjedničke slike finala.

Slično ekspozicijirazvojvišetematski je, u njemu su razvijene gotovo sve teme (nedostaje samo 3. sporedna tema, najglasnija, a kao da se na njenom mjestu pojavljuje tužna melodija oboe, koje nije bilo na izložbi). Teme su date u konfliktnoj interakciji jedna s drugom, njihov izgled se duboko mijenja. Na primjer, tema glavnog dijela na početku razvoja zvuči mračno i napeto (u molu, donji registar). Nešto kasnije, kontrapunktno joj se pridružuje druga sporedna tema, povećavajući ukupnu dramsku tenziju.

Drugi primjer je herojskifugato, što dovodi do opšteg vrhunca, na osnovu 1. strana tema. Njene meke, glatke intonacije ovdje su zamijenjene širokim potezima šestine i oktave.

Sam opći vrhunac izgrađen je na konvergenciji različitih motiva izlaganja, koji sadrži element sinkope (dvotaktni motivi u trotaktnom taktu, oštri akordi iz završnog dijela). Prekretnica dramski razvoj je pojava teme oboe - potpuno nove epizode u okviru sonatnog razvoja. Upravo ta nježna i tužna muzika postaje rezultat prethodnog moćnog nagomilavanja. Nova tema zvuči dvaput: u e-moll i f-moll, nakon čega počinje proces „obnavljanja” slika ekspozicije: glavna tema se vraća u dur, njena linija se ispravlja, intonacije postaju odlučne i uvredljive.

Intonacijske promjene u glavnoj temi se nastavljajureprise. Već u drugom provođenju početnog jezgra nestaje silazna polutonska intonacija. Umjesto toga, dolazi do uspona do dominantnog i zaustavljanja. Modus-tonska boja teme se također mijenja: umjesto odstupanja u g-molu, sijaju jarke durske boje. Kao i razvoj koda za Prvi dio, on je jedan od najambicioznijih po obimu i dramatično intenzivni. U sažetijem obliku ponavlja put razvoja, ali rezultat tog puta je drugačiji: ne žalosni vrhunac u molu, već afirmacija pobjedničke herojske slike. Završni dio kode stvara atmosferu narodnog slavlja, radosnog izbijanja, što je olakšano bogatom orkestarskom teksturom uz tutnjavu timpana i limenih fanfara.

dio 2

Dio II (C-mol) - prebacuje figurativni razvoj na područje visoka tragedija. Kompozitor ga je nazvao "Pogrebni marš". Muzika izaziva brojne asocijacije - na pogrebne procesije Francuske revolucije, slike Jacquesa Louisa Davida (Maratova smrt). Glavna tema marša - melodija žalosne povorke - kombinuje retoričke figure uzvika (ponavljanje zvukova) i plača (sekundarni uzdasi) sa "trzavim" sinkopama, tihom zvučnošću i malim bojama. Tužna tema se smjenjuje s drugom, hrabrom melodijom u Es-duru, koja se doživljava kao veličanje junaka.

Kompozicija koračnice zasnovana je na složenoj 3x-parcijalnoj formi sa durskim laganim triom (C-dur) karakterističnim za ovaj žanr. Međutim, trodijelna forma ispunjena je simfonijskim razvojem od kraja do kraja: repriza, počevši od uobičajenog ponavljanja početne teme, neočekivano prelazi u f-mol, gdje se odvijafugatona novu temu (ali vezanu za glavnu). Muzika je ispunjena ogromnom dramskom tenzijom, a orkestarska zvučnost se povećava. Ovo je kulminacija cijelog dijela. Općenito, obim reprize je dvostruko veći od prvog dijela. Još jedna nova slika - lirska kantilena - pojavljuje se u kodi (Des - dur): u muzici građanske tuge čuje se "lična" nota.

dio 3

Najupečatljiviji kontrast u čitavoj simfoniji je između Pogrebnog marša i onog koji ga prati Scherzo, čije narodne slike pripremaju Finale. Muzika skerca (Es-dur, složena trodelna forma) sva je u stalnom pokretu, impulsu. Njegova glavna tema je brzo nepostojeći tok privlačnih motiva jake volje. U harmoniji postoji obilje ostinato basova i orguljskih tačaka, formirajući četvrte harmonije originalnog zvučanja. Trio ispunjen poezijom prirode: tema fanfara tri solo roga podsjeća na signale lovačkih rogova.

dio 4

Četvrti dio (Es-dur, dvostruke varijacije) je vrhunac cijele simfonije, afirmacija ideje svenarodne proslave. Lakoničan uvod zvuči kao herojski poziv na borbu. Nakon burne energije ovog uvoda 1- Ipredmetvarijacije se percipira posebno misteriozno, zagonetno: dvosmislenost modalnog raspoloženja (nema toničke terce), gotovo konstantnastr, pauze, transparentnost orkestracije (žici unisoni pizzicato) - sve to stvara atmosferu potcjenjivanja i neizvjesnosti.

Prije pojave 2. teme finala, Beethoven daje dvije ornamentalne varijacije na 1. temu. Njihova muzika ostavlja utisak postepenog buđenja, „cvetanja“: ritmičko pulsiranje je oživljeno, tekstura je dosledno zgusnuta, a melodija se pomera u viši registar.

2. tema Varijacije imaju narodni, pjesmički i plesni karakter, zvuči vedro i radosno na oboama i klarinetima. Istovremeno sa njom zvuči 1. tema u basu, hornama i niskim žicama. Nakon toga, obje teme finala zvuče ili istovremeno ili odvojeno (prva je često u basu, poput baso ostinato teme). Oni prolaze kroz figurativne transformacije. Javljaju se jarke kontrastne epizode - neke su razvojne prirode, druge su toliko intonaciono ažurirane da odaju dojam potpuno neovisne u temi. Upečatljiv primjer je g-mollherojskimartna 1. temi u basu. Ovo je centralna epizoda finala, personifikacija slike borbe (6. varijacija). Drugi primjer je 9. varijacija, zasnovana na 2. temi: spor tempo, tiha zvučnost, plagalne harmonije je potpuno mijenjaju. Sada se ona doživljava kao personifikacija uzvišenog ideala. Muzika ovog korala uključuje i novu nežnu melodiju oboe i violine, blisku romantičnom tekstu.

Strukturno i tonski, varijacije su grupisane na način da se u ciklusu varijacija mogu uočiti sonatni obrasci: 1. tema se percipira kao glavna zabava, prve dvije varijacije - kao vezivo, 2. tema - kako strana(ali u glavnom ključu). Uloga razvoj izvodi druga grupa varijacija (od 4 do 7), koja se odlikuje upotrebom sekundarnih tonaliteta sa prevlašću mola i upotrebom polifonog razvoja (4., c-mol varijacija je fugato).

Povratkom glavnog ključa (8. varijacija, još jedan fugato) počinjeodmazdepoglavlje. Ovdje je postignuta generalna kulminacija čitavog varijantnog ciklusa - u 10. varijaciji, gdje se pojavljuje slika grandioznog veselja. Druga tema ovdje zvuči "na sav glas", monumentalno i svečano. Ali ovo nije kraj: uoči likujućeg koda dolazi do neočekivanog tragičnog „sloma“ (11. varijacija, odjekuje vrhunac pogrebnog marša). I tek nakon togakoddaje konačan zaključak koji potvrđuje život.

Godine 1804. Beethoven je završio Treću simfoniju u Es-duru op. 55. Njegov izgled označio je revoluciju u umjetnosti klasicizma. „U ovoj simfoniji... po prvi put je otkrivena sva ogromna, neverovatna moć Betovenovog stvaralačkog genija“ (Čajkovski). U njoj je kompozitor konačno prevazišao zavisnost od estetike svojih prethodnika i pronašao svoj, individualni stil. Treća simfonija je briljantno simfonijsko utjelovljenje slika revolucionarne borbe i pobjede. Betoven je nameravao da ga posveti Napoleonu, koji je za njega tih godina bio ideal narodnog vođe.

U martu 1804. simfonija je završena, a na naslovnoj strani rukopisa bio je naslov:

"Velika simfonija... Bonaparte."

Ali kada su stanovnici Beča saznali da se Napoleon proglasio carem, Beethoven je, ogorčen izdajom onoga koji mu se činio herojom revolucije, odbio njegovu posvećenost. Na novom listu, umjesto prethodnog naslova, pojavio se kratki natpis: “Eroica” (“Heroic”).

Prvo javno izvođenje Eroika simfonije održano je u hladnom, gotovo neprijateljskom okruženju. Aristokratska publika bila je šokirana „grubom“ snagom ove simfonije, njenom naglašenom krutošću.

Ali dio demokratske javnosti također je doživio određenu zbunjenost, što je kasnije podiglo Betovenovo djelo. Simfonija se činila nekoherentnom, predugačkom i zamornom. Autoru su zamjerali originalnost i savjetovali da se vrati stilu svojih ranih djela.

U tim prvim utiscima veliku ulogu odigrala je izuzetna dubina i složenost rada, koji nikako nije bio dizajniran za moć direktnog, trenutnog udara. Beethovenova savremena javnost bila je previše zbunjena stilskom novinom Treće simfonije i nije uspela da shvati njenu gigantsku arhitektoniku i logiku muzičkog i dramskog razvoja.

Intonacija "Heroic", principi oblikovanja forme, neočekivana raznolikost izražajnih sredstava, neobično oštra, nemirna, kao da je namjerno lišena gracioznosti i sofisticiranosti - sve je u ovom djelu bilo zapanjujuće i zastrašujuće u svojoj novosti. Tek kasnije su osetljiviji i napredniji slušaoci shvatili grandiozni plan Treće simfonije, njeno unutrašnje jedinstvo i moćnu ekspresivnost.

Hrabrost i složenost idejnog koncepta direktno se odrazila na inovativnost muzičkih tehnika.

Jedinstvo plana je vidljivo već u strukturi simfonijskog ciklusa. Ideja o djelu, koja bi se mogla nazvati "građanskom dramom", razvija se postepeno. Svaki od četiri tradicionalna dijela doživljava se kao radnja jedne drame s vrhuncem na kraju.

U prvom stavu, Allegro con brio, Betoven stvara sliku titanske, intenzivne borbe. Drugi dio, "Pogrebni marš", daje svoj tragični aspekt. Treći, Scherzo, svojevrsni je prijelaz iz emocionalne napetosti prva dva "čina" u vitalnu, radosnu atmosferu finala. Četvrti dio je apoteoza. Herojska borba završava se pobedničkim veseljem.

Ljestvica prvog stava, koji je A. N. Serov nazvao "orao Allegro", zaista je grandiozna (oko 900 taktova). Oni su uzrokovani napetošću unutrašnji sukob. Vrućina borbe, eksplozije energije, hrabro savladavanje prepreka smjenjuju se sa slikama iscrpljenosti, meditacije i patnje. Oslobađanje emocionalne napetosti dolazi tek na samom kraju.

Ovaj dio simfonije ističe se kako po novostima svojih tema tako i po novom tipu razvoja sonate.

Dva moćna tutti akorda čine njegov uvod. Oštra, brza energija čuje se u ovom najlakoničnom od svih Betovenovih uvoda.

Još više nego u Drugoj simfoniji, glavna tema je lišena neposredne ljepote, intonacije i strukturalne zaokruženosti. Njegova umjetnička logika leži u njenom unutrašnjem sukobu, u njegovoj dinamičnoj razvojnoj prirodi. Upravo te osobine daju snagu akutnog umjetničkog utjecaja na temu, koja na prvi pogled djeluje pomalo bezlično, preopćenito i stoga malo izražajno.

Fanfarska tema počinje da privlači pažnju tek od trenutka kada se njen mirno odmereni zvuk poremeti, od trenutka kada se pojavi prva prepreka - oštro disonantni zvuk, naglašen sinkopama. Zanimljiva je njena intonaciona koncentracija. Sadrži ne samo klice svekolikog tematizma*,

* Na primjer, akord fanfare Prvi motiv, koji personificira aktivno herojski element, očituje se i u temama sporedne igre, i u vezivnoj, i na početku razvoja. Druga intonacija pada, izražavajući sukobljeni početak, koristi se u svim lirskim temama. Na njoj se zasniva uvod u sporednu temu, druga sporedna tema, poslednja i nova epizoda u razvoju. Od disonantni interval(D - C-diš) svi oštro disonantni akordi rastu u najakutnijim i napetijim trenucima razvoja, kao što je, na primjer, prije pojave završne teme i na kulminaciji razvoja. Sinkopije, izražavajući nemiran početak, prožimaju muziku na najnapetijim mjestima, često u kombinaciji s disonancijama: u razvoju glavne, prve i druge sporedne teme, završnim akordima izlaganja i mnogim momentima razvoja, posebno u njenoj kulminaciji u epizodi (e-moll).

ali se ocrtava i princip razvoja koji dominira u sonatnom alegru.

Njegov dinamičan karakter je zbog činjenice da je izgrađen na motivskom razvoju, a instrumentacija pospješuje tematski rast. Tema počinje u niskim registrima violončela, prigušenim tonovima i, postepeno ovladavajući sve širim zvučnim rasponom, u trenutku tematskog vrhunca dostiže snažan orkestarski tutti:

Glavna zabava je izuzetno dinamična. Razvija se poput talasa koji se diže. Njegov vrh se poklapa s početkom spojnog dijela. I u trenutku kada njena emocionalna napetost presahne kod fortissimo tutti, ona se pojavljuje i počinje trčanje nova tema.

Čitava sonatna ekspozicija izgrađena je kao ogroman lanac talasa koji se sukcesivno povećavaju. Vrh svakog vala poklapa se s početkom sljedećeg.

Sve teme prolaze kroz ovu fazu sve većeg razvoja. Napetost se stalno povećava, a kulminira na samom kraju izlaganja.

Svaka od tri tradicionalne partije (glavna, sporedna, završna) pretvara se u samostalnu proširenu sekciju. Svaki se odlikuje intonacijskim bogatstvom i unutrašnjim sukobom, svaki sa intenzivnim, svrsishodnim razvojem.

Tematski materijal sadrži mnogo oštro izražajnih detalja. Čuju se uzvici pobjede, alarmantno šuštanje, nemirno kretanje, žalosna molitva, uzvišena meditacija. Pokazalo se da su intonaciona sredstva rane simfonijske muzike nedovoljna. Zamijenili su ih nemirni ritmovi, neočekivani melodični obrti i disonantni zvuci.

U Trećoj simfoniji Beethoven je prvi trebao uvesti velika količina dodatni dinamički simboli i potezi koji naglašavaju novu intonacijsku ritmičku strukturu tema. Ovdje je naširoko koristio "frakcionu" instrumentaciju, poboljšavajući ekspresivnost i detalje intonacije.

Spoljne konture sonatnog oblika takođe su se radikalno promenile. Zahvaljujući „talasnom” razvoju, zahvaljujući intonacionoj svetlini svakog takta, nestala je ranije prihvaćena opozicija između nezavisnih tema i povezujućih prelaznih elemenata.

Ni u jednom drugom simfonijskom djelu (s izuzetkom Devete simfonije) Beethoven nije tako široko koristio tehnike kontrapunktnog slojevitosti i polifonog razvoja, posebno u razvoju.

Među svim klasicističkim simfonijama, uključujući i djela samog Betovena, djelo „Eroice“ ističe se gigantskim volumenom (oko 600 taktova), intonacijskim bogatstvom i kompozicionim umijećem. Raznolikost tematskih elemenata izložbe, njihova kontrapunktna opozicija i razvoj fuge otkrivaju nove aspekte tema koje su već poznate s izložbe. Zapanjujuća je svrsishodnost kretanja ovog gigantskog razvoja, njegov izuzetno složen, ali strogo logičan plan modulacije *.

* Polazeći od dominantnog, Beethoven se postepeno udaljava od glavnog tonaliteta. Vrhunac, odnosno epizoda na novu temu, dat je u udaljenom tonu e-moll. Zatim, prateći kvarto-kvintnu „spiralu“, Beethoven dosledno vodi do tonike repriza.

Čuva i razvija principe dinamičkog uspona i pada karakterističnih za ekspoziciju.

Posebno je napet pristup najvišoj tački. Ovdje se uporno ponavljaju najnestabilniji, disonantni zvuci. Prijeteći, snažni povici nagovještavaju katastrofu.

Ali u najakutnijem trenutku napetost prestaje. Orkestarski akordi utihnu, a na tihoj, šuštavoj pozadini, u dalekom tonu e-mola, pojavljuje se nova, melodična tema:

Ova nežna i tužna muzika je u oštrom kontrastu sa buntovničkom glavnom temom. A upravo je to kulminacija prethodnog snažnog pumpanja.

Na samom kraju razvoja, zvuci postepeno nestaju. Na dvostrukom klaviru, na tremolu violina, na neobičnoj harmonijskoj pozadini (preklapanje dominante na toniku), početak glavne teme javlja se izdaleka i prigušeno. I odjednom, dva moćna tutti akorda se zabijaju u ove nestajuće zvuke, najavljujući početak reprize.

Repriza je neznatno izmijenjena u odnosu na ekspoziciju. Glavna tema je lišena prethodnih elemenata brzog razvoja. U njemu se čak može čuti i pastoralni kvalitet (timbar horne, tonal F-dur, druga implementacija teme u Des-duru, odnosno u mirnoj, šarenoj jukstapoziciji). Nakon intenzivnog razvoja originala, dinamična verzija glavne teme bila bi dramatično neprikladna.

Ogroman kod (141 bar) je u suštini drugi razvoj. Evo, konačno, dolazi kraj borbe. Samo u zadnji dio Po prvi put nestaju oštri, nemirni glasovi. Na kraju koda, dotadašnje poznate intonacije prelaze iz izrazito konfliktnih i uznemirenih u mirne, eufonične i naivno radosne. Prepreke su savladane. Borba je završena pobjedom. Voljna napetost zamjenjuje se osjećajem olakšanja i radosti.

Nezamislivo je ovu muziku izvoditi na način klasicističkog stila 18. veka. Umjesto naređenih konvencionalnih formi klasicističke tragedije, na sceni se igra Šekspirova drama sa svojim burnim i dubokim strastima.

Drugi dio “Herojske simfonije” jedno je od najistaknutijih djela u svijetu filozofske i tragične lirike. Beethoven ga je nazvao "Pogrebni marš", naglašavajući vezu između opće ideje simfonije i herojskih slika revolucije.

Martovski ritmovi se ovdje čuju kao nepromjenjivi "programski" element: služe kao stalna pozadina i organski su uključeni u glavnu temu. Očigledan znak Korač je također složena trodijelna forma s kontrastnom srednjom epizodom, koju je Beethoven prvi koristio u sporom stavu simfonije.

Međutim, slike građanskog patosa u ovom se djelu prelamaju kroz raspoloženje lirske refleksije. Mnoge karakteristike “Pogrebnog marša” sežu do Bahovih filozofskih tekstova. Polifoniziranim prikazom glavne teme i njenim dosljednim razvojem (naročito fugato u reprizi) unosi se nova dubinska ekspresivnost; glavnu ulogu imaju prigušeni zvuk (sotto voce pianissimo), spori tempo (Adagio assai) i slobodni „višestruki“ ritam. Na žanrovskoj osnovi marš je filozofski lirska pjesma– tragično razmišljanje o smrti heroja *.

* Beethovenova slobodna interpretacija ovog žanra postaje očigledna kada se muzika drugog stava simfonije uporedi sa koračnicama iz Betovenove Dvanaeste sonate ili Šopenove Sonate u h-molu.

Genijalna jednostavnost glavne teme stvara utisak da je odmah nastala u umu kompozitora. U međuvremenu, Beethoven ga je pronašao nakon duge potrage, postepeno odsijecajući sve nepotrebno, općenito i trivijalno iz prve verzije. U krajnje lakoničnom obliku, ova tema je utjelovila mnoge uzvišeno tragične intonacije karakteristične za svoje vrijeme *.

* sri. sa temama iz Mocartovog c-mol kvinteta, sporim stavkom Haydnove Es-Dur („Londonske“) simfonije, Beethovenovom c-molu klavirskog koncerta, njegovom „Patetičnom sonatom“, da ne spominjemo Gluckovog „Orfeja“.

Njegova bliskost intonacijama govora kombinovana je sa veličanstvenom melodijskom zaokruženošću. Škrta suzdržanost i strogost, zajedno sa stabilnim unutrašnjim pokretom, daju mu ogromnu izražajnu snagu:

Dubina raspoloženja i emocionalni intenzitet ne prenose se spoljašnjim dramskim efektima, već unutrašnjim razvojem, intenzitetom muzičke misli. Važno je napomenuti da u cijelom prvom stavu zvuk orkestra ne premašuje pianissimo i klavir.

Unutrašnji rast teme izražen je, prvo, kretanjem melodije ka vrhuncu u šestom taktu; Dakle, uz održavanje vanjske strukturne simetrije, melodijski razvoj narušava efekat ravnoteže, uzrokujući akutni osećaj privlačnost do vrha. Drugo, polifona opozicija ekstremnih melodijskih glasova koji se kreću u suprotnom smjeru stvara osjećaj širenja prostora i velike unutrašnje napetosti. Po prvi put u istoriji jedne klasicističke simfonije, četvoroglasni sastav gudačke grupe pokazao se nedovoljnim, a Betoven piše samostalan i značajan deo za kontrabas, kontrapunktujući melodiju gornjeg glasa. Nizak, prigušen ton kontrabasova dodatno podebljava oštre, sumorne tonove u kojima je oslikana tragična melodija.

Razvoj cijelog dijela karakteriziraju snažne kontrastne opozicije i kontinuitet kretanja. U ovom trodelnom obliku nema mehaničkog ponavljanja. Reprize su dinamične, odnosno vrhovi prethodnih faza razvoja. Svaki put tema dobija novi aspekt i upija nove izražajne elemente.

Epizoda C-Dur, puna vedrog, herojskog raspoloženja, u najvećoj je mogućoj suprotnosti sa tragičnom glavnom temom. Ovdje su jasne veze sa žanrovskom muzikom, čuju se vojni bubnjevi i trube, pojavljuje se gotovo vizualna slika svečane povorke;

Nakon vedre epizode, povratak u žalosno raspoloženje doživljava se sa povećanom tragičnom snagom. Repriza je kulminacija čitavog pokreta. Njegova jačina (više od 140 taktova u odnosu na 70 taktova prvog dela i 35 taktova srednje epizode), intenzivna melodija, uključujući fugu, razvoj (sadrži elemente srednje epizode), pojačanje zvuka orkestra, što „uključuje“ sve registre, stvara snažan dramatični efekat.

U kodeksu su slike neutješne tuge izražene s neumoljivom istinitošću. Posljednji "pocijepani" fragmenti teme izazivaju asocijacije na intonacije jecanja:

Mnoga izuzetna muzička dela 19. veka sukcesivno se povezuju sa „Pogrebnim maršom” Treće simfonije. Allegro iz Betovenove Sedme simfonije, Pogrebni marš iz Berliozovog Romea i Julije, iz Wagnerovog Sumraka bogova, pogrebna oda iz Brucknerove Sedme simfonije i mnogi drugi „potomci” su ovog briljantnog djela. Pa ipak, Betovenov „Pogrebni marš“ ostaje, po svojoj umetničkoj snazi, izraz građanske tuge bez premca u muzici.

Između slike sahrane heroja, iza čijeg kovčega „hodi čitavo čovečanstvo“ (R. Rolland), i likujuće slike pobede u finalu, Betoven postavlja međumeđu u vidu jarkog originalnog skerca.

Njegova šuškava tema počinje kao jedva čujno šuštanje, izgrađeno na suptilnoj igri unakrsnih akcenata i ponavljanih zvukova:

Postepeno narastajući do slavnih fanfara, priprema zvuk žanrovskog trija. Tema trija, pak, gradi most od herojskih fanfarnih intonacija prethodnih stavki do glavne teme narodne apoteoze - finala.

Po svom razmjeru i dramatičnosti, finale „Erojske simfonije“ može se porediti samo sa finalom Devete simfonije, nastalom dvadeset godina kasnije. Finale “Eroice” je vrhunac simfonije, izraz ideje javnog veselja, prisjećajući se finala Hendlovih građanskih oratorija ili Gluckovih opernih tragedija.

Ali u ovoj simfoniji apoteoza nije data u obliku statične slike veličanja pobjednika *.

* Finale ove vrste obuhvataju završni refren iz Hendlovog Samsona, završnu scenu Gluckove Ifigenije u Aulidi, kodu iz uvertire Beethovena Egmontu i finale Berliozove pogrebne i trijumfalne simfonije.

Ovdje je sve u razvoju, sa unutrašnjim kontrastima i logičnim vrhuncem.

Kao glavnu temu za ovaj pokret, Beethoven je odabrao seoski ples, napisan 1795. za godišnji bal umjetnika *.

* Betoven je ovu temu koristio u baletu „Prometejeva dela“ (1800 – 1801) i ponovo kao temu za klavirske varijacije op. 35 (1802).

Duboki nacionalni karakter finala određen je ne samo prirodom ove teme, već i vrstom njenog razvoja. Finale je zasnovano na drevnoj formi koja kombinuje „ostinato bas“ sa varijacijama, a koja je uspostavljena u muzici narodnih svetkovina i rituala u zapadnoj Evropi još u 16. – 17. veku*.

* Izgled svakog plesnog para karakterizirala je nova varijacija, dok je bas figura ostala ista za sve.

Ovu vezu oštro je shvatio V. V. Stasov, koji je u finalu video sliku „narodne svetkovine, na kojoj se smenjuju razne grupe: sad obični ljudi, sad vojska, sad žene, sad deca...“.

Ali istovremeno i Betoven simfonizovano spontano nastalim oblicima. Sama tema ostinato basa, sažimajući intonacije herojske slike svi dijelovi djela, odvijaju se u različitim glasovima i tonalima:

Što se tiče country plesne melodije, slojevite na temu ostinato basa, ona ne doživljava samo varijantne promjene, već istinski simfonijski razvoj. Stvaranje nove slike u svakoj varijanti, susrećući se s drugim, kontrastnim temama, uključujući i onu „mađarsku“ marširajuću:

postepeno osvaja put ka apoteozi. Dramatični intenzitet finala, njegove grandiozne forme i likujući zvuk balansiraju napetost i tragediju prva dva dijela.

Beethoven je Eroika simfoniju nazvao svojom omiljenom kreacijom. Kada je osam od devet simfonija već bilo stvoreno, nastavio je da preferira Eroicu od svih ostalih.

Ludwig van Beethoven Simfonija br. 3 “Eroica”

Betovenova treća simfonija "Eroika" jedna je od najvažnijih prekretnica u muzičkom razvoju od klasičnog perioda do ere romantizma. Djelo je označilo početak zrelog stvaralačkog puta kompozitora. Znati Zanimljivosti, možete pročitati kako je nastala legendarna kompozicija, ali i poslušati rad na našoj stranici.

Istorija nastanka i premijera

Kompozicija treće simfonije Beethoven započela je odmah po završetku drugog simfonijskog djela u D-duru. Ipak, mnogi poznati strani istraživači smatraju da je njeno pisanje počelo mnogo prije premijere druge simfonije. Postoje vidljivi dokazi za ovu tvrdnju. Dakle, teme korištene u 4. dijelu su pozajmljene iz broja 7 u ciklusu „12 seoskih igara za orkestar“. Zbirka je objavljena 1801. godine, a sastavljanje trećeg velikog simfonijskog djela počelo je 1804. godine. Prva 3 dijela imaju primjetnu sličnost sa temama iz opusa 35, koji uključuje veliki broj varijacija. Dvije stranice prvog dijela pozajmljene su iz Vielgorskog albuma, nastalog 1802. godine. Mnogi muzikolozi također primjećuju primjetnu sličnost prvog stavka s uvertirom opere Bastien und Bastien V.A. Mozart. Istovremeno, mišljenja o plagijatu po ovom pitanju su različita, neki kažu da je to slučajna sličnost, a drugi da je Ludwig namjerno preuzeo temu, malo je modificirajući.

U početku je kompozitor posvetio ovo muzička kompozicija Napoleon. Iskreno se divio njegovim političkim stavovima i uvjerenjima, ali to je trajalo samo dok Bonaparte nije postao francuski car. Ova činjenica potpuno uništio sliku Napoleona kao predstavnika antimonarhije.

Kada mu je Betovenov prijatelj rekao da je održana Bonaparteova ceremonija krunisanja, Ludvig je zaista pobesneo. Zatim je rekao da je nakon ovog čina njegov idol pao u status običnog smrtnika, koji je razmišljao samo o vlastitoj koristi i utješio ambicije. Sve će to na kraju dovesti do tiranije pod vlašću, samouvereno je izjavio kompozitor. Muzičar je svim svojim gnevom pocepao prvu stranicu kompozicije, na kojoj je kaligrafskim rukopisom ispisana posveta.

Kada je došao k sebi, obnovio je prvu stranicu, ispisavši na njoj novi naslov “Herojski”.

Od jeseni 1803. do 1804. Ludwig je bio zauzet stvaranjem partiture. Po prvi put, slušaoci su mogli da čuju autoričinu novu kreaciju nekoliko meseci nakon završetka u dvorcu Ajzenberg u Češkoj. Premijera u glavnom gradu klasična muzika Beč se dogodio 7. aprila 1805. godine.

Važno je napomenuti da zbog činjenice da je na koncertu premijerno izvedena još jedna simfonija drugog kompozitora, publika nije mogla nedvosmisleno da reaguje na kompoziciju. Istovremeno, većina kritičara je izrazila pozitivno mišljenje o simfonijskom djelu.

Zanimljivosti

Kada je Betoven bio obavešten o Napoleonovoj smrti, on se nasmijao i rekao da je za tu priliku napisao Pogrebni marš, imajući na umu drugi stav 3. simfonije.
Nakon slušanja ovo djelo, Hector Berlioz bio oduševljen, napisao je da je vrlo rijetko čuti savršeno oličenje tužnog raspoloženja.
Betoven je bio veliki obožavalac Napoleona Bonaparte. Kompozitora je privukla njegova posvećenost demokratiji i prvobitna želja da se suprotstavi monarhijskom sistemu. Ovoj istorijskoj ličnosti je esej prvobitno bio posvećen. Nažalost, francuski car nije opravdao muzičareve nade.
Već pri prvom slušanju publika nije mogla cijeniti kompoziciju, smatrajući je predugačkom i razvučenom. Neki slušaoci u sali su uzvikivali prilično grube fraze prema autoru, jedan drznik je ponudio jednog kreuzera kako bi se koncert što prije završio. Beethoven je bio bijesan, pa je odbio da se pokloni tako nezahvalnoj i neobrazovanoj javnosti. Prijatelji su ga tješili činjenicom da će kompleksnost i ljepota muzike shvatiti tek nakon nekoliko stoljeća.
Umjesto skerca, kompozitor je htio da komponuje menuet, ali je naknadno promijenio svoje namjere.
Symphony 3 se čuje u jednom od filmova Alfreda Hitchcocka. Okolnosti pod kojima je muzičko djelo pušteno naljutile su jednog od vatrenih obožavatelja Ludwiga van Beethovena. Kao rezultat toga, osoba koja je primijetila upotrebu muzike u filmu tužila je poznatog američkog filmskog reditelja. Hičkok je dobio slučaj jer sudija nije video ništa kriminalno u incidentu.
Uprkos činjenici da je autor pocepao prvu stranicu sopstvenog dela, tokom dalje restauracije nije promenio nijednu notu u partituri.
Franz von Lobkowitz je bio najbolji prijatelj, koji je podržavao Beethovena u svim situacijama. Iz tog razloga je esej posvećen princu.
U jednom od muzeja, posvećena sećanju Ludwiga van Beethovena, sačuvani su rukopisi ovog djela.

Kompozicija je klasični četverodijelni ciklus, u kojem svaki dio igra određenu dramsku ulogu:

Allegro con brio odražava herojsku borbu, predstavlja prikaz slike pravedne, poštene osobe (prototip Napoleona).
Pogrebni marš igra ulogu sumornog vrhunca.
Skerco ima funkciju promjene karaktera muzičke misli iz tragične u pobjedničku.
Finale je svečana, vesela apoteoza. Pobjeda pripada pravim herojima.

Ključ rada je Es-dur. U proseku, slušanje celog dela traje od 40 do 57 minuta, u zavisnosti od tempa koji dirigent odabere.

Prvi dio, u početku je trebao prikazati sliku Velikog i nepobjedivog Napoleona, revolucionara. Ali nakon toga Beethoven je odlučio da će ovo biti muzičko oličenje revolucionarne misli i budućih promjena. Glavni tonalitet, sonatni alegro oblik.

Dva moćna tutti akorda otvaraju zavjesu i stvaraju raspoloženje za herojstvo. Metar sa tri takta dodaje bravuru. Izložba uključuje mnogo različitih tematskih tema. Tako patos ustupa mjesto nježnim i svijetlim slikama koje dominiraju izložbom. Ova kompoziciona tehnika nam omogućava da istaknemo kulminirajući dio u razvoju, u kojem se odvija borba. Centar koristi novu temu. Koda raste i mnogi muzikolozi ga prihvataju kao drugi razvoj.

Drugi dio- tuga izražena u žanru pogrebnog marša. Vjecna slava onima koji su se borili za pravdu a kuci se nisu vratili. Muzika dela je spomenik umetnosti. Forma djela je trodijelna repriza sa triom u sredini. Tonalitet je paralelni mol, pružajući sva sredstva za izražavanje tuge i tuge. Repriza otkriva nove verzije originalne teme za slušaoca.

Treći dio- scherzo u kojem se mogu pratiti očigledne karakteristike menueta, na primjer, veličina tri takta. Jedan od glavnih solo instrumenata je horna. Dio je napisan u glavnom ključu.

Finale- ovo je prava gozba u čast pobednika. Snaga i zamah akorda privlače pažnju slušaoca od prvih taktova. Tema stavka je solirana uz pizzicato žice, što doprinosi njegovoj misterioznosti i prigušenosti. Kompozitor vješto varira materijal, mijenjajući ga i ritmički i koristeći polifone tehnike. Takav razvoj priprema slušaoca da percipira novu temu - country ples. To je tema koja je predmet dalji razvoj. Tutti akordi su logičan i moćan završetak.

Upotreba muzike u bioskopu

Beethovenova Treća simfonija je svakako živa i nezaboravna muzika. To je omogućilo mnogim modernim filmskim režiserima i producentima da koriste muzički materijal u svojim djelima. Vrijedi napomenuti da je kompozicija popularnija u stranoj kinematografiji.

Nemoguća misija. Rogue Tribe (2015)
Dobrotvor (2015)
Od šefa (2015)
Djevojke prije svinja (2013)
Hitchcock (2012)
Zeleni stršljen (2011)
Rock and Chips (2010)
Frankenhood (2009)
Solista (2009)
Kad je Niče plakao (2007)
Heroica (2003)
Holland's Opus (1995)

A u isto vrijeme, era u razvoju evropskog simfonizma je rođena u samom teška vremena u životu kompozitora. Oktobra 1802. 32-godišnjak, pun snage i kreativnih ideja, miljenik aristokratskih salona, prvi virtuoz Beča, autor dvije simfonije, tri klavirski koncerti, balet, oratorij, mnoge klavirske i violinske sonate, trija, kvarteti i dr. kamerni ansambli, čije je samo ime na plakatu garantovalo punu salu po bilo kojoj cijeni ulaznice, saznaje strašnu presudu: gubitak sluha koji ga muči već nekoliko godina je neizlječiv. Čeka ga neizbežna gluvoća. Bežeći od buke glavnog grada, Betoven se povlači u mirno selo Hajligenštat. 6-10. oktobra piše Oproštajno pismo, koji nikada nije poslat: „Još malo i izvršio bih samoubistvo. Samo me jedna stvar sputala - moja umjetnost. Ah, činilo mi se nezamislivim da napustim svijet prije nego što ispunim sve za što sam se osjećala pozvana... Nestala je čak i visoka hrabrost koja me je inspirisala u lijepim ljetnim danima. Oh, Providence! Daj mi bar jedan dan čiste radosti..."

Pronašao je radost u svojoj umjetnosti, utjelovljujući veličanstveni koncept Treće simfonije - za razliku od bilo koje dotadašnje. „Ona je neko čudo čak i među djelima Beethovena“, piše R. Rolland. - Ako je u daljem radu krenuo dalje, nikada nije odmah napravio tako veliki korak. Ova simfonija predstavlja jedan od velikih dana muzike. To otvara eru."

Veliki plan je sazrevao postepeno tokom mnogo godina. Prema kazivanju prijatelja, prvu misao o njoj podmetnuo je francuski general, heroj mnogih bitaka, J. B. Bernadotte, koji je u februaru 1798. stigao u Beč kao ambasador revolucionarne Francuske. Impresioniran smrću engleskog generala Ralpha Abercombea, koji je umro od rana zadobijenih u bici sa Francuzima kod Aleksandrije (21. marta 1801.), Betoven je skicirao prvi fragment pogrebnog marša. A tema finala, koja je nastala možda prije 1795. godine, u sedmom od 12 seoskih igara za orkestar, tada je korištena još dva puta - u baletu “Prometejeva djela” i u klavirskim varijacijama op. 35.

Kao i sve Betovenove simfonije, sa izuzetkom Osme, i Treća je imala posvetu, koja je, međutim, odmah uništena. Ovako se prisjetio njegov učenik: „I ja i njegovi najbliži prijatelji često smo viđali ovu simfoniju prepisanu u partituri na njegovom stolu; na vrhu, na naslovnoj strani, bila je riječ “Buonaparte”, a dolje “Luigi van Beethoven” i ni riječi više... Ja sam mu prvi prenio vijest da se Bonaparte proglasio carem. Betoven je pobesneo i uzviknuo: „Ovo je takođe običan čovek! Sada će pogaziti sva ljudska prava, slediti samo svoju ambiciju, staviće se iznad svih drugih i postati tiranin! Betoven je prišao stolu, zgrabio naslovnu stranicu, pocepao je od vrha do dna i bacio na pod.” A u prvom izdanju orkestarskih glasova simfonije (Beč, oktobar 1806.) posveta na italijanskom glasila je: „Herojska simfonija, sastavljena u čast sećanja na velikog čoveka, a posvećena Njegovom Svetlom visočanstvu princu Lobkovicu od strane Luigija van Betoven, op. 55, br. III."

Pretpostavlja se da je simfonija prvi put izvedena na imanju kneza F. I. Lobkowitza, poznatog bečkog filantropa, u leto 1804. godine, dok je prvo javno izvođenje održano 7. aprila sledeće godine u prestoničkom teatru An der Wien. Simfonija nije bila uspješna. Kako je pisao jedan od bečkih listova, „javnost i gospodin van Betoven, koji je bio dirigent, te večeri su bili nezadovoljni jedno drugim. Za publiku je simfonija preduga i teška, a Betoven previše nepristojan, jer dio publike koji je aplaudirao nije počastio ni naklonom – naprotiv, uspjeh je smatrao nedovoljnim.” Jedan od slušalaca je sa galerije viknuo: "Daću ti kreucera da sve ovo završi!" Istina, kako je ironično objasnio isti recenzent, kompozitorovi bliski prijatelji su tvrdili da se „simfonija nije dopala samo zato što publika nije dovoljno umjetnički obrazovana da razumije tako visoku ljepotu, te da je nakon hiljadu godina ona (simfonija), međutim, imaće svoju akciju“. Gotovo svi savremenici žalili su se na nevjerovatnu dužinu Treće simfonije, ističući Prvu i Drugu kao kriterije za oponašanje, na što je kompozitor sumorno obećao: „Kada napišem simfoniju koja traje cijeli sat, Eroika će izgledati kratko“ ( traje 52 minuta). Jer ju je volio više od svih svojih simfonija.

Muzika

Prema Rollandu, Prvi dio, možda, „bio zamišljen od strane Beethovena kao svojevrsni Napoleonov portret, naravno, potpuno drugačiji od originala, ali onako kako ga je njegova mašta prikazivala i kako bi želio da vidi Napoleona u stvarnosti, odnosno kao genija revolucija.” Ovaj kolosalni sonatni alegro otvara dva moćna akorda iz cijelog orkestra, u kojem je Beethoven koristio tri, a ne uobičajena dva, horne. Glavna tema povjerena violončelima ocrtava glavni trozvuk - i iznenada se zaustavlja na stranom, disonantnom zvuku, ali, savladavši prepreku, nastavlja svoj herojski razvoj. Izložba je višestruko mračna, uz one herojske pojavljuju se svijetle lirske slike: u ljubaznim napomenama veznog dijela; u poređenju dur - mol, drveni - žice sekundarno; u motivskom razvoju koji počinje ovdje, na izložbi. Ali razvoj, kolizije i borba posebno su živopisno oličeni u razvoju, koji po prvi put narasta do grandioznih razmjera: ako u prve dvije simfonije Beethovena, poput Mocartove, razvoj ne prelazi dvije trećine izlaganja, onda ovdje proporcije su upravo suprotne. Kako Rolland slikovito piše, „govorimo o mjuziklu Austerlitzu, o osvajanju carstva. Beethovenovo carstvo je trajalo duže od Napoleonove. Zato je za postizanje toga trebalo više vremena, jer je spojio i cara i vojsku... Još od vremena Heroja, ovaj dio je služio kao sjedište genija.” U središtu razvoja je nova tema, za razliku od bilo koje teme na izložbi: u strogom horskom zvuku, u izuzetno udaljenom, ali i molskom, tonalitetu. Početak reprize je upečatljiv: oštro disonantan, sa funkcijama dominantnog i toničnog preklapanja, savremenici su ga doživljavali kao laž, grešku hornista koji je ušao u pogrešno vrijeme (on je taj koji je, na pozadini skriveni tremolo violina, intonira motiv glavnog dijela). Kao i razvoj, raste i kod koji je ranije imao sporednu ulogu: sada postaje drugi razvoj.

Formira se najoštriji kontrast Drugi dio. Po prvi put, pogrebni marš zauzima mjesto melodičnog, obično major andantea. Utemeljen tokom Francuske revolucije za masovne predstave na pariskim trgovima, Betoven pretvara ovaj žanr u grandiozni ep, vječni spomenik herojskog doba borbe za slobodu. Veličina ovog epa posebno je upečatljiva ako zamislite Beethovenov orkestar, koji je prilično skroman po sastavu: instrumentima pokojnog Haydna dodan je samo jedan rog, a kontrabasi su izdvojeni u samostalni dio. Trodijelna forma je također vrlo jasna. Molna tema violina, praćena akordima gudača i tragičnim udarima kontrabasa, koji se završavaju durskim refrenom gudača, varira nekoliko puta. Kontrastni trio - svijetla uspomena - s temom vjetrova uz tonove durskog trozvuka također varira i dovodi do herojske apoteoze. Repriza pogrebnog marša je mnogo razvijenija, sa novim varijacijama, sve do fugata.

Scherzo treći dio nije se pojavio odmah: kompozitor je u početku osmislio menuet i doveo ga u trio. Ali, kako Rolland slikovito piše, proučavajući svesku Betovenovih skica, „ovde njegovo pero poskakuje... Ispod stola je menuet i njegova odmerena gracioznost! Pronađena je briljantna usijanost scherza!” Kakve je asocijacije izazvala ova muzika! Neki istraživači su u tome vidjeli uskrsnuće drevne tradicije - igranja na grobu heroja. Drugi su, naprotiv, preteča romantizma - vazdušni kolo vilenjaka, poput skerca nastalog četrdeset godina kasnije iz Mendelsonove muzike za Šekspirovu komediju San letnje noći. Slikovno kontrastno, treći stav je tematski usko povezan s prethodnim - čuju se isti glavni trozvuci kao u glavnom dijelu prvog stavka, te u svijetloj epizodi pogrebnog marša. Trio scherzo počinje zovima tri solo horna, stvarajući osjećaj romantike u šumi.

Finale Simfonija, koju je ruski kritičar A. N. Serov uporedio sa „festivalom mira“, puna je pobedničkog slavlja. Otvara se zamašnim pasusima i snažnim akordima čitavog orkestra, kao da poziva na pažnju. Usredotočuje se na misterioznu temu koju unisono sviraju pizzicato žice. Gudačka grupa počinje laganu varijaciju, polifonu i ritmičku, kada odjednom tema prelazi u bas, a ispostavi se da je glavna tema finala potpuno drugačija: melodičan country ples u izvedbi drvenih duvača. Upravo je ovu melodiju Beethoven napisao prije skoro deset godina u čisto praktične svrhe - za bal umjetnika. Ljudi koje je upravo animirao titan Prometej plesali su isti seoski ples u finalu baleta „Kreacije Prometeja“. U simfoniji tema genijalno varira, mijenjajući tonalitet, tempo, ritam, orkestarske boje pa čak i smjer kretanja (tema u opticaju), a zatim se uspoređuje s polifono razvijenim početna tema, zatim novom - u mađarskom stilu, herojskom, molu, polifonom tehnikom dvostrukog kontrapunkta. Kao što je jedan od prvih nemačkih recenzenata napisao sa izvesnim zaprepašćenjem, „kraj je dug, predug; vešt, veoma vešt. Mnoge njegove prednosti su donekle skrivene; nešto čudno i potresno...” U vrtoglavo brzoj kodi, ponovo se čuju grmljavi pasaži koji su otvorili finale. Snažni tutti akordi završavaju proslavu pobjedničkim likovanjem.

A. Koenigsberg

U Trećoj simfoniji, Beethoven je iznio niz problema koji su od sada postali središnji za sva njegova glavna djela. Prema P. Beckeru, u Herojskom Beethovenu utjelovljuje „samo tipično, vječno od ovih slika - snagu volje, veličinu smrti, stvaralačku moć - on spaja zajedno i iz toga stvara svoju pjesmu o svemu velikom, herojskom što općenito može biti svojstveno osobi.” .

Simfonija je prožeta snažnom dinamikom slika borbe i poraza, trijumfalne radosti i herojske smrti, buđenja skrivenih snaga. Njihovo kretanje završava jubilarnom pobjedom. Karakter idejnog koncepta, bez presedana za simfonijski žanr, odgovara epskoj skali oblika i obimu muzičkih slika.

Prvi dio. Allegro con brio

Prvi od četiri stavka simfonije najznačajniji je i najzanimljiviji po muzičkim idejama koje sadrži, po načinu razvoja i po novosti strukture simfonijske sonate allegro. Ni u prethodnim sonatama, kao ni u kasnijim simfonijama, s izuzetkom Devete, nema tolike količine dramatično suprotstavljenih tema, takvog intenziteta razvoja. Poticaj razvoja koji prožima sve dionice Allegra sadržan je u glavnom dijelu, koji je oličenje herojskog početka simfonije.

Glavna tema svojim sigurnim pokretima violončela uz zvuke toničke trozvuke postepeno raste u granicama ekspozicije i dostiže trijumfalni i pobjednički zvuk. Ali unutar ove teme leži unutrašnja kontradikcija: "vanzemaljski" zvuk je uklesan u dijatonsku ljestvicu cis, odmjereni ritmički hod poremećen je sinkopiranim uzorkom gornjih glasova:

Dramski sukob koji je nastao u prvom izlaganju teme potom dovodi do dubokog figurativnog raslojavanja, do stalnog suprotstavljanja između herojske i lirske sfere slike. Već u izlaganju hrabre aktivnosti glavne teme suprotstavljaju se dvije lirske teme koje čine sporedni dio:

U trenutku dramatizacije sporedne igre pojavljuje se novi tematski materijal:

Dramatični pomaci u bočnim lirskim dijelovima sonatnog alegra su česta pojava. Ali rijetko je doveden u poziciju jednaku nezavisnoj temi. Ovdje je upravo to slučaj. Oštrina kontrasta s temama sporednog dijela, novina melodijsko-ritmičkog uzorka i posebna „eksplozivna“ dinamika formiraju novu muzičku sliku unutar bočnog dijela. Unatoč individualnoj svjetlini tematskog materijala, pomak u sporednoj strani ima opipljivu vezu s glavnom stranom. Ovo je kao dodatna karakteristika glavne slike, koja se ovoga puta pojavljuje u herojskom i militantnom ruhu. Nije uzalud R. Rolland u tim zvucima čuo "udarce sabljama", u očima mu je bila naslikana bojna slika.

Uloga ove teme u dramaturgiji Allegro simfonije je izuzetno značajna. Na izložbi je u suprotnosti s dvije lirske teme koje ga okružuju. U razvoju, počevši od glavnog dijela u c-molu, neumorno prati glavnu temu ili zvuči istovremeno s njom. Njegov najkarakterističniji ritmički obrt podložan je raznim varijacijama. Konačno, u kodu, kao rezultat razvoja, ova tema postiže potpunu transformaciju.

U velikom razvoju, sukob eskalira do krajnjih granica. Lagani, kao uzvišeni pokret teme sporednog dijela (predvođenih drvenim duvačima i prvim violinama) zamjenjuje glavna tema (u C-moll, cis-moll), zasjenjena molom. Spajajući se s kontrapunktnom dramskom temom (vidi primjer 39), poprima sve prijeteći karakter i dolazi u sukob sa sporednom temom. Dramatični fugato vodi do centralnog vrhunca, tragičnog vrhunca čitavog Allegra:

Što je atmosfera intenzivnija, kontrasti postaju očigledniji. Oštra akordska kolonada, raskošan niz zvukova i akutna napetost harmonije vrhunca suprotstavljeni su nježnoj melodiji oboe, mekim zaobljenim linijama potpuno novog lirska tema(epizoda u razvoju):

Epizodna tema se razvija dva puta: prvo u e-moll, zatim u es-moll. Njegov izgled proširuje i jača „polje djelovanja“ lirskih slika. Nije slučajno što mu se pri drugom izvođenju dodaje tema sporedne igre. Odavde počinje dobro poznata prekretnica, koja postepeno priprema početak reprize i restauraciju glavne herojske teme.

Međutim, proces razvoja je još daleko od završetka. Njegova posljednja faza je prebačena u kod. U neobično velikom kodu koji obavlja funkcije drugog razvoja, dat je konačni zaključak.

Spektakularno „bacivanje“ akorda u Des-dur-u nakon dugog topljenja (na toničnim zvucima Es-dur), brzo „odvrtanje“ u C-dur, formira barijeru koja odvaja reprizu od kode. Poznati ritmički obrt, posuđen iz „militantne epizode“ (vidi primjer 39), lako juri, kao da leprša, postaje pozadina glavne teme. Njegova nekadašnja ratobornost i dinamizam prebačeni su u sferu plesa i aktivnog, veselog pokreta, koji uključuje i glavnu herojsku temu:

Zaobilazeći reprizu, epizodna tema iz razvoja također se pojavljuje u kodu. Njen molski mod (f-mol) odiše tugom prošlih iskustava, ali kao da nastaje kako bi zasjenio plimni tok svjetlosti i radosti.

Sa svakom implementacijom glavna tema dobija na samopouzdanju i snazi i, ponovo oživljena, konačno se pojavljuje u svoj sjaj i moć svog herojskog izgleda:

Drugi dio. Pogrebni marš. Adagio assai

Herojsko-epska slika. U nenadmašnoj ljepoti marševske muzike sve je suzdržano do granice ozbiljnosti. Beethoven otelotvoruje kapacitet slika skrivenih u lakonizmu muzičkih tema u uvećanim simfonijskim formama, neuobičajenim za žanr marša. Korištena je sva raznovrsnost sredstava homofono-harmonijskog pisanja i tehnika imitacije moćan razvoj, čime se proširuje obim svih sekcija i svake pojedinačne konstrukcije.

Složenost strukture također se razlikuje u obliku marša u cjelini. Kombinira složenu trodijelnu formu sa raznolikom dinamičkom reprizom i kodom i jasno izraženim sonatnim karakteristikama. Kao iu sonatnom izlaganju, prvi dio marša prikazuje dvije suprotstavljene teme u odgovarajućim tonskim odnosima: u c-molu i es-duru:

U srednjem dijelu marša, fugato je efektan i dinamičan, sa vrhuncem koji je izuzetan po svojoj dramatičnosti - sličan razvoju sonate.

Veličanstvenost epskog narativa „prati“ najviše tipične karakteristike pogrebni marš: ritmička pravilnost, upoređena sa korakom gomile koja se polako kreće; tačkasti melodijski obrazac, metrička i strukturna periodičnost, karakteristična pratnja bubnjeva. Tu je i obavezni trio sa svojim modalnim i tematskim kontrastom. Na toj pozadini prolazi niz slika: suzdržanih, strogo žalosnih, ispunjenih visokim patosom i laganom lirizmom, burnim patosom i intenzivnom dramatikom.

Bogat emocionalni kompleks sadržan u oskudno navedenim temama prvog dijela marša ne otkriva se odmah, već u postepenom prolasku kroz različite faze: epsku, herojsku, dramsku.

U prvom dijelu marša dolazi do sporog raspoređivanja muzički materijal uzrokovano epskom prirodom skladišta. U triju (C-dur), sa svojim prosvećenim tekstovima i prodorom u herojsku sferu, unutrašnji pokret se stalno pojačava sve do prvog vrhunca, kada herojstvo koračnice dostiže svoj najviši izraz:

Iznenadna pojava prve teme u glavnom tonu stvara privremenu inhibiciju. Ovo je početak novog dinamičkog vala, u kojem se „događaji“ pojavljuju u tragičnom obliku. Počinje dugi razvoj fuge koja aktivira pokret čitavog muzičkog tkiva i, koncentrišući se u snažnom vrhuncu, prenosi se na reprizu:

Tako se ispostavlja da je razvoj neraskidivo spojen sa raznolikom dinamičkom reprizom – posljednjom fazom dramskog razvoja.

Treći dio. Scherzo. Allegro vivace

Čim prestanu uzdasi tuge i tuge, kao da se izdaleka počnu čuti nejasno šuštanje i buka. Jedva možete uhvatiti brzo treperenje vesele plesne melodije iza njih:

„Vrteći se i svirajući“, ova melodija, čvrsto spojena sa pozadinskim materijalom, „približava se“ sa svakim nastupom; zategnuta i fleksibilna u trenutku fortissimo vrhunca, zasljepljuje svojom ponosno samouvjerenom snagom.

Razvoj glavne ideje cijele simfonije, logika kretanja slika i njihove unutrašnje veze određuju pojavu pozivajućih herojskih fanfara u triju. Atmosfera hrabrog nadahnuća koja je vladala u kodi prvog stavka, izgubljena u žalosnom drugom, ponovo se obnavlja u scherzu, te se, učvrstivši se na vrhuncu, prenosi u herojstvo trija. Široki pokreti rogova uz tonove trozvuka Es-dur naizmjenično reproduciraju temu trozvuka Es-dur glavnog dijela prvog dijela simfonije:

Time se uspostavlja veza između prvog i trećeg dijela, a ovaj drugi direktno vodi u radosnu panoramu završne “radnje”.

Četvrti dio. Finale. Allegro molto

Odabir i formiranje tematskih tema u finalu je vrlo indikativan. Beethoven često izražava osjećaj sveobuhvatne radosti koristeći elemente transformiranog plesa. Betoven je već tri puta koristio temu finala simfonije: u muzici popularnog plesnog žanra - country dance, zatim u finalu baleta "Prometejeva dela" i nešto pre Eroike - kao temu za klavir. varijacije op. 35.

Beethovenova strast prema ovoj temi i njena transformacija u tematski materijal za finale Herojske simfonije nije slučajna. Ponovljeni razvoj pomogao mu je da identificira najbitnije elemente skrivene u temi. U finalu simfonije ova tema se pojavljuje kao završni izraz pobjedničkog i trijumfalnog početka.

Poređenje završne teme s temom glavnog dijela prvog stavka, druge teme i teme trija u C-duru iz pogrebne koračnice, te na kraju, s fanfarama iz scherzo trija, otkriva zajedničkost fraza koji čine intonacijski okvir svake od ovih tema:

Umjesto uobičajenih i uobičajenih oblika rondo ili rondo sonate u finalima, Beethoven, u skladu sa ovom idejno-umjetničkom koncepcijom, ispisuje varijacije. (Fenomen tako rijedak kao hor i solo pjevači u Devetoj simfoniji.)

Za sveobuhvatan razvoj teme koja se toliko dugo njeguje, žanr varijacija se, po svemu sudeći, pokazao najprikladnijim. Otvarao je neograničen prostor za najrazličitije preokrete teme, njene modifikacije i figurativne transformacije. Beethovena nije zaustavila fragmentacija strukture svojstvena varijacijama, ograničenja njenih veza. Majstorski razvijajući intonacijske obrasce izvučene iz teme u povezujućim konstrukcijama, široko koristeći raznovrsna sredstva polifonog razvoja, Beethoven maskira granice pojedinačnih konstrukcija i vodi ih kroz sve veći stepen dinamičke napetosti. Time se stvara linija jednog kontinuiranog simfonijskog razvoja, a varijacije, prema R. Rollandu, „prerastu u ep, a kontrapunkt prepliće pojedine linije u jednu veličanstvenu cjelinu“.

Konačna "akcija" simfonije počinje brzom kaskadom zvukova nalik na gamu. Ovo je kratak uvod. Nakon toga, pojavljuje se bas tema, koja se odmah mijenja:

Na ovaj bas je postavljena melodija, a zajedno čine temu varijacija:

Nakon toga, bas se odvaja od melodije i variraju odvojeno, pod jednakim uslovima. Istovremeno, varijacije na temu basa su pretežno zasićene tehnikama polifonog razvoja. Ovo je, po svoj prilici, manifestacija tradicije drevnih varijacija na basso ostinato.

Instrumentalizirajući temu finala, Beethoven pronalazi nove, do sada nepoznate tehnike orkestracije. One su, prema rečima poznavaoca orkestarskih boja Berliza, „na osnovu tako suptilne razlike u zvukovima bile potpuno nepoznate, a njihovu upotrebu dugujemo njemu“. Tajna ovog efekta je u osebujnom dijalogu između violine i drvenih puhača, koji poput eha odražavaju zvuk koji preuzimaju violine.

U gigantskom širenju finala nalaze se dvije epizode centralne za cjelokupnu arhitekturu četvrtog dijela. Ovo su kulminirajući vrhovi.

Prvi vrh oštro je odvojen od prethodnog novom tonalicom (g-moll) i žanrom koračnice. Izgled marša učvršćuje i upotpunjuje herojsku liniju simfonije. U ovoj varijaciji jasno je zajedništvo bas teme koja je u osnovi sa glavnom temom prvog stava.

Odlučujuća uloga ipak pripada melodiji. Smješten u visoke registre drvenih duvača i violina, organiziran "gvozdenim" marševskim ritmom, daje zvuku karakter nepopustljive volje:

Gotovo nevidljiva nit proteže se od druge središnje epizode (Roso andante) - varijacije na melodiju - do žalosnog prosvjetljenja slika pogrebnog marša:

Pojava ove posebno usporene varijacije stvara najsjajniji kontrast za cijelo finale. Ovdje dolazi do koncentracije lirskih slika simfonije. U kasnijim varijacijama, uzvišena, "molitvena" tuga Roso andante postepeno se raspršuje. Novi dinamički val podiže istu temu na svom vrhuncu, ali potpuno transformiran. U ovom obliku postaje bliska svima herojske teme simfonije.

Odavde put (uprkos nekim odstupanjima) nije daleko do trijumfalnog završetka simfonije - do kode, čija završna faza počinje u Prestou.

"U ovoj simfoniji... prvi put je otkrivena sva neizmjernost,
neverovatna snaga Betovenovog kreativnog genija"
P. I. Čajkovski

Kada je počeo da skicira “Eroiku”, Betoven je priznao: “Nisam sasvim zadovoljan svojim prethodnim radovima, od sada želim da izaberem novi put.”

„Od Betovena nije bilo takvog nova muzika, koja ne bi imala interni program” – ovako je Gustav Maler, vek kasnije, ocrtao doprinos kompozitora, koji je prvi put simfoniju prožeo dahom univerzalnih, filozofskih ideja.

1. Allegro con brio
2. Pogrebni marš. Adagio assai
3. Scherzo. Allegro vivace
4. Final. Allegro molto

Berlinska filharmonija, Herbert fon Karajan

Orchester National de France, dirigent Kurt Masur Beethoven Festival, Bon, 2008

dir. J. Gardiner, dodatak filmu Eroica, 2003, BBC)

Istorija stvaranja

Herojska simfonija, koja otvara središnji period Betovenovog stvaralaštva, a ujedno i eru u razvoju evropske simfonije, rođena je u najtežem trenutku u kompozitorovom životu. Oktobra 1802, star 32 godine, pun snage i kreativnih ideja, miljenik aristokratskih salona, prvi virtuoz Beča, autor dvije simfonije, tri klavirska koncerta, baleta, oratorija, mnogih klavirskih i violinskih sonata, trija, kvarteta i drugih kamernih sastava, čije je samo ime na plakatu garantovalo punu salu po bilo kojoj ceni ulaznice, saznaje strašnu presudu: gubitak sluha koji ga muči već nekoliko godina je neizlečiv. Čeka ga neizbežna gluvoća. Bežeći od buke glavnog grada, Betoven se povlači u mirno selo Hajligenštat. Od 6. do 10. oktobra piše oproštajno pismo, koje nikada nije poslato: „Još malo, i počinio bih samoubistvo. Samo me jedna stvar sputala - moja umjetnost. Ah, činilo mi se nezamislivim da napustim svijet prije nego što ispunim sve za što sam se osjećala pozvana... Nestala je čak i visoka hrabrost koja me je inspirisala u lijepim ljetnim danima. Oh, Providence! Daj mi bar jedan dan čiste radosti..."

Kao i sve Betovenove simfonije, sa izuzetkom Osme, i Treća je imala posvetu, koja je, međutim, odmah uništena. Ovako se prisjetio njegov učenik: „I ja i njegovi najbliži prijatelji često smo viđali ovu simfoniju prepisanu u partituri na njegovom stolu; na vrhu, na naslovnoj strani, stajala je riječ “Buonaparte”, a dolje “Luigi van Beethoven” i ni riječi više... Ja sam mu prvi donio vijest da se Bonaparte proglasio carem. . Beethoven je pobesneo i uzviknuo: "Ovo je takođe običan čovek!" Sada će pogaziti sva ljudska prava, slediti samo svoju ambiciju, staviće se iznad svih drugih i postati tiranin!“ Beethoven je prišao stolu, zgrabio naslovnu stranu, pocepao je od vrha do dna i bacio na sprat.” A u prvom izdanju orkestarskih glasova simfonije (Beč, oktobar 1806.) posveta na italijanskom glasila je: „Herojska simfonija, sastavljena u čast sećanja na velikog čoveka, a posvećena Njegovom Svetlom visočanstvu princu Lobkovicu od strane Luigija van Betoven, op. 55, br. III."

Muzika

Prema Rollandu, prvi stav je možda „Betoven zamislio kao svojevrsni Napoleonov portret, naravno, potpuno drugačiji od originala, ali kako ga je njegova mašta prikazala i kako bi želio da vidi Napoleona u stvarnosti, tj. , kao genije revolucije.” Ovaj kolosalni sonatni alegro otvara dva moćna akorda iz cijelog orkestra, u kojem je Beethoven koristio tri, a ne uobičajena dva, horne. Glavna tema povjerena violončelima ocrtava glavni trozvuk - i iznenada se zaustavlja na stranom, disonantnom zvuku, ali, savladavši prepreku, nastavlja svoj herojski razvoj. Izložba je višestruko mračna, uz one herojske pojavljuju se svijetle lirske slike: u ljubaznim napomenama veznog dijela; u poređenju dur - mol, drveni - žice sekundarno; u motivskom razvoju koji počinje ovdje, na izložbi. Ali razvoj, kolizije i borba posebno su živo oličeni u razvoju, koji po prvi put narasta do grandioznih razmjera: ako u prve dvije simfonije Beethovena, poput Mocartove, razvoj ne prelazi dvije trećine izlaganja, ovdje proporcije su upravo suprotne. Kako Rolland slikovito piše, „govorimo o mjuziklu Austerlitzu, o osvajanju carstva. Beethovenovo carstvo je trajalo duže od Napoleonove. Zato je za postizanje toga trebalo više vremena, jer je spojio i cara i vojsku... Još od vremena Heroja, ovaj dio je služio kao sjedište genija.” U središtu razvoja je nova tema, za razliku od bilo koje teme na izložbi: u strogom horskom zvuku, u izuzetno udaljenom, ali i molskom, tonalitetu. Početak reprize je upečatljiv: oštro disonantan, sa funkcijama dominantnog i toničnog preklapanja, savremenici su ga doživljavali kao laž, grešku hornista koji je ušao u pogrešno vrijeme (on je taj koji je, na pozadini skriveni tremolo violina, intonira motiv glavnog dijela). Kao i razvoj, raste i kod koji je ranije imao sporednu ulogu: sada postaje drugi razvoj.

Najoštriji kontrast formira drugi dio. Po prvi put, pogrebni marš zauzima mjesto melodičnog, obično major andantea. Utemeljen tokom Francuske revolucije za masovne predstave na pariskim trgovima, Betoven pretvara ovaj žanr u grandiozni ep, vječni spomenik herojskog doba borbe za slobodu. Veličina ovog epa posebno je upečatljiva ako zamislite Beethovenov orkestar, koji je prilično skroman po sastavu: instrumentima pokojnog Haydna dodan je samo jedan rog, a kontrabasi su izdvojeni u samostalni dio. Trodijelna forma je također vrlo jasna. Molna tema violina, praćena akordima gudača i tragičnim udarima kontrabasa, koji se završavaju durskim refrenom gudača, varira nekoliko puta. Kontrastni trio - svijetla uspomena - s temom vjetrova uz tonove durskog trozvuka također varira i dovodi do herojske apoteoze. Repriza pogrebnog marša je mnogo razvijenija, sa novim varijacijama, sve do fugata.

Skerco trećeg stavka nije se pojavio odmah: kompozitor je u početku osmislio menuet i doveo ga u trio. Ali, kako Rolland slikovito piše, proučavajući svesku Betovenovih skica, „ovde se njegovo pero odbija... Ispod stola je menuet i njegova odmerena gracioznost! Pronađena je briljantna usijanost scherza!” Kakve je asocijacije izazvala ova muzika! Neki istraživači su u tome vidjeli uskrsnuće drevne tradicije - igranja na grobu heroja. Drugi su, naprotiv, preteča romantizma - vazdušni kolo vilenjaka, poput skerca nastalog četrdeset godina kasnije iz Mendelsonove muzike za Šekspirovu komediju San letnje noći. Slikovno kontrastno, treći stav je tematski usko povezan s prethodnim - čuju se isti glavni trozvuci kao u glavnom dijelu prvog stavka, te u svijetloj epizodi pogrebnog marša. Trio scherzo počinje zovima tri solo horna, stvarajući osjećaj romantike u šumi.

Finale simfonije, koje je ruski kritičar A. N. Serov uporedio sa „festivalom mira“, puno je pobedničkog likovanja. Otvara se zamašnim pasusima i snažnim akordima čitavog orkestra, kao da poziva na pažnju. Usredotočuje se na misterioznu temu koju unisono sviraju pizzicato žice. Gudačka grupa počinje laganu varijaciju, polifonu i ritmičku, kada odjednom tema prelazi u bas, a ispostavi se da je glavna tema finala potpuno drugačija: melodičan country ples u izvedbi drvenih duvača. Upravo je ovu melodiju Beethoven napisao prije skoro deset godina u čisto praktične svrhe - za bal umjetnika. Ljudi koje je upravo animirao titan Prometej plesali su isti seoski ples u finalu baleta „Kreacije Prometeja“. U simfoniji tema genijalno varira, mijenjajući tonalitet, tempo, ritam, orkestarske boje, pa čak i smjer kretanja (tema u opticaju), te se poredi ili s polifono razvijenom početnom temom, ili s novom - u mađarski stil, herojski, mol, koristeći polifonu tehniku dvostrukog kontrapunkta. Kao što je jedan od prvih nemačkih recenzenata napisao sa izvesnim zaprepašćenjem, „kraj je dug, predug; vešt, veoma vešt. Mnoge njegove prednosti su donekle skrivene; nešto čudno i potresno...” U vrtoglavo brzoj kodi, ponovo se čuju grmljavi pasaži koji su otvorili finale. Snažni tutti akordi završavaju proslavu pobjedničkim likovanjem.

Bečko društvo ljubitelja muzike sačuvalo je autorizovanu kopiju Treće, erojske, simfonije iz avgusta 1804. (Napoleon je proglašen za cara 18. maja 1804). Kopija partiture simfonije glasi: "Napisano u čast Bonaparte." Time se uništava prekrasna legenda o ljutom kompozitoru - protivniku svake kraljevske vlasti, koji je navodno skinuo posvetu Napoleonu Bonaparteu kada je saznao da se Napoleon proglasio carem. U stvarnosti, Betoven je jednostavno išao na turneju u Pariz. Nakon što je putovanje propalo, kompozitora više nije zanimao Napoleon Bonaparte.

Dvije godine kasnije, u prvom izdanju 1806., Treća simfonija ( bivša simfonija“Buonaparte”) dobio je naziv “Heroic” koji se zadržao za njega i bio je posvećen princu Francu Josephu Maximilianu von Lobkowitzu.

Vidi također:

Konen V. Istorija strane muzike od 1789. do sredine 19. veka. Beethoven. "Herojska simfonija"
Muzika Francuske revolucije 18. veka, Betoven. Treća simfonija
E. Herriot. Beethovenov život. "herojski"