Forma varijacije. Varijacije

Andreeva Katya

Sažetak predstavlja kratka recenzija oblici varijacija, šeme za građenje varijacija, vrste i varijante varijacija, istorija nastanka i razvoja ove muzičke forme.

Skinuti:

Pregled:

Esej

Predmet:

"Muzička forma- Varijacije"

Izvedeno:

učenik 3b razreda, škola br. 57, Orenburg, Andreeva Katya

nastavnik-

Popova Natalia Nikolaevna

godina 2013

Apstraktni plan:

1. Koncept "Varijacije".

2.Šema za konstruisanje varijacija.

3. Vrste varijacija.

4. Istorija razvoja forme "Varijacije".

1.Varijacije (“promjena”) je muzički oblik koji se sastoji od teme i njenih modificiranih ponavljanja. VARIJACIJSKA FORMA, varijacije, tema sa varijacijama, ciklus varijacija, je muzički oblik koji se sastoji od teme i njenih nekoliko (najmanje dve) modifikovanih reprodukcija (varijacija). Tema može biti originalna (komponovan od strane kompozitora) ili pozajmljena iz narodne muzike, folklora ili poznatih popularnih primjera klasične ili moderne muzike. Najtipičniji kvaliteti teme: karakter pjesme; oblik - tačka ili prosti dvodelni, ređe trodelni; ekonomija harmonije i teksture, koji se obogaćuju u procesu varijacionog razvoja. Specifični kvaliteti Varijacione forme su tematsko jedinstvo i celovitost, a istovremeno i zatvorenost delova i relativna statičnost.

2. Šema za izradu Varijanata br. 1

a1 a2 a3 a4......

(tema) (varijacije)

U muzici postoje i varijacije na 2, pa čak i na 3 teme.

Varijacije na 2 teme se zovu - duplo

Šema za konstrukciju Varijacije br. 2:

dvostruke varijacije:

a a1 a2 a3 a4.... c c1 c2 c3 c4.....

(1 tema) (varijacije) (2 teme) (varijacije)

Pozivaju se varijacije na 3 teme trostruko.

3. Vrste varijacija

U profesionalnoj muzici postoji nekoliko varijanti oblika varijacije.

Od 16. vijeka oblik varijacija na nepromjenjivi bas (na talijanskom basso ostinato) ili nepromjenjivu harmoniju. Sada ih ponekad zovudrevne varijacije. Ove varijacije dolaze iz chaconnes i passacaglias - spori trotaktni plesovi koji su ušli u modu u Evropi u 16. veku. Plesovi su ubrzo izašli iz mode, ali su pasacaglia i chaconne ostali kao naslovi za komade pisane u obliku varijacija na nepromjenjivi bas ili nepromjenjivu harmoniju. U ovom obliku je često pisana muzika tužne, tragične prirode. Sporo, teško gaženje basa, neprestano ponavljajući istu misao, stvara utisak hitnosti i neizbežnosti. Ovo je epizoda iz Mise u h-molu J. S. Bacha, koja govori o stradanju raspetog Hrista (refren “Crucifixus”, što znači “Raspeti na krstu”). Ovaj hor se sastoji od 12 varijacija. Bas je ovdje nepromijenjen, ali harmonija varira na mjestima, ponekad iznenada „bljesne“ novim, svijetlim, izražajnim bojama. Isprepletene linije horskih dijelova razvijaju se potpuno slobodno.

Glavne vrste varijacija:

Vintage ili baso ostinato- baziran na stalnom ponavljanju teme u basu;

- “Glinka” ili sopran ostinato- melodija se ponavlja ista, ali se pratnja menja;

Strogi ili klasični- pohranjeni su u opšti obrisi teme, njen oblik i harmoniju. Melodija, mod, ton, tekstura se mijenja;

Slobodno ili romantično- gdje se tema mijenja do neprepoznatljivosti. Varijacije dolaze u raznim veličinama.

Postoje vrlo male minijature pisane u obliku varijacija, a postoje i velike koncertne varijacije, koje se po dužini i bogatstvu razvoja mogu porediti sa sonatama. Takve varijacije se odnose na velika forma.

Vrste varijacija (klasifikacija prema različitim kriterijima):

1. prema stepenu odstupanja od teme- strogi (očuvani su tonalitet, skladan plan i forma);

2. besplatno (široki raspon promjena, uključujući harmoniju, formu, izgled žanra i tako dalje; veze sa temom su ponekad uslovne: svaka varijacija može postići samostalnost, poput predstave sa pojedinačnim sadržajem);

3. varijacionim metodama- ornamentalne (ili figurativne), žanrovske, itd.

4. Istorija razvoja varijacija.

Varijacije su se davno pojavile u narodnoj muzici. Narodni svirači nisu znali note, svirali su po sluhu. Bilo je dosadno svirati istu stvar, pa su u poznate melodije dodali nešto - baš tu, tokom nastupa. Ova vrsta pisanja „u pokretu“ se zove improvizacija . Improvizirajući, narodni muzičari zadržali su prepoznatljive obrise glavne teme, a dobijene su varijacije. Samo što ovom još nisu znali ime: izmislili su ga mnogo kasnije profesionalni muzičari. Varijacijski oblik rođen je u 16. vijeku. Varijacije su nastale iz narodne muzike. Zamislite da je vešt narodni muzičar odsvirao melodiju neke pesme na horni, luli ili violini, i svaki put se ponavljao motiv ove pesme, ali zvučao na nov način, obogaćen novim odjecima, intonacijama, ritmom, tempom, a modifikovani su pojedinačni obrti melodije. Tako su se pojavile varijacije na pjesme i plesne teme. Na primjer, M. Glinka je napisao varijacije na temu "Slavuja" Aljabjevskog ili na duševnu melodiju "Među ravnom dolinom". Varijacije se mogu zamisliti kao niz slika o istoriji, iskustvima (pa čak i avanturama) osobe-slike s kojom se slušalac upoznaje u temi. Poteškoća u radu na ciklusu varijacija leži u kombinaciji pojedinačnih varijacija u jednu cjelinu. Integritet se postiže kroz tematsko jedinstvo. Također veliki značaj imaju cezure između varijacija. Cezure mogu odvojiti varijacije i spojiti ih u jednu cjelinu.

Razvoj i promjena elemenata Varijacije nastavljen je dugi niz godina i stoljeća. Varijacije Bahovog perioda i onih iz 19. i 20. veka prilično su različite u mnogo čemu. Kompozitori su eksperimentisali i predstavili se značajne promjene u formi.

Pojava varijacija sa temom na kraju ukazuje na odstupanje od klasičnog retoričkog mišljenja u oblasti muzičkih formi, koje je zahtevalo uspostavljanje teme na početku, sa kasnijim razvojem. Jedan od presedana poznat je u baroknoj muzici: varijantna koralna kantata sa čistim koralom postavljenim kao poslednji broj. Varijacije sa temom na kraju, koje su se pojavile krajem 19. veka, zatim su se sve više učvršćivale u 20. veku, zbog čega se u poglavlju „Klasični instrumentalni oblici“ razmatraju samo radi kompaktnost prezentacije.
Većina značajna dela u obliku varijacija sa temom na kraju - Simfonijske varijacije “Ištar” od Andija (1896), Ščedrinov 3 forte klavirski koncert sa podnaslovom “Varijacije i tema” (1973), Šnitkeov klavirski koncert (1979), “Razmišljanja o zbor J.S. Baha „I evo me pred tvojim prestolom““ Gubajduline (1993). Njima se može dodati i Passacaglia iz 1. violinskog koncerta Šostakoviča (1948) - pogledajte našu analizu u odeljku „Varijacije na baso ostinato“.

Varijacije, tačnije, tema sa varijacijama, je muzička forma koja nastaje kao rezultat upotrebe tehnike varijacije. Takav rad se sastoji od teme i nekoliko njenih ponavljanja, u svakom od kojih se tema pojavljuje u izmijenjenom obliku. Promjene mogu zabrinjavati različite aspekte muzika - harmonija, melodija, glasovno vođenje (polifonija), ritam, tembar i orkestracija (ako govorimo o varijacijama za orkestar). Varijacije koje spontano nastaju upravo na koncertu virtuoznog izvođača, ako ima dar improvizacije, imaju poseban efekat i odraz na slušaoce...

Alexander Maikapar

Muzički žanrovi. Varijacije

Karakteristike oblika

Karakteristična karakteristika varijacionog oblika je određena statičnost (posebno u poređenju sa sonatnim oblikom Allegro, koji smo ispitali u jednom od prethodnih eseja i koji se, naprotiv, odlikuje izuzetnom dinamikom). Statičnost nikako nije nedostatak ove forme, već karakteristična karakteristika. A u najznačajnijim primjerima ciklusa varijacije, statičnost je bila ono što je kompozitor želio i postigao. To je proizašlo iz same činjenice ponovnog ponavljanja iste formalne strukture (teme).

Melodija u svojim prepoznatljivim trenucima, bas linija koja je osnova harmonijskog niza, tonalitet zajednički svim varijacijama (kod klasičnih varijacija modus se može promijeniti - u durskom ciklusu će biti varijacije u molu i obrnuto, ali tonik uvijek ostaje isti) - sve to stvara osjećaj statičnosti.

Forma varijacija i sam ovaj muzički žanr veoma su popularni među kompozitorima. Što se tiče slušalaca, duhovito komponovane varijacije obično izazivaju veliko interesovanje, jer vrlo jasno pokazuju umešnost i domišljatost kompozitora. Ova jasnoća je osigurana činjenicom da je u varijacijama u pravilu očuvana struktura teme i njen oblik, dok je instrumentalna tekstura podložna varijacijama.

Karakterizirajući varijacije i samu tehniku varijacije na ovaj način, mislimo, barem na početku naše priče o ovoj muzičkoj formi, na klasični tip varijacija koje su se razvile u stvaralaštvu prvenstveno kompozitora baroknog doba, zatim među tzv. -nazvani bečkim klasicima (, Mocart, i njihovo okruženje) i, konačno, među romantičarima - R. Schumann,. Uopšteno govoreći, teško da postoji kompozitor koji u svom stvaralačkom prtljagu nema djela napisana u obliku varijacija.

Improvizacija Jean Guilloua

Varijacije koje spontano nastaju na koncertu virtuoznog izvođača, ako ima dara improvizacije, imaju poseban efekat i uticaj na slušaoce. I u naše vrijeme poznati su takvi muzičari, uglavnom među orguljašima, koji se usuđuju na takve umjetničke eksperimente.

Autor ovih redova svjedočio je ovakvim improvizacijama koje je izvodio izvanredni moderni francuski orguljaš Jean Guillou. Ostavili su tako snažan utisak da nas podstiču da o njima pričamo detaljnije. Napomenimo prvo da svaka improvizacija na datu temu sadrži elemente varijacije, ali u ovom slučaju to nisu bili samo elementi takve tehnike, već je cijela improvizacija strukturirana kao varijacije.

Ovo se desilo na bini jedne od najboljih koncertnih dvorana u Evropi - Tonhalle u Cirihu. Ovdje je J. Guillou skoro četrdeset godina održavao ljetni majstorski tečaj za mlade orguljaše iz različitih zemalja. Na kraju jednog od časova, mladi orguljaši koji su učestvovali odlučili su da poklone maestru. Poklon je bila elegantno upakovana i vezana kutija. Maestro je bio prijatno iznenađen, razmotao poklon i otkrio... muzičku burmuticu. Morali ste pritisnuti dugme, a iz otvorene tabakera je počela da zvuči karakteristična mehanička muzika. Guillou nikada nije čuo melodiju darovane burmutije.

Ali onda je uslijedilo iznenađenje za sve prisutne. Maestro je sjeo za orgulje, uključio najtiši registar na gornjoj klavijaturi instrumenta i apsolutno precizno ponovio komad iz burmutije, reprodukujući i melodiju i harmoniju. Zatim je odmah nakon toga počeo improvizirati u obliku varijacija, odnosno, zadržavajući svaki put strukturu ovog komada, počeo je iznova i iznova izvoditi temu, mijenjajući teksturu, postepeno uključivajući sve više i više. novi registri, prelazeći sa ručnih na ručne.

Kompozicija je “rasla” pred očima slušalaca, odlomci koji prepliću stalnu harmonijsku okosnicu teme postajali su sve virtuozniji, a sada orgulje već zvuče svom snagom, svi registri su već uključeni, a zavisno od priroda određenih kombinacija registara, mijenja se i priroda varijacija. Konačno tema zvuči moćno solo na tastaturi sa pedalama (u stopalima) - vrhunac je dostignut!

Sada se sve glatko spušta: ne prekidajući varijaciju, maestro postepeno dolazi do izvornog zvuka - tema, kao da se oprašta, opet zvuči u svom izvornom obliku na gornjem priručniku orgulja u najtišem registru (kao u burmutici ).

Svi - a među slušaocima je bilo vrlo talentovanih i tehnički opremljenih orguljaša - bili su šokirani umijećem J. Guilloua. Bio je to neobično bistar način da pokažete svoju muzičku maštu i pokažete ogromne mogućnosti veličanstvenog instrumenta.

Predmet

Ova priča nam je omogućila, iako vrlo kratko, da ih iznesemo umjetničke svrhe, kojoj svaki kompozitor teži kada krene u stvaranje ciklusa varijacija. I, očigledno, prvi cilj je demonstrirati mogućnosti koje se kriju u temi za razvoj slika sadržanih u njoj. Stoga, prije svega, vrijedi pažljivo pogledati muzički materijal, koju kompozitori biraju kao temu za buduće varijacije.

Obično je tema prilično jednostavna melodija (na primjer, u finalu četvrtog klavirskog trija op. 11 u B-duru od Beethovena, tema varijacija je, prema kompozitorovom objašnjenju, „ulična pjesma“) . Upoznavanje poznate teme uzeto kao osnova za varijacije, uvjerava nas da one obično imaju ni manje ni više od osam ni više od trideset i dva takta (to je zbog strukture pjesme većine tema, a strukturu pjesme karakteriše kvadratnost muzičkih perioda , na primjer, period od dvije rečenice, od kojih svaka ima osam taktova).

Kao mala muzička forma, tema je potpuna muzička struktura - mali nezavisni komad. U pravilu se za temu biraju varijacije od već poznatih ili se komponuje melodija koja sadrži tipične, barem za dato doba, karakteristike. Izbjegavaju se previše karakteristični ili previše individualizirani melodijski obrti, jer ih je teže varirati.

Obično nema oštrih kontrasta u temi: identificiranje i izoštravanje mogućih kontrasta rezervirano je za same varijacije. U pravilu, tema zvuči umjerenim tempom - to omogućava da se tokom varijacija interpretira kao živahnija i, obrnuto, kao mirnija. Sa harmonične tačke gledišta, tema zvuči jednostavno i prirodno, ako ne i namjerno obično; opet, sva harmonijska pogoršanja i "pikantnosti" su rezervisana za varijacije. Što se tiče forme teme, ona je obično dvodelna. Može se predstaviti kao a - b.

Tehnike varijacije

Najraniji tip varijacija su varijacije na određeni potez u basu, čiji zvuci čine osnovu harmonijske strukture ciklusa varijacija. U ovakvim varijacijama i sam pokret i harmonije koje se formiraju ostaju nepromijenjene kroz cijeli ciklus. Ovo je obično niz od četiri ili osam taktova.

Često se ritmička struktura takve teme, a samim tim i čitav ciklus varijacija, koristi ritmom nekog svečanog antičkog plesa - chaconne, passacaglia, folia. Navedeni su genijalni primjeri ove vrste varijacija. Ovo su orgulje Passacaglia u c-molu i violina Chaconne iz druge Partite u d-molu. Ova djela su toliko uzbudljiva da su razni izvođači, pa čak i veliki orkestri, nastojali da ih imaju na svom repertoaru.

Chaconne, osim što je jedno od ključnih djela svakog koncertnog violiniste, ušla je na repertoar pijanista u transkripciji istaknutog italijanskog pijaniste i kompozitora Ferruccia Busonija (ovakvu vrstu transkripcije u koncertnoj praksi nazivaju dvostrukim imenom autori: “Bach-Busoni. Chaconne”). Što se tiče Passacaglie, orkestri izvode njenu transkripciju koju je napravio američki dirigent Leopold Stokowski.

Varijacije napisane po uzoru na passacaglia ili chaconne (dodajte ovdje engleski obrazac takve varijacije, poznate kao tlo), daju jasnu predstavu o tzv basso ostinato (talijanski. - trajni, odnosno stalno ponavljani bas). “Kako je neobično odgovorila na uporni bas motiv koji se ponavlja ad infinitum (lat. - beskrajno), fantazija velikih muzičara, - uzvikuje poznata čembalistkinja Wanda Landowska. - Sa svom svojom strašću posvetili su se pronalasku hiljada melodija - svaka sa svojim obrtima, oživljena smelim harmonijama i komplikovana najfinijim kontrapunktom. Ali to nije sve. W. Bird, C. Monteverdi, D’Anglebert, D. Buxtehude, A. Corelli i F. Couperin – svaki ne samo muzičar, već i pjesnik – shvatili su skrivenu moć ekspresivnosti u varljivo beznačajnom basu.”

Nastavio je da koristi tip varijacija na bas glasu, ali je sredinom 70-ih godina 18. vijeka počeo da se koristi tip tzv. dominirati. Haydn ima nekoliko odvojenih ciklusa varijacija, ali
varijacije kao dijelovi njegovih većih djela - sonate, simfonije - nalaze se vrlo često u njegovom radu.

Mocart je u velikoj mjeri koristio varijacije kako bi pokazao svoju muzičku inventivnost. Važno je napomenuti da, iako je koristio formu varijacija u svojim sonatama, divertisima i koncertima, on je, za razliku od Haydna, nikada nije koristio u svojim simfonijama.

Za razliku od Mocarta, on je rado pribjegavao obliku varijacija u svojim glavnim djelima, naime u simfonijama (III, V, VII, IX simfonije).

Kompozitori romantičara (Mendelssohn, Schubert, Schumann) stvorili su tip takozvanih karakterističnih varijacija, koje su jasno odražavale novu figurativnu strukturu romantizma. Paganini, Chopin i Liszt donijeli su najvišu instrumentalnu virtuoznost u karakteristične varijacije.

Poznate teme i ciklusi varijacija

Johann Sebastian Bach. Goldberg varijacije

Malo je radova koji u naslovu imaju riječ “varijacije” ili su izgrađeni po principu teme s varijacijama. Osim već spomenutih, mogu se prisjetiti „Arije, raznolike na talijanski stil“, partite za orgulje. Međutim, sama metoda variranja date teme nije bila poznata samo Bachu, već je i kamen temeljac njegove kompozicione tehnike. Njegovo posljednje veliko stvaralaštvo - "Umjetnost fuge" - u suštini je ciklus varijacija u obliku fuga na istu temu (koja je i sama podložna varijacijama). Svi Bahovi koralni preludiji za orgulje su takođe varijacije na poznate crkvene himne. Bachove svite, sastavljene od plesova, dubljom analizom otkrivaju unutar svakog ciklusa određeno melodijsko i harmonično zrno, koje varira od plesa do plesa. Upravo ova karakteristika kompozitorove tehnike daje svakom ciklusu neverovatnu celovitost i celovitost.

U svom ovom ogromnom naslijeđu, vrhunac Bachovog genija su „Goldbergove varijacije“. Majstor tako vješt u utjelovljivanju najrazličitijih konstruktivnih ideja, Bach je u ovom ciklusu realizovao potpuno originalan umetnički plan. Bach je temu napravio ariju, koja je po formi sarabanda. Njena melodija je tako bogato ornamentisana da daje razloga da se sama arija smatra svojevrsnom varijantom zamišljene jednostavnije teme. A ako je tako, onda stvarna tema nije melodija arije, već njen niži glas.

Ovu tvrdnju potkrepljuje relativno nedavno otkriće - četrnaest do tada nepoznatih Bachovih kanona za osam nota bas glasa ove arije. Drugim riječima, Bach tumači bas kao samostalan muzička tema. Ali najupečatljivije je da su upravo te note, i to upravo u nižem glasu, već bile osnova varijacionog ciklusa... engleskog kompozitora Henryja Purcella (1659–1695), Bachovog starijeg suvremenika; napisao je “Ground” sa varijacijama na ovu temu. Međutim, nema dokaza da je Bach poznavao Purcellovu dramu. Šta je ovo - slučajnost? Ili je ova tema postojala kao neka vrsta zajedničkog “muzičkog svojstva” poput himni ili gregorijanskih napjeva?

Arija u ciklusu zvuči dva puta - na početku i na kraju djela (J. Guillou je svoje improvizovane varijacije izgradio na ovom principu). Unutar ovog okvira nalazi se 30 varijacija - 10 grupa po 3 varijacije, od kojih svaka treća predstavlja tzv. kanon (muzičku formu u kojoj jedan glas tačno ponavlja drugi sa pomakom u vremenu ulaska). I u svakom sljedećem kanonu, interval ulaska glasa koji dirigira kanon povećava se za korak: kanon unisono, zatim u sekundi, zatim u trećini, itd. - kanonu na nonu.

Umjesto kanona u decimima (takav kanon bi bio ponavljanje kanona u tercama), Bach piše tzv. quodlibet (lat. - ko zna šta) - predstava koja spaja dve naizgled nespojive teme. Istovremeno, bas linija teme ostaje.

I. Forkel, prvi Bachov biograf, uzviknuo je: “ Quodlibet… samo ovo bi ime autora moglo učiniti besmrtnim, iako ovdje on ne igra primarnu ulogu.”

Dakle, nove teme za ovo quodlibet- dve nemačke narodne pesme:

I. Nisam bio sa tobom tako dugo,
Priđi bliže, bliže, bliže.

II. Kupus i cvekla su me doveli dovde.
Kad bi samo moja majka skuvala meso,
Ostao bih duže.

Tako Bah, sa svojim jedinstvenim talentom, veštinom i humorom, kombinuje „visoko“ i „nisko“, inspiraciju i najveću veštinu u ovom briljantnom ciklusu.

Ludwig van Beethoven. Varijacije na temu Diabellijevog valcera. op. 120

Trideset i tri varijacije na temu valcera Antona Diabellija (poznate kao Diabellijeve varijacije) komponovane su između 1817. i 1827. Ovo je jedno od remek-djela klavirske književnosti; deli slavu najvećeg ciklusa varijacija sa Bachovim Goldbergovim varijacijama.

Istorija nastanka ovog djela je sljedeća: 1819. godine Anton Diabelli, talentirani kompozitor i uspješan muzički izdavač, poslao je svoj valcer svim tada poznatim austrijskim (ili živim u Austriji) kompozitorima i zamolio svakoga da napiše jednu varijaciju na njegova tema. Među kompozitorima su bili F. Schubert, Carl Czerny, nadvojvoda Rudolf (Beethovenov pokrovitelj, koji je od njega uzeo časove klavira), Mocartov sin, pa čak i osmogodišnje čudo od djeteta Franz List. Ukupno je bilo pedeset kompozitora koji su poslali po jednu varijaciju. Beethoven je, naravno, takođe bio pozvan da učestvuje u ovom projektu.

Diabellijev plan je bio da objavi sve ove varijacije kao jedno zajedničko djelo i da prihod iskoristi za pomoć udovicama i siročadi koji su izgubili hraniteljice u Napoleonovi ratovi. Tako je sastavljen opsežan rad. Međutim, objavljivanje ove kolektivne kreacije nije izazvalo veliko interesovanje.

Beethovenove varijacije su druga stvar. Njegov ciklus varijacija na ovu temu je dobio globalno priznanje i izazvao je niz izvanrednih tumačenja. Beethoven je, mnogo prije ovog prijedloga, već bio povezan s Diabellijem, koji je objavio njegova djela. U početku je Betoven odbio da učestvuje u stvaranju kolektivnog dela. Nakon toga, bio je zarobljen idejom da sam napiše veliki ciklus varijacija na ovu temu.

Zanimljivo je da Beethoven svoj ciklus nije nazvao varijacijama, već njemačkom riječju Veranderungen, što se prevodi kao „promena“, „promjene“, ali u suštini znači transformacija i može se čak shvatiti kao „ponovno promišljanje“.

Nicolo Paganini. Kapris br. 24 (tema i varijacije) za violinu

Istorija muzike poznaje nekoliko melodija koje su se pokazale izuzetno popularnim kao teme, na koje su mnogi kompozitori kreirali mnoge varijacije. Ove teme su same po sebi vrijedne pažljivog razmatranja kao takav izvor. Jedna od tih melodija je i tema Kaprice br. 24 za Paganinijevu violinu.

Ovaj Caprice se smatra jednim od tehnički najsloženijih djela napisanih za solo violinu (odnosno, bez pratnje). Zahteva od violiniste da ovlada svim izvođačkim sredstvima, kao što je sviranje u oktavama, neverovatna tečnost u sviranju skala (uključujući i molove, sa dvostrukim notama u tercama i decimalama i arpeggio), skokovi u svim vrstama intervala, virtuozno sviranje na visokim pozicijama, i tako dalje. Neće se svaki koncertni violinista usuditi da ovaj Caprice izvede na javno izvođenje.

Paganini je svoj ciklus od 24 kaprica napisao pod dojmom umjetnosti italijanskog violiniste i kompozitora Antonija Locatellija (1695–1764), koji je 1733. objavio zbirku “Umjetnost nove modulacije (Tajanstveni kaprici)”. Bilo je 24 ovakvih kaprica! Paganini je sastavio svoje kaprice 1801–1807, i objavio ih u Milanu 1818. U znak poštovanja prema svom velikom prethodniku, Paganini citira jedan od Locatellijevih kaprica u svom prvom hiru. Kaprice su bile jedino Paganinijevo delo objavljeno za njegovog života. Odbio je da objavljuje druge radove, želeći da zadrži svoj način rada u tajnosti.

Tema Kaprice br. 24 privukla je pažnju mnogih kompozitora svojim blistavim karakterom, voljnim impulsom, plemenitošću duha, jasnoćom i neuništivom logikom svoje harmonije. Ima samo dvanaest taktova, a njegova dvodijelna struktura već sadrži element varijacije: druga polovina je varijanta motiva već prisutna u prvom dijelu. Općenito, to je idealan model za konstruiranje ciklusa varijacije. A cijeli kapris je tema s jedanaest varijacija i kodom, zamjenjujući dvanaestu varijaciju tradicionalnu za takav ciklus.

Paganinijevi savremenici su smatrali da je ove hirove nemoguće izvesti dok ih ne čuju u njegovom izvođenju. Već tada su romantičarski kompozitori - R. Šuman, F. List, a kasnije J. Brams - pokušavali da u svojim klavirskim delima koriste tehničke tehnike koje je izumeo Paganini. Ispostavilo se da je najbolji i najupečatljiviji način da se to uradi bilo da se uradi kao što je to uradio i sam Paganini, odnosno da se varijacije napišu na način da svaka od varijacija pokazuje određenu tehniku.

Postoji najmanje dva tuceta ciklusa varijacija na ovu temu. Među njihovim autorima, pored već navedenih, su S. Rahmanjinov, F. Busoni, I. Friedman, K. Szymanowski, A. Casella, V. Lutoslavsky... Postoji ime koje na prvi pogled izgleda neočekivano u ovome serija - Endru Lojd Veber, autor čuvene rok opere „Isus Hrist Superstar“. Na temu Caprice br. 24 napisao je 23 varijacije za violončelo i rok ansambl.

Na osnovu materijala iz časopisa “Art” br. 10/2010

Na plakatu: Orgulje u crkvi Frauenkirche. Dresden, Njemačka. Autor fotografije je nepoznat

"Tema s varijacijama" S. Aleshin.
Inscenirao S. Yursky.
Umjetnik - E. Stenberg.
Muzički aranžman A. Nevskog.
Predstava uključuje tekstove iz djela G. Boccaccia, G. Hauptmanna, E. Rostanda.
Mossovet teatar, Moskva, 1979.

Romantizam scenske radnje

U svakom trenutku, pouzdana garancija uspjeha predstave bio je poziv priznatih i voljenih glumaca, scenskih „zvijezda“. I zaista, nema potrebe žaliti se na prošlost i sadašnjost i osuđivati gledaoca koji se striktno fokusira na imena naznačena na pozorišnom plakatu. Na kraju, njegova ljubav, ili barem njegovo povjerenje u ova imena, jedini je siguran znak da je pozorište živo i da još uvijek ima svoju magijsku moć.

Predstava o kojoj je reč obeležena je imenima koja mogu da ukrase svaki plakat: Rostislav Pljat, Margarita Terehova, Sergej Jurski u predstavi „Tema sa varijacijama“, koju je po drami S. Alešina postavio Sergej Jurski.

Ovi glumci su pravi umjetnici koji su oličili slike svog vremena, svoje generacije na sceni i na ekranu; njihovo prisustvo u jednoj predstavi znači, takoreći, tri stilska sistema, tri pravca mišljenja, temperament, intelekt, tri teme, od kojih bi svaka mogla postati tema posebnog performansa.

Ovo je režiser - sam glumac, čiji talenat i veština (napomena u zagradi - glumački talenat i gluma) izaziva najiskreniju uslugu, koja se u odsustvu proteže i na njegova redateljska iskustva.

Konačno, ova predstava je vrlo glumačka predstava, a ime S. Alešina ovdje služi kao garancija čvrsto spojene radnje i pouzdano ispisanih likova. Međutim, ona sama ljubavna prica jednostavno i jasno: dva muškarca upoznaju ženu, a ona započinje prepisku s jednim od njih. Motiv “odsutnih ljubavnika”, koji u početku nisu svjesni osjećaja koji se među njima javio, a potom ozbiljno i dugo upadaju u ljubavne mreže, možda je jedan od najpoznatijih u književnosti. Ali ova priča nije ograničena samo na "epistolarnu" ljubav - pojavljuje se uspješan i samouvjeren "treći", koji se okrutno ruga njihovoj ljubavi, predstavljajući se kao prvi.

S. Yursky je postavio romantičnu predstavu, iako je romantizam “Teme s varijacijama” posebne vrste. To je romantizam pozorišne predstave, gdje je ljubavna priča junaka, takoreći, potvrđena referencama na velike primarne izvore. Možda ovo može objasniti rediteljsko uvođenje fragmenata iz Boccacciovog “Dekamerona”, Hauptmanovog “Prije zalaska sunca” i Rostandovog “Sirano de Beržerac”. Zakoni teatralne, romantizirane stilizacije određuju umjetničku strukturu predstave.

Scenografija je teatralna, kao da je podijeljena u tri svlačionice i sadrži smislene simbole tajanstvenog svijeta scena: pripremljene rekvizite, pozorišne kostime, sto za šminkanje sa ogledalom, zaslijepljen električnim svjetlom - sve to na pozadini zadimljene zavjese, koja se u bizarnim naborima diže do gornje ivice rešetke.

Ova tema „pozorišnog“ je iskrena i svečana, u sebi sadrži odjeknuću tišinu prilagođene predstave, opojne osjećaje empatije prema tuđim strastima, uspomenu na iskonsku, drevnu jednostavnost glumaca koji nisu skrivali svoje umjetne kovrče, lažnih stomaka i urađenih trikova.

“Cijeli svijet je pozorište” - predložak, sugeriran uslužnim sjećanjem, nehotice nam pada na pamet da objasni figurativnu strukturu ove predstave. A glumcima je ovdje dodijeljena uloga nikako poslušnih izvršitelja redateljske volje; sami su slobodni da stvaraju i stvaraju u okviru razigranog, pozorišnog elementa koji rekreiraju S. Yursky i umjetnik E. Stenberg.

Sama pojava glumaca doživjet će se kao tiha uvertira početka predstave.

Tiho, ali impresivno će preko pozornice proći onaj koji će biti Dmitrij Nikolajevič, tajni savjetnik Clausen, Cyrano de Bergerac, rogonja iz Dekamerona, a za sada će i dalje ostati glumac Rostislav Plyatt. Stigao je ranije od ostalih, ima dosta vremena do početka nastupa i samim tim nije uključen u "bekstejdž" metež. Otići će do svog stola za šminkanje, sjesti u staromodnu stolicu i dugo će i pažljivo zuriti u svoj odraz u ogledalu.

Glumac Sergej Jurski, koji u predstavi ima tri uloge - mladog advokata Igora Mihajloviča, zavodnika i suca iz Bokačiove novele, pojaviće se najkasnije i ne ranije od predviđenog vremena. Energičan, poslovan, pametan, naređuje rekvizitima, podrugljivo kaže kostimografkinji, gleda se u ogledalo, popušta čvor kravate...

Ona će zakasniti. Crvena kosa razbacana po ramenima, crveni šal omotan oko vrata, samouvjereni, brzi pokreti - ovo je (koristeći kinematografske izraze) prvi izbliza Margarita Terekhova. I uskoro ćemo osjetiti da atmosfera živog uzbuđenja, neka vrsta nervoze sama po sebi izaziva glumu. Još sami sa sobom, još ne našminkani, glumci već glume, igraju sebe prije izlaska na scenu. I iako će kasnije morati promijeniti više od jedne maske, igrati nekoliko uloga, najneočekivanije, najraznovrsnije (ma koliko ih povezivala jedna radnja), ipak jednu od suštinski principi Predstava S. Yurskyja će biti auto-komentar glumca. Nekad ironičan, ponekad tužan, ali uvijek prisutan, kao neka vrsta kamerona, spram kojeg se provjerava čistoća zvuka glavne teme izvođenja.

I nije teško nazvati temu - to je ljubav, ta tiha sila koja spaja, razdvaja i ponovo povezuje ljude; ona je neumoljiva, stalna je, ne pušta, tiho uči kako se živi, osjeća i razumije svijet. Sve ostale varijacije teme samo potvrđuju ovo banalno jednostavno objašnjenje. Lajtmotiv predstave, čas povlačenja, čas približavanja, čas izmeštanja, prate tri lične glumačke teme.

M. Terekhova je glumica opuštene, otvorene prirodnosti. Na sceni ona taj dar pokazuje pažljivo, štedljivo, oslanjajući se više na šarm vlastite ličnosti nego na potragu za pozorišnom slikom. Sve heroine Terekhove donekle su slične jedna drugoj. Zatvoreni, fokusirani, slušaju sebe, ne znaju kako da se prilagode ili odustanu od svojih ideala i snova. Šta da radim?! Oni dolaze na svijet čvrsto vjerujući u dobrotu, u pravdu, u ljubav, i ništa ih neće natjerati da posumnjaju u ovu vjeru. Oni su maksimalisti, pa su stoga, po pravilu, usamljeni.

Heroine Terekhove ne animira samo ona lijepo lice- neprobojan, miran, sa očima nemilosrdno i direktno uperenim u oči nevidljivog sagovornika, sa pogledom uprtim i tajanstvenim, sa osmehom koji je delovao zaleđeno sa izrazom ironične i pomalo arogantne odvojenosti - ali i sa onom najvišom merom ljudske saosjećanje, ponos, dobrota, sam ženski alogizam i baš ta ženska „iracionalnost“, koji zajedno čine stabilno jedinstvo njene glumačke teme.

Predstava S. Yurskyja nije samo priča o jednoj ljubavi, to je predstava o ljubavi uopšte, zbog čega su „bezvremene“ lepote M. Terehove i njena ljudska individualnost ovde toliko važni.

Već na samom početku predstave - slučajno poznanstvo na klupi ispred spomenika Puškinu u Simferopolju, minut razgovora, neobavezujući i, činilo se, ništa ne obećavajući, a onda prepiska koja je počela tako iznenada, tako nevjerovatno - ova vrlo pomalo literarna korelacija istine i fikcije, neizbežno pitanje: „šta radite večeras, gospođo“, i Puškinove pesme sugerišu da imamo posla sa središnjom zapletom za sve heroine Terehove. A glumica će svoju Lyubov Sergeevnu dosljedno voditi putem složenih i bolnih odnosa koje poznaje.

Po prvi put na sceni Terehova koristi arhetip „čudne žene“ koju je stvorila u bioskopu, u čijoj „čudnosti“ jedni vide zamornu složenost, drugi kao privlačnu silu, neku vrstu magnetizma. Njen izgled: kosa začešljana unatrag, svečano odijelo, sportska torba preko ramena; hod je poslovni korak, samouvjerena težnja ka cilju; način govora - lakonski, naglo, sa podrugljivim intonacijama - sve zajedno formiralo je sliku samostalne i cjelovite ličnosti. Ali, uprkos naglašenoj nezavisnosti izgleda, riječi i djela, Lyubov Sergeevna je usamljena. A usamljenost je veoma intimna, tajna, gurnuta u dubinu duše. A njena prepiska sa Dmitrijem Nikolajevičem, slučajnom osobom, autsajderom, biće diktirana potrebom za nečim stabilnim, u šta ima smisla vjerovati, kao u stvarnosti, čak i ako je ova stvarnost samo nekoliko ispisanih listova papira. Sama ljubav, uprkos zadatoj temi, dugo vremena ostaće izvan okvira postojanja Terehove u toj ulozi.

Tome je uvelike doprinijela posebnost kompozicione strukture drame, u kojoj se najveći dio radnje odvija ne u neposrednoj igrivoj komunikaciji, već u statici književnog čitanja, budući da se upravo u tom žanru pojavljuju pisma-monolozi drame. glavni likovi su napisani.

Junaci M. Terekhove i R. Plyatta koncentrisano uvode jedni druge u svijet vlastitih osjećaja, misli, a intenzivan duhovni odnos ljudi koji su privučeni jedni drugima odredit će mirnu ozbiljnost radnje, diskretnu mizan- scena, i strogi lakonizam glumačkog stila. Autentičnost njihovog scenskog postojanja sadržana je u ležernim gestovima, naglašeno svakodnevnim intonacijama i nekim statičnim pozama, koje tek povremeno prekidaju spori pasaži. Ograničeni na male proscenijume, glumci teže konkretnosti misli ne kroz detaljnu psihologizaciju, već kroz pomalo odvojen komentar. Svako za sebe i iz sebe, zadirući u svoju i tuđu dušu, nenametljivo suosjećajući s tuđim bolom i stidljivo otkrivajući svoj - njih dvoje su postepeno shvatili sebi nepoznat osjećaj, koji se ne može objasniti ni ličnim interesom ni ljubavlju, već nekom vrstom radosnog instinkta sa ljudskim kontaktom.

Duet M. Terekhove i R. Plyatt-a izgrađen je na dirljivoj kombinaciji trezvene analize i lirske nade, podrugljive tuge i plahe nježnosti. "Tvoja Ljuba." Pa čak i „poljupci“. U ovom stidljivom postskriptumu, koji kao da znači samo poznatu figuru govora, odaće se nadobičan osjećaj, na koji u svakodnevnom životu niko od njih nekako nije računao, podnoseći neutrošenost života. Neće razgovarati jedno s drugim o ljubavi, ali će ona napisati: "Tvoja Ljuba", a on će odgovoriti staromodnom ljubaznošću: "Drago mi je da sam na usluzi", i to će biti dovoljno da osjete njihovu potrebu jedno za drugim. .

A koliko je bitan osjećaj partnerstva u duetu - to je istančan osjećaj nečijeg glasa u kombinaciji s tuđim, to je kontakt vlastite teme sa temom partnera. Talenat partnerstva leži u kreativna individualnost R. Plyatt. Ima galantnu ljubaznost pravog džentlmena - sada retku sposobnost da "služi" svom partneru, ili, tačnije, svojoj partnerici, sposobnost koja se već manifestuje u načinu na koji Plyatt dovodi svoju damu do završnih izazova: jedva dodirujući njene prste , pažljivo je doveo do blistavih reflektora, smireno joj se naklonio, a onda odšetao pola koraka u dubinu pozornice, u sjenke, velikodušno joj dajući svu svjetlost usijanog pozorišnog lustera, eksploziju aplauza, fiksiranu pogledi - ovaj uzbuđeno likujući vrtlog koji je bio namijenjen obojici. Plyatt ga daje po pravu viteza, muškarca, partnera. A njegov prijateljski i pomalo podrugljiv pogled iz ove dobrovoljne sjene potvrdit će svu preciznu promišljenost završne mizanscene, koju nije planirao reditelj predstave, već je odglumio glumac.

U improvizatorskoj lakoći svog dara, u sposobnosti da ostane svoj, pri postizanju potpune plastične i emocionalne zaokruženosti slike, u smirenom samopouzdanju osobe koja je navikla da bude ono što se zove „duša društva“: ponekad - ironično i sarkastičan, ponekad - entuzijastičan i sentimentalan, ali uvijek neodoljivo šarmantan, konačno, u magičnom efektu samog njegovog imena - Rostislav Yanovich Plyatt - nalazimo radosnu potvrdu postojanosti života.

Tu je Plyatt, tu je njegova sposobnost da šarmira i oduševljava koja se godinama ne smanjuje, tu je njegova gluma, okretan, elegantan govor, tu je profesionalna staloženost, pamet i apsolutno znanje šta se od njega očekuje i šta treba da radi u datom trenutku u datoj ulozi.

Lakoća i ironija karakteristična za stil R. Plyatta očitovala se i u ulozi Dmitrija Nikolajeviča. Glumčeva umjetnička intuicija spasila je njegov lik od melodrame. Sve što bi u bilo kojoj drugoj izvedbi moglo izgledati banalno ili nategnuto, u Plyattovom je djelu dobilo nijansu ironične odvojenosti.

U tonu ljubaznog i ironičnog naratora iz radijske kompozicije po motivima „Pisma strancu“ A. Mauroisa, Ljubi će dati recept kako biti voljena. Ismevajući se malo sopstvenom uvidu, on usmerava njenu porodičnu sreću, skoro kao što je Patrick Campbell svojevremeno režirao svog Bernarda Šoa u “Dragom lažovcu” - L. Orlova - uloga Elize Dulitl. Plyattov junak je siguran u sebe. Međutim, on insistira na svojoj dobronamjernosti malo više nego što je tipično samo za dobronamjerne ljude.

S dozom podrugljive tuge reći će: "Čovjeku je potrebna ne samo pravda, već i milost" i nasumična fraza dobiće skriveno i smisleno značenje. Iznenadnom dramom iz njega će provaliti hrabra i gorka ispovijest: "Sama sam."

Nešto slično u načinu održavanja distance između sebe i lika, u sposobnosti da za sebe ogradi suvereni prostor dodatne evaluacije slike svojstveno je i S. Yurskyju, koji igra ulogu Igora Mihajloviča, kolege, a zatim srećni rival Dmitrija Nikolajeviča.

Obojica su tada bili na klupi ispred Puškina. I Igor je s neodoljivom lakoćom počeo upoznavati Ljubov Sergejevnu. I po svemu sudeći, ovo poznanstvo je trebalo da pripada njemu. Ali nešto nije išlo, nije išlo. A "madam" je bila zauzeta te večeri...

Igor S. Yursky je ležerno elegantni cinik i „praktičar“, čiji je stalni oblik rješenja za sve životne situacije kompromis u kombinaciji s neospornim osjećajem vlastite nepogrešivosti; bez kompleksa, bez problema, punopravni muškarac 70-ih. Psihološki portret ovog junaka sadržan je u jednoj jedinoj rečenici: „...na život treba gledati jednostavnije... Bez svih ovih refleksija.” Junak Jurskog je nezavisan od ideala u istoj meri kao što od njih zavisi izuzetno staromodni Dmitrij Nikolajevič Pljata. Međutim, postoji nešto zajedničko između njih - u ličnostima samih glumaca S. Yurskyja i R. Plyatta. Odnosi njihovih heroja biće izgrađeni na ovoj paradoksalnoj zajedništvu.

Yursky ima besprijekoran osjećaj za ono što se zove unutrašnje kretanje uloge. U pričama njegovih junaka, punim gorkog iskustva, apsurdnih iznenađenja, očajničkih djela, sigurno će se otvoriti nekakva čistina, izlaz u prave visine zvane ljudski duh.

Glumac je bez senke sažaljenja i sažaljenja lišio svoje junake iluzija, gurnuo ih u zamke okolnosti, ostavio ih nasamo sa neočekivanim, ponekad neprijateljskim svetom, u svakom od njih tražio je sposobnost da savlada sudbinu, da se uzdigne. , da se prekine potreba.

Za njihov poraz, Yursky im se osvetio ubilačkom ironijom, nemilosrdnim sarkazmom i nemarnim odabirom detalja. Za pobjedu ih je nagradio šarmom svoje ličnosti i moralne snage. Istovremeno, potpuno posvećeno živeći tuđe živote, ponekad je sebi dopuštao i podrugljivu razdvojenost, kao da ostavlja nekakav autorski osmeh ili jedva primetan klimanje glavom po uzoru na elegantne a parte replike antičkih glumaca.

A ako govorimo o zajedništvu junaka R. Plyatta i S. Yurskyja, onda se to očituje, prije svega, u načinu igre. Naizgled ispunjavajući zahtjeve radnje sa punom ozbiljnošću, oni su - što dalje, to više - stvorili za sebe mikrodramatičnost likova, dajući im ona vlastita ljudska svojstva koja su se pokazala jačima od bilo kakvih izmišljotina radnje.

I kao da je predvidio opasnost od usrednjavanja glumačke individualnosti korištenjem ustaljenih obličja i razvijenih tipova, napuštajući poznati put ustupaka onim velikim i malim otkrićima koja su dugo bila dodijeljena glumcima, Yursky reditelj poziva R. Plyatt i M. Terekhova da odglume tri odlomka iz Boccaccia, Hauptmanna i Rostanda. Za svaku postoje tri uloge, odnosno tri skice o temama koje su tačno povezane sukobi zapleta predstave i predstavlja svojevrsni triptih koji je svakodnevne situacije pretvarao u gotovo simbolične.

Tri autora, da šta! Tu postoji prostor za glumačku maštu, improvizacionu strast, širenje spektra uloga i tipova. I prva pobjednička i bravurozna scena iz “Dekamerona” oživjela je predstavu – oživjela je ne u smislu trenutnosti reakcije publike, već u smislu iskonskog karaktera glumačkih inkarnacija.

Margarita Terekhova - crvenokosa Madona Beatris, prelepa, čak i prelepa, u lepršavim naborima svoje plave haljine, postala je centar ove scene, protagonist glavne teme "Dekamerona" - svepobedničke ljubavi.

Ovdje su se rasplamsali i izgarali od kobne strasti i ništa manje fatalne ljubomore, ovdje su jadikovali i šalili se, gugutali i „vikali, psovali i psovali, lomili ruke i udarali se šakama u grudi, smijali se, plakali, užasnuti, posvađali, mirili - ukratko, svi su igrali.. Tri polumaskarada, razigrano su izvodila mnoge zamršene figure, prolazila kroz sve odredbe commedia dell'arte i, završivši, kao da formiraju elegantan ples-madrigal na noge publike.Oličavali su stvarnost pozorišne glume, otresajući prašinu legendi i darujući radost, dostupno samo pozorištu A najviši trenuci nastupa S.Jurskog bili su oni kada je ovo pozorište rođeno - bilo spontano ili svjesno, ali rođena - i živela svojim neprogramiranim životom, ne podređenim tuđim temama i varijacijama.

Zatim se glumci okušaju u disciplini koja im se čini vrlo bliskom i poznatom - Hauptmannovom psihološkom teatru. Ali neočekivano, ovdje se najjasnije pojavljuju konvencije i režije i glume.

U odlomku iz „Pre zalaska sunca“, u naglašeno staromodnim obrtima pozorišta raspoloženja i doživljaja sa obaveznom verodostojnošću lažnog cveća koje je Inken Peter zalivao i osećanjima koja su posetila savetnika Clausena, izgledali su likovi Terehove i Plyatta strano i neprirodno. Štaviše, činilo mi se da se samo pretvaraju. Pretvaraju se da su zaljubljeni, pretvaraju se da pate, pretvaraju se da su potrebni jedno drugom. I za najsrdačnije riječi, najiskrenije ispovijesti, najpobožniji zagrljaji - sve su to bile eksplozije tuđe strasti, drugačijeg intenziteta, drugog porijekla, drugog reda. I čudna stvar, očigledna nespojivost ljubavi Inkena i Clausena sa vjerojatnim ishodom epistolarne "romance" Ljubov Sergejevne i Dmitrija Nikolajeviča, koju je predvidio režiser, ili "predao" podsvjesni otpor glumaca , pogodovala je daljem razvoju drame: potreba za uvođenjem događaja trećeg lica pokazala se u predstavi i bila je dramaturški i psihološki potpuno opravdana. Ovaj vječiti "treći" bio je sretnik Igor Mihajlovič.

Zaplet će se razvijati glatko i bez mnogo truda. Igor će, uz dozvolu Dmitrija Nikolajeviča, čitati Ljubina pisma. Nakon toga slijedi njegovo slučajno ili dogovoreno putovanje u Simferopolj. I opet Puškin, klupa - i finale poznatog izletničkog motiva o boravku velikog pjesnika na Krimu. Samo ovoga puta nije bilo pesama, već pomalo vodviljskog prepoznavanja svog „dopisnika“ od strane Ljubov Sergejevne. „O, Dmitrije Nikolajeviču, kako je divno što ste stigli“, uzviknut će Ljubov Sergejevna kada ugleda Igora. I neće je razuvjeriti....

Ljubavna priča koju je dramaturg prikazao zahtevala je autentičnost ljudskih iskustava. To je u velikoj mjeri predodredilo prirodu drame M. Terekhove. I odmah je glumica poništila logiku predloženih okolnosti. Već na samom početku, na vrhuncu njene sreće, tako iskrene i iskrene, procuriće predosjećaj nevolje. Ona će instinktivno osjetiti zamjenu (nije bez veze što će se tako uporno sjećati njihovih pisama), ali to neće moći priznati ni samoj sebi. U Igorovoj sobi, u koju ju je pozvao s halaskom jednostavnošću, ona sjedi nepomično, zavaljena u fotelju, pokorna, kao da ga posmatra izdaleka. Ona zna šta će dalje biti, čak zna da će i dalje biti sama. Neka bude! Kakva se bespomoćna neustrašivost osjeća u njenom ujednačenom glasu i načinu na koji je dozvolila da je zagrli, i u ovom umornom pokretu (punom tužnog sažaljenja, bilo prema sebi bilo prema njemu), kojim je pritisnula njegovu glavu na svoja grudi. A onda se nasmiješila. Nasmiješila se, kao da se sjetila jednog od “njegovih” pisama i pomislila da će i dalje sve biti u redu.

Glumica postiže virtuoznu preciznost u scenama pisama Ljubov Sergejevne namenjenih Igoru. U brzom, gotovo nesvjesnom tekstu, koji sadrži samo značenje očekivanja, ona će pronaći svoju logiku i pratiti kretanje osjećaja.

Isprva nepromišljeno i neustrašivo priznaje: „Ljubljeni moj!... Prvi put je sreća pala na moju jadnu glavu...“ Zatim pokušava razumno i jasno utvrditi šta je, zapravo, muči. Ne piše joj?.. Kakve gluposti! I sama je spremna da ga opravda, ali što više argumenata nađe u njegovu korist, to više uranja u duboko beznađe i beznađe. I opet ga obasjava nada - možda i dođe. Sve ove trenutne, munjevito brze prelaze glumica isprepliće u lagan, okretan, plastično ekspresivan crtež, koji pleni velikodušnošću svog talenta.

Sergeju Jurskom, koji je svog heroja podvrgnuo temeljitoj analizi i naknadnom nemilosrdnom razotkrivanju, ne može se poreći njegova izbrušena vještina. To što njegov Igor pisanje pisama smatra staromodnom i apsurdnom aktivnošću, a više voli telefon od svih vidova komunikacije, za glumca nije toliko važna.

Za Yurskyja je nešto drugo važno; Igorova pretjerana normalnost nije ništa drugo do njegova duhovna degeneracija. Junak Jurski je uplašen i privučen ovim vodičem iz Simferopolja, privlače ga njena nelogična, po njegovom mišljenju, iskustva, njen tako nesređen, nestabilan život. Štaviše, u njegovoj privlačnosti leži neka vrsta zbunjenog nezadovoljstva - nekome je dato više od njega, tako normalnom, tako srećnom, neko oseća ovaj svet oštrije i iskonskije od njega, kome je tako dobro, tako udobno u ovom svetu. Želi, oh, kako Igor hoće, da se nasmeje jadnoj slabosti ovih epistolarnih ljubavi, ovom sentimentalnom starcu, ovoj ženi - njemu tako omraženom oličenju prefinjenosti i „krhkosti“, kome zapravo treba isto što i Svi ostali.

Sve je počelo njegovom improvizatorskom laganom, neuhvatljivom laži, kao da je nastala ne njegovom krivicom, već je visila kao mreža namenjena Ljubov Sergejevnoj. Jurskyjev junak u scenama sastanaka i zabavljanja spolja je opušten i samouvjeren. Možda samo govori više nego inače, pa stoga odaje utisak nekog nemirnog naprezanja. Da, tu su i oči - u njima je zbunjenost, napeti pokušaj da se nešto shvati, da se nešto shvati. Da li ga ona zaista tako poslušno, tako povjerljivo prati da je fascinirana pismima Dmitrija Nikolajeviča, ili joj se on možda već sviđa, Igor?

Preciznim potezima Yursky ocrtava početak procesa herojevog odbacivanja uobičajenog stereotipa riječi i radnji. Njegove vlastite laži već mu se čine vulgarnim i bespomoćnim, trikovi su patetični, a njegov pokušaj da pređe posljednju liniju morala je neodrživ. Glumac igra priču o progresivnoj bolesti, čiji simptomi postaju sve očigledniji njegovom liku. Igor intuitivno shvaća da je prevarivši Ljubu, ponižavajući Dmitrija Nikolajeviča, izdao onu ljudsku, pravu stvar koja je bila u njegovom životu.

“Na kraju krajeva, bilo je ljubavi, bilo je, bilo je ljubavi...” – ponavljaće tvrdoglavo i uporno, kao da će mu samo zato što je bila tu biti bolje. Ali ne, postojala je samo čežnja za ljubavlju, potreba za njom i njegova duhovna inferiornost. I ništa se ne može promijeniti i ništa se ne može izliječiti. Dijagnoza koju je S. Yursky postavio za svog junaka je objektivna do granice okrutnosti.

I opet, stanje psihološke napetosti se oslobađa emocionalnim oslobađanjem. Ovoga puta Rostand, "Cyrano de Bergerac", konačno objašnjenje Sirana

i Roxanne. Lusteri će posljednji put zasvijetliti slabo, jedva obasjavajući tmurni prostor pozornice razbacanim treptajem svijeća. Sjedi na klupi, saginje se i razmišlja, ljubazni, tužni Sirano, koji je sve doživio i sve oprostio. On ima samo jednu nadu, jedan san. I ovaj san ima ime - Roxana.

Harmonija je nemoguća, san je nemoguć i nezamisliv. Posljednji put, Cyrano je snagom svog talenta ljubavi pretekao imidž „čiste ljepote“, pretekao ga kako bi se zauvijek oprostio od njega.

Uzvišeni scenski govor Rostandovih junaka dat je M. Terehovi i R. Plyatt-u bez vidljivih poteškoća. Glumci su ovdje ostvarili romantičnu stvarnost osjećaja i doživljaja, jedva ocrtanu i u izvjesnom smislu konvencionalnu, ali sa svom sablasnom slikom plastike i mizanscena, sa svim svojim lirskim patosom usmjerenim na pravu dramu Dmitrija Nikolajeviča i Lyubov Sergeevna.

Burna scena Ljubinog dolaska, pomalo grubo napisana, neće se pretvoriti u skandalozan obračun za glumce. Sverazumljivom junaku R. Plyatta biće propisana besprijekorna samokontrola. Ali heroina Terehove ne krije svoje stanje. Na njenom licu vidjet ćemo jasno izraženu borbu između dvije kontradiktorne emocije: s jedne strane pokušaj održavanja samopoštovanja, s druge, bola, zbunjenosti i beznađa.

Jedini izlaz za nju je da progovori do kraja, da sve iskaže, da povrati svoje osećanje, koje su drugi prisvojili i drugi gazili. Ona to čini, ponekad u nemoćnim, običnim izrazima, ponekad skoro pa u histerici. Zbog očaja svoje heroine, Terekhova je smatrala da je dizajn igre oštar i istovremeno škrt. Sve su njene radnje jednostavne, ali kakav bolan osjećaj puknuća, preloma u njenom zamrtvljenom, napetom glasu, i u neočekivanim pauzama, i u pokretima, ograničenim, nesigurnim, teškim, kao da se za nju našla u sobici.

Ovo je heroina Terehove: slomljena i lakovjerna, arogantna i bespomoćna, zaslijepljena ljubavlju i bezobzirna u očaju. Zahvaljujući glumi, glavna tema predstave dobila je veći semantički sadržaj, višedimenzionalnost stvarnog života i međuljudskih odnosa. Ne opravdavajući svoje heroje, ne plašeći se da ih pokažu kao slabe, sebične, glumci istovremeno tjeraju gledatelja da osjeti mjeru odgovornosti koju Ljubov Sergejevna, Igor i Dmitrij Nikolajevič snose za vlastitu sudbinu i tu tajnu neprijateljsku silu tzv. sudbina, koju moraju savladati, nije data - to je suština finala.

“Nije on, ja sam te izgubila”, reći će Ljuba, kao da polako spušta zavjesu. Njeno poslednje pismo Dmitriju Nikolajeviču je oproštajna poruka iz drugog života koji je ostao izvan ustaljenog, utvrđenog postojanja Života, a koji se pokazao nedostupnim junacima drame S. Jurskog. Ekstremi fikcije i stvarnog spojili su se - ljubav se pretvorila u tugu, romansa - u svakodnevnu prozu, komedija je ispala drama, a ono što se doživljavalo gotovo kao tragedija, nakon nekog vremena shvati se odsutnim poluosmijehom ...

Glumci su morali proći kroz težak put suptilnih prelazaka iz jednog stanja u drugo. Dodajmo da im je taj put bio težak jer su ponekad morali savladati dramski materijal, prirodu režije, zadatu prirodu percepcije publike, a ponekad i sebe. Možda se krug asocijacija povezanih s nezavisnim glumačkim temama R. Plyatta, M. Terekhove, S. Yurskyja pokazao netaknutim, možda same teme nisu dobile novi zvuk, ali su se ponovo afirmirale, deklarirale samouvjereno, ozbiljno i dostojanstveno, ne skrivajući se iza ustaljene reputacije zvijezda.

S. Nikolajevič, 1980

" pozorište " Predstava "Tema i varijacije"

Varijacije su oblik koji se sastoji od teme i niza njenih modificiranih ponavljanja.

Pjesme i plesni izvori tematskog oblika varijacija. Ekspresivno i semantičko značenje teme varijacija i princip njene strukture.

Varijacija i cikličnost su osnovni principi strukture oblika varijacija.

Klasifikacija oblika varijacije: stroge varijacije, slobodne varijacije. Stroge i slobodne varijacije kao istorijski uspostavljeni tipovi formi.

Vrste strogih varijacija: varijacije na baso ostinato, ornamentalne varijacije, varijacije na nepromjenjivu melodiju (tip Glinka). Priroda tematike, metode razvoja u svakoj vrsti varijacije. Modno-harmonijske karakteristike ciklusa varijacije.

Slobodne varijacije kao manifestacija obrazaca u muzici druge polovine devetnaestog veka. Svjetlina, slikovitost tematike; prisustvo kontrasta između varijacija; korištenje određenih žanrovskih obilježja u svakoj varijaciji (u stilu marša, skerca, arije itd.), sloboda modalno-tonskih odnosa između varijacija; mijenja strukturu teme.

Tehnike kombinovanja ciklusa varijacije: princip ritmičke fragmentacije, modalni tonski obrasci; metode izrade teme, žanrovske karakteristike. Formiranje dva parcijalna, tri parcijalna, ronda oblika oblika zasnovana na kombinovanju varijacija u grupe.

Varijacijska forma stiha. Njegove karakteristike i primena u narodnoj muzici i domaćoj masovnoj pesmi.

Karakteristične varijacije. Njihove karakteristike i primjena.

Disperzovani ciklus varijacije – „veliki varijacioni oblik“. Kombinacija varijacija koje se nalaze na dovoljnoj udaljenosti jedna od druge, unutar dijela, operskog čina ili unutar cijelog djela.

Varijacije na dvije teme. Priroda obje teme i principi njihovog odnosa. Mogući rasporedi tema u varijacijama: njihova izmjena, grupiranje.

Manifestacija ostinatskog principa varijacija u improvizatorskim oblicima pop muzike.

Varijacije u muzici ruskih kompozitora.

Moguća tumačenja varijacionih oblika.

književnost:

Tema 8. Ciklični oblici. Ciklusi svita, sonatno-simfonijski ciklusi, ciklusi klavirskih minijatura, vokalni ciklusi.

Ciklične forme su višedijelna djela ujedinjena zajedničkim konceptom.

Znakovi cikličnih formi i opšta kompozicija: rasparčavanje, princip kontrasta, princip odmazde, stvaranje jedinstva.

Postoje dvije glavne vrste cikličnih formi: suita, sonatno-simfonijska. Istorijski oblici svita: antička svita, klasična svita, svita 19. – 20. vijeka. Žanrovsko porijeklo tematske teme antičke svite, principi formiranja forme, odnos delova u formi. Utjecaj sonatno-simfonijskog ciklusa na razvoj klasične svite. Svita XIX – XX veka. – objedinjavanje raznovrsnih predstava zasnovanih na baletu,

operska muzika. Glavni faktor u kombinovanju ciklusa je programiranje.

Klasični četvorodelni sonatno-simfonijski ciklus. Priroda tematskog sadržaja, figurativni sadržaj; funkcija, struktura, modalni tonski uzorci svakog dijela.

Tehnike kombinovanja ciklusa su tematske, strukturne, modalne, tempo i tembre.

Ostale vrste sonatno-simfonijskog ciklusa: dvoglasni, troglasni, petoglasni, šestoglasni, sedmoglasni. Očuvanje karakteristika četiri pojedinačna ciklusa u višedelnim radovima na osnovu kombinovanja dva spora ili dva brza dela ciklusa.

Polifoni ciklusi. Principi kombinovanja preludija i fuge.

Ciklusi klavirskih minijatura. Softverski elementi – najvažniji faktor njihovo ujedinjenje.

Karakteristike vokalnih ciklusa. Orijentacija radnje je dodatni faktor za stvaranje jedinstva ciklusa.

Kontrastni kompozitni oblici poput posebne vrste ciklični oblici; njihove karakteristike i primjenu.

Ciklični oblici u muzici sovjetskih kompozitora. Osobine izvođenja cikličkih oblika.

književnost:

1. Bonfeld M.Sh. Analiza muzičkih djela: strukture tonske muzike: Udžbenik. Priručnik: u 2 dijela, dio 2/M.Sh. Bonfeld - M.: Vladoš, 2003.

2. Roitershtein M.I. Osnovi muzičke analize: Udžbenik. za ped. univerziteti/M.I. Roiterstein. – M.: Vladoš, 2001.

3. Spogin I.V. Muzička forma: Udžbenik. ukupno kurs analize / I.V. Sposobin - M.:Muzika, 2002

U varijacijama ove vrste sačuvana je melodija, a varijacija nastaje zbog pratećih glasova. Zbog toga spadaju u indirektne varijacije.

Varijacije na dosljednu melodiju koriste se uglavnom u vokalnoj muzici; nepromjenjivost melodije ih približava stihovnim oblicima (razlika je u tome što se kod ovih oblika ne mijenja pratnja teme, već tekst). Ruski kompozitori su ih obožavali - ova vrsta varijacije bila je posebno u skladu sa duhom ruske pesme, pa se shodno tome koristila u operama, horovima i narodnim pesmama. U zapadnoevropskoj muzici, varijacije na postojanu melodiju kao samostalno delo su retke (Haydn. kvartet op. 76 br. 3, 2. stavak), ali u figurativnim ciklusima bečkih klasika mogu se koristiti kao početne varijacije.

Ponekad u stihovnom obliku varira ne samo tekst, već i pratnja (tada se to naziva stih-varijacija ili stih-varijacija). U ovom slučaju, razlike u odnosu na varijacioni oblik prelaze u kvantitativnu kategoriju. Ako su promjene relativno male i ne mijenjaju se opšti karakter, tada oblik i dalje ostaje stih, ali s većim promjenama već postaje varijacioni.

U odnosu na ovu vrstu varijacije, koncept strogosti i slobode donekle se mijenja. Stroge varijacije su one u kojima melodija ostaje na originalnoj visini ( passacaglia) Nepromjenjivost harmonizacije, uobičajena za stroge varijacije, ovdje je irelevantna.

Predmet

Tema može biti originalna ili pozajmljena, obično iz narodne muzike. Forma teme nije regulisana. To može biti jedna ili dvije fraze, tačka, velika rečenica, do jednostavnog trodijelnog oblika (Grieg. “U pećini planinskog kralja” od muzike do drame “Peer Gynt”). Izvorni oblici mogući su u slučaju narodnog porijekla teme (hor raskolnika iz III čina „Hovanščine” M. Musorgskog).

Varijacija

Varijacije mogu biti teksturalne, tembarske, polifone, harmonske i žanrovske.

Tekstualno-timbarska varijacija podrazumijeva promjenu teksture, uvođenje novog uzorka, reorkestraciju, au horu - prenošenje melodije na druge glasove. Uz polifone varijacije, kompozitor uvodi nove podglasove ili prilično nezavisne melodijske linije. Samu temu moguće je formulisati na polifoni način u obliku kanona i sl. Harmonska varijacija se izražava u reharmonizaciji melodije. Skala promjena može biti različita, sve do promjene moda (Glinka. „Perzijski hor“ iz „Ruslan i Ljudmila“, 3. varijacija): 174 ili čak prenošenja melodije na drugi tonalitet (Rimsky-Korsakov. Refren „Visina“ iz opere „Sadko“). Žanrovska varijacija nastaje kada sve navedene vrste varijacija dovode do formiranja novog žanrovskog izgleda teme. Ova vrsta varijacija u varijacijama na trajnu melodiju je rijetka.

Varijacije na basso ostinato

Varijacije na basso ostinato su forma koja se zasniva na stalnom nastavku teme u basu i stalnom ažuriranju gornjih glasova.

Varijacije na basso ostinato (također harmonijski model, uzorna harmonizacija ostinato basa) pojavile su se tokom ere kasne renesanse, uglavnom u Italiji. Bas formule (i njihovi prateći harmonijski obrasci) postali su poznati pod različitim imenima, uključujući passamezzo, folia, Ruggiero, romanesca. U XVII - početkom XVIII stoljeća ovo je najčešći tip varijacije.

Dva glavna instrumentalni žanr takve varijacije u doba baroka - passacaglia i chaconne: 159.

U engleskoj baroknoj muzici ovaj oblik varijacije se naziva "ground". prizemna slova osnova, podrška). U vokalnoj muzici koristi se u horovima (J. S. Bach. Crucifixus iz mise u h-molu) ili u arijama (Purcell. Didona arija iz opere “Didona i Eneja”).

U klasično doba varijacije na basso ostinato nestaju, jer nisu imale procesnost potrebnu u klasičnoj estetici. Varijacije na basso ostinato javljaju se u lokalnim područjima forme (Beethoven. Simfonija br. 9, koda 1. stavka). Neke od varijacija na basso ostinato su Beethovenove poznate 32 varijacije u c-molu: 160. Ovaj tip je irelevantan za romantičare, oni su ga rijetko koristili (Brahms. Finale simfonije br. 4). Interes za varijacije na basso ostinato ponovo se pojavio u 20. veku. Svi veliki kompozitori su ih koristili. Šostakovič ima primer takvih varijacija u operi „Katerina Izmailova” (pauza između 4. i 5. scene).

Predmet

Tema je mala (2-8 taktova, obično 4) jednoglasna sekvenca, melodizirana u različitom stepenu. Obično je njen karakter veoma generalizovan. Mnoge teme predstavljaju silazni pokret od I do V stepena, često kromatski. Postoje teme koje su manje generalizovane i više melodijski osmišljene (Bach. Passacaglia u c-molu za orgulje).

Varijacija

U procesu varijacije, tema može preći u gornje glasove (Bach. Passacaglia u c-molu za orgulje), figurativno se mijenjati, pa čak i transponirati u drugi tonalitet (Buxtehude. Passacaglia u d-molu za orgulje).

Zbog kratkoće teme, varijacije se često kombiniraju u parovima (na principu slične teksture gornjih glasova). Granice varijacija ne poklapaju se uvijek jasno u svim glasovima. Kod Bacha, nekoliko varijacija u jednoj teksturi često tvore jedan snažan razvoj, njihove granice nestaju. Ako se ovaj princip provodi kroz cijeli rad, cjelina se teško može nazvati varijacijama, jer je nemoguće prepoznati varijacije u ponašanju basa u donjem glasu bez uzimanja u obzir gornjih. Pojavljuje se neka vrsta kontrapunkta forme.

Završetak ciklusa može se proširiti izvan varijacija. Tako se Bachove orgulje Passacaglia završava velikom fugom.

Figuralne varijacije

U ovoj vrsti varijacije preovlađujuća metoda varijacije je harmonska ili melodijska figuracija. Zbog toga je opseg ovakvih varijacija gotovo isključivo instrumentalna muzika. Posebno su česti u muzici bečkih klasika. Za njih to može biti samostalno djelo (mnogo varijacijskih ciklusa Mozarta, Beethovena) ili dio ciklusa (finale, spori stavak, rjeđe prvi). U doba romantike prevladavaju nezavisne predstave u obliku figurativnih varijacija, a mogu imati i drugačiji žanrovski naziv (na primjer, “Uspavanka” od Chopina).

Predmet

Važna komponenta teme je harmonija (za razliku od prethodne vrste). U velikoj većini slučajeva, tema je napisana u homofonskoj teksturi. Tekstura je ekonomična, što daje slobodu da se dalje mijenja i akumulira kretanje u teksturi (zbog smanjenja trajanja).

Budući da većina primjera pripada kompozitorima bečke škole i njihovim sljedbenicima, u većini slučajeva i forma teme je klasična. Najčešće - jednostavna dvodijelna (obično represalna), ponekad trodijelna, mnogo rjeđe - tačka. U muzici baroknih kompozitora moguća je tema u obliku šipke.

Varijacija

U figurativnim varijacijama provodi se direktna varijacija, jer se sama tema transformira.

U ovom slučaju koriste se standardne figure - figuracije. Mogu biti arpežirane, ljestvice, itd. Referentne tačke melodije su očuvane i ispunjene prikazanim materijalom. Melodična figuracija često je rezultat pojave zvukova koji nisu akordi oko ovih tačaka sidrišta. Harmonična figuracija je jedno ili drugo kretanje uz zvuke akorda (često arpeggio). U ovom slučaju, referentne tačke melodije postaju osnova ili vrh ovih figuracija. Kao rezultat toga, ove referentne tačke se mogu pomjeriti na druge taktove mjere.

Većina ciklusa figurativnih varijacija je stroga, jer ažuriranje teksture gotovo ne utječe na harmoniju, nikada je ne mijenja radikalno. Međutim, postoje primjeri slobodnih figurativnih varijacija („Varijacije na Corellijevu temu“ od Rahmanjinova).

Žanrovsko-karakteristične varijacije

Ovom tipu pripadaju ciklusi varijacije, u kojima varijacije stiču novi žanr, ili gdje svaka varijacija ima svoj individualni tip ekspresivnosti.

Kao i figurativne varijacije, žanrovski karakteristične varijacije se uglavnom koriste u instrumentalnoj muzici. Mogu biti dio ciklusa, često samostalne predstave, uključujući i onu s različitim žanrovskim nazivom (Liszt. etida „Mazeppa“). Ponekad se pojedinačne žanrovske varijacije pojavljuju u ciklusima varijacija već među bečkim klasicima. Ciklusi koji se u potpunosti sastoje od takvih varijacija proširili su se u postklasično doba.

Predmet

Tema je na mnogo načina slična onoj figurativnih varijacija. Razlika je u tome što se tema žanrovskih varijacija može predstaviti manje skromno od varijacijskih, jer se ovdje varijacija javlja u manjoj mjeri zbog obogaćivanja teksture.

Varijacija

Koncept specifičnosti pretpostavlja individualni tip ekspresivnosti za svaku varijaciju. Koncept žanra je novi žanr za svaku varijaciju. Najčešći žanrovi su: marš, scherzo, nokturno, mazurka, romansa itd. (i ovi žanrovi se mogu izraziti vrlo općenito). Ponekad se među varijacijama pojavljuje fuga. (Čajkovski. Trio „U sjećanje na velikog umjetnika“, 2. dio).

Varijacije na nekoliko tema

Osim varijacija na jednu temu, postoje varijacije na dvije teme (dvostruke) i tri (trostruke). Dvostruke varijacije su rijetke: 175, trostruke su izuzetne (Balakirev. Uvertira na teme tri ruske pjesme).

Teme dvostrukih varijacija mogu biti bliske jedna drugoj ili, obrnuto, kontrastne ("Kamarinskaya" od Glinke).

Varijacije se mogu rasporediti na različite načine: ili regularna izmjena varijacija na jednu i drugu temu, ili grupa varijacija na prvu temu, zatim grupa na drugu, itd.

Dvostruke i trostruke varijacije mogu biti bilo koje vrste.

Varijacije sa temom na kraju

Pojava ove vrste varijacija povezana je s odmakom od klasičnog mišljenja u polju forme, što je zahtijevalo izlaganje teme na početku i njenog dalji razvoj. Pojavljuju se u kasno XIX stoljeće (presedani su bili u doba baroka u nekim varijantnim kantatama).

Najznačajnija dela ove vrste su: simfonijske varijacije „Ištar” Vinsenta d’Indija (1896), Treći klavirski koncert R. Ščedrina (1973), Šnitkeov klavirski koncert (1979).

Ne postoji regulacija forme. U Ščedrinovom koncertu varijacije su kombinovane na veoma složen način, sve do njihovog asinhronog početka u orkestru i u deonici soliste. Elementi teme su raštrkani po cijelom koncertu, a ona se u potpunosti pojavljuje u završnoj kadenci. U Šnitkeovom koncertu tema je kompleksna, uključujući dodekafonski niz, trozvuke i recitaciju na jednom zvuku.

Bilješke

Sposgin I.

Stoga se često nazivaju „klasičnima“. Ovaj izraz nije sasvim ispravan, jer se figurativni tip varijacija koristio i prije i poslije bečke škole.

Komentari

U sovjetskoj muzičkoj teoriji, ova vrsta varijacije se naziva "Glinkinski": 171-172, jer ju je M. I. Glinka često koristio u svojim operama. Ovaj naziv nije tačan, jer su „Glinkine“ varijacije koristili kompozitori baroknog doba. Drugi naziv koji se ponekad koristi je "varijacije na sopran ostinato". Također nije sasvim ispravno, jer se melodija u procesu varijacije ne izvodi uvijek gornjim glasom (sopran).

Književnost

Kyureghyan T. Forma u muzici 17.-20. stoljeća. M., 1998. ISBN 5-89144-068-7

Sposgin I. Muzička forma. - Moskva: Muzika, 1984.
Fraenov V. Muzička forma. Kurs predavanja. M., 2003. ISBN 5-89598-137-2
Kholopova V. Forms muzička djela. Sankt Peterburg, “Lan”, 1999. ISBN 5-8114-0032-2

Muzičke forme
Vokalne forme	Forma stiha Forma Lead-chorus
Jednostavni oblici	Razdoblje Jednostavna dvodijelna forma Jednostavna trodijelna forma
Složeni oblici	Forma složenih pjesama Rondo Varijacijska forma Sonata oblik Rondo-sonate
Ciklične forme	Suita Sonata-simfonijski ciklus Cantata Oratorio
Polifone forme	Fugue Canon
Specifični oblici evropskog srednjeg vijeka i renesanse	Bar Virele Ballata Estampi Le Madrigal
Specifični oblici baroknog doba	Jednostavni oblici baroknog doba Antička sonatna forma Složeni oblici baroknog doba Antička koncertna forma Koralni aranžman
Specifični oblici ere romantizma	Slobodni oblici Mješoviti oblici Jednodijelni ciklični oblik
Forms muzičko pozorište	Balet opere opereta
Music Music Theory

Književnost

1. Protopopov Vl. Ogledi o istoriji instrumentalnih formi 16. - ranog 19. veka. - M., 1979.

2. Tsukkerman V. Varijacijska forma / Analiza muzičkih djela. - M., 1974.

3. Mazel L. Struktura muzičkih djela. - M., 1975.

4. Asafiev B. Muzička forma kao proces. - L., 1971.

5. Alekseev A.D. Istorija klavirske umetnosti. dio 3. - M., 1982.

6. Solovcov A. S.V. Rahmanjinov. 2nd ed. - M., 1969.

7. Keldysh Yu.V. Rahmanjinov i njegovo vreme. - M., 1973.

8. Kritika i muzikologija. Sat. članci, vol. 2. - L., 1980.

9. Sokolova O.I. S.V. Rahmanjinov / Ruski i sovjetski kompozitori. 3rd ed. - M., 1987.

10. Mazel L. Monumentalna minijatura. O Šopenovom dvadesetom preludiju / Muzička akademija 1, 2000.

11. Ponizovkin Ju. Rahmanjinov - pijanista, interpretator sopstvenih dela. - M., 1965.

12. Zaderatsky V. Muzička forma. Izdanje 1. - M., 1995.

13. Big enciklopedijski rječnik/ ed. Keldysh G.V. - M., 1998.

14. Vitol I. A.K. Lyadov. - L., 1916.

15. Medtner N.K. Sećanja na Rahmanjinova. T.2.

16. Koncerti za klavir Solovcova A. Rahmanjinova. - M., 1951.

17. Tsukkerman V. Kamarinskaya Glinka i njena tradicija u ruskoj muzici. - M., 1957. P. 317.

Iz teorijskog programa:

Primjena varijacione metode u različitim oblicima. Tema s varijacijama kao samostalna forma. Klasifikacija varijacija.

Figurativne varijacije. Područje primjene. Karakteristike teme. Očuvanje njenog harmonijskog plana, forme, tonaliteta, tempa, metra teme u kasnijim varijacijama. Tehnike varijacijskih promjena: izgled melodije i cjelokupne teksture, stvaranje novih melodijskih opcija. Pojedinačna promjena frekvencije, ponekad promjena tempa i takta.

Varijacije na sopran ostinato. Ponavljanje stihova pjesme. Melodični karakter ostinatske teme. Uloga polifone, harmonijske varijacije. Tekstualni i tembarski razvoj (Ravel „Bolero”; Šostakovič. Simfonija br. 7, I deo, epizoda). Posebna uloga ove forme u stvaralaštvu ruskih kompozitora (Musorgski „Boris Godunov“: Varlaamova pesma; „Hovanščina“: Martina pesma; Glinka „Ruslan i Ljudmila“: „Persijski hor“).

Varijacije na basso ostinato. Veza sa starim plesnim žanrovima - chaconne, passacaglia; uzvišeni, žalosni karakter muzike. Karakteristike teme: intonacijski obrasci, modalna osnova, metrima. Karakteristike forme: organizatorska uloga stabilnog basa, slojevitost kontrapunktnih glasova, održavanje konstantnog tonaliteta. Varijacije na baso ostinato u operskim i oratorijskim žanrovima (Purcell “Didona i Eneja”: dvije arije Didone; Bachova misa h-moII: “Raspeće”).

Slobodne i karakteristične varijacije. Motivaciona povezanost varijacija sa temom. Slobodno variranje, promena harmonskog plana i forme. Žanrovsko-karakteristične varijacije: živopisna individualizacija, uvođenje obilježja različitih žanrova (nokturno, uspavanka, koračnica, mazurka, valcer itd.).

Dvostruke varijacije. Dva principa za konstruisanje varijacija: 1) naizmenične varijacije na prvu i drugu temu (Haydn. Simfonija br. 103 Es-dur, II deo); 2) kontrastne kontrastne grupe varijacija (Glinka “Kamarinskaya”).

Dvostruke varijacije vokalne muzike. Kombinacija dvije pjesme sa naizmjeničnim varijacijama (Rimsky-Korsakov "Snjegurica": ženska pjesma "Like a Peahen" i muška pjesma "Like Beyond the River" iz "The Wedding Rite").

Povezane informacije.