Может ли хореографическая культура появиться неизвестно откуда? Можно ли обойтись при создании народного танца без национального генетического фонда? Можно ли стать вообще культурным человеком, отбрасывая национальное духовное наследие своего народа?

Необходимо помнить об истоках народного танца. Хранить народные традиции, обряды, самобытное творчество. Ф.М. Достоевский писал: «Великий Пушкин, по собственному признанию, принужден был перевоспитывать себя и обучаться духу народному, между прочим, у своей няни Арины Родионовны…» Приобщаться к культуре, к традициям - значит надо её сохранить.

У А.С. Пушкина есть такая мысль: «Уважение к минувшему - вот черта, отличающая образованность от дикости». С древних времен народный танец был одним из самых любимых видов искусства. Рожденные народом, сохраняемые в течение веков, народные танцы продолжают волновать и исполнителей и зрителей. Они развлекают и завораживают, заставляют переживать или радоваться, словом не оставляют равнодушными никого. Некоторые из них под воздействием времени и условий жизни видоизменяются, а порой исчезают, другие же наоборот, становятся традиционными на длительное время. В наши дни народные танцы можно увидеть в исполнении любителей и профессионалов, взрослых людей самых разных возрастов и профессий, детей.

В программе «Детский массовый танец» уделяется большое внимание изучению народного наследия. Урок народного танца, особенно в начале обучения, выстраивается не сразу, а постепенно. Из отдельных элементов, движений, из освоения характера и манеры исполнения движений, из развития актерских способностей получается яркая палитра того или иного народного танца, этюда. При разучивании движений народного танца стараюсь донести все нюансы изучаемой композиции. Здесь особенно важен практический показ элементов, как педагогом, так и просмотр видеозаписей ведущих народных коллективов нашего города -ансамбля народного танца «Задоринка», руководитель И.Малиновская; области - ансамбля народного танца «Белогорье», руководитель Н. Чендева; России - государственного ансамбля танца «Березка», государственного ансамбля имени И. Моисеева.

Важную роль в процессе изучения русского танца имеет музыкальное сопровождение , являющееся основой проведения каждого занятия; наиболее подходящая музыка - баян, аккордеон, оркестр народных инструментов. Подбирается музыкальный материал одновременно и простой, доступный для детского восприятия, и в тоже время яркий, соответствующий стилю национальной окраски, воспитывающий художественный вкус детей. Для хороводов, например, музыка: «В огороде мята», «Во полюшке липушка», «Девка посаду ходила». Для плясовых: «Калинка», «Барыня». Также прививаю любовь к музыке нашей местности, например, танцы нашего региона «Акулинка», «Матаня».

Знакомство с культурой русского народа способствует всестороннему чувственному и интеллектуальному развитию детей , формирует их мировосприятие, духовность. На занятиях знакомимся с историей народного костюма, его элементами. Рассказываю, какой костюм соответствует тому или иному танцу, как носить костюм.

В программе второго года обучения проводится урок - сказка из истории костюма (тема: «Выражение характера танца через костюм»). Демонстрируя слайды, рассказываю о том, как раньше люди одевались в праздники, какие головные уборы носили, как долгими вечерами трудились крестьянские девушки, готовя себе приданное, украшали костюмы.

Проводя практическую работу, танцоры надевают костюмы: девочки - кокошники, мальчики - кушаки. Затем мы обсуждаем все этапы работы. Часто на костюме изображали солнце (это отражало покровительство и защиту дневного светила), на краях рубахи вышивали орнаменты, таким образом защищались от нечистых сил.

На занятиях показываю, как бы могли украшать другой вид костюма отрицательных героев народного былинного этноса. Например: колдуны, Кощей Бессмертный, Баба - Яга, и другая нечистая сила украшают себя и свою одежду разной нечестью - лесной, болотной, небесной - это драконы, змеи, летучие мыши, пауки. Грубоватые люди, например, такие как Баба - Бабариха, Ткачиха и Повариха из пушкинской «Сказки о царе Салтане», украшают свои наряды броско, безвкусно, грубовато, согласно своему характеру.

Это умение украшать костюмы сказочных героев разного характера, как и умение, передавать характер героев эмоциями, движениями, помогает при разучивании сложных этюдов. Например, образ лисы можно предложить детям воплотить на русскую народную мелодию «Ой, все кумушки домой». При исполнении этого этюда танцевальные движения сочетаются с изящной, мягкой пластикой характерной для данного образа и для хороводного, лирического русского танца. А для воплощения образа зайца можно подобрать плясовую музыку прыжкового, зазорного характера «Пляска» Т. Ломовой. Этюд будет более интересным, если использовать кроме прыжков, характерных для зайца, присядку с каблучками, простейшие дроби и так далее, передающие русскую удаль.

Дети самостоятельно в конце третьего года обучения составляют сюжетные этюды по сказкам «Репка», «Колобок», «Волк и Красная шапочка» и так далее, передавая характер русского танца в движении, костюмах, эмоциях.

На занятиях применяются игры : «Со вьюном хожу», «Плетень», «Каравай», «Плести венок», «Снежные горки», «Бабушкины вкусности». В играх передаются сложившиеся в течение веков трудовые, нравственные идеалы, понятие об окружающем мире, о традициях и обычаях. Они способствуют развитию творческой активности, развитию личности, так как игра является фундаментальной её основой.

Народный репертуар, который изучается с воспитанниками, всегда востребован в концертах. Для выступления в больших концертах провожу с учащимися дополнительные репетиции. Каждый ребенок имеет желание показать свое творчество, это с большим успехом мы делаем и в несценических формах: на родительских собраниях (отчетный концерт для родителей), перед детьми других групп, во время уроков - концертов.

В программе «Детский массовый танец» воспитанники соприкасаются с народным искусством и традициями, духовно обогащаются, у них проявляется интерес к истории, культуре и истокам своего народа - это равнозначно закладыванию в них сильной иммунной системы, которая может противостоять вредоносному влиянию антикультуры.

Министерство образования и науки Российской Федерации

Владивостокский государственный университет

Экономики и сервиса

_______________________________________________________

ИСТОРИЯ ХОРЕОГРАФИЧЕСКОГО ИСКУССТВА

Учебная программа дисциплины

По специальности

031401.65 Культурология

Владивосток

Издательство ВГУЭС

Учебная программа по дисциплине «история хореографического искусства» составлена в соответствии с требованиями государственного стандарта России

Предназначена для студентов специальности 031401.65 «Культурология»

Составители: , доцент кафедры культурологии

Утверждена на заседании кафедры культурологии

ВВЕДЕНИЕ

Актуальность изучения дисциплины «История хореографического искусства» объясняется необходимостью создания у студентов – культурологов общих представлений об основных тенденциях, закономерностях исторического развития хореографии в мире и России. Танец – один из наиболее древних и глобальных для мировой культуры видов искусств. За тысячелетия своего существования он накопил арсенал устойчивых средств, сохраняющихся при любых сценических реформах и условиях различных форм идейно художественного сознания.

Особенности изучения данной дисциплины заключаются в сочетании теоретических и практических занятий. В программе предусматривается ознакомление студентов с наиболее важными событиями из жизни различных эпох, доминирования традиционной народной культуры, с костюмами и украшениями того времени, а также со стилевыми особенностями танцев.

Изучение дисциплины « История хореографического искусства» тесно связано с такими дисциплинами как

« История мировой культуры», « Историко - бытовой и бальный танец», « Теория и история театра», «Классический танец», «Современные направления в хореографии», «Композиция и постановка танца» и др.

1.ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ

1.1. Цель и задачи изучения дисциплины

«История хореографического искусства» является одной из профилирующих дисциплин в учебном процессе, обучающихся по специализации менеджмент культуры.

Цель дисциплины состоит в изучении и ознакомлении с историей хореографического искусства различных эпох, а также национальными особенностями и своеобразием развития исполнительской деятельности в России и Европе.

Задачи дисциплины

- Дать полную картину истории развития хореографического искусства от глубокой древности до наших дней;

Раскрыть историю развития и совершенствования танцевальной культуры различных эпох;

Познакомить с национальными особенностями различных танцевальных культур;

Познакомить с великими реформаторами хореографического искусства в России и Европе;

Научить ориентироваться в огромном массиве накопленного танцевального и музыкального материала;

Научить студентов использовать полученные знания в своей профессиональной деятельности .

1.2. Перечень компетенций, приобретаемых при изучении дисциплины

Дисциплина «История хореографического искусства» направлена на формирование профессиональных качеств. В процессе изучения дисциплины студенты получают следующие теоретические знания:

– владение основным понятийным терминологическим аппаратом по истории хореографического искусства;

– знание истории развития и совершенствования танцевальной культуры различных эпох;

– знание мировых шедевров сценической хореографии.

– умение пользоваться теоретическим материалом как средством образной характеристики;

– умение грамотно использовать полученные знания и навыки для изучения танцевальной культуры, сохранения и освоения культурного наследия;

– умение профессионально ориентироваться в огромном массиве накопленного танцевального и музыкального материала;

– умение работать с видеоматериалами;

– умение использовать полученные знания и навыки для изучения следующих дисциплин: «Композиция и постановка танца», «Культура танца», «Народно-сценический танец».

1.3. Основные виды занятий и особенности их проведения

Изучение дисциплины «История хореографического искусства» предусматривает 34 часа общего объёма, в т. ч. 17 часов аудиторной нагрузки: лекции – 17 часов.

Дисциплина изучается в течение 8-го семестра.

Настоящей программой предусматриваются следующие виды занятий:

1. лекции;

2. консультации;

3. самостоятельная работа.

С целью глубокого усвоения дисциплины помимо теоретических занятий программой предусмотрено выполнение индивидуальных самостоятельных заданий, направленных на формирование профессиональных навыков и умений находить, осваивать, систематизировать полученные знания и применять их в практической деятельности.

При изучении дисциплины предусмотрен просмотр шедевров мирового хореографического искусства, посещение музеев, и выставок изобразительного искусства, встречи с выдающимися балетмейстерами и постановщиками и исполнителями России.

1.4. Виды контроля знаний студентов по дисциплине

Формы контроля: текущая аттестация, промежуточная аттестация . Изучение дисциплины заканчивается экзаменом в виде тестов.

Для оценки качества знаний при освоении дисциплины используется рейтинговая система оценки знаний успеваемости студентов. При этой системе все знания, умения, навыки и компетенции, приобретаемые студентами при изучении дисциплины, оцениваются в баллах.

Затем следует обратиться к основной литературе – базовым учебникам. Особую роль играет дополнительная литература.

При подготовке к практическому занятию рекомендуется выявлять типологически общее и особенное в истории хореографического искусства разных эпох. По каждому вопросу семинарского занятия студенту рекомендуется составить развернутый план ответа. Следует выделить по каждой теме самое важное и существенное, чтобы ясно представить и аргументировать свою точку зрения по каждому вопросу

Темы рефератов

1. Значение хореографического искусства в общественной и культурной жизни народа.

2. Хореография как феномен культуры.

3. Значение языческой религии в формировании первобытной танцевальности.

4. Общая характеристика танцевальной культуры Средневековья.

5. Придворные и народные танцы эпохи Возрождения.

6. Хореографическая культура Франции в эпоху Классицизма.

7. Франц Хильфердинг. Творчество и судьба.

8. Деятельность Ж-Ж. Новерра его «Письма о танце».

9. Развитие бальной хореографии в эпоху Просвещения.

10. Основные виды русского народного танца.

11. Ш. Дидло. Творчество и судьба.

12. Своеобразие танцевальной культуры эпохи Романтизма.

13. Новации в западноевропейском танцевальном искусстве.

14. Свободный танец Айседоры Дункан.

15. М. Фокин. Творчество и судьба.

Варианты реферативных работ определяются студентами самостоятельно.

В процессе изучения курса «История хореографического искусства» студент должен получить представление об истории развития хореографического искусства Европы и России. Познакомиться с танцевальной культурой различных эпох, понять и ощутить своеобразие и особенности каждой из них. Этой цели отвечают следующие пособия.

Блок танец. История и современность / . – М.: Искусство, 1999. – 550 с. Пособие дает целостное представление, о развитии хореографического искусства начиная с первобытнообщинного строя и заканчивая современным периодом. В данном пособии представлены материалы для словаря французской терминологии классического танца.

Бахрушин Ю. История русского балетного театра / Ю. Бахрушин. – М.: Искусство, – 365 с. Данное пособие рекомендовано министерством общего и профессионального образования Российской Федерации в качестве учебного пособия для студентов институтов культуры и искусства. Работа представляет собой изложение основных этапов развития русского балетного искусства. Анализируется творчество выдающихся балетмейстеров и исполнителей.

Словарь по мировой художественной культуре / Под ред. А. П. Са­дохина. – М.: Академия, 2001. – 408 с. В словарь включены статьи о наиболее известных памятниках культуры, описания основных художественных стилей и жанров всех видов искусства.

Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец / М. Васильева – Рождественская. – М.: Искусство, 2001. – 252 с. В данном учебном пособии систематически обобщен опыт танцевальной культуры различных стран и выявлено влияние историко-бытового танца на хореографическое искусства в целом.

3.5. Контрольные вопросы для самопроверки знаний

1. Какова роль танцевальной культуры в жизни первобытного человека?

2. В чем заключается значение языческой религии в формировании первобытной танцевальности?

3. Дайте классификацию танцевальной культуры Древних греков.

4. Проанализируйте пантомиму как часть хореографии.

5. Дайте общую характеристику танцевальной культуры средневековья.

6. Каково значение танца в структуре литургической и полулитургической драмы?

7. Определите с вязь народных крестьянских танцев с развитием благородного танца.

8. Проанализируйте развитие новых форм сценического искусства в эпоху Возрождения.

9. Выявите своеобразие придворного и народного танцев.

10. Дайте общую характеристику книги Чезаре Негри «Милости любви»

11. Каковы особенности профессионального танца и зрелищах в эпоху Возрождения.

12. В чем эстетика танцевальной культуры Классицизма?

13. Определите особенности развития жанра-балета в эпоху классицизма.

14. Дайте характеристику деятельности Королевской Академии танца.

15. Раскройте танцевальную культуру эпохи Просвещения.

16. В чем заключается своеобразие танцевальной культуры в европейских странах в эпоху Просвещения?

17. Охарактеризуйте Деятельность Ж.-Ж. Новерра. «Письма о танце». Особенности женского и мужского костюма в эпоху Просвещения.

18. Раскройте истоки русского народного танца.

29. Выявите особенности появления Скоморохов на Руси.

20. Перечислите основные виды русского танца.

21. Дайте характеристику крепостного хореографического театра.

22. Каковы особенности развития народного танца в эпоху Петра I?

23. Каково значение крепостного театра в становлении русского национального хореографического искусства?

24. Дайте анализ Творческой деятельности Ш. Дидло в Петербурге.

25. Охарактеризуйте французское хореографическое искусство эпохи Романтизма.

26. Каковы национальные особенности русского Романтизма?

27. Каково влияние творчества М. Петипа на развитие русского классического балета?

28.. Дайте характеристику историко-бытовым танцам XIX века.

29.. В чем заключается историческое значение придворного этикета?

30. В чем феномен популярности танца модерн?

31. Выявите танцевальные реформы М. Фокина.

32.. Дайте общую характеристику хореографического искусства на современном этапе. Новые эстетики танца.

4.1. Основная литература

1. Блок танец. История и современность / . – М.: Искусство, 1999. – 550 с.

2. Балет: Энциклопедия. – М.: Искусство, 2000. – 325 с.

3. Бахрушин Ю. История русского балетного театра / Ю. Бахрушин. – М.: Искусство, – 365 с.

4. Богданов-Березовский В. Статьи о балете / В. Богданов –Березовский. – М.: Искусство, 2004. – 121 с.

5. Луцкая Е. Жизнь в танце / Е. Луцкая. – М.: Искусство, 1999. – 234 с.

6. Эльяш Н. Образы танца / Н. Эльяш. – М.: Искусство, 2003. – 327 с

4. 2. Дополнительная литература

1. Ваганова А. Основы классического танца / А. Ваганова, – Л.-М.: Искусство, 2001. – 143 с.

2. Вестник танцевальной жизни. – № 53. – 12 с.

3. Захаров Р. Сочинение танца / Р. Захаров. – М.: Искусство, 1983. – 250 с.

4. Ваганова А. Статьи, воспоминания, материалы / А. Ваганова. – Л.-М.: Искусство, 1994.

5. Должанский А. Краткий музыкальный словарь. 5-е изд. – СПб.: Лань, 2000. – 447 с.

6. Крюкова В. Музыкальная педагогика / В. Крюков. – Ростов н/Д.: Феникс, 2002. – 280 с.

7. Коммисаржевский Ф. История костюма. – Минск: Современ. литератор, 2000. – 494 с.

8. Королева формы танца / Э А. Королева. – Кишинев.: Феникс, 1977.- 215с.

9. Красовская В. Западноевропейский балетный театр. Т. 1–3. / В. Красовская. – М., 1979–1981.- 387с.

10. Красовская В. Русский балетный театр / В. Красовская. – Л.-М.: Искусство, 1989. – 523 с.

11. Львов-Анохин Б. Мастера Большого театра / Б. Львов – Анохин. М., 1997. 435 с.

12. Новерр о танце / . – М.: Искусство, 1989. – 244 с.

13. Русский балет: Энциклопедия. – М., 2000. – 456 с.

14. Рыбникова М. Балеты Асафьева / М. Рыбникова. – М.: Наука, 1989. – 154 с.

15. Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. / Ю. Слонимский. – М.: Искусство, 1999. – 244 с.

ВВЕДЕНИЕ
1. ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ

1.1. Цели и задачи курса

1.2. Требования к знаниям и умениям, приобретаемым при изучении курса

1.3. Объем и сроки изучения курса

1.4. Основные виды занятий и особенности их проведения при изучении курса

1.5. Виды контроля знаний студентов по дисциплине

2.1. Перечень тем лекционных занятий

2.2. Перечень тем практических занятий

3.1. Перечень и тематика самостоятельных работ

3.3. Контрольные вопросы для самопроверки знаний

3.4. Форма отчетности о результатах самостоятельной работы по дисциплине

4.1. Основная литература

4.2. Дополнительная литература

Введение

1.3. Обучение народно-сценическому танцу и традиции национальной хореографической культуры

2.2. Анализ результатов исследования. Диагностика уровня развития восприятия национальной хореографической культуры

Заключение

Список литературы

Приложения

Введение

«Есть только один исторический путь к достижению высшей всечеловечности, к единству человечества - путь национального роста и развития, национального творчества».

А.В. Бердяев

Залогом социально-экономической и политической стабильности не в последнюю очередь является сохранение и совершенствование народной культуры.

Данная проблема рассматривается в работах ведущих исследователей в области преподавания танца Г.П. Гусева, В.М.Красовской, А.А. Климова, А.В. Лопухова, Т.С. Ткаченко, В.И. Уральской, Т.А. Устиновой, А.В. Ширяева и др. Эта проблема разработана достаточно полно в трудах вышеуказанных авторов, но в то же время в их трудах сущность цели и задач обучения народно-сценическому танцу как фактора сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры часто интерпретируется столь многозначно и противоречиво, что выбор средств обучения народно-сценического танца часто является задачей крайне сложной, а признание какой-либо методики единственно правильной - достаточно проблемной. Малоизученными являются и педагогические, культурологические и искусствоведческие аспекты роли народно-сценического танца в сохранения и развития традиций в условиях системы дополнительного образования.

Актуальность исследования. Обращение к культуре многонационального российского народа, испытавшего в своей истории не одно потрясение, необходимо с точки зрения многих наук: философии, культурологи, искусства. В современных условиях глобализации на первое место выступает новая угроза - как не раствориться многим национальным культурам из-за стирания этнической самобытности, сохранить свою самобытную культуру, часть богатства духовной жизни, накапливавшейся веками со времен своего появления, и не растворится в среде других.

Будучи одним из стабилизирующих фактов общественной жизни, устойчивые традиции национальной культуры способны, как показывают исследования, помочь человеку адаптироваться к стремительно меняющемуся миру, особенно детям и подросткам. Отражая жизненный опыт народа, творчески обобщая и осмысливая его, фольклор является ярким выражением художественно-исторической памяти нации, важным фактором социальной экологии и в этом качестве может способствовать культурному «выживанию» человека.

Усиливается значение фольклора в наши дни и для собственно хореографического искусства, не только как арсенал выразительных средств, но и как своеобразного источника «живой воды», оплодотворяющей фантазию художника. Знакомство с богатством танцевального творчества народов и сейчас служит действенным средством идейно-эстетического воспитания подрастающего поколения. Сохранение богатств и традиций танцевального фольклора, органичное включение их в современную хореографическую культуру является важнейшей практической и теоретической задачей для всех работающих в этой сфере фольклористов, балетмейстеров, искусствоведов.

Исходя из актуальности проблемы, выбрана настоящая тема исследования: «Обучение народно-сценическому танцу как фактор сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры».

Объект исследования: сохранение и развитие традиций национальной хореографической культуры народов России.

Предмет исследования: процесс обучения народно- сценическим танцем детей подросткового возраста как фактор сохранения и развития традиций хореографической культуры.

Цель исследования: На основе анализа аспектов сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры проведена опытно-экспериментальная работа по исследованию роли обучения народно- сценического танца как фактора сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры.

Задачи следования :

1. На основе анализа педагогической литературы определить основные термины и понятия по теме исследования и структурировать их.

2. Раскрыть психолого-педагогические аспекты проблемы сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры народов России в современных условиях.

3. Охарактеризовать возрастные особенности детей подросткового возраста и их отношения к национальной хореографической культуре.

5. На основе опытно-экспериментального исследования раскрыть эффективность занятий народным сценическим танцем детей подросткового возраста как фактора сохранения и развития традиций хореографической культуры.

Методы исследования: для достижения цели и задач исследования нами применялся следующий комплекс методов: эмпирические методы (констатирующий эксперимент); работа с научной литературой, метод педагогического наблюдения.

База исследования: Детский танцевальный коллектив при Нижегородском Центре эстетического воспитания «Калинка». Выборка составила 20 детей-подростков.

Глава 1. Теоретические аспекты сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры

1.1. Анализ основных понятий, относящихся к традициям национальной хореографической культуры

Социально-экономические изменения во всех сферах жизни общества привели к смене ценностных ориентаций в образовании. Ведущей целью образования становится не объём усвоенных знаний и умений, а гармоничное разностороннее развитие личности, дающее возможность реализации уникальных возможностей человека, подготовка ребёнка к жизни, его психологическая и социальная адаптация.

Только умственное развитие детей, их интеллектуальное обогащение не обеспечивает всестороннего развития личности. Для достижения гармонии в развитии ребёнка не меньше внимания необходимо уделять его нравственному и физическому совершенствованию, нельзя оставлять без внимания и развитие эмоциональной сферы личности .

На протяжении веков одним из универсальных средств воспитания было и остаётся искусство, представляющее целостную картину мира в единстве мысли и чувства, в системе эмоциональных образов. В процессе исторического развития искусство выступает и как хранитель нравственного опыта человечества.

С развитием педагогики профессиональной хореографии, в научной литературе поднимаются вопросы, связанные с обучением и воспитанием профессионального танцовщика, который способен всячески сохранять и развивать лучшие традиций национальной хореографической культуры народов. России.

В современной искусствоведческой литературе известны две формы существования хореографических фольклорных традиций: в их собственной естественной среде и в сценическом искусстве . Кто решает задачи сохранения фольклорных традиций - вводит нас в практику нескольких групп коллективов, которые в своей творческой деятельности претворяют народное танцевальное искусство и отличаются друг от друга, как по способам его интерпретации, так и по некоторым другим параметрам.

К первой группе можно отнести коллективы, условно называемые этнографическими, участники которых исполняют аутентичный фольклор той географической местности, где проживают сами.

Вторая группа коллективов, назовем их условно фольклорными, реконструирует фольклор какого- либо региона путем воссоздания живых традиций или, если они уже не функционируют, на основе изучения имеющихся материалов. Третья и четвертая группы коллективов, куда относятся самодеятельные коллективы, работающие в области народно-сценической хореографии, строят свою творческую деятельность на принципах художественной обработки, разработки и стилизации фольклора .

Художественная разработка является более высокой ступенью трансформации народного творчества по сравнению с обработкой. Из фольклорного образца как бы вычленяется основное образное ядро, самый яркий пластический мотив, ведущая идея (в лексике, рисунке, исполнительстве, образности - в любом из компонентов танца), которые разрабатываются, развиваются иногда вплоть до перехода их в новое качество. По сути дела, здесь происходит разработка фольклорного произведения на отдельные элементы, их переосмысление, трансформация и новая сборка уже сценического произведения в соответствии с замыслом автора. Преобразованию подвергаются все структурные элементы фольклорного танца: его музыкально ритмическая формула, сюжетостроение, образность. Здесь еще четче, чем при обработке, проявляется опосредованность фольклора традициями профессионального сценического искусства .

Грамотному хореографу следует хорошо знать «генетический код» передачи наследственности, т.е. те музыкально-пластические мотивы, ритмоформулы, композиционные приемы, которые являются как бы квинтэссенцией национального в хореографии и могут стать живым ядром, основой нового сценического танца. Конечно, для полного успеха этого дела необходимо совмещение фольклориста и постановщика в одном лице. Но поскольку на практике это встречается далеко не всегда, актуальным становится требование» к балетмейстеру хорошо знать фольклор, а к фольклористу - специфику сцены. Собирание, фиксация, изучение танцевального фольклора являются в наше время актуальнейшей задачей ещё и потому, что его богатства нередко очень быстро уходят со своими носителями, лицами преклонного возраста, а в данном случае ещё и с массовой эмиграцией на территорию Германии, и мы должны торопиться, чтобы успеть собрать их как можно полнее.

Довольно широко известное выражение «местный материал» не однозначно. Оно включает и современные танцы, поставленные на местную тему, и традиционные танцы данного района, области, и номера поставленные хореографом на основе элементов бытующих в районе танцев. Иногда первая и третья линия сочетаются, и рождается номер на местную тему, рассказанный хореографом на традиционном, местном хореографическом диалекте.

Говоря «местная тема», мы имеем в виду, что танец повествует о тех, кто жил или живет в данной местности, например, танец посвящается героям войны — землякам исполнителей. Известны примеры, когда до создания такого танца его участники сами изучали историю их подвига.

Это может быть также рассказ о тружениках района, например, ткачихах или сталеварах, о мастерицах-ковровщицах, кружевницах и т.п. Это не означает, что танец имеет обязательно сюжетный характер. К примеру, кружевницы и их прекрасные изделия и рисунки подсказали хореографам не один яркий обобщенный образ, воплотившийся в поэтичных хороводах. Немало традиционных танцев также сформировалось на основе особенностей трудовой жизни. Это нашло отражение даже в ряде названий танцев, их отдельных фигур, элементов. К подобным относятся, например, танцы «Ленок», «Шевчик» (сапожник), такие разновидности французских бранлей, как танец булочников, прачек, ткачей и т.п., шен или известная фигура «челнок» в русском танце, повторяющая ритмику и рисунок движения челнока в ткацком производстве. Местный колорит зависит также от характера отражения в танце особенностей природы того или иного района, например, широкий шаг жителей равнинной местности, легкий, осторожный - горной и т.п.

Постановка на местном материале предрасполагает к самобытности, но вместе с тем имеет значительные трудности. Первая из этих трудностей связана не только с необходимостью изучения жизни своего района, но и умением отобрать в ней то существенное, что составляет ее подлинную особенность. И, кроме того, найти черты, которые близки природе танца и смогут быть образно выражены музыкально-пластическим языком этого искусства.

Процесс творческого созидания нового радостен самим большим поиском. Потому оцениваться должен не только результат, но и воспитательное и познавательное влияние на коллектив - творческого процесса, его полезность. Хотя допускается возможность неудач, но хочется подчеркнуть, что даже в этом случае оценка работы не может быть однозначной.

Остановимся на вопросе о том, что значит изучать местный материал. Прежде всего, имеется в виду знание хореографии, фольклора данного региона участниками коллектива. Для жителей сельской местности вопрос стоит более четко: своей деревни и соседних деревень. Для горожан: изучение фольклора своей области. Но прежде чем приступить к сбору фольклора, необходима серьезная подготовка. Пожалуй, самое сложное — это суметь отличить подлинное, ценное от случайного или наносного. Сделать это можно лишь при условии общей подготовки и понимания этнографических особенностей края, его природы, истории, характерных черт быта, культуры и т.д. .

Значительная доля этой работы может быть проделана в библиотеке и музее области, часть требует встреч со старожилами, общения с самими носителями культуры. В некоторых районах еще сохранились традиционные народные гулянья, проводятся праздники фольклора. На них важно увидеть не только сам танец, тот или иной хореографический мотив или исполнительский прием, но и все, что связано с манерой поведения, походкой, общением, стилем костюма и умением его носить и т.д. и т.п. Большой удачей для хореографа является возможность непосредственно окунуться в атмосферу жизни подобного праздника, стать его живым участником, влиться в исполнение танца. Можно, правда, почти предугадать, что человека пришлого, даже самой хорошего танцора, скорее всего, постигнет неудача Но вот здесь-то, невольно разрушив строй хоровод; пли плетня, не сумев слиться в общем многоголосы южного карагода, по-настоящему поймешь наличие чего-то особого, самобытного, необходимость его детального изучения, проникновения в его неповторимый, логически обусловленный внутренний ритм Тогда-то, оценив, увидев и почувствовав красот} истинности, первозданности, заручившись помощью краеведа-этнографа, можно приступать к сбору фольклора данного региона. Трудно переоценить в этой работе значение помощи единомышленников — участников коллектива (о роли такой творческой работы в их воспитании разговор пойдет чуть позже).

Сбор фольклора предполагает фиксацию сохранившихся сегодня в памяти или бытующих танцев. Есть несколько способов их фиксации: практическое освоение, кинофотосъемка и запись хореографического текста, также запись музыки и текста песен. Фиксируются условия бытования, рассказы-характеристики танца исполнителями, комментарии самого разного характера .

Создание фольклорного сценического танца — это не просто перенос тщательно выученных движений и рисунков на сцену — это процесс воссоздания атмосферы жизни танца, его дыхания и того таинства общения исполнителей, которое в нем рождается, обусловливая его ценность и необходимость.

Потому, смотря один танец на сцене, мы верим в его правду, он для нас живой организм, а, смотря другой, мы воспринимаем лишь его схему, более или менее интересные элементы, более или менее зрительно приятных исполнителей, а не живое целое — танец.

Следующая проблема — это пути сценической интерпретации фольклорного танца. Их, по мнению В.И. Уральской несколько.

Первый - опыт воссоздания на сцене аутентичного образца о чем мы и говорили выше. Скажем сразу что аутентичность на сцене танец, конечно, теряется, но мы имеем в виду лишь подлинность источника образца. Эти потери танец несет, даже если его на сцене исполняют сами жители села, так как отдаленность (сцена, зал) и искусственное разделение на смотрящих и творящих разрушает характер сотворчества, изменяет процесс жизни данного танца. Есть потери и хореографические, связанные с изменением точки осмотра. Вступают в противоречие и временные законы фольклорного действия и сцены. Попытка отнести эти противоречия приводит к необходимости вмешаться в текст танца.

А это уже следующий путь - сценическая обработка фольклора. Что она включает? Прежде всего, на основе законов сценической композиции уточнение рисунков танца. Так, к примеру, если танец весь исполняется в сомкнутом кругу, медленно вращающемся в одну сторону, то в условиях сцены это будет восприниматься как утомительная монотонность и подлежит развитию т е. изменению. Подлежит изменению и бесконечная (для сценических условии) повторность фигур в кадрили (характерная для исполнения в быту .

На пути начинающих балетмейстеров, прежде всего, встречается сложность познания материала, его осмысления, возникновения собственного замысла и воплощение его вместе с исполнителями. Наиболее частой ошибкой у начинающих является стремление включить в один танец как можно больше рисунков, а то и движений. И если они все сами по себе даже очень хороши, танец все же получится перегруженным и «рваным» .

Следующий путь - стилизация. В данном случае имеется в виду создание сценического хореографического произведения авторского, но в стиле народного первоисточника, с использованием подлинных движении и характерных элементов композиции. Таково большинство танцев в репертуаре наших профессиональных и самодеятельных коллективов. И здесь знание первоисточника не менее необходимо, чем в двух первых случаях. Только оно позволяет создать произведение новое, овеянное правдой подлинника, его самобытными чертами и вековыми традициями. Именно такие сценические произведения проходят испытание временем, получают широкое распространение и нередко возвращаются в народ, где исполняются, часто теряя авторство хореографа. Подобно многим песням, такую жизнь обрели в хореографической культуре русского народа Давыдковская (Ярославская) кадриль Т. Устиновой, «Березка» Н. Надеждиной и ряд других произведений.

Мастерами народной хореографии - Т.Д. Устиновой, И.А. Моисеевым, Н.С. Надеждиной, М.С. Годенко, Г.Я. Власенко, Н.И. Заикиным и многими другими собирался, изучался и обрабатывался русский танцевальный фольклор, обретая новую жизнь не только в рамках сценической площадки, но и в сердцах зрителей. Переместившись на сцену, фольклорный танец не только не мог выглядеть и воспроизводиться в первозданном виде, но и качественный уровень его исполнения должен был выглядеть несколько иначе, чем прежде. В связи с этим возникла потребность в подготовке и обучении исполнителей танца, а также его преподавателей в любительских и профессиональных коллективах. Сегодня учебная дисциплина «русский танец» изучается во многих вузах и средних специальных учебных заведениях культуры и искусств нашей страны. И главной ее задачей является изучение основ и истоков русского народного танца, его основных движений, видов и форм, а также областных и региональных особенностей.

Тема Родины в песне, музыке, танце проявляется через самобытные черты искусства того или иного народа. Вот почему изучение национального искусства прививает чувство любви к родине, патриотическое чувство. В этом особенная ценность творчества Т.Устиновой, воспевающей родную землю, по-современному говорящей с современниками о прошлом и настоящем искусстве своей Родины. Тема Родины бесконечна и многообразна в творчестве Устиновой: «Цвети, земля», «Народные забавы», «Тимоня», «Московские хороводы», «Камаринская», «Курские колокольчики», «По всей России водят хороводы»...

На зарождение и бурное развитие народно-сценической танцевальной культуры повлияли общественные балы, ставшие обязательной нормой светской жизни, танцевальные вечера и маскарады, которые регулярно проводятся в залах представителей дворянства, публичные балы, собирающие людей других сословий. Полонез, менуэт, гавот уступают пальму первенства вальсу, польке, мазурке и различным видам контрданса. Одной из кульминационных точек бала была французская кадриль, а своеобразным танцем-игрой служил котильон.

До М.М. Фокина (1880-1942) народный танец в балете был только вставным номером. М.М. Фокин создает характерный танец-сюиту «Арагонская хота» на музыку М.И. Глинки, то есть объединяет группу танцев одной композиционной мыслью. Он ставит спектакли «Шехеразада», «Стенька Разин», «Исламей», которые целиком основаны на характерном жанре. Характерный танец М.М. Фокина отличался от танцев его предшественников. М.М. Фокин писал: «Не одна форма танца не должна быть принята раз и навсегда. Для передачи вакхического экстаза греческой пляски противоестественны пуанты. Также противоестественно исполнение испанских танцев в греческой тунике. Ритмическое выстукивание каблучка, сдержанный сладострастный излом всей линии тела, змеиные движения рук в данном случае естественны» .

У М.М. Фокина народно-сценический танец становится выразительным, расширяет свои сюжетные возможности. Подлинным шедевром явились «Половецкие пляски» из оперы А.П. Бородина «Князь Игорь». А.В. Ширяев, рассказывая о своем характерном классе в балетной школе, отметил, что пригодился этот класс не только учащимся, он служил источником вдохновения и для балетмейстеров» .

В 60-е гг. XX-го столетия открываются хореографические отделения в институтах культуры. И здесь народно-сценическому танцу отводится значительное место среди других профессиональных дисциплин.

Большой вклад в развитие и утверждение на практике системы обучения и воспитания исполнителей народно-сценического танца внесла Т.С. Ткаченко. Она значительно расширила и систематизировала упражнения в уроке народного танца, применила новые названия. Ее урок начинался с системы упражнений у станка, где последовательно разогревались различные группы мышц, что подготавливало к исполнению танцевальных комбинаций и танцев на середине зала. Чередовались упражнения с ненапряженной стопой и напряженной, резкие отрывистые - с мягкими, тающими. Все упражнения у станка выполнялись в порядке возрастающей сложности. После экзерсиса у станка урок продолжался на середине зала.

На своих занятиях Т.С. Ткаченко всегда стремилась добиться точности и четкости каждого движения, улучшить техническую сторону танца, требовала от своих учеников понимания стиля, характера каждого танца. Она подчеркивала, что учитель должен знакомить учащихся с историей, бытом и национальной культурой народа, что без интереса к народному творчеству учащиеся не смогут правильно передать характерные особенности изучаемого танца. Важным моментом Т.С. Ткаченко считала соблюдение чистоты стиля изучаемого танца, поэтому своих учеников она всегда оберегала от смешения стилей, от надуманных движений, не имеющих c данным танцем ничего общего. Т.С. Ткаченко всегда отмечала, что танец - это душа народа и исполнителю народных танцев необходимо собственное к нему отношение, яркое эмоциональное выражение .

Эта система обучения народно-сценическому танцу в настоящее время наиболее традиционна. В таком направлении работают многие преподаватели, привнося в специфику преподавания свои черты, индивидуальность и видение конечного результата.

Так, в 1966 г. опубликовано учебно-методическое пособие по народно-характерному танцу А.Н. Блатовой. В 1972 г. издана книга Н. Стуколкиной «Четыре экзерсиса», в 1976 г. К. Зацепина, А. Климов, К. Рихтер, Н. Толстая, Ф. Фарманянц в соавторстве опубликовали 1-ю часть учебно-методического пособия для средних и высших учебных заведений искусств и культуры «Народно-сценический танец». В 1983 и 1984 гг. изданы две части книги А.А. Борзова «Танцы народов СССР». В дальнейшем выпущено достаточно много пособий с описанием народных танцев. Это книги таких авторов, как, Г. Власенко, Н. Заикин, Р. Каримова, А. Климов, М. Мурашко, Н. Надеждина, Н. Тарасова, Т. Ткаченко, В. Уральская, Т. Устинова, и многих других. Процесс дальнейшего совершенствования методики преподавания народно-сценического танца продолжается и сегодня.

Проанализировав развитие и становление различных школ в историческом периоде, мы убедились в том, что каждая из них обладала своим методом, а преподавание проводилось в авторитарной или гуманистической направленности.

С течением времени многие методы изменялись, вводились новаторские идеи. Обмениваясь опытом, педагоги заимствовали друг у друга отдельные элементы, используя их в собственных системах.

1.2. Возрастные особенности детей 12-15 лет

В данный возрастной коридор можно отнести детей, вступивших в период полового созревания.

Подростковый возраст - один из наиболее важных примеров онтогенеза человека. Он характеризуется наличием значительной специфики во всех сферах деятельности . Характерные черты подростков — пытливость ума и жадное стремление к познанию, широта интересов, сочетающиеся, однако, с разбросанностью, отсутствием системы в приобретении знаний. Свои новые умственные качества подростки обычно направляют на те сферы деятельности, которые их больше интересуют. Последнее особенно важно при анализе умственных способностей «трудных» подростков. Интеллект, определенный обычными методами, у юных правонарушителей обычно ниже среднего. В то же время при решении практических жизненных задач в среде подобных им сверстников они нередко проявляют незаурядную смекалку и находчивость. Поэтому суждение об интеллекте «трудного» подростка, основанное только на средних показателях, без учета их специфической жизненной ситуации и интересов, может оказаться ошибочным.

Подростковый возраст характеризуется выраженной эмоциональной неустойчивостью, резкими колебаниями настроения, быстрыми переходами от экзальтации к субдепрессивным состояниям .

Пик эмоциональной неустойчивости у мальчиков приходится на 11-13 лет, у девочек — на 13—15 лет. В старшем подростковом возрасте фон настроения становится более устойчивым, эмоциональные реакции более дифференцированными. Бурные аффективные вспышки нередко сменяются подчеркнутым внешним спокойствием, ироническим отношением к окружающим. Склонность к самоанализу, рефлексии нередко способствует легкости возникновения депрессивных состояний. Подростки по сравнению с детьми более целеустремленны, настойчивы, однако в проявлении этих качеств часто бывают односторонними.

Для подросткового возраста характерно попеременное проявление полярных качеств психики: целеустремленность и настойчивость сочетаются с импульсивностью и неустойчивостью, повышенная самоуверенность и безапелляционность в суждениях сменяются легкой ранимостью и неуверенностью в себе, потребность в общении — желанием уединиться, развязность соседствует с застенчивостью, романтизм, мечтательность, возвышенность чувств нередко уживаются с сухим рационализмом и циничностью, искренняя нежность, ласковость могут быстро сменяться черствостью, отчужденностью, враждебностью и даже жестокостью .

Проблема формирования личности подростка — одна из наиболее сложных и наименее разработанных в возрастной психологии. И.С. Кон обоснованно подчеркивает, что, говоря о личности подростка, «мы должны постоянно иметь в виду не только хронологический возраст или фазу развития изучаемого индивида, но также:

1) общие свойства культуры и общества, к которым он принадлежит; 2) его социально-экономическое, положение; 3) историческую ситуацию, в которой происходит его развитие, и особенности его поколения (когорты); 4) его пол и 5) его индивидуально-типологические свойства».

Наблюдения показывают, что переход от детства к взрослости бывает тем труднее, чем значительнее отличаются требования, которые предъявляет общество к ребенку и взрослому. Отличаются требования, изменяется понятие о норме, праве, морали и т.д. Таким образом, в работе с подростками наряду с этно-культуральными, социально-экономическими и историческими различиями общества, в котором формируется человек, должно учитываться дифференциально-психофизиологические и, прежде всего половозрастные и индивидуально-типологические особенности подростка .

Важным этапом подросткового возраста является процесс формирования самосознания. Именно в это время формируется осознанное отношение к своим потребностям и способностям, влечениям и мотивам поведения, переживаниям и мыслям. Самосознание выражается также в эмоционально-смысловой оценке своих субъективных возможностей, которая, в свою очередь, выступает в качестве обоснования целесообразности, действий и поступков. В основе самосознания лежит способность человека отличать себя от своей жизнедеятельности. Это отношение к своему осознанному бытию способствует формированию определенного представления о себе самом, о своих способностях и возможностях. Представление о себе (субъективный образ своего «я») складывается под влиянием мнении и оценок окружающих, при соотнесении мотивов, целей и результатов своих поступков с нормами поведения, принятыми в данном обществе.

Важным становится вопрос о смысле жизни, своем месте в мире людей. При этом мировоззренческий поиск отличается крайним максимализмом. Подростку обязательно нужен универсальный ответ, формула, которая разом бы объяснила ему и смысл собственного существования, и смысл существования человечества в целом. Однако познание главной жизненной цели, как верно подчеркивает Д.А. Леонтьев ,— это сложный процесс, требующий высокой социальной и моральной зрелости. Тем не менее подросток, в отличие от ребенка, не хочет и не может воспринимать на веру, как должное все, о чем ему говорят взрослые. Он начинает сравнивать слова и поступки взрослых и, находя в них противоречия, вырабатывает собственное отношение к окружающему миру.

Рефлексия, самоанализ, проявляющиеся в основном в поиске смысла собственного существования, сопровождаются переоценкой ценностей, изменением отношений к установившимся «правилам» и авторитетам, склонностью к философствованию, «самокопанию» в ощущениях и переживаниях

Неотъемлемой частью формирования мировоззрения и общественной активности подростка является становление морального сознания, определенным образом связанное с возрастом. Если ребенок в своем поведении ориентируется преимущественно на внешнюю систему правил (можно—нельзя), то у подростка вырабатываются осознанные моральные принципы. Поведение ребенка целиком зависит от внешних влияний, подросток же в своих поступках все чаще ориентируется на внутренние убеждения, собственную совесть.

Давно было замечено, что безапелляционность суждений и категоричность оценок у подростков уживаются с постоянными сомнениями и неуверенностью в правильности своих поступков. Такое противоречие объясняется, с одной стороны, психологической, и прежде всего интеллектуальной, незрелостью, а с другой — поисками осознанных моральных принципов .

Основы обучения народно-сценическому танцу заложены в самой специфике профессионального хореографического искусства России.

«Народно-сценический танец и методика его преподавания» - система знаний, исторически сложившаяся совокупность специфических средств и методов системы классического хореографического искусства - является дисциплиной педагогической.

Подчиняясь закономерностям общей педагогики, танцевальная педагогика опирается на дидактические принципы: воспитывающего обучения, научности и доступности учебного материала, наглядности при изучении нового материала, прочности знаний, умений и навыков, активности творческой деятельности учащихся, их самостоятельности, связи учебного материала с жизнью и интересами учащихся.

Помимо общепринятых принципов (принцип единства эмоционального и сознательного, единства художественного и технического, единства теории и практики, принципа самоконтроля) в танцевальной педагогике существуют субъективно-индивидуальные. Они характеризуются личными взглядами учителя на способы практического осуществления намеченных задач, его видением предмета, дающим наиболее эффективный результат в обучении. В методах обучения выделяют методики индивидуальные и групповые, общепризнанные, которые могут ассимилироваться, трансформироваться и видоизменяться .

Результативность исследования педагогических методов, подтвержденных знаниями наук, а также историческим аспектом, действительно может лечь в основу собственной системы методов обучения, подтвержденных грамотностью преподавателя, гуманностью отношений, совершенствованием профессионализма, единения теории и практики, где собственный почерк педагога имеет большое значение для воспитания техники и профессиональной культуры ученика - будущего исполнителя народно-сценического танца.

Опыт балетмейстерской педагогической работы позволяет совершенствовать методики преподавания и находить индивидуальные педагогические решения, с помощью которых будет расти профессиональное мастерство и улучшаться техника исполнителя народно-сценического танца. Поэтому связь методики с теорией и практикой будет является необходимым процессом в развитии хореографического образования. Следование главным принципам народно-сценического танца - доступности и целесообразности в выборе основных элементов различных видов танца народов мира; познанию и пониманию связи народного танца с музыкой, песней, литературой, изобразительным искусством; творческому восприятию народных танцев и современных танцевальных композиций; изучению основ народно-сценического танца, которые предусматривают развитие у учащихся пластики тела, координации движений, музыкальности, выразительности - способствует гармоническому и физическому развитию.

Основной категорией любой образовательной системы является понятие «метод» - это начало всех начал, основа, в том числе, и более узкого понятия «методики». Методика изучает закономерности обучения, исходящие из особенностей изучаемой науки или искусства, раскрывает цели обучения предмету, его значение для развития личности обучаемого.

Существует неправильное мнение, будто бы методика преподавания народно-сценического танца является лишь прикладной частью самого танца. Достаточно, якобы, хорошо знать соответствующий танец, чтобы уметь его преподавать. Такой взгляд обусловлен смешения задач народно-сценического танца и методики его преподавания .

Особенности предмета «народно-сценический танец» - в организации и методическом осмыслении самых разнообразных элементов народных танцев и в их использовании в формировании исполнителя при обучении. Предмет этот раскрывает широкие возможности и для освоения техники, и для эмоционального развития актерских данных и широко образовывает, знакомя с национальной пластической и музыкальной культурой народов мира .

Предметом методики преподавания народно-сценического танца является процесс обучения, педагогической деятельности учителя по организации и управлению учебной деятельностью учащихся.

Профессиональная образовательная программа подготовки специалиста реализуется через исторически сложившуюся и значимую для культуры систему классического хореографического искусства и обеспечивает подготовку преподавателей хореографических дисциплин. Специалисту определяются следующие сферы и объекты профессиональной деятельности, заключающиеся в следующих основных требованиях - он должен быть подготовлен к педагогической, творческой, репетиционной, постановочной, организационно-управленческой деятельности.

В содержание предмета «Народно-сценический танец и методика его преподавания» входит: место и роль народного танца в системе профессионального хореографического образования; изучение истории и теории методики обучения народно-сценическому танцу; обоснование принципов, содержания и методов обучения народно-сценическому танцу в системе классического хореографического искусства; определение познавательного и воспитательного значения и задач учебного предмета «Народно-сценический танец»; освоение техники, стиля и манеры исполнения основных элементов различных видов танца народов Российской Федерации, танцев народов мира; определение содержания методики преподавания народно-сценического танца; выработка методов и организационных форм обучения, соответствующих целям и содержанию предмета; научное обоснование программ, учебников; разработка учебного оборудования по предмету; определение требований к подготовке преподавателей народно-сценического танца.

Источником возникновения и развития народно-сценического танца и методики его преподавания являются:

1. Практика общественной жизни. Потребность общества в сохранении и развитии русской танцевальной культуры, славных традиций русского балета вызвала стремление познать закономерности системы классического хореографического искусства и на их основе строить систему подготовки кадров в области профессионального хореографического искусства.

2. Практика хореографического образования и воспитания. Именно в ней проверяются на жизнеспособность все теоретические положения, рождаются оригинальные идеи, побуждающие теорию и методику преподавания народно-сценического танца к разработке новых положений.

3. Прогрессивные идеи о содержании и путях воспитания гармонически развитой личности, которые высказывались философами, педагогами, деятелями культуры и искусства разных эпох и стран.

4. Постановления правительства о состоянии и путях совершенствования культуры и искусства в стране.

5. Результаты исследований как в области теории и методики преподавания народно-сценического танца, так и в смежных дисциплинах.

Изучение любой учебной дисциплины, как правило, начинается с освоения ее понятийного аппарата, т.е. со специфических профессиональных терминов и понятий.

Понятие - основная форма человеческого мышления, устанавливающая однозначное толкование того или иного термина и выражающая при этом наиболее существенные стороны, свойства или признаки определяемого объекта (явления). К основным понятиям методики преподавания народно-сценического танца относятся следующие: система образования в области профессионального хореографического искусства, основы теории и методики обучения народно-сценическому танцу, педагогическая деятельность .

Выражение в искусстве танца национального начала не сводится к прямым связям, к цитированию первоисточника. Упорным и тщательным трудом поколений артистов, педагогов и постановщиков балета в России сохранялись драгоценные крупицы самобытного, отсеивалось наносное и чуждое. Осознанный и обобщенный, этот процесс привел к созданию подлинного шедевра классического танца Лебедей Л.И. Иванова в балете П.И. Чайковского «Лебединое озеро».

«Лебединое озеро» утвердило две стороны происходящего процесса взаимовлияния народной и профессиональной хореографии: во-первых, фольклор - основа национального своеобразия, во-вторых - он только основа. Происходящий процесс многограннее и шире: он характеризуется выражением подлинно национального в образном строе произведения, в выявлении характера художественного мышления нации, особенностей ее психологии. Этот процесс отличает нашу школу классического танца, открывает неисчерпаемые возможности ее развития, определяет исполнительский стиль отечественной сценической хореографии» .

Особенность предмета «Народно-сценический танец» - в организационном и методическом осмыслении самых разнообразных элементов народных танцев и их использование в формировании исполнителя при обучении. Предмет этот предусматривает освоение техники исполнения народного танца, эмоционального развития выразительности актерских данных, знакомит с национальной пластической и музыкальной культурой народов мира.

Естественно, первое место у каждого народа занимает его родной танец, включенный в программу обучения будущего танцовщика в большем объеме, чем другие. В процессе обучения достигается пластическая подвижность будущего исполнителя народно-сценического танца, владение многообразием координационных приемов исполнения движений народно-сценического танца.

Овладение искусством народного танца в большей степени способствует воспитанию пластической культуры будущих исполнителей народно-сценического танца и выявлению их творческой индивидуальности.

Практически освоение и передача традиций национальной школы танца происходит при обучении его исполнению. Каждый национальный танец - это в определенном смысле школа. Например, школа индийского танца, испанского, русского. В школе русского танца им. Т.А. Устиновой, где ведущий предмет “русский танец” суммирует в себе несколько курсов: урок танца (техника и манера исполнения), изучение фольклорных вариантов, импровизация и освоение репертуара танцевальной группы Государственного академического хора им. Пятницкого. Каждая из составных предмета русский танец имеет свои задачи, но главная из них - привить любовь и подлинный интерес к русской танцевальной культуре .

Изучение народно-сценических танцев, с различными по характеру ритмами и манерой исполнения народных танцев дает будущим исполнителям возможность приобрести нужную технику исполнения, обогатить творческую фантазию, развить координацию движений, музыкальность и чувство ритма, проявить свой актерский темперамент, органично чувствовать себя на сцене.

Студия ансамбля народного танца, как правило, существует на базе определенного художественного коллектива и в задачи обучения в ней входит подготовка смены исполнителей в ансамбле народного танца. Общая подготовка позволяет выпускнику освоить репертуар и другого ансамбля, но это требует дополнительного изучения.

Основная особенность студии - ее существование при определенном творческом коллективе, т.е. непосредственная подчиненность учебного процесса творческой жизни ансамбля. В татарском ансамбле будет татарский танец, в русском - русский. Этот предмет, осваиваясь глубоко и широко, в то же время непрерывно корректируется репертуаром или доступными на разных этапах обучения фрагментами из него, чтобы усвоить традиционную манеру исполнения и самобытные требования данного ансамбля. В то же время, студия - это своеобразный кадровый резерв, что создаёт перспективу жизни ансамбля, так как обеспечивает живую передачу традиций.

В процессе обучения в студии, необходимо чутко улавливать индивидуальные особенности танцев, в связи с тем что «у каждого народа… своя координация движений, своя музыка, свои акценты, паузы и темперамент» .

Важную развивающую и воспитательную функцию несет процесс усвоения терминологии народно - сценического танца. Терминология (от лат. terminus - граница, предел и греч. logos - учение) - специальный язык, совокупность специальных и искусственных знаков, употребляемых в науке или в искусстве .

Экзерсис народно-сценического танца - система упражнений и движений народно-сценического танца, возникшая на основе классического танца. В известный период французские слова, выступающие в качестве терминов классического балета, изменили свое значение. Это потребовало уточнения терминов. К сожалению, приходится констатировать, что в нашей стране нет специального словаря терминов народно-сценического танца, стандартизации в описании определенных положений и движений народно-сценического танца. Изучение материалов по методике преподавания народно-сценического танца выявило отсутствие единства в употреблении терминов в работах отечественных авторов. Так, ряд важных и широко распространенных терминов имеет несколько значений и употребляется для обозначения различных движений.

Перед нами стояла задача выбора терминов, наиболее отвечающих традициям, сложившимся в отечественной школе народно-сценического танца и имеющих наиболее широкое распространение, так как деятельность педагога народно-сценического танца невозможна без владения специфическими профессиональными терминами и понятиями. К данному пособию прилагается краткий словарь терминов и словосочетаний применяемых в методике изучения разных видов танца

Таким образом, анализ литературы показал, что в методике преподавания сформулированы теоретические положения, изменяющие традиционное для образования представление о педагогических возможностях хореографии: 1) искусство хореографии - важный элемент мировой культуры, 2) искусство танца доступно для изучения любому ребёнку независимо от его природных дарований и возраста, 3) в хореографии заложен огромный воспитательный и обучающий потенциал, практически не использующийся в общеобразовательной школе; 4) обосновано изучение историко-бытового танца как интегрирующего звена хореографии с предметами гуманитарного цикла.

В то же время в литературных источниках недостаточно полно раскрыта роль обучения детей подросткового возраста народно - сценическим танцем, как фактора сохранения и развития традиций хореографической культуры и на основе опытно-экспериментального исследования показать эффективность занятий.

Глава 2. Опытно-экспериментальное исследование роли обучения народно-сценического танца как фактора сохранения и развития традиций национальной хореографической культуры

2.1. Практические аспекты обучения народно-сценического танца в подростковой группе. Методы и средства обучения народно-сценического танца

Учебно-воспитательная работа - составная часть и непременное условие творческой деятельности любительского коллектива. Исполнительский уровень, жизнеспособность, стабильность, перспективы творческого роста в первую очередь зависят от качества учебно-воспитательной работы.

Тенденция разделять учебно-воспитательную работу в коллективе на две обособленных части (учебную и воспитательную), либо рассматривать воспитательную работу в отрыве от творческого процесса, под которым подразумевается лишь накопление определенной суммы профессиональных знаний и навыков, не выдерживает критики.

Наиболее результативно единство обучения и воспитания непосредственно в процессе творчества и пробуждения желания осваивать мастерство, вызывать потребность в нем и на основе разбуженного интереса осуществлять целенаправленный художественно - творческий процесс, в котором органически сочетались бы педагогические и творческие задачи. При этом условии процесс обучения в любительском коллективе становится и процессом воспитания личности .

Основной формой учебного процесса в любительском коллективе остаются урок - репетиционные, коллективные занятия, на которых участники практически осваивают и закрепляют необходимые знания и навыки, а также индивидуальное общение педагога и участников коллектива. Процесс обучения участников любительских коллективов основывается на общепедагогических принципах дидактики:

• активности;
• единства теории и практики;
• наглядности;
• доступности;
• систематичности;
• прочности усвоения знаний;
• индивидуального подхода.

Именно поэтому вполне оправдано обращение к опыту профессиональных хореографических школ, имеющих сложившуюся систему обучения, где изучение всех специальных дисциплин рассматривается как составная часть подготовки высококвалифицированного исполнителя. Знание этих дисциплин не менее необходимо и для руководителя любительского коллектива, но организация и содержание работы в этих условиях должны быть иными, поскольку творческие интересы его участников носят иную, чем у профессиональных исполнителей, направленность. Поэтому методика обучения непрофессионалов отлична от профессионального обучения. Собственно учебный процесс в любительских коллективах протекает в той же последовательности, однако овладение профессиональными навыками и освоение репертуара подчинены максимальному развитию творческих способностей.

Вопросы подбора репертуара, овладение средствами художественной выразительности, применения различных форм и методов обучения, использование опыта профессиональных школ и фольклорных традиций, сочетание коллективных занятий с индивидуальными и мелкогрупповыми составляют основу для понимания сущности учебно-воспитательного процесса в любительских коллективах.

Специфика воспитательной работы в любительском коллективе заключается в органичном сочетании художественно-исполнительских, общепедагогических и социально-психологических моментов, что должно обеспечить не только высокую профессиональную, техническую выучку, но и формирование соответствующего уровня общей культуры, эстетического развития участников коллектива.

Использование записей танца

При расшифровке танца все полученные материалы обычно сопоставляются, анализируются. Можно сказать, что работа эта носит исследовательский характер. Остановимся несколько подробнее, на вопросе фиксации, так как от этого зависит сохранность деталей и целого. Прежде всего, еще раз обратимся к тому, что мы включаем в понятие «хореографический текст». Это один из самых сложных и спорных вопросов в балетоведении, не получивших сегодня своего однозначного определения.

Как и всякий текст, хореографический танец включает непосредственные средства выражения, т. е. движения, из которых составлены танцевальные фразы, предложения и периоды. Но подобно тому, как литературный текст, кроме этого основного средства выражения — слов, имеет нюансировку в их произношении, строй фразы, знаки: восклицательные или вопросительные, запятые и т. п., хореографический текст также включает характеристики исполнения движений, которые дозволяют придавать им определенное смысловое значение, раскрывать содержание танца. Поэтому подлежат фиксации не только отдельные движения, их сочетания, но и расположение этих знаков выражения в пространстве, т.е. рисунки танца, а также тот характер, манера, с которой они должны исполняться, чтобы возникло целое — танец. Можно сказать, что фиксируется, кто исполняет, что исполняет и как исполняет, причем каждый из этих вопросов имеет неоднозначную расшифровку.

Кто исполняет. Этот вопрос включает как запись сведений о непосредственных исполнителях танца, показывавших его изучающим, так и то, кто по сведениям носителей фольклора исполнял этот танец по традиции. И здесь может быть расхождение, так как данный танец, возможно, когда-то был достоянием только девушек, а носителями его сегодня являются пожилые женщины.

Что исполняет? Самая значительная часть фиксации. Записывающий танец может пользоваться любой доступной его возможностям формой и методом фиксации. Это может быть видеомагнитофон или кинокамера, может быть фотоаппарат со слайдовой или черно-белой пленкой, могут использоваться самые различные знаковые системы записи, от широко известных в мире — Р. Лабана и Р. Бенеша до кинеграфии С. Лисициан, или формы записи, которой индивидуально пользуется один человек. Важен результат, емкость, если цель записи предполагает расшифровку ее тем, кто ее записал. Если же цель записи учитывает необходимость ее прочтения другими, то следует исходить из возможности и подготовленности читающих. Так, к примеру, перед постановкой танца на традиционной основе в Венгерском государственном ансамбле танца артисты знакомятся с текстами, фиксирующими танцы того или иного региона (запись в системе Р. Лабана). Это предполагает знание ими знаковой хореографической письменности. Обучают этому в училище, потому не возникает проблем при расшифровке. В случае отсутствий людей, знакомых с той или иной системой записи, знаковая запись не имеет смысла. Потому на данном этапе большинство специалистов пользуются в последнее время несколько систематизированной литературной формой изложения материала, уточняя ее графическими рисунками или фото.

Любой записанный фольклорный материал подлежит анализу, т. е. сопоставлению данных, полученных от нескольких источников, вычленению наиболее характерных элементов и т. п.

Как исполняет. Безусловно, сама запись, будь то кинофото, знаковая или литературная, в большой степени отвечает на этот вопрос и наше выделение этого пункта несколько условно. Но, учитывая важность колорита, не всегда уловимого при единичном знакомстве с исполнением (а запись фиксирует конкретное исполнение), мы считаем, что при фиксации фольклора необходимо отдельно обратить внимание на то, как исполняются те или иные элементы движения, какова манера, «особинка» их произношения, в чем она проявляется.

Естественно, что подобный профессиональный комментарий предполагает острый глаз и анализ увиденного. Малейшее изменение в ракурсе, манера повести рукой или сложить в руке платочек, которым взмахивает исполнительница в танце, участие в повороте всего корпуса или его неподвижность и т. п. и дают те трудно схватываемые, но создающие особый колорит детали, адресующие танец той или иной местности.

Интересно записать и рассказы исполнителей о своем танце, так как тот язык слов и интонаций, которым этот рассказ ведется — тоже путь к его познанию.

В.И. Уральская в предисловии к сборнику избранных русских народных танцев Т.А. Устиновой пишет, что «любой танец можно поставить по записи, даже если вы не видели его на сцене. Многие руководители-хореографы разбираются в записи танцев и удачно ставят их в коллективах. Постановщик может несколько изменить движения в зависимости от подготовленности танцовщиков; правильно усвоенный и творчески обогащенный фантазией постановщика материал записи танца часто делает его более интересным. Выбрав танец, руководитель внимательно знакомится с записью. Прежде всего, нужно несколько раз прочитать краткое содержание танца. Это поможет разобраться в характеристике персонажей танца, даст возможность ясно понять основную мысль, характер данного танца.

Затем надо познакомиться с музыкой. Лучше всего прослушать ее несколько раз подряд в хорошем исполнении баяниста или пианиста. После этого можно собрать танцевальную группу, прочитать будущим исполнителям содержание танца, рассказать о его особенностях, композиции, познакомить с музыкой, обсудить костюмы исполнителей и оформление».

Не всегда можно оформить танец так, как предлагается в книге, поэтому есть смысл пригласить на обсуждение будущей постановки художника или предложить оформление, сделанное художником из числа участников .

Хорошо, если бы все участники могли просмотреть фильм или спектакль, сюжет и образы которых близки к теме избранного танца. После этого можно наметить исполнителей и приступить к разучиванию отдельных танцевальных движений. Работу над разучиванием элементов танца надо обязательно проводить под музыку.

Рекомендации для выбора источника для постановки танца. Танцы народные, не снабженные никаким методическим комментарием, исполнялись довольно точно лишь в тех коллективах, где преподаватель был знаком с хореографической спецификой танцев данного периода.

В выпускаемых в последние годы сборниках танцев часто указывается «строгий» адрес. Представляет интерес, к примеру, сборник «Детские танцы» (издательство «Советская Россия»), серия «Методика и репертуар», включающая танцы народов России (издательство «Искусство»).

Необходимо выбирать публикации, где дается развернутый исторический очерк о народной танцевальной культуре и ее особенностях.

Необходим методический материал, помогающий освоить особенности манеры исполнения национальной лексики.

При подготовке номера остановиться подробно на примерах танцевальных композиций данного народа, фольклорных и сценических вариантах, а также танцах разных регионов каждой республики.

В последние годы из возможностей использования Интернет-материалов для постановки народно - сценического танца можно найти превеликое множество, при этом могут быть учтены запросы самых разных коллективов художественной самодеятельности, от начинающих - до имеющих значительную подготовку, а также разного исполнительского состава и величины. В то время, изобилие материала не всегда гарантирует качество, поэтому в числе главных условий успеха художественных коллективов (особенно детских) является мастерство руководителя-балетмейстера, его профессиональная компетентность и культура.

1. Акопян-Шупп, Р. Глобальный танец: творческий процесс, развитие новой сферы танца / Р. Акопян-Шупп. В сб. Голос художника: проблема синтеза в современной хореографии. Материалы международной конференции. - Волгоград, 1999. - С.41-50.

2. Богданов Г.Ф. Урок русского народного танца / Г.Ф. Богданов. - М., 1995. - С.23.

3. Божович Л.И. Проблема развития мотивационной сферы ребенка / Л.И. Божович // Проблема формирования личности. - М.: Москва-Воронеж, 1997. - С. 135-172.

4. Бутенко Э. Сценическое перевоплощение. Теория и практика. - М.: Прикосновение, 2005. - С. 127.

5. Ванслов В.В. Всестороннее развитие личности и виды искусства / В.В. Ванслов. - М.: Искусство, 1963.

6. Васильев О.С. Семиотика этнокультуры/ О.С.Васильев // Современные эстрадные танцы, № 2 (14), 2003. - С. 30-31

7. Васильцова В.Н. Народная педагогика / В.Н. Васильцова — М.: Школа-Пресс, 1996.

8. Вохрышева М.Г. Современные тенденции развития вуза культуры и искусств / М.Г. Вохрышева // Культура XXI века: Материалы научной конференции, посвященной 35-летию СГАКИ, 30-31 мая 2006 года. - Самара, Чт.1. - С.8-12.

9. Волков И.П. Воспитание творчеством / И.П. Волков. - М.: Знание, 1989. - 84с.

10. Выготский Л.С. Воображение и творчество в детском возрасте / Л.С. Выготский. - М.: Просвещение, 1991. - 93 с.

11. Голейзовский К. Образы русской народной хореографии / К. Голейзовский. - М.: Искусство, 1964. - 326 с.

12. Горина Г.С. Народные традиции в моделировании одежды/Г.С. Гороина. - М.: Просвещение, 1974.

13. Государев А.А. Духовное и художественное: иерархия ценностей в культуре личности/ А.А. Государев // Вестник академии русского балета им. А.Я. Вагановой - № 6, 1997. - С. 180-183.

14. Гусев Г.П. Методика преподавания народного танца: Упражнения у станка: учеб. пособие для вузов искусств и культуры / Г.П. Гусев. - М.: Гуманит. изд. центр «ВЛАДОС», 2002.

15. Зацепина К. и др. Народно-сценический танец / К. Зацепина и др. - М., 1976. - 364 с.

16. Леднев В.С. Содержание образования: Сущность, структура, перспектива / В.С. Леднев. - М.: Высш. шк., 1991. - 224 с.

17. Лихачев Б.Т. Теория эстетического воспитания школьников./ Б.Т. Лихачев - М.: Педагогика, 1999.

18. Кон И.С. Ребенок и общество/И.С. Кон. - М., 1988. - С. 133-166.

19. Мельников М.Н. Детский фольклор и проблемы народной педагогики / М.Н. Мельников - Новосибирск, Просвещение 1987.

20. Месерер А. Танец. Мысль. Время / А. Месерер. - М.: Искусство, 1979.

21. Методология педагогики: сб. ст. / под ред. В.В. Краевского. - М.: Педагогика, 1997. - 104 с.

22. Народно-сценический танец. Ч. 1.: учеб.-метод. пособие для средн. спец. и высш. учеб. заведений искусств и культуры. - М.: Искусство, 1976. - 224 с.

23. Неменский Б.М. Дидактика глазами художника / Б.М. Неменский // Педагогика. - 1996. - № 3. - С.19-24.

24. Платонов К.К. Структура и развитие личности / К.К. Платонов. - М.: Наука, 1986. - 256 с.

25. Пономарев Я.А. Психология творчества и педагогика/ Я.А. Пономарев - М.: Педагогика, 1976.

26. Проблемы наследия в хореографическом искусстве: сб. ст. - М.: ГИТИС, 1992. - 63 с.

27. Смоляр А.И. Личность учителя и реализация функций художественного образования и эстетического воспитания / А.И. Смоляр // Эстетическое воспитание и художественное образование в социализации личности. - Самара: Изд-во СГПУ, 2003. - С. 23-32.

28. Спирин Л.Ф. Теория и технология решения педагогических задач / Л.Ф. Спирин. - М.: Рос. пед. агентство, 1997. - 174 с.

29. Тарасова Н.Б. Теория и методика преподавания народно-сценического танца: учеб. пособие / Н.Б. Тарасова. - СПб.: ИГПУ, 1996. - 264 с.

30. Телегин А.А. Народно-сценический танец и методика его преподавания: учеб. пособие для студентов высших учебных заведений культуры и искусств/ А.А. Телегин. - Самара, 2005. - 229 с.

31. Телегина Л.А. Народно-сценический танец: учеб.-метод. пособие / Л.А. Телегина. - Самара: Изд-во СамГПУ, 2000. - 96 с.

32. Ткаченко Т. Народный танец / Т. Ткаченко. - М., 1967. - Ч.1.

33. Уральская В.И. Природа танца / В.И. Уральская. - М.: Совет. Россия, 1981.

34. Уральская В.И. Рождение танца / В.И. Уральская. - М.: Совет. Россия, 1982. - 144 с.

35. Устинова Т. Избранные русские народные танцы / Т.Устинова. - М., 1996. - 478 с.

36. Философский эстетический словарь - М.: ИНФРА - М, 2002. - 576 с.

Приложение 1

Анкета

для изучения художественно-эстетического вкуса и оценочных суждений

1.Вам нравится слушать музыку? Да - Нет (нужное подчеркнуть)

2.Вам нравится смотреть танцевальные выступления? Да - Нет (нужное подчеркнуть)

3.Какие жанры музыки вы знаете? 1)________________ 2) ___________ 3) ______________________

4.Какие виды танцев вы знаете? 1)________________ 2) ___________ 3) ______________________

5.Назовите, какие музыкальные произведения, кроме вышеперечисленных, вы знаете?

1)_______________________

2) ______________________

3) ______________________

6.Назовите ваших любимых исполнителей песни или танца?

1)_______________________

2) ______________________

3) ______________________ 7. Назовите ваши любимые песни и танцы?

1)_______________________

2) ______________________

3)______________________ 8. Объясните, почему вы сделали тот или иной выбор?

9. Как вы думаете ваше будущее будет каким-нибудь образом связано с музыкальным или танцевальным искусством?

Спасибо за участие в опросе.

Приложение 2

Распределение ответов на вопрос « Назовите ваших любимых исполнителей песни или танца и ваши любимые произведения»

Примечание:

а) дети называют произведения и исполнителей танца или песни, относящихся к разным жанрам (включая народный), и обосновывают свой выбор развернутым суждением;

б) дети называют произведения и исполнителей танца или песни, относящихся к разным жанрам (включая народный), но не могут обосновывать свой выбор суждением;

в) выбирают только популярные шлягеры и хиты (или исполнителей), обосновывают свой выбор развернутым суждением;

г) выбирают только популярные шлягеры и хиты, (или исполнителей) но не могут обосновывать свой выбор суждением;

д) не могут назвать ни исполнителей танца или песни, ни любимое произведение.

ГЛАВА 1. Основы традиционной хореографической культуры эвенкийского народа.

§ 1. Анализ культурно-исторических и социально-этнических аспектов традиционной хореографической культуры.стр.

§ 2. Фольклор как Универсум в образной системе хореографической культуры.стр.

§ 3. Традиционный костюм и национальные музыкальные инструменты.стр.

§ 4. Обрядовая культура и традиционная пластика.стр.

ГЛАВА 2. Социально-педагогическая деятельность по сохранению традиционной хореографии.

§ 1. Структура и социальная функциональность традиционных танцев.стр.

§ 2. Использование жанрового разнообразия эвенкийских танцев в учебно-педагогическом процессе.стр.

§ 3. Основные направления экспериментальной социально-педагогической деятельности по сохранению и развитию хореографического наследия.стр.

Введение диссертации (часть автореферата) на тему "Сохранение хореографической культуры эвенкийского народа в социально-педагогической деятельности"

Актуальность исследования заключается в том, что самобытная хореографическая культура эвенкийского народа, широко бытовавшая в недавнем прошлом, ушла из его повседневной жизни. Этот прецедент вызван резкими социально-экономическими и культурными преобразованиями на протяжении XX века, в итоге, разрушившие традиционный образ жизни этого этноса. Вследствие чего нарушены национальные традиции и разорваны прямые связи между поколениями, нависла угроза утраты национальной культуры.

Рождение сценического хореографического искусства эвенков началось в советский период, в рамках художественной самодеятельности, неся в себе специфику культурно-просветительной работы, преобладающей и в наше время, которая рассматривается как эстетический контекст в виде непрофессионального художественного творчества. Именно этот основной аспект оказывает сильное отрицательное воздействие на современное хореографическое искусство, в котором преобладают примитивные формы стилизации и модернизации, не имеющие ни какого отношения к национальной культуре. Процесс развития сценического хореографического искусства на современном этапе искусственно ограничен и остался невостребованным в полном объеме самим народом.

Анализ практики показывает, что научно-методический материал в литературно-описательном, схематическом и знаково-графическом вариантах записи танца имеет информационную констатацию и условность, что является сдерживающим фактором в научной разработке пластики танца. Такая позиция требует развития новых форм и направлений в разработке данного вопроса.

В представленном исследовании хореографическая культура рассматривается в процессе взятого в развитии ее взаимодействия и взаимовлияния с другими формами традиционной культуры.

Исследуемые вопросы тесным образом связаны с процессами усовершенствования педагогической работы, с проблемами сохранения и развития национальной хореографической культуры, а также с изменением принципов работы в научно-исследовательском, учебно-методическом и творческом направлениях, что объясняет значимость и актуальность избранной диссертационной темы.

Развитие социально-экономических отношений, усиление влияния культур «больших народов» и массовой культуры повлекло за собой неудержимые ассимиляционные и аккультурационные процессы, оказывающие свое негативного воздействие по отторжению молодого поколения эвенкийского народа от самобытной культуры, завещанной предками. Возникновение и нарастание этого явления обусловлено рядом принципиальных ошибок идеологического порядка, допущенных государственными органами власти, которые продолжают иметь место в наше время в области национальной политики, прервавших естественный процесс исторического развития культур коренных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока Российской Федерации.

Сложная экономическая ситуация, сложившаяся в нашей стране в

1 последние десять лет, катастрофически отразилась на социальноэкономическом положении и эвенкийского народа, осложнив межэтнические отношения в регионах их компактного традиционного проживания.

Совокупность охарактеризованных проблем существенно затрудняет научно-исследовательскую деятельность при изучении основных направлений совершенствования деятельности педагогов и хореографов в развитии самодеятельного творчества и хореографического искусства.

Исследование обусловлено поиском межнационального примирения и согласия в современном обществе, желанием восстановить национальные культурные памятники и духовные ценности, что должно повлечь за собой сохранение и развитие национальной культуры, опирающейся на социальные, экономические, политические, культурологические и педагогические основы. Такая постановка темы исследования предполагает ее несомненную научную и практическую актуальность.

В статье 20 Конституции Российской Федерации о Праве на сохранение и развитие культурно-национальной самобытности народов и иных этнических общностей говорится, что народы и иные этнические общности в Российской Федерации имеют право на сохранение и развитие своей культурно-национальной самобытности, защиту, восстановление и сохранение исконной культурно-исторической среды обитания. Политика в области сохранения, создания и распространения культурных ценностей коренных национальностей, давших наименования национально-государственным образованьям, не должна наносить ущерб культурам других народов и иных этнических общностей, проживающих на данной территории.

Генеральная Ассамблея ООН в своей резолюции от 21 декабря 1993 г. под № 48/168 провозгласила период с 1994-2004 гг. Десятилетием коренных народов мира, открыв этим пути всесторонней помощи коренным малочисленным народам.

Государственная Дума Российской Федерации первого созыва приняла постановление «О кризисном положении экономики и культуры коренных малочисленных (аборигенных) народов Севера Сибири и Дальнего Востока Российской Федерации» от 26 мая 1995 г., тем самым, признав сегодня наличие серьезной проблемы, решение, которой не терпит отлагательства. Но последовавшее постановление правительства Российской Федерации от

13 сентября 1996 г. под № 1099 о финансировании федеральной целевой программе «Экономическое и социальное развитие коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока до 2000 г.» остается так и не решенным из-за отсутствия средств у нашего государства.

Федеральный Закон о национально-культурной автономии, принятый

Государственной Думой и Советом Федерации РФ, подписанный Президентом РФ от 17 июня 1996 г. под № 74-ФЗ, раскрывает новую форму решения проблемы «на основе добровольной самоорганизации в целях самостоятельного решения вопросов сохранения самобытности, развития языка, образования, национальной культуры». Таким образом, государство отдало самим народам определять и решать дальнейшую судьбу развития своих культур согласно Конституции Российской Федерации.

Степень научной разработанности проблемы. Изучением исторических и этнологических аспектов культуры эвенков занимались известные ученые-тунгусоведы: Анисимов А.Ф., Василевич Г.М., Воскобойников М.Г., Туголуков В.А., Широкогоровы С.М. и Е.Н.

В разработке элементов хореографического наследия пратунгусских народов использованы фундаментальные труды Окладникова А.П.

Большое значение для развития языка эвенкийского танца имели работы ученых - представителей эвенкийского народа: Мыреевой А.Н., Романовой А.В. и Пикуновой З.Н.

Исследование опирается на работы и материалы Мельника А.И., Суворова И.И., а также композитора и исследователя Айзенштадта A.M.

Для построения культурологической концепции сохранения и развития хореографической культуры эвенков в социально-культурной деятельности использованы труды: Авдеева А.Д., Арнольдова А.И., Арутюнова С.А., Каган М., Смирнова Г.Ф., Филиппова Ф.Р., Флиер А.Я.

Конструктивный материал по вопросам методики организации воспитательно-педагогической работы в народно-художественных коллективах, по решению проблем социально-культурной работы, подготовки кадров для художественной самодеятельности и исследованию проблем деятельности учреждений культуры по развитию художественного творчества содержится в работах: Баклановой Т.И., Жаркова А.Д., Жукеновой С.Б., Зориловой JI.C, Каргина А.С., Киселевой Т.Г., Красильникова Ю.Д., Нилова В.Н., Стрельцова Ю.А., Ткалич С.Г.

В разработку проблем художественного воспитания средствами искусства внесли работы: Гончарова И.Ф., Кабалевского Д.Б., Максимова Е.И., Разумного В.А., Шацкого С.Т.

Теоретические и исторические аспекты изучения и обучения хореографическому искусству разрабатывались на основе исследований хореографов: Базарова Н.П., Богданова Г.Ф., Борзова А.А., Васильевой-Рождественнской М.И., Вагановой А.Я., Геращенко В.В., Голейзовского К.Я., Гуменюк А.А., Захарова Р.В., Зацепина К.С., Ивлевой Л.Д., Карабановой С.Ф., Климова А.А., Королевой Э.А., Костровицкой B.C., Лисициан С.С., Лукиной А.Г., Моисеева И.А., Нагаевой Л.И., Настюкова Г.А., Резниковой З.П., Смирнова И.В., Тарасова Н.И., Ткаченко Т.С., Уральской В.И., Устиновой Т.А., Чурко Ю.М., Школьникова Л.С., Яценко Н.П.

В качестве основных источников для изучения использовались: периодика, сборники, справочники и другие издания, посвященные вопросам национальной культуры и хореографического искусства, педагогической работы, проблемам художественной самодеятельности и социально-культурной деятельности.

Такое значительное количество научных трудов, содержащих богатейший материал по различным аспектам проблем национальной и хореографической культуры, к сожалению, не дает целостного представления о процессах, происходящих в хореографическом искусстве и этнокультурном образовании эвенков.

В связи с чем объектом данного научного исследования избрана -традиционная хореографическая культура эвенков как продукт сложного взаимодействия среды народного творчества и как составная часть всего Универсума культуры, взятого в развитии.

Предметом исследования является социально-педагогический процесс сохранения и развития хореографической культуры этого народа.

Предварительный анализ проблемы позволил сформировать исходную гипотезу исследования, которая состоит в предположении, что усовершенствование учебно-воспитательной работы будет наиболее плодотворным, если в нее будут последовательно вноситься инновационные технологии, основанные на глубоком знание национальных традиций, которые позволят сохранить хореографическую культуру.

Основной целью диссертации является разработка и реализация технологического процесса, направленного на совершенствование социально-педагогической деятельности по сохранению и развитию хореографического наследия.

Поэтому в работе ставятся следующие задачи исследования:

Исследовать исторические истоки и этапы формирования традиционной хореографической культуры эвенков;

Проанализировать семантику движений, классифицировать и зафиксировать ареалы распространения традиционных танцев;

Выявить и обосновать этнопедагогическую основу, структуру, социальные функции традиционной хореографической культуры;

Раскрыть взаимосвязи традиционных танцев с песенно-музыкальным творчеством, национальной одеждой и атрибутикой;

Рассмотреть систему пластически-образного мышления на основе религиозных представлений;

Разработать и ввести в научный оборот терминологию на эвенкийском языке;

Предложить инновационную технологию по совершенствованию учебно-воспитательного процесса и социально-педагогической деятельности в национальных хореографических коллективах и учебных заведениях культуры.

Базами исследования стали национальные самодеятельные хореографические коллективы: эвенкийский народный вокально-хореографический ансамбль «Осиктакан» (Звездочка) Управления культуры Администрации

Эвенкийского автономного округа - определен в качестве контрольного коллектива, ненецкий народный хореографический ансамбль «Сыра-Сэв» (Снежинка) Окружного центра национальных культур и отделение хореографии окружного колледжа культуры Главного управления культуры Администрации Ямало-Ненецкого автономного округа - использованы как единый экспериментальный коллектив.

Выбор баз был определен идентичностью возможностей, которыми располагают эти коллективы по степени развития своего самодеятельного хореографического творчества. Это позволило осуществить сравнительный анализ при выполнении констатирующего и опытно-экспериментального этапов исследования и основных направлений деятельности коллективов.

Методологическую основу исследования составили педагогические труды Ушинского К.Д., Бабанского Ю.К., Блонского П.П. - о формировании личности в процессе обучения и воспитания, Азарова Ю.П. - о всестороннем гармоническом развитии личности и духовной культуре.

В разработке стратегии исследования и определения роли хореографического искусства в сохранении национальной культуры использовались концепции кафедры народно-художественной культуры под руководством Баклановой Т.И. о развитии народной художественной культуры и кафедры социально-культурной деятельности под руководством Киселевой Т.Г. о развитии этнокультурного образования.

В качестве основного методологического ключа к изучению хореографической культуры эвенкийского народа использованы работы

Жорницкой М.Я., основателя нового направления в этнологии -сравнительной этнохореологии народов Севера.

Практические результаты творческой деятельности диссертанта во многом определили ход теоретического исследования при работе над анализом, сопоставлением, обобщением и оценкой указанных материалов.

Для проведения исследования большое значение имела деятельность и опыт Московского государственного университета культуры и искусств в области педагогики, народно-художественной культуры, теории и методики социально-культурной деятельности, самодеятельного художественного творчества, а также в преподавании дисциплин: искусство балетмейстера, теории и методики преподавания характерного танца, классического танца, историко-бытового танца и русского танца.

Методика исследования включала целый комплекс различных методов, направленных на достижение поставленной цели. Использованы методы:

Теоретического анализа философской литературы по проблемам развития национальных культур;

Изучение исторической, этнографической, специальной литературы, а также архивных данных, рассматривающих культурное наследие эвенкийского народа; р. - наблюдения, анкетирования, интервью и беседы, с помощью которых сделан сбор информации, изучены мнения и воспоминания старожилов-знатоков традиционной культуры, работников культуры и самодеятельных исполнителей;

Метод фотокинетической фиксации, разработанный диссертантом;

Литературно-графический метод как наиболее распространенный и практически осваиваемый специалистами в различных регионах;

Метод социально-педагогического эксперимента, проведенного в процессе исследования.

Эмпирическую основу исследования составили материалы Архива Администрации, Окружного научно-методического центра и Краеведческого музея Эвенкийского автономного округа. Материалы, полученные диссертантом от старейшин-знатоков традиционной культуры, от руководителей и хореографов самодеятельных коллективов, а также публикации центральной и региональной печати.

Достоверность исследования обеспечивалась использованием на всех этапах идентичного материала инструментария, применением взаимодополняющих методик, организацией экспериментальной работы, мнением знатоков-старожилов и специалистов, достаточностью материалов для полноценного количественного и качественного анализа собранных материалов. Репрезентативность эмпирического материала и относительно равные возможности экспериментального и контрольного коллективов позволили осуществить сравнительный анализ полученных данных. * Организация исследования и внедрение результатов исследования осуществлялось по ряду направлений и проводилось в три этапа.

В период первого этапа (1989-94 гг.), являясь студентом Московского государственного университета культуры и искусств, проводится сбор материала, в процессе работы над дипломом диссертантом сформирован основной замысел будущего исследования.

В этот период разработан первоначальный план, определена цель и задачи исследования, проведен анализ теоретических источников и философской литературы по проблемам развития национальных культур, изучения исторической, этнографической, культурологической, педагогической и специальной литературы.

Во втором этапе (1994-96 гг.) обобщен исторический материал и труды ® исследователей и экспедиций разных лет, занимавшихся изучением эвенков.

Произведен сбор эмпирических данных, представляющих современное состояние культурного наследия эвенкийского народа. Их основу составили материалы, собранные от старейшин-знатоков традиционной культуры Бойковой-Степановой Н.В., Курейской Е.А., Путугир Д.В., Каплина П.Н. и

Удыгира И.Г., полученные методами: анкетирования, интервью и беседы.

Основываясь на результатах анализа работы хореографических коллективов, получена критическая оценка сложившейся ситуации в области эвенкийского самодеятельного хореографического творчества, в связи с чем определяются меры по совершенствованию педагогической и художественно-постановочной работы.

В течение третьего этапа (1996-98 гг.) сделана разработка эмпирической основы исследования. Проведено сопоставление материалов, полученных от информаторов с архивными данными, а также уточнение и редактирование эвенкийской танцевальной терминологии, разработаны теоретический принцип фиксации пластики танца и методика документации.

В период с ноября 1996 г. по март 1998 г. в рамках исследования был осуществлен социально-педагогический эксперимент на базе ненецкого народного хореографического ансамбля «Сыра-Сэв» (Снежинка) с целью выявления творческого потенциала самодеятельных артистов хореографического коллектива, а также заинтересованности учреждений культуры в решении проблем самодеятельного хореографического творчества.

В эксперимент вошло проведение цикла учебно-методических, тренировочных и образовательных занятий, постановка хореографических номеров и выпуск концертной программы с конкретными целевыми установками, рассчитанными на модели деятельности самодеятельных артистов и хореографических коллективов, а также адекватной реакции художественного руководства.

В процессе проведения экспериментальных учебно-тренировочных занятий основное внимание уделялось созданию оптимальных условий для развития творческого и технического потенциала самодеятельных исполнителей и повышения их самостоятельной творческой деятельности.

Оценка результативности экспериментальных занятий осуществлялась автором совместно с художественным руководством в лице сотрудников Главного управления культуры Администрации Ямало-Ненецкого автономного округа.

В завершении 1998 г. сделаны окончательные выводы всего исследования. Уточнены основные теоретические заключения и практические рекомендации, сделана проверка исходной гипотезы и анализ конкретных результатов опытно-экспериментальной работы, весь материал исследования собран в единую работу.

Научная новизна работы состоит в том, что:

1. На основе исследования исторических истоков традиционной хореографической культуры эвенков выявлен генезис традиционных танцев в контексте обрядовой культуры. Введены в научный оборот данные по истории и культуре этого народа.

2. Теоретически обоснованы три основных этапа (ранний, до-шаманский и шаманский) формирования традиционной хореографической культуры.

3. Введена в научный оборот терминология на эвенкийском языке, разработанная на основе обрядовой культуры и сравнительно-сопоставительной характеристики традиционных танцев.

4. Изучение духовного Универсума позволило сделать попытку рассмотреть систему пластически-образного мышления и раскрыть объект исследования как одно из проявлений взаимосвязи этнопедагогики и народно-художественной культуры.

5. Проанализирована семантика традиционных хореографических композиций, проведены классификационные обобщения, зафиксированы ареалы распространения традиционных танцев, представленные в приложении.

6. Выстроена этнопедагогическая структура, выявлены и обоснованы социальные функции хореографического наследия.

7. Раскрыта взаимосвязь традиционных танцев с песенно-музыкальным и устным творчеством, национальной одеждой, атрибутикой, а также с другими аспектами и компонентами традиционной культуры.

8. Предложен инновационный метод фиксации лексики и пластики танца, способствующий теоретической разработке, сохранению хореографических образцов, воспроизводству и идентификации языка танца, что позволяет усовершенствовать социально-педагогическую работу с коллективами.

Практическая значимость состоит в том, что его результаты внедрены:

В процесс преподавания хореографических дисциплин в ненецком народном хореографическом ансамбле «Сыра-Сэв» (Снежинка) и Окружного колледжа культуры Ямало-Ненецкого автономного округа;

В художественно-творческой деятельности диссертанта по постановке сценических номеров, концертных и культурных программ.

Реализация предложенной в диссертации технологии фиксации пластики танца и модели этнокультурного образования участников художественной самодеятельности будет способствовать сохранению и развитию самобытных хореографических культур коренных малочисленных народов Севера.

Материалы исследование могут быть использованы в искусствоведение, педагогике, культурологии и этнологии, а также при последующей работе по составлению учебно-методических пособий и сборников, разработке технологического и культурологического словарей.

Апробация работы осуществлена по двум направлениям:

1. В качестве научно-исследовательских материалов получили отражение в выступлениях:

Доклад «Танец как обряд на эвенкийской свадьбе» (постановка вопроса) на конференции «Человек и духовные ценности», МГУК, г.Москва, март, 1996 г.;

Доклад «Шаманские танцы эвенков» на Втором международном конгрессе этнографов и антропологов, г.Уфа, июнь, 1997 г.;

Доклад «Проблемы изучения танцевальной культуры эвенков» на конференции «Проблемы человека», Институт микроэкономики, г.Москва, октябрь, 1998 г.

2. В практическом направлении материалы были использованы: в построении экспериментального цикла учебно-методических занятий и педагогического процесса с участниками коллектива;

Диссертантом разработан экзерсис урока эвенкийского танца.

Открытие 32-го Чемпионата Мира по вольной борьбе «Представление национальных видов борьбы народов Российской Федерации», г.Красноярск, 28 августа 1997 г.

Вокально-хореографическая сюита, в которую вошли танцы: инуитов, саами, ненцев, для концертной программы «Звенящая песня ветра», открытия 3-й Международной конференции Парламентариев Арктических стран, г.Салехард, 21 апреля 1998 г.

Культурная программа международного Круглого стола «Государство и парламенты коренных народов. Опыт работы органов государственной власти Швеции, Норвегии и Финляндии с парламентами саами», г.Москва, 15-18 марта 1999 г.

Культурная программа «Созвездие Севера» Третьей встречи на высшем уровне лидеров коренных народов Арктического региона, г.Москва, 14-16 сентября 1999 г.

Основные положения, выносимые на защиту:

1 .Традиционная хореографическая культура эвенков - неотъемлемая часть их духовного Универсума, имеющая исторически сложившиеся, устойчивые традиции и взаимосвязи с традиционной культурой.

3.Фундаментальное изучение национальной хореографической культуры служит развитию концептуальных направлений в этнопедагогике и этнохореологии.

1. Совм. с Жорницкой М.Я. Народные танцы эвенков //

Северная энциклопедия. - М., 1995. -С. 154-157.

2. Танец как обряд на эвенкийской свадьбе (постановка вопроса) //

Человек и духовные ценности: Научно-практическая конференция, 21-22 марта 1996 г. - М.: МГУК, 1996. -С. 72-73.

3. Шаманские танцы эвенков // Второй международный конгресс этнографов и антропологов: Резюме докладов и сообщений (1-5 июня 1997 г.): В 2-х ч. -Уфа: «Восточный университет»,

1997 . -4.2 -С. 73.

4. Проблемы изучения танцевальной культуры эвенков // Проблема человека: Тезисы научно-практической конференции,

5. Задачи изучения эвенкийского хореографического наследия //

Досуг. Творчество. Культура: Сборник статей и материалов. -Омск: Сиб. филиал РИК, -1998. -С. 112.

6. Современное состояние хореографического искусства эвенкийского народа // Тезисы научно-практической конференции.

Заключение диссертации по теме "Теория, методика и организация социально-культурной деятельности", Каплин, Никита Сергеевич

В завершении данного исследования, исходя из изложенного материала, можно сказать следующее, что традиционная хореографическая культура эвенков - это неотъемлемая часть их духовного Универсума, имеющая исторически сложившиеся, устойчивые традиции, тесные взаимосвязи с другими видами традиционной культуры, В ее формировании большое значение имели миропонимание, мироощущение, мировоззренческие представления, религиозные верования, психология и многое другое, что создало тесное переплетение всех сторон жизни, материальной и духовной культуры народа, что запечатлено и выражено в танце.Охотничьи, религиозно-культовые, промысловые и обрядово-бытовые композиции содержат в себе большое количество своеобразных поликенических и образно-пластических элементов, лежащих в основе традиционных танцев, при этом их можно рассматривать как сложные обрядово-хореографические композиции.В лоне древних обрядовых действ традиционный танец приобрел каноны и неповторимые черты, которые сформировали его аутентичный облик, его этническую специфику и художественные особенности.Археологами справедливо доказано, что танцы, отображенные в петроглифах, принадлежат именно пратунгусским народам и совпадают с территориями традиционного расселения эвенков в тех же районах. В подтверждение этому свидетельствует то, что образно-пластические аспекты отчетливо просматриваются и прослеживаются в проведении обрядово хореографических композиций, а также наличие реликтовых элементов, таких, как, например, подражательные движения древних охотничьих плясок и отсутствие в них аккомпанемента и ритмического сопровождения, в импровизированных, игровых и обрядовых плясках соревновательного характера. Эти специфические аспекты сформировали этническую окраску и художественно-образную систему мышления эвенков, содержащую свои законы пластических и хореографических действ.Лексический фонд и образная система традиционного хореографического искусства, сохранили в себе архаичные пласты благодаря обрядовой культуре, которая впитала и сконцентрировала в своих формах ранние тунгусо-маньчжурские корни. Это позволяет сопоставлять, сравнивать и анализировать танцы родственных и соседних народов, выявлять степень их взаимовлияния и взаимопроникновения. Можно утверждать, что более поздними наслоениями в традиционных, круговых, хороводных танцах является якутская и бурятская манера - сохранение почти статичного положения корпуса, медленное продвижение на протяжении всего танца и менее эмоциональный характер его исполнения. Но нужно заметить, что традиционные танцы эвенков в целом довольно устойчиво сохранили свою этническую самобытность.Пластика эвенкийского танца имеет свою эволюцию развития. Только в беспрерывном процессе постепенно складывались ее традиционные черты, поэтому сохранение этой основы в современных сценических вариантах является гарантом ее преемственности и жизнеспособности.Основная характеристика традиционных танцев, выраженная в песенно-музыкальном сопровождении, выводит на проблемы национальной мелодики и звукоряда, с одной стороны, с другой - наводит на проблему музыкальных инструментов, существовавших в определенный исторический период. Необходимо подчеркнуть наличие проблемы шаманского бубна в качестве сценического аккомпанемента и атрибута, что было допустимо ранее только в шаманских камланиях и что вызывает в наши дни серьезные нарекания со стороны хранителей народных традиций.Информация, касающаяся социально-культурного развития 30-х годов, связанная с национальным творчеством, в том числе хореографическим, в Эвенкии отсутствует. Именно в этот период начинается резкие преобразования социально-экономического и культурного характера, что главным образом выразилось в искоренении духовного стержня, начиная с ликвидации шаманизма заканчивая традиционным образом жизни, что коренным образом изменило систему внутреннего мира и самосознания эвенков. Впоследствии целенаправленная идеологическая, социально экономическая и культурная политика государства ускорила процесс забвения традиционной культуры. Насильственный переход от кочевого образа жизни к оседлому, проводимые в послевоенный период мероприятия по укрупнению искусственно создаваемых населенных пунктов, введение интернатной системы образования, нарушение прямой связи поколений и последующие процессы ассимиляции и аккультурации эвенкийского народа привели к ускоренному отрыву молодежи от культурного наследия своих предков.Процесс сценического воплощения эвенкийских танцев стал оформляться только с 60-х годов. На основе элементов традиционного танца в этот период начинает развиваться сценическое хореографическое творчество, но только в рамках художественной самодеятельности.Начинается большой подъем в развитии самодеятельного творчества, благодаря созданию Эвенкийского ансамбля песни и танца «Осиктакан»

(Звездочка). С момента рождения этот коллектив долгое время оставался единственным источником накопления творческого опыта и развития хореографической мысли. Отмечена большая активность и рост исполнительского мастерства, увеличивается число желающих участвовать в художественной самодеятельности со стороны представителей коренной национальности и приезжего населения. По всей видимости, это явление объясняется эпизодическим примером роста национального самосознания, отдельных представителей эвенкийского народа, что вызвало интерес среди представителей других национальностей. Но, прежде всего, этому процессу способствовало проведение государственной идеологической программы в области культур коренных малочисленных народов Севера нашей страны, которая была реализована в концепции создания новых культур этих народов, что, в итоге, принесло ряд отрицательных тенденций, которые стали носить губительный характер по отторжению этнических особенностей, повлекших за собой угасание и умирание традиционных культур коренных малочисленных народов Севера.Говоря о сохранении хореографической культуры, можно отметить, что наиболее плодотворным аспектом является усовершенствование педагогической деятельности и налаживание стабильного учебно воспитательного процесса с внесением инновационных технологий, при активной взаимосвязи с творческим процессом.Содержание педагогической деятельности и внедрение инновационных учебно-творческих технологий в практике хореографических коллективов представляет собой сегодня новый качественный профессиональный, образовательный и интеллектуальный уровень. На основе уже освоенного технологического процесса в исследовании сделана попытка проникновения в суть духовной культуры народа, рассмотреть эти аспекты через призму зависимости личных знаний, чувства творческого воображения, чувства ответственности и индивидуальных качеств. В связи с этим затронута одна из важных проблем по фиксации хореографического наследия и реконструкции всего того, что еще теплится в памяти народа.Реконструированный и восстановительный материал по традиционному хореографическому искусству необходим для построения единого учебно-воспитательного процесса для национальных школ.Хореографическое творчество является одной из своеобразных и ярких форм проявления духовной культуры эвенкийского народа, которая в состоянии наиболее продуктивно может обеспечить преемственность прошлого и настоящего. Выступая как достаточно стабильный компонент духовной культуры, хореографическое искусство подвержено инновациям.Вопрос заключается в том, что каком виде приходят эти изменения.Чрезмерное количество любительских форм способно нарушить равновесие соотношения традиционного и современного, что приводит к нивелировке национальных особенностей. Комплексное развитие научно исследовательских, учебно-методических и творческих направлений позволило решить задачи, поставленные в начале данного исследования и проверить выбор исходной гипотезы, которая, как показали результаты, имеет созидающее направление своего развития.Фундаментальное изучение традиционной хореографической культуры, как своеобразного исторического источника, служит развитию концептуальных направлений в этнопедагогике и этнохореологии, а также расширяет систему взаимодействия духовной и материальной культуры, которые таят еще в себе много не использованного потенциала, они будут еще долго питать научный и творческий интерес исследователей и хореографов. На этой основе можно полноценно развить самодеятельное творчество и профессиональное хореографическое искусство.Проблемы воссоздания, сохранения и дальнейшего развития хореографической культуры могут быть решены только при органическом сочетании научной и практической работы высококлассных специалистов, представителей своего народа.Целенаправленное изучение основ традиционной хореографии обеспечивает преемственность в этом виде искусства, дает возможность своевременно выявляя все то ценное, что создано народом, придает жизненную активность и новые импульсы к поискам в этом направлении.В наше время в русле возрождения национальных культур народов нашей страны наблюдается тенденция активного обращения к народным истокам и наследию, сегодня этот процесс освоения традиций стал более динамичным и творческим. Он предполагает многообразие стилей и направлений с яркими выразительными средствами и богатством индивидуальных подходов, благодаря достижениям научно-технического прогресса, которые стали доступны многими своими формами и качествами, что позволяет успешно решать задачи и результативнее добиваться поставленных целей. Поэтому хореографическое искусство сегодня обращено, прежде всего, к молодежи, которое раскрывает простор для ее жизнедеятельности и самоутверждения. Искусство танца - это искусство молодых, но при условии тесного контакта со старшим поколением. В этом большое социально-педагогическое значение хореографического искусства, многообразия его жанров в формировании вкусов, эстетических и этических чувств молодого поколения. При этом особое значение имеет социализация, которая способствует возрождению самосознания по отношению к традиционной культуре, при должной поддержке региональных органов власти и местного самоуправления.Но главная роль отводится старшему поколению, имеющему уважение, только в их силе привлечь и заинтересовать молодежь своим примером сегодня. Только они могут обеспечить преемственность традиций в крайних условиях выживания, неся в себе наиболее сильную и значимую смысловую суть духовной культуры своих предков. Поэтому так важна роль старшего поколения не только в обогащении хореографического искусства, но и в формировании с помощью этого искусства внутренней культуры молодого поколения.В заключении, также необходимо сказать, что возобновление проведения систематических региональных, межрегиональных фестивалей и конкурсов поможет выявить творческий и социальный потенциал созидания, что является мощным стимулом для развития хореографического творчества.Это позволит анализировать творческий процесс, планировать, прогнозировать и регулировать развитие разнообразных форм хореографического творчества. Это также углубит и образную ассоциативность, расширит тему поисков в хореографическом творчестве народа, тем самым даст возможность через свое национальное ощущение понять и воспринять ценности мировой культуры, что, в свою очередь, откроет для нее настоящее и подлинное искусство эвенкийского народа.Со стороны региональных органов власти необходимо проявить заботу о человеке, работающем в этой области культуры, поднять престиж народного творчества и национального искусства, что является важным фактором сохранения и развития национальной культуры. Это влияет на рост национального самосознания, наполняя его духовной силой, и снимает угрозу превращения национальной культуры в историческую абстрактность.Основной целью и задачей самодеятельного и профессионального хореографического искусства, пропитанного духом народа, сейчас и в будущем остаются: сохранить этническую основу пластического мышления и традиции, создавая на их основе высокие художественные произведения; внести гармонию прекрасного, души и тела своего народа в исполняемые произведения; раскрыть творческие возможности личности, заложенные самой природой, создавая содержательные и волнующие образы, повествующие об истинной красоте человека самому человеку через их этническое понимание; помочь понять красоту окружающего нас мира и действительности; возвысить духовное и гуманное начало в сознании народа.Эти задачи выполнимы при органичном синтезе традиционных и современных форм в контексте национального творчества, что не замыкается на узко этнических формах, во избежание примитивности и схоластики, окажет содействие в развитии национальной хореографии до признания мировым сообществом.Только в этом лежит принцип жизнеспособности традиционного начала и его дальнейшего полноценного развития. Целенаправленная и кропотливая работа по совершенствованию народного творчества до большого профессионального искусства поможет достичь глубинного смысла жизненно осязаемой материи традиций как прочной связующей нити духовной культуры эвенкийского народа, устремленной в далекое будущее.По результатам проведенного исследования хореографической культуры эвенкийского народа можно сформулировать ряд выводов, которые вытекают из содержания исследования:

1. Хореографическая культура эвенков сохранила в образах и пластике охотничьих танцев и обрядовых композиций реликтовые мотивы, изображенные в петроглифах неолита и более ранних эпох, принадлежащие именно предкам эвенкийского народа.2. Многочисленные археологические находки подтверждают существование когда-то у пратунгусских народов женского культа, что прослеживается в сохранившихся женских круговых и парных плясках, носящих темпераментный и соревновательный характер.3. По своей традиционной структуре лексический фонд эвенкийского хореографического искусства весьма разнообразен. Его устоявшиеся формы по содержанию, вложенному в них, по характеру и манере исполнения различаются и имеют специфический характер, в которых содержится огромный потенциал образных и характерных приемов, отработанных и выдержанных временем. Традиционные танцы эвенков отличаются от традиционных танцев соседних народов, однако, существуют такие отчетливые признаки, позволяющие обнаружить их общие черты с танцами тунгусо-маньчжурских народов.4. Пластика традиционных эвенкийских танцев исключительно самобытна, она отличается грациозностью поставленного корпуса тела, мягкостью исполнения движений в начале танца, переходящих в порывисто пружинистые прыжки и скачки с большим разнообразием движений рук и приемов их соединения, различных способов движений ногами и продвижений, как в круговом танце, так и в пляске. Характер большинства танцев имеет темповое динамическое ускоренное движение в своем завершении.5. Этническая специфика хореографической культуры во многом отражает реальные условия исторической судьбы и жизни народа, что раскрывается в разнообразии этой культуры, ее проявлений и взаимосвязях с различными сторонами духовного Универсума.6. Хореографические элементы, как и сами танцы, являются неотъемлемой и составной частью обрядовой культуры, так же, как и сами обряды по своей сути и действу являются сложными хореографическими композициями, имеют свою структуру и социально-культурную функциональную направленность, неся в себе основы воспитательного процесса молодого поколения, являясь целостным своеобразным педагогическим процессом.7. В наше время традиционные танцы эвенков утратили свое бытование в повседневной жизни народа, получают свое сценическое воплощение лишь в рамках художественной самодеятельности. В силу сложившихся обстоятельств современное состояние хореографического творчества характеризуется отходом от традиционных основ и постепенной утратой богатого наследия, не получившего своего полноценного развития в сценическом искусстве. Традиционные танцы подвергаются непрерывному, интенсивному процессу инновации и трансформации.8. Сегодня в Эвенкийском автономном округе все коллективы работают в жанре художественной самодеятельности, наиболее известны своим вокально-хореографическим творчеством ансамбли: «Осиктакан»

(Звездочка), «Тымани» (Расвет), «Чалбакан» (Березка), «Хосинкан»

(Искорка), «Осикта» (Звезда).9. Первый эвенкийский коллектив ансамбль «Осиктакан» (Звездочка), наработавший большой творческий опыт, сегодня находится в крайне бедственном положении, некоторые коллективы прекратили свое существование. Тенденция оживления творческой деятельности почти не происходит из-за катастрофической экономической ситуации в регионе и отсутствия профессиональных кадров и должной всесторонней поддержки со стороны местных органов власти.10. Данное исследование позволило установить, что эвенкийский народный танец и хореографическая культура проходят сложный и трудный путь обретения своего современного облика в сценическом самодеятельном варианте, который требует тщательной кропотливой реконструкции, доказывая, что это сложный и тонкий процесс тесного взаимодействия научных исследований и практического, творческого опыта педагогов и хореографов.11. Исключительно важным условием формирования и дальнейшего развития эвенкийского хореографического искусства являются ее изучение, для создания современных инновационных технологий по совершенствованию з^ебно-воспитательного процесса и научно методического материала для национальных самодеятльных хореографических коллективах и учебных заведениях культуры.12. Использование в учебно-воспитательном процессе по подготовке самодеятельных артистов ансамбля народного танца принципов художественного воспитания, построенных на образном восприятии и понимании исполнителем хореографического текста и образа, дает возможность для развития творческих, профессиональных, анатомо физиологических, психологических, индивидуально-личностных качеств каждого участника.13. Большое значение в демонстрации пластических особенностей элементов движений и текста танца, имеет достоверность и правильность трактовки, в которой играет особую роль этническая специфика. В этом аспекте особую роль играет технология фиксации хореографического текста танца, которая не обладает отрицательными субъективными тенденциями.Использование фотокинетического метода позволяет документировать визуальные характеристики пластики и танца в различных аспектах динамики, что позволяет воспроизводить алгоритм движения с большой точностью и результативностью.14. Сохранение традиционной основы хореографической культуры в социально-педагогической деятельности является гарантом их преемственности и жизнеспособности. Анализ, проведенный в исследовании, позволяет наметить в будущем ряд практических мероприятий по решению проблем воссоздания, сохранения и развития традиционных танцев, а также создания новых форм хореографического искусства.Автор данной работы надеется, что данное исследование окажет содействие в понимание глубины социально-культурной проблемы, возобновит творческий поиск сочетания традиционного и современного в образной системе, тематике и выразительных средствах в эвенкийском хореографическом искусстве, позволит разбудить в своих соплеменниках чувство самосознания, единения, ответственности перед историей и этносом, любви и преданности к древней и самобытной культуре, завещанной предками.

Список литературы диссертационного исследования кандидат педагогических наук Каплин, Никита Сергеевич, 0 год

1. Авдеев А.Д. Происхождение театра. -М.: Л., 1959.

2. Азаров Ю.П. Искусство воспитывать. -М.: Просвещение, 1985.

3. Айзенштадт A.M. Музыкальные связи эвенков // Советская музыка. -1972.-№ 11.

4. Айзенштадт A.M. Жанровая типология эвенкийского речитатива // Актуальные проблемы изучения музыкального фольклора. - Ростов на Дону, 1983.

5. Айзенштадт A.M., Шейнин Ю.И. Музыка эвенкийских сказаний // Эвенкийские героические сказания. - Новосибирск: Наука, 1990.

6. Айзенштадт A.M. Песенная культура эвенков. -Красноярск, 1995.

7. Аксельрод Е.Г. Костюм в современном танце // Современность в танце. - М., 1964.

8. Актуальные вопросы развития культуры и искусства: Тезисы и доклады Республиканской научно-практической конференции. - Одесса, 1987.

9. Актуальные проблемы социально-культурной деятельности: Сборник докладов и статей / - М.: МГУК. 1995.

10. Алькор (Кошкин) Я. Эвенки // БСЭ. Изд. 1-ое. 1935. - Т. 63.

11. Алексеев М.П. Сибирь в известиях западноевропейских путешественников и писателей. -Иркутск,-Ч.1. 1932.,-Ч.2. 1936.

12. Алексеева Л.Я. Рассветает искусство народов Севера // Художественная самодеятельность. -1963. - № 12.

13. АлексеенкоЕ. А. Кеты. Историко-этнографические очерки.-Л., 1967.

14. Алексеенко Е.А. Промысловая культура населения Туруханского региона // Культурные традиции народов Сибири. -Л., 1986.

15. Андреев Г.И., Пашкин П.П., Фомин Ю.М. Неолитические поселения Подкаменной Тунгуски // СА. -1965. -№. 3.

16. Андреев К.С. Экономический и культурный рост эвенков Иркутской области // Учен. зап. Иркутского сельхоз. института; кафедра марксисзма-лененизма. -Иркутск, 1958. -Вып.12.

17. Андрианов Б.В. Неоседлое население мира (Историко-этнографическое исследование). -М., 1985.

18. Анисимов А.Ф. Родовое общество эвенков. -Л., 1936.

19. Анисимов А.Ф. Культ медведя у эвенков в проблеме эволюции тотемных верований // Вопросы истории, религии и тотемизма. -М., 1950.

20. Анисимов А.Ф. Шаманские духи по воззрениям эвенков // СМАЭ.-1951.-Т. 13.

21. Анисимов А.Ф. Представление эвенков о душе и проблеме происхождения анимизма// ТИЭ. -1951. -Т. 14.

22. Анисимов А.Ф. Шаманский чум у эвенков и проблема происхождения шаманского обряда // Сиб. этнографический сборник. - М.; Л., 1952. -№ 1.

23. Анисимов А.Ф. Религия эвенков в историко-генетическом изучении и проблема происхождения первобытных верований. -М.; Л., 1958.

24. Анисимов А.Ф. Представление эвенков о «шинкэнах» и проблема происхождения первобытных верований. - М.; Л., 1958.

25. Арнольдов А.И. Диалектика национального и интернационального в культуре // Серия научный социализм / Институт общественных наук при ЦК КПСС. -М., 1990.

26. Арутюнов СА. Народы и культуры. Развитие и взаимодействие -М.: Наука, 1989.

27. Афанасьева А. Некоторые свадебные обычаи эвенков Сахалина // 1928.-№1.

28. Афонина В.Н. Глобальная экология и проблемы культурной традиции // Взаимодействие общества и природы. - М., 1986.

29. Бабанский Ю.К. Избранные педагогические труды / Сост.Бабанский М.Ю. / АПН СССР. -М.: Педагогика, 1989.

30. Бадмаева Т.Б. Калмыцкие народные танцы: (Особенности формирования и основные этапы развития): Дис.... канд. искусствоведения наук. - М., 1980.

31. Бадмаева Т.Б. Калмыцкие танцы и терминология. - Элиста, 1992,

32. Базанов А.Г., Певсова Л.В. Игры детей народов Крайнего Севера. -Л., 1949.

33. Базарова Н.П. Классический танец: Учебник. -Л.: Искусство, 1984.

34. Бакланова Т.И. Теоретические основы педагогического руководства художественной самодеятельностью: Дис.... док. педагогических наук. -Л., 1990.

35. Бакланова Н.К. Психолого-педагогические основы профессионального мастерства специалистов художественного профиля: Дис.... док. педагогических наук. - М.: МГУК, 1997.

36. Беликов В.В. Эвенки Бурятии // История и современность. -Улан-Уде, 1994.

37. Бежар М. Мгновение в жизни другого: Мемуары // Союзтеатр / СТДСССР. 1989.

38. Бердяев Н.А. Самопознание. - Л.: Лениздат, 1991.

39. Берг А.И. Управление, информация, интеллект. - М. 1976.

40. Бибиков В.И. О происхождении мезинского палеологического орнамента//С А. 1965. -№ 1.

41. Блок Л.Д. Танец // История и современность. -М.: Искусство, 1987.

42. Блонский П.П. Избранные педагогические и психологические сочинения / Под редакцией А.В. Петровского. -М.: Педагогика, 1979.

43. Богданов Г.Ф. Основные этапы формирования и развития русского народного танца: Дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1988.

44. Богораз В.Г. Игры малых народностей Севера // Сборник Музея антропологии и этнографии АН СССР. - М., 1949. -Т.Н.

45. Борзов А.А. Танцы народов СССР. -М., 1988.

46. Бромлей Ю.В. Очерки теории этноса. - М., 1983.

47. Бромлей Ю.В., МасловГ.Е. Этнография. - М., 1982.

48. Ваганова А.Я. Основы классического танца. - Л.: Искусство, 1980.

49. Вадецкая Э.Б. Древние идолы Енисея. - Л., 1967.

50. Василевич Г.М. Игры тунгусов // Этнограф-исследователь. -1927. -№1.

51. Василевич Г.М. Сборник материалов по эвенкийскому тунгусскому фольклору. -Л., 1936.

52. Василевич Г.М. Древние охотничьи и оленеводческие обряды эвенков // Сборник Музея антропологии и этнографии АН СССР. -М.;Л., 1957.-Т.17^

53. Василевич Г.М. Исторический фольклор эвенков. - Л., 1966.

54. Василевич Г.М. Эвенки. - М., 1969.

55. Васильева-Рождественская М. Историко-бытовой танец. - М., 1963.

56. Воробьев М.В. Культура чжурчжэней и государство Цзинь. - М., 1983.

57. Воскобойников М.Г. Эвенкийский фольклор. -Л., I960.

58. Воскобойников М.Г. Фольклор эвенков Бурятии.-Улан-Удэ, 1967.

59. Врангель Ф.П. Путешествие по северным берегам Сибири и по Ледовитому океану. - Л., 1948.

60. Вруцевич М.С. Обитатели, культура и жизнь в Якутской области // Записки Русского Географического общества по отделению этнография. - 1891. -Т. 1. - Вып. 2.

61. Все о балете / Сост. Е.Я. Суриц. - М.; Л., 1966.

62. Габович М.М. Принципы биомеханики в методике преподавания классического танца: Дис. ... канд. искусствоведения. - М., 1987.

63. Гварамадзе Е.Л. К вопросу о происхождении и морфологии грузинского танца. -Тбилиси, 1947.

64. Гварамадзе Е.Л. Основные вопросы грузинской народной хореографии: Дис.... канд. искусствоведения. -Тбилиси, 1956.

65. Гегель Г.В.Ф. Сочинения. - М.: Соцэкгиз, 1959.

66. Геращенко В.В. Педагогические аспекты совершенствования самодеятельного хореографического творчества в клубных учреждениях: Дис.... канд. педагогических наук. - М.; МГИК, 1985.

67. Георги И.Г. Описание всех в Российском государстве обитающих народов, также их житейских обрядов, обыкновений, жилищ, одежд, упражнений, забав, вероисповеданий и других достопримечательностей, -СПб., 1775-1779.-Ч. 1-3.

68. Герасимчук Р. Развитие народного хореографического искусства Прикарпатья: Ч. 1. Исследование гуцульских танцев: Дис.... канд. искусствоведения. - Киев, 1956.

69. Герасимчук Р. Особенности украинских народных танцев Карпатского район. - М., 1964.

70. Голейзовский К.Я. Образы русской народной хореографии. -М., 1964.

71. Гончаров И.Ф. Эстетическое воспитание школьников средствами искусства и действительности. - М.: Педагогика, 1986.

72. Григорян Г. А. Музыкальная культура Якутской АССР // Музыкальная культура республик РСФСР. - М., 1957.

73. Гуменюк А.И. Народное хореографическое искусство Украины. -Киев, 1963.

74. Гуменюк А.И. Запись и принципы классификации народных танцев // Народное творчество и этнография. -1964. -№ 4.

75. Гурвич И.С. Пути переустройства экономики и культуры народов Севера // Советская этнография. -1961. -№ 4.

76. Гурвич И.С. О работе секций 7-го Международного конгресса антропологических и этнографических наук // Советская этнография. -1964. -№ 6.

77. Гурвич И.С. Культура северных якутов-оленеводов // К вопросу о поздних этапах формирования эвенкийского народа. -М., 1977.

78. Гусев В.Е. Методика полевых исследований современного фольклора // Проблемы современного народного фольклора. Русский фольклор. - М.; Л., 1964. -№ 9.

79. Дальгейм А., Ескалиев Казахские танцы. - Алма-Ата: Онер, 1947.

80. Джавришвили Д. Грузинские танцы. -Тбилиси, 1958.

81. Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет.-Л., 1975.

82. Долгих Б.О. Родовой и племенной состав Сибири в XVIII веке // Труды Института этнографии АН СССР. Новая серия. -М., 1960.-Т.55.

83. Долина Е. Волнующее искусство танца // Праздник русской культуры в Якутии. - Якутск, 1965. 85. «Ёхор». Бурят - монгольский народный танец // Танцы народов СССР/ Запись Алексеевой Л.Н., сценическая обработка Иванова Ф.С. -М., 1956.-Вып. 3.

84. Жарков А.Д. Организационно-методические основы культурно-просветительной деятельности: Дис.... докт. педагогических наук. - Л., 1990.

85. Жорницкая М.Я. О якутских народных танцах: Доклады 3-й научной сессии ЯФ АН СССР // История и философия. -Якутск, 1953. - Вып. 1.

86. Жорницкая М.Я. Осу охай - якутский народный танец // Танцы народов СССР. -М., 1956.-Вып. 4.

87. Жорницкая М.Я. Якутские танцы. -Якутск, 1956.

88. Жорницкая М.Я. О танцевальном искусстве якутов // Якутский Государственный музыкально-драматический театр. -Якутск, 1957.

89. Жорницкая М.Я. Якутские игры // Молодежная эстрада. -1963.-№ 1(115).

90. Жорницкая М.Я. Опыт изучения традиционных танцев народов Якутии. -М., 1964.

91. Жорницкая М.Я. Народные танцы эвенов и эвенков Якутской АССР. Советская этнография. - 1964. -№2.

92. Жорницкая М.Я. Танцы земли Якутской // Полярная звезда. -Якутск, 1965.-№ 2.

93. Жорницкая М.Я. Народные танцы Якутии. - М.: Наука, 1966.

94. Жорницкая М.Я. Состояние и задачи изучения народного хореографического искусства в СССР. -М.: Искусство, 1973.

95. Жукенова СБ. Социально-педагогические факторы развития самодеятельного хореографического искусства в Казахстане: Дис. ... канд. педагог, наук. - М.; МГУК, 1993.

96. Жуковская Н.Л. Судьба кочевой культуры // Рассказы о Монголии и монголах. - М.: Наука, 1990.

97. Закутский В.И. Узнать на практике // Культурно-просветительная работа. -М., 1985.-№ 7.

98. Замятин Н. Памятники изобразительного искусства эпохи палеолита и их значение для проблемы происхождения искусства// Очерки по палеолиту. - М.; Л., 1961.

99. Захаров Р.В. Искусство балетмейстера. -М., 1954.

100. Зацепин К.С. Народно-сценический танец: Уч. пос. - М.: Искусство, 1976.

101. Зиссер В,П. Среди Верхнеколымских тунгусов // Советский Север. 1931.-№ 1.

102. Зорилова Л.С. Исторические особенности становления духовных идеалов личности в России: Монография. -М.;МГУК,1997.

103. Зосимовский В, Библиографический указатель по хореографии. -М., 1959.

104. Иванов СВ. Материалы по изобразительному искусству народов Сибири (XIX начало XX вв.) - М.; Д., 1951.

105. Иванов СВ. Скульптура народов Севера и Сибири первой половины XIX века начало XX века. -Д., 1970.

106. Ивановский Н.П. Бальный танец XVI-XIXBB. -М.; Д., 1948.

107. Ивлева Л.Д. Руководство воспитательным процессом в самодеятельном хореографическом коллективе: Дис.... канд. педагогических наук. -Д., 1985.

108. Избрант Идее и Адам Бранд. Записки о русском посольстве в Китае (1692-1695 гг.) - М.: Наука, 1967.

109. Иноземцева Г.В. Народный танец. -М.: Знание, 1971.

110. Иохельсон В.И. Бродячие роды тундры между реками Индигиркой и Колымой, их этнический состав, наречие, быт, брачные и иные обычаи и взаимодействие различных племенных элементов // Живая старина. -СПб., 1900.-Т. 10.-Вып. 1-2.

111. Кабалевский Д.Б. Воспитание ума и сердца. - М.: Просвещение, 1984.

112. Кабо В.Р. Синкретизм первобытного искусства // Ранние формы искусства. -М., 1972.

113. Каган М. Морфология искусства. -Л., 1972.

114. Кант И. Сочинения в 6-ти томах. - М.: Мысль, 1966.

115. Каплин Н.С совм. с Жорницкой М.Я. Народные танцы эвенков // Северная энциклопедия. - М., 1995. -С. 154.

116. Каплин Н.С. Танец как обряд на эвенкийской свадьбе (постановка вопроса) // Человек и духовные ценности: Научно-практическая конференция, 15-17 марта 1996 г. -М.:МГУК, 1996.-С. 120."

117. Каплин Н.С. Шаманские танцы эвенков // Второй международный конгресс этнографов и антропологов: Резюме докладов и сообщений (1-5 июня 1997 г.): В 2-х ч. -Уфа: «Восточный университет», 1997 . -Ч.2 -С. 73.

118. Каплин Н.С. Проблемы изучения танцевальной культуры эвенков // Проблема человека: Тезисы научно-практической конференции, 20-22 октября 1998 г. - М.: Изд-во ИМЭ, 1998.

119. Каплин Н.С. Задачи изучения эвенкийского хореографического наследия // Досуг. Творчество. Культура: Сборник статей и материалов. - Омск: Сиб. филиал РИК, 1998. -С. 112.

120. Каплин Н.С. Современное состояние хореографического искусства эвенкийского народа // Тезисы научно-практической конференции (25-27 февраля 1999 г.). -М.: МГУК, 1999. -С. 48.

121. Каптерев П.В. Избранные пед. сочинения. - М.: Педагогика, 1982.

122. КарабановаС.Ф. Танцы малых народов юга Дальнего Востока СССР как исторический источник. -М., 1979.

123. Каргин А.С. Фольклор и кризис общества // Российский гос. центр рус. фольклора. - М., 1993.

124. Кисилева Т.Г., Красильников Ю.Д. Социально-культурная деятельность. -М.: МГУК, 1993.

125. Клаус Г.И. Кибернетика и философия / Перевод с нем. И.С. Добронравова. -М.: Изд. иност. лит., 1963.

126. Климов А.А. Русский народный танец. Север России: Уч. пос. -М., 1996.-Вып. 1.

127. Коменский Я.А. Избранные пед. сочинения. -М,: Педагогика, 1982.

128. Костровицкая B.C. Школа классического танца: Учебник. - л.: Искусство, 1976.

129. Королева Э.А. О генезисе круговых танцев // Известия АН МССР. Сер. обществ, наук. -1973. -№ 2.

130. Королева Э.А. Ранние формы танца. - М., 1979.

131. Красильников Ю.Д. Основы теории культурно-просветительной работы: Уч. пос. - М.: МГИК, 1982.

132. Красильников Ю.Д. Методика социально-культурного проектирования. -М.: МГУК, 1993.

133. Ксенофонтов Г.В. Ураангхай-сахалар // Очерки по древней истории якутов. - Иркутск, 1937. -Т.1.

134. Культура малочисленных народов Крайнего Севера СССР // Материалы к библиографии. - М., 1991.

135. Лапшин Н.П. Стимулирование творческой деятельности специалистов. - М., Знание, 1977.

136. Лебедева Е.П. Расселение маньчжурских родов в конце XVI в. и начале XVII в. / УЗЛГПИ. -1957. -Т.132.

137. Левин М.Г. Антропологические типы Сибири и Дальнего Востока // СЭ.-1950.-№2.

138. Леонтьев В. Национальные игры чукчей // На Севере Дальнем. -Магадан, 1960.-Кн. 1.

139. Линденау Я.И. Описание народов Сибири (первая половина XVII в.) // Историко-этнографические материалы о народах Сибири и Северо-Востока. -Магадан, 1983.

140. Липский А.Н. К вопросу о семантике солнцеобразных личин Енисея // Сибирь и ее соседи в древности. - Новосибирск, 1970.

141. Лисициан С. Запись движения (кинетография) - М.; -Л., 1940.

142. Лисициан С. Старинные пляски и театральные представления армянского народа. -Ереван, 1958.-Т. 1,

143. Лисициан С. Танцевальный и театральный фольклор армянского народа. - М., 1964.

144. Лукина А.Г. Традиционная танцевальная культура якутов. Проблемы сохранения и развития: Дис. ... канд. искусствоведения. - М.: ГИТИС, 1994.

145. Лукина А.Г. Танцы Якутии. -Якутск, 1989.

146. Лукина А.Г. Алгыс. -Якутск, 1992.

147. Лях А.Н. Кузнецов О.А. Информационные системы для руководителей. -М., 1979.

148. Маак Р.К. Вилюйский округ Якутской области,-СПб., 1887.-Ч.З.

149. Мазин А.И. Наскальные рисунки 4-3 тыс. лет до н. э. таежной зоны Верхнего Приамурья // Сибирь и ее соседи в древности. -Новосибирск, 1970.

150. Максимов Е.И. Русские народные оркестры и ансамбли. - М.: Композитор, 1997.

151. Мальми В. Истоки карельской хореографии. - Петрозаводск, 1994.

152. Марголис Е.М. О записи танца. -М., 1950.

153. Материалы Архива Администрации Эвенкийского автономного округа: Записи, отчеты 1966 -95. -Ф. 5, ед. 21. 43/4.

154. Материалы Эвенкийского окружного научно-методического центра. Отчет 1991, -Ф.5, ед.1. 43/4

155. Матусевич М.И. Введение в общую фонетику. - Л., 1948.

156. Мельник А.И. Эвенки водят хоровод. -Красноярск, 1992.

157. Миддендорф А.Ф. Путешествие на Север и Восток Сибири. -СПб., 1878.-Т. 2. -Отд. 6.

158. Миллер Ф.Ф. Северная часть Восточной Сибири. Тунгусы // Живописная Россия. -1895. -Т. 12. -Ч.1.

159. Митлянская Т.Б. Сельскому учителю о народных художественных ремеслах народов Севера и Дальнего Востока. -М.: Просвещение, 1983.

160. Михайловский В.В. Шаманство. - М., 1892.

161. Моисеев И.А. Я вспоминаю... Согласие. - М., 1998.

162. Молчанов Н.А. Ранний неолит Алдана // СА. -1966. -№ 2.

163. Мордвинов А. Инородцы, обитающие в Туруханском крае. Вестник Русского Географического общества. -1860.-Т. 28. -Кн. 2.

164. Мыреева А.Н. Поэтические особенности эвенкийских сказаний // Фольклорное наследие народов Сибири и Дальнего Востока. - Горно-Алтайск, 1986.

165. Мыреева А.Н. Фольклор народов Сибири и Дальнего Востока: Статья // Истоки и традиции. Эвенкийские героические сказания, - Новосибирск: Наука, 1990.

166. Нагаева Л.И. Башкирские народные танцы. -Уфа: КИТ АП, 1995.

167. НадеждинаЕ., ЭльяшН. Большой балет. -М., 1964.

168. Народы Сибири. -М.;Л., 1956.

169. НастюковГ.А. Сюжетный танец. - М., 1960.

170. Новерр Ж.Ж. Письма о танце. -М.: Л., 1965.

171. Нилов В.В. Хореография в системе художественного воспитания младших школьников. Теория и практика: Дис.... канд. педагогических наук. - М.: МГУК,1998.

172. Окладников А.П. Неолит и бронзовый век Прибайкалья // МИА. -1950.-№18.

173. Окладников А.П. Петроглифы Ангары. - М.; Л., 1966.

174. Окладников А.П. Петроглифы Нижнего Амура. - Л., 1971.

175. Окладников А.П. Петроглифы Байкала - памятники древней культуры народов Сибири. -Новосибирск, 1974.

176. Основные принципы изучения и разработки хореографического фольклора. Информация и опыт// ВНМЦНТ. - М, 1989.

177. Островских П.Е. О поездке к озеру Ессей и на Тампак (Изложение доклада) // Этнографическое обозрение. -1903.-№ 2.

178. ОшаровМ. Большой аргиш. - Красноярск, 1935.

179. Ошурко Л.В. Народные танцы Молдавии. -Кишинев, 1957.

180. Патканов К. Опыт географии и статистики тунгусских племен Сибири / 3 РГО. -1906. Т. XXXI.

181. Певсова Л. Национальные игры детей народов Севера. - М., 1939.

182. Пекарский Э.К., Цветков В.П. Очерки быта Приаянских тунгусов// Сборник Музея антропологии и этнографии АН. -СПб., 1913.-Т.2.-ВЫП.1.

183. Песталоцци И.Г. Избранные пед. сочинения. - М.: Педагогика, 1981.

184. Петрова Т.Ф. Об организации художественной самодеятельности в школах народов Севера // В помощь учителю школ Крайнего Севера. - Л., 1955. - Вып. 5.

185. Петрова-Бытова Т.Ф. Художественная самодеятельность народов Крайнего Севера в Ленинграде // В помощь учителю школ Крайнего Севера. -Л., 1957.-Вып. 8.

186. Пикунова З.Н. Эвенкийский язык // Книга для учителя. - СПб.: Просвещение, 1993.

187. Путешествие М.А. Кастрена / МЗП. -1863. -Т.6. -Ч. 2.

188. Путешествие русского посланника Н. Спафария через Сибирь в 1675 г. / ЗРГО (по отд. этногр.). -f882. -Т. 10. -Вып.1.

189. Пухов И.В. Героический эпос тюрко-монгольских народов Сибири // Общность, сходство, различия. Типология народного эпоса. - М., 1975.

190. Пухов И.В. Фольклорные связи народов Севера. (Эпические жанры у эвенков и якутов) // Типология и взаимосвязи фольклора народов СССР. - М., 1980.

191. Разумный В.А. Методика формирования эстетической культуры личности: Пособие для работников культуры. - М.: ВНМЦ НТИКПР, 1985.

192. Рашид - ад - дин: Сборник летописей. - М.; Л., 1952. -Т. 1. -Ч. 1-2.

193. Резникова З.П. Танцы для детей. - М.: Советская Россия, 1968.

194. Ровинский П.А. Сообщение о поездке по Ангаре и Лене // ИВСОРГО. -1871. -Т. 2. -Вып.З.

195. Романова А.В., Мыреева А.Н. Фольклор эвенков Якутии. -Л.: Наука, 1930.

196. Рычков К.М. Енисейские тунгусы // Землеведение. -1917. -Кн. 1-2. -1922.-Кн. 3-4.

197. Савоскул Эвенки // Северные просторы. -1996. -№ 1-2.

198. Серебрянников И.И. Инородцы Восточной Сибири ИВСОРГО. -1914.-Т. 10.-Вып.З.

199. Серощевский В.Л. Якуты. Опыты географического исследования. -СПб., 1896.-Т. 1.

200. Сибирь. Этносы и культуры // Народы Сибири в XIX в. -М.: -Улан-Удэ, 1995.-Вып. 1.

201. Сирина А.А. Катангские эвенки / РАН ИЭА им. Н.Н. Миклухо-Маклая. - М., 1993.

202. Скляр И., Чисталев П. Коми народные танцы. - Сыктывкар, 1990.

203. Смирнов Б.Ф. Педагогические взаимодействия клуба и музыкальной школы как средство ориентации учащихся на самодеятельное художественное творчество: Дис.... канд. педагогических наук. МГУК, - М., 1991.

204. Смирнов И.В. Искусство балетмейстера. - М.: Просвещение, 1986.

205. Смирнова Е.И. Теория и методика организации самодеятельного творчества трудящихся в культурно-просветительных учреждениях. - М.: Просвещение, 1983.

206. Соловьев B.C. Сочинения. - М.: Правда, 1989. -Т. 1-2.

207. Социально-экономическое и культурное развитие народов Севера и Сибири // Традиции и современность. - М., 1995.

208. Спасский Г. Забайкальские тунгусы / СВ. -1822. -Ч. 18.

209. Спиркин А. Происхождение сознания. -М., 1960.

210. Степанов Н.Н. Социальный строй тунгусов в XVII в. // СС. -1939. -№ 3.

211. Стешенко-Куфтина В.И. Элементы музыкальной культуры палеоазиатов и тунгусов. - М.: Этнография, 1930.

212. Столяр А.Д. О генезисе изобразительной деятельности и ее роли в становлении сознания // Ранние формы искусства. -М., 1972.

213. Стрельцов Ю.А. Социальная педагогика досуга: Уч. пос. -М.:МГУК, 1996.

214. Суворов И. Народное творчество Эвенкии. - Красноярск, 1961.

215. Суслов И.М. Охота у тунгусов // ОПС. -1927. -№ 1.

216. Суслов И.М. Социальная культура тунгусов // Сов. Азия. -1928. -№ 1.

217. Суслов И.М. Шаманство и борьба с ним // Советский Север. -1931.-№3-4.

218. Суслов И.М. Шаманизм как тормоз социалистического строительства // Антирелигиозник. -Л., 1932. -№ 7, 8, И, 12, 14,17, 18.

219. Сухомлинский В.А. Избранные пед. сочинения. - М.: Педагогика, 1979.

220. Танцы народов Красноярского края. - Красноярск, 1959.

221. Тарасов Н.И. Классический танец. Школа мужского исполнения. - М.: Искусство, 1971.

222. Тимашева Л. Танцы народов Севера. (1955-58 гг.). -1958. - Вып. 1-7.

223. Титов Е.И. Некоторые данные по культу медведя у Нижнеангарских тунгусов Кондогирского рода // СЖС. -1923. - Вып. 1.

224. Ткаченко Т.С. Народный танец. -М., 1954.

225. Токарев А. Ранние формы религии и их развитие. - М., 1964.

226. Трошев Ж.П. Устное поэтическое творчество эвенков // Основа современной национальной литературы. - Красноярск: Знание, 1979.

227. Туголуков В.А. Следопыты верхом на оленях. - М., 1969.

228. Увачан В.Н. Культурное строительство у малых народов Севера // По материалам Эвенкийского и Таймырского нац. окр. - М.: Госполитиздат, 1958.

229. Увачан В.Н. Годы равные векам. - Красноярск: М., 1981.

230. Унюк М. Охота на медведя с манком // ОРС. -1929. -№ 1.

231. Уральская В.И. Народная хореография. - М.: Искусство, 1972.

232. Уральская В.И. Рождение танца. - М.: Советская Россия, 1982.

233. Урсул А.Д. Социальная роль информатики. - М., 1987.

234. Устинова Т.А, Народный танец и его сценическая обработка // Балетмейстер и коллектив. - М., 1963.

235. Устинова Т.А. Создание современных сюжетных танцев на опыте национального народного танца // Современность в танце. - М., 1964.

236. Ушинский К.Д. Избранные пед. сочинения. - М.: Педагогика, 1974.

237. Филиппов Ф.Р. Социология образования. - М.: Наука, 1980.

238. Флиер А.Я. Российский открытый университет: возможная модель вуза грядущего века // Высш. образование в России. -1993.-№3.-С. 65-69.

239. Фокин М.М. Против течения. - М., 1962.

240. Харузина в. Тунгусы. -М.:Л., 1928.

241. Худенков СП. История танца. - СПб., 1913.-Т. 1.

242. Чекановская А. Музыкальная этнография // Методология и методика. -М., 1983.

243. Чекановский А.Л. Сообщение о путешествии по Ледовитому океану и Оленеку // ИРГО. -1876. -Т. 12. - Вып.2.

244. Черниченко В.И. Теоретические и методические основы профессионально -педагогической подготовки специалистов в вузе культуры с подрастающим поколением: Дис.... канд. педагогических наук. - М.: МГУК, 1994.

245. Чурко Ю.М. Белорусский народный танец: историко-теоретический очерк. - Минск: Наука и техника, 1972.

246. Шаманизм и ранние формы религиозных представлений. - М., 1995.

247. Шацкий СТ. Избранные пед. сочинения. - М.: Педагогика, 1980.

248. Широкогоров СМ. и Широкогорова Е.Н. Отчет о поездке к тунгусам и ороченам Забайкальской области в 1912-13 гг. // ИРКИСВА. -1914. - Сер.2. -№ 3.

249. Широкогоров СМ. Опыт изучения шаманства у тунгусов / ЗВУИФФ. -1919.-Ч. 1.

250. Шишкин СВ. Экономика и управление в сфере культуры / НИИ культуры. - М.: НРШК, 1992.

251. Школьников Л.С Рассказы о танцах. - М.: Советская Россия, 1966.

252. Эвальд 3. Музыка и музыкальные инструменты // Сибирская энциклопедия. -1932. -Т. 3.

253. Эвенки // БСЭ. Изд. 3. -1979. -Т.29.

254. Эвенкийские героические сказания. -Новосибирск: Наука, 1990.

255. Яхнин 3. В эвенкийской тайге. Об организации культурно-просветительной работы в Красноярском крае // -Красноярск: Культпросветработа, 1958.

Обратите внимание, представленные выше научные тексты размещены для ознакомления и получены посредством распознавания оригинальных текстов диссертаций (OCR). В связи с чем, в них могут содержаться ошибки, связанные с несовершенством алгоритмов распознавания. В PDF файлах диссертаций и авторефератов, которые мы доставляем, подобных ошибок нет.

Социально-экономические изменения во всех сферах жизни общества привели к смене ценностных ориентаций в образовании. Ведущей целью образования становится не объём усвоенных знаний и умений, а гармоничное разностороннее развитие личности, дающее возможность реализации уникальных возможностей человека, подготовка ребёнка к жизни, его психологическая и социальная адаптация.

Только умственное развитие детей, их интеллектуальное обогащение не обеспечивает всестороннего развития личности. Для достижения гармонии в развитии ребёнка не меньше внимания необходимо уделять его нравственному и физическому совершенствованию, нельзя оставлять без внимания и развитие эмоциональной сферы личности .

На протяжении веков одним из универсальных средств воспитания было и остаётся искусство, представляющее целостную картину мира в единстве мысли и чувства, в системе эмоциональных образов. В процессе исторического развития искусство выступает и как хранитель нравственного опыта человечества.

С развитием педагогики профессиональной хореографии, в научной литературе поднимаются вопросы, связанные с обучением и воспитанием профессионального танцовщика, который способен всячески сохранять и развивать лучшие традиций национальной хореографической культуры народов. России.

В современной искусствоведческой литературе известны две формы существования хореографических фольклорных традиций: в их собственной естественной среде и в сценическом искусстве . Кто решает задачи сохранения фольклорных традиций - вводит нас в практику нескольких групп коллективов, которые в своей творческой деятельности претворяют народное танцевальное искусство и отличаются друг от друга, как по способам его интерпретации, так и по некоторым другим параметрам.

К первой группе можно отнести коллективы, условно называемые этнографическими, участники которых исполняют аутентичный фольклор той географической местности, где проживают сами.

Вторая группа коллективов, назовем их условно фольклорными, реконструирует фольклор какого- либо региона путем воссоздания живых традиций или, если они уже не функционируют, на основе изучения имеющихся материалов. Третья и четвертая группы коллективов, куда относятся самодеятельные коллективы, работающие в области народно-сценической хореографии, строят свою творческую деятельность на принципах художественной обработки, разработки и стилизации фольклора .

Художественная разработка является более высокой ступенью трансформации народного творчества по сравнению с обработкой. Из фольклорного образца как бы вычленяется основное образное ядро, самый яркий пластический мотив, ведущая идея (в лексике, рисунке, исполнительстве, образности - в любом из компонентов танца), которые разрабатываются, развиваются иногда вплоть до перехода их в новое качество. По сути дела, здесь происходит разработка фольклорного произведения на отдельные элементы, их переосмысление, трансформация и новая сборка уже сценического произведения в соответствии с замыслом автора. Преобразованию подвергаются все структурные элементы фольклорного танца: его музыкально ритмическая формула, сюжетостроение, образность. Здесь еще четче, чем при обработке, проявляется опосредованность фольклора традициями профессионального сценического искусства .

Грамотному хореографу следует хорошо знать «генетический код» передачи наследственности, т.е. те музыкально-пластические мотивы, ритмоформулы, композиционные приемы, которые являются как бы квинтэссенцией национального в хореографии и могут стать живым ядром, основой нового сценического танца. Конечно, для полного успеха этого дела необходимо совмещение фольклориста и постановщика в одном лице. Но поскольку на практике это встречается далеко не всегда, актуальным становится требование» к балетмейстеру хорошо знать фольклор, а к фольклористу - специфику сцены. Собирание, фиксация, изучение танцевального фольклора являются в наше время актуальнейшей задачей ещё и потому, что его богатства нередко очень быстро уходят со своими носителями, лицами преклонного возраста, а в данном случае ещё и с массовой эмиграцией на территорию Германии, и мы должны торопиться, чтобы успеть собрать их как можно полнее.

Довольно широко известное выражение «местный материал» не однозначно. Оно включает и современные танцы, поставленные на местную тему, и традиционные танцы данного района, области, и номера поставленные хореографом на основе элементов бытующих в районе танцев. Иногда первая и третья линия сочетаются, и рождается номер на местную тему, рассказанный хореографом на традиционном, местном хореографическом диалекте.

Говоря «местная тема», мы имеем в виду, что танец повествует о тех, кто жил или живет в данной местности, например, танец посвящается героям войны -- землякам исполнителей. Известны примеры, когда до создания такого танца его участники сами изучали историю их подвига.

Это может быть также рассказ о тружениках района, например, ткачихах или сталеварах, о мастерицах-ковровщицах, кружевницах и т.п. Это не означает, что танец имеет обязательно сюжетный характер. К примеру, кружевницы и их прекрасные изделия и рисунки подсказали хореографам не один яркий обобщенный образ, воплотившийся в поэтичных хороводах. Немало традиционных танцев также сформировалось на основе особенностей трудовой жизни. Это нашло отражение даже в ряде названий танцев, их отдельных фигур, элементов. К подобным относятся, например, танцы «Ленок», «Шевчик» (сапожник), такие разновидности французских бранлей, как танец булочников, прачек, ткачей и т.п., шен или известная фигура «челнок» в русском танце, повторяющая ритмику и рисунок движения челнока в ткацком производстве. Местный колорит зависит также от характера отражения в танце особенностей природы того или иного района, например, широкий шаг жителей равнинной местности, легкий, осторожный - горной и т.п.

Постановка на местном материале предрасполагает к самобытности, но вместе с тем имеет значительные трудности. Первая из этих трудностей связана не только с необходимостью изучения жизни своего района, но и умением отобрать в ней то существенное, что составляет ее подлинную особенность. И, кроме того, найти черты, которые близки природе танца и смогут быть образно выражены музыкально-пластическим языком этого искусства.

Процесс творческого созидания нового радостен самим большим поиском. Потому оцениваться должен не только результат, но и воспитательное и познавательное влияние на коллектив - творческого процесса, его полезность. Хотя допускается возможность неудач, но хочется подчеркнуть, что даже в этом случае оценка работы не может быть однозначной.

Остановимся на вопросе о том, что значит изучать местный материал. Прежде всего, имеется в виду знание хореографии, фольклора данного региона участниками коллектива. Для жителей сельской местности вопрос стоит более четко: своей деревни и соседних деревень. Для горожан: изучение фольклора своей области. Но прежде чем приступить к сбору фольклора, необходима серьезная подготовка. Пожалуй, самое сложное -- это суметь отличить подлинное, ценное от случайного или наносного. Сделать это можно лишь при условии общей подготовки и понимания этнографических особенностей края, его природы, истории, характерных черт быта, культуры и т.д. .

Значительная доля этой работы может быть проделана в библиотеке и музее области, часть требует встреч со старожилами, общения с самими носителями культуры. В некоторых районах еще сохранились традиционные народные гулянья, проводятся праздники фольклора. На них важно увидеть не только сам танец, тот или иной хореографический мотив или исполнительский прием, но и все, что связано с манерой поведения, походкой, общением, стилем костюма и умением его носить и т.д. и т.п. Большой удачей для хореографа является возможность непосредственно окунуться в атмосферу жизни подобного праздника, стать его живым участником, влиться в исполнение танца. Можно, правда, почти предугадать, что человека пришлого, даже самой хорошего танцора, скорее всего, постигнет неудача Но вот здесь-то, невольно разрушив строй хоровод; пли плетня, не сумев слиться в общем многоголосы южного карагода, по-настоящему поймешь наличие чего-то особого, самобытного, необходимость его детального изучения, проникновения в его неповторимый, логически обусловленный внутренний ритм Тогда-то, оценив, увидев и почувствовав красот} истинности, первозданности, заручившись помощью краеведа-этнографа, можно приступать к сбору фольклора данного региона. Трудно переоценить в этой работе значение помощи единомышленников -- участников коллектива (о роли такой творческой работы в их воспитании разговор пойдет чуть позже).

Сбор фольклора предполагает фиксацию сохранившихся сегодня в памяти или бытующих танцев. Есть несколько способов их фиксации: практическое освоение, кинофотосъемка и запись хореографического текста, также запись музыки и текста песен. Фиксируются условия бытования, рассказы-характеристики танца исполнителями, комментарии самого разного характера .

Создание фольклорного сценического танца -- это не просто перенос тщательно выученных движений и рисунков на сцену -- это процесс воссоздания атмосферы жизни танца, его дыхания и того таинства общения исполнителей, которое в нем рождается, обусловливая его ценность и необходимость.

Потому, смотря один танец на сцене, мы верим в его правду, он для нас живой организм, а, смотря другой, мы воспринимаем лишь его схему, более или менее интересные элементы, более или менее зрительно приятных исполнителей, а не живое целое -- танец.

Следующая проблема -- это пути сценической интерпретации фольклорного танца. Их, по мнению В.И. Уральской несколько.

Первый - опыт воссоздания на сцене аутентичного образца о чем мы и говорили выше. Скажем сразу что аутентичность на сцене танец, конечно, теряется, но мы имеем в виду лишь подлинность источника образца. Эти потери танец несет, даже если его на сцене исполняют сами жители села, так как отдаленность (сцена, зал) и искусственное разделение на смотрящих и творящих разрушает характер сотворчества, изменяет процесс жизни данного танца. Есть потери и хореографические, связанные с изменением точки осмотра. Вступают в противоречие и временные законы фольклорного действия и сцены. Попытка отнести эти противоречия приводит к необходимости вмешаться в текст танца.

А это уже следующий путь - сценическая обработка фольклора. Что она включает? Прежде всего, на основе законов сценической композиции уточнение рисунков танца. Так, к примеру, если танец весь исполняется в сомкнутом кругу, медленно вращающемся в одну сторону, то в условиях сцены это будет восприниматься как утомительная монотонность и подлежит развитию т е. изменению. Подлежит изменению и бесконечная (для сценических условии) повторность фигур в кадрили (характерная для исполнения в быту .

На пути начинающих балетмейстеров, прежде всего, встречается сложность познания материала, его осмысления, возникновения собственного замысла и воплощение его вместе с исполнителями. Наиболее частой ошибкой у начинающих является стремление включить в один танец как можно больше рисунков, а то и движений. И если они все сами по себе даже очень хороши, танец все же получится перегруженным и «рваным» .

Следующий путь - стилизация. В данном случае имеется в виду создание сценического хореографического произведения авторского, но в стиле народного первоисточника, с использованием подлинных движении и характерных элементов композиции. Таково большинство танцев в репертуаре наших профессиональных и самодеятельных коллективов. И здесь знание первоисточника не менее необходимо, чем в двух первых случаях. Только оно позволяет создать произведение новое, овеянное правдой подлинника, его самобытными чертами и вековыми традициями. Именно такие сценические произведения проходят испытание временем, получают широкое распространение и нередко возвращаются в народ, где исполняются, часто теряя авторство хореографа. Подобно многим песням, такую жизнь обрели в хореографической культуре русского народа Давыдковская (Ярославская) кадриль Т. Устиновой, «Березка» Н. Надеждиной и ряд других произведений.

Мастерами народной хореографии - Т.Д. Устиновой, И.А. Моисеевым, Н.С. Надеждиной, М.С. Годенко, Г.Я. Власенко, Н.И. Заикиным и многими другими собирался, изучался и обрабатывался русский танцевальный фольклор, обретая новую жизнь не только в рамках сценической площадки, но и в сердцах зрителей. Переместившись на сцену, фольклорный танец не только не мог выглядеть и воспроизводиться в первозданном виде, но и качественный уровень его исполнения должен был выглядеть несколько иначе, чем прежде. В связи с этим возникла потребность в подготовке и обучении исполнителей танца, а также его преподавателей в любительских и профессиональных коллективах. Сегодня учебная дисциплина «русский танец» изучается во многих вузах и средних специальных учебных заведениях культуры и искусств нашей страны. И главной ее задачей является изучение основ и истоков русского народного танца, его основных движений, видов и форм, а также областных и региональных особенностей.

Тема Родины в песне, музыке, танце проявляется через самобытные черты искусства того или иного народа. Вот почему изучение национального искусства прививает чувство любви к родине, патриотическое чувство. В этом особенная ценность творчества Т.Устиновой, воспевающей родную землю, по-современному говорящей с современниками о прошлом и настоящем искусстве своей Родины. Тема Родины бесконечна и многообразна в творчестве Устиновой: «Цвети, земля», «Народные забавы», «Тимоня», «Московские хороводы», «Камаринская», «Курские колокольчики», «По всей России водят хороводы»...

На зарождение и бурное развитие народно-сценической танцевальной культуры повлияли общественные балы, ставшие обязательной нормой светской жизни, танцевальные вечера и маскарады, которые регулярно проводятся в залах представителей дворянства, публичные балы, собирающие людей других сословий. Полонез, менуэт, гавот уступают пальму первенства вальсу, польке, мазурке и различным видам контрданса. Одной из кульминационных точек бала была французская кадриль, а своеобразным танцем-игрой служил котильон.

До М.М. Фокина (1880-1942) народный танец в балете был только вставным номером. М.М. Фокин создает характерный танец-сюиту «Арагонская хота» на музыку М.И. Глинки, то есть объединяет группу танцев одной композиционной мыслью. Он ставит спектакли «Шехеразада», «Стенька Разин», «Исламей», которые целиком основаны на характерном жанре. Характерный танец М.М. Фокина отличался от танцев его предшественников. М.М. Фокин писал: «Не одна форма танца не должна быть принята раз и навсегда. Для передачи вакхического экстаза греческой пляски противоестественны пуанты. Также противоестественно исполнение испанских танцев в греческой тунике. Ритмическое выстукивание каблучка, сдержанный сладострастный излом всей линии тела, змеиные движения рук в данном случае естественны» .

У М.М. Фокина народно-сценический танец становится выразительным, расширяет свои сюжетные возможности. Подлинным шедевром явились «Половецкие пляски» из оперы А.П. Бородина «Князь Игорь». А.В. Ширяев, рассказывая о своем характерном классе в балетной школе, отметил, что пригодился этот класс не только учащимся, он служил источником вдохновения и для балетмейстеров» .

В 60-е гг. XX-го столетия открываются хореографические отделения в институтах культуры. И здесь народно-сценическому танцу отводится значительное место среди других профессиональных дисциплин.

Большой вклад в развитие и утверждение на практике системы обучения и воспитания исполнителей народно-сценического танца внесла Т.С. Ткаченко. Она значительно расширила и систематизировала упражнения в уроке народного танца, применила новые названия. Ее урок начинался с системы упражнений у станка, где последовательно разогревались различные группы мышц, что подготавливало к исполнению танцевальных комбинаций и танцев на середине зала. Чередовались упражнения с ненапряженной стопой и напряженной, резкие отрывистые - с мягкими, тающими. Все упражнения у станка выполнялись в порядке возрастающей сложности. После экзерсиса у станка урок продолжался на середине зала.

На своих занятиях Т.С. Ткаченко всегда стремилась добиться точности и четкости каждого движения, улучшить техническую сторону танца, требовала от своих учеников понимания стиля, характера каждого танца. Она подчеркивала, что учитель должен знакомить учащихся с историей, бытом и национальной культурой народа, что без интереса к народному творчеству учащиеся не смогут правильно передать характерные особенности изучаемого танца. Важным моментом Т.С. Ткаченко считала соблюдение чистоты стиля изучаемого танца, поэтому своих учеников она всегда оберегала от смешения стилей, от надуманных движений, не имеющих c данным танцем ничего общего. Т.С. Ткаченко всегда отмечала, что танец - это душа народа и исполнителю народных танцев необходимо собственное к нему отношение, яркое эмоциональное выражение .

Эта система обучения народно-сценическому танцу в настоящее время наиболее традиционна. В таком направлении работают многие преподаватели, привнося в специфику преподавания свои черты, индивидуальность и видение конечного результата.

Так, в 1966 г. опубликовано учебно-методическое пособие по народно-характерному танцу А.Н. Блатовой. В 1972 г. издана книга Н. Стуколкиной «Четыре экзерсиса», в 1976 г. К. Зацепина, А. Климов, К. Рихтер, Н. Толстая, Ф. Фарманянц в соавторстве опубликовали 1-ю часть учебно-методического пособия для средних и высших учебных заведений искусств и культуры «Народно-сценический танец». В 1983 и 1984 гг. изданы две части книги А.А. Борзова «Танцы народов СССР». В дальнейшем выпущено достаточно много пособий с описанием народных танцев. Это книги таких авторов, как, Г. Власенко, Н. Заикин, Р. Каримова, А. Климов, М. Мурашко, Н. Надеждина, Н. Тарасова, Т. Ткаченко, В. Уральская, Т. Устинова, и многих других. Процесс дальнейшего совершенствования методики преподавания народно-сценического танца продолжается и сегодня.

Проанализировав развитие и становление различных школ в историческом периоде, мы убедились в том, что каждая из них обладала своим методом, а преподавание проводилось в авторитарной или гуманистической направленности.

С течением времени многие методы изменялись, вводились новаторские идеи. Обмениваясь опытом, педагоги заимствовали друг у друга отдельные элементы, используя их в собственных системах.

← Вернуться