Prije Velikog posta Crkva se sjeća Hristove parabole o izgubljenom sinu.
Jedan čovjek je imao dva sina. Najmlađi od njih je rekao svom ocu: „Oče! daj mi dio imanja koji mi pripada.” Otac je ispunio njegovu molbu. Nakon nekoliko dana, najmlađi sin je, sakupivši sve, otišao u daleka zemlja i tamo, živeći raskalašeno, protraćio je svu svoju imovinu.
Kliknite na sliku za pregled galerije
Gerrit van Honthorst. Prometni sin. 1622
Kada je sve proživio, u toj zemlji je nastala velika glad, i on je počeo biti u nevolji.
Protjerivanje izgubljenog sina. Bartolomeo Murillo. 1660
I otišao je i pridružio se (tj. pridružio se) jednom od stanovnika te zemlje; i posla ga na svoja polja da nahrani svinje.
Od gladi bi rado jeo rogove koje su jele svinje; ali mu ga niko nije dao.
Tada se, došavši k sebi, sjetio oca, pokajao se za svoj postupak i pomislio: „Koliko najamnih slugu (radnika) moga oca jede hljeba u izobilju, a ja umirem od gladi! Ustat ću, otići do oca i reći mu: „Oče! Sagriješio sam protiv neba i pred tobom, i nisam više dostojan da se zovem tvoj sin; prihvati me kao jednog od svojih najamnika."
Tako je i uradio. Ustao je i otišao kući svom ocu. A kad je još bio daleko, otac ga je ugledao i sažalio se nad njim. Otac je sam potrčao ka sinu, pao mu na vrat i poljubio ga. Sin je počeo da govori: „Oče! Sagrešio sam protiv neba i pred tobom, i nisam više dostojan da se zovem tvojim sinom”...
Povratak izgubljenog sina. Bartolomeo Murillo 1667-1670
Prometni sin. James Tissot
aligncenter" title="Povratak izgubljenog sina (29)" src="https://www.pravmir.ru/wp-content/uploads/2012/02/ProdigalSonzell.jpg" alt="Povratak izgubljenog sina (29)" width="363" height="421">!}
Povratak izgubljenog sina
Ali on je svom ocu odgovorio: „Evo, služio sam te toliko godina i nikada nisam prekršio (kršio) tvoja naređenja; ali nikad mi nisi dao dete da bih se zabavljao sa prijateljima. A kad je ovaj tvoj sin došao, bezobzirno protraćivši svoje bogatstvo, ugojio si mu ugojeno tele.”
Otac mu je rekao: „Sine moj! uvek si sa mnom i sve što je moje tvoje je. A i ti si se morao radovati i radovati jer je tvoj brat bio mrtav i oživio; je izgubljen i pronađen je.”
U ovoj paraboli, otac znači Boga, a izgubljeni sin znači pokajanog grešnika. Svaka osoba koja se svojom dušom udaljava od Boga i prepušta samovoljnom, grešnom životu je kao izgubljeni sin; svojim grijesima uništava svoju dušu i sve darove (život, zdravlje, snagu, sposobnosti) koje je primio od Boga. Kada grešnik, opametivši se, prinese iskreno pokajanje Bogu, sa poniznošću i nadom u Njegovu milost, tada se Gospod, kao milosrdni Otac, raduje sa svojim anđelima grešnikovom obraćenju, oprašta mu sva bezakonja (grehe ), ma koliko bili veliki, i vraća mu svoje milosrđe i darove.
Pričom o najstarijem sinu Spasitelj uči da svaki vjernik kršćanin mora svom dušom željeti spasenje svih, radovati se obraćenju grešnika, ne zavidjeti na Božjoj ljubavi prema njima i ne smatrati sebe dostojnim Božje milosti više od oni koji se obraćaju Bogu iz svog nekadašnjeg bezakonog života.
Tekst: protojerej Serafim Slobodskoj
Slike: Otvoreni izvori
Enciklopedijski YouTube
- Zona pasivnosti. Life Observer Space
- Zona aktivne akcije u životu
- Impulsi-instinkti. Svakodnevni sukobi. Prljavština
- Početak je regresija. Fiksacija u primitivnoj fazi je prošlo stanje.
- Zona prošlosti, majko. Introverzija, početak, rođenje, izvor.
- Gornji dio: Vazduh, Praznina. Dole: Ništavilo, svetlost, želja, poricanje.
- Najviša tačka. Dole: Cilj, kraj, smrt.
- Otac, budućnost, ekstraverzija, materija, pakao, pad, demonizam.
- Stvar. Bez svijesti.
- Supersenzibilni um. Božanstveno. Svestan.
1 / 5
Slika prikazuje poslednju epizodu parabole, kada se izgubljeni sin vraća kući, „i dok je još bio daleko, otac ga je video i sažalio se; i trčeći mu pade na vrat i poljubi ga”, a njegov stariji pravedni brat, koji je ostao sa ocem, naljuti se i nije htio da uđe.
Radnja je privukla pažnju poznatih Rembrantovih prethodnika: Durera, Boscha, Luke od Leidena, Rubensa.
Opis
Ovo je najveća Rembrandtova slika na vjersku temu.
Nekoliko ljudi se okupilo na malom prostoru ispred kuće. Na lijevoj strani slike prikazan je rasipni sin koji kleči okrenut leđima gledaocu. Lice mu se ne vidi, glava mu je upisana profil perdu. Otac nežno dodiruje ramena svog sina, grleći ga. Slika je klasičan primjer kompozicije u kojoj je glavna stvar snažno pomaknuta od središnje ose slike kako bi se što preciznije otkrila glavna ideja djela. “Rembrandt ističe glavnu stvar na slici svjetlom, fokusirajući našu pažnju na to. Kompozicioni centar se nalazi gotovo na rubu slike. Umetnik balansira kompoziciju sa likom svog najstarijeg sina koji stoji na desnoj strani. Postavljanje glavnog semantičkog centra na jednu trećinu udaljenosti po visini odgovara zakonu zlatnog preseka, koji su umjetnici od davnina koristili za postizanje najveće ekspresivnosti svojih kreacija.”
Glava rasipnog sina, obrijana kao osuđenika, i pohabana odeća ukazuju na njegov pad. Ovratnik zadržava tračak nekadašnjeg luksuza. Cipele su pohabane, a dirljiv detalj je da je jedna pala kada je sin kleknuo. U dubini se nazire trem, a iza njega očeva kuća. Majstor je glavne figure postavio na spoju likovnog i realnog prostora (kasnije je platno postavljeno na dno, ali je prema autorovom planu njegov donji rub bio u visini nožnih prstiju klečećeg sina). „Dubina prostora se prenosi konzistentnim slabljenjem svjetla i sjene i kontrasta boja, počevši od prvog plana. Zapravo, grade ga likovi svjedoka prizora praštanja, koji se postepeno rastvaraju u sumrak.” „Pred nama je decentralizovana kompozicija sa glavnom grupom (čvorom događaja) sa leve strane i cezurom koja je odvaja od grupe svedoka događaja na desnoj strani. Događaj izaziva različitu reakciju učesnika scene. Parcela je izgrađena prema kompozicionoj shemi “odgovora”.
Manji likovi
Pored oca i sina, slika prikazuje još 4 lika. To su tamne siluete koje je teško razlikovati tamna pozadina, ali ko su oni ostaje misterija. Neki su ih nazivali "braćom i sestrama" glavnog junaka. Karakteristično je da Rembrandt izbjegava sukob: parabola govori o ljubomori poslušnog sina, a harmonija slike ni na koji način nije narušena.
Zaposlenica Ermitaža Irina Linik smatra da Rembrantovo platno ima prototip u drvorezu Kornelisa Antonisena (1541), na kojem su takođe prikazani klečeći sin i otac okruženi figurama. Ali na gravuri su ove figure ispisane - Vjera, Nada, Ljubav, Pokajanje i Istina. Na nebesima, na gravuri piše "Bog" na grčkom, hebrejskom i latinskom. Rendgen slike Ermitaža pokazao je početnu sličnost Rembrandtove slike sa detaljima pomenute gravure. Međutim, ne može se povući direktna analogija - slika ima samo nejasnu sličnost s jednom od Antonisenovih alegorija (najdalje i skoro nestajuće u tami), koja podsjeća na alegoriju ljubavi, a osim toga ima crveni medaljon u oblik srca. Možda je ovo slika majke izgubljenog sina.
Teže je pogoditi dvije figure u pozadini, koje se nalaze u sredini (naizgled ženska, možda sluškinja ili druga personificirana alegorija; i muška). Mladić s brkovima koji sjedi, ako slijedite zaplet parabole, može biti drugi, poslušni brat. Postoje spekulacije da je zapravo drugi brat prethodna "ženska" figura koja grli kolonu. Štoviše, možda ovo nije samo stup - oblikom podsjeća na stup jerusalimskog hrama i može simbolizirati stup Zakona, a činjenica da se iza njega krije pravedni brat poprima simboličko značenje.
Pažnju istraživača privlači lik posljednjeg svjedoka koji se nalazi na desnoj strani slike. Ona igra važnu ulogu u kompoziciji i napisana je gotovo jednako živo kao i glavni likovi. Njegovo lice izražava saosjećanje, a putnički ogrtač koji nosi i štap u njegovim rukama sugeriraju da je on, poput izgubljenog sina, usamljeni lutalica. Izraelska istraživačica Galina Luban smatra da je ova slika povezana s likom Vječnog Jevrejina. Prema drugim pretpostavkama, on je najstariji sin, što se ne poklapa sa starosnim opisom novozavetnog lika, iako je i on bradat i odeven kao i njegov otac. Međutim, i ova bogata odjeća opovrgava verziju, jer je, prema Jevanđelju, čuvši za povratak svog brata, dotrčao pravo s polja, gdje je, najvjerovatnije, bio u radnoj odjeći. Neki istraživači na ovoj slici vide autoportret samog Rembrandta.
Postoji i verzija da su na desnoj strani slike dvije figure: mladić u beretki i stojeći čovek- to su isti otac i sin koji su prikazani na drugoj polovini, ali tek prije nego što izgubljeni sin napusti kuću na veselje. Dakle, čini se da platno kombinuje dva hronološka plana. Predloženo je da ove dvije figure predstavljaju carinika i fariseja iz jevanđeljske parabole.
U profilu u obliku bareljefa s desna strana Od svjedoka koji stoji, prikazan je muzičar kako svira flautu. Njegov lik možda podsjeća na muziku koja će za nekoliko trenutaka ispuniti očevu kuću zvucima radosti.
Priča
Okolnosti stvaranja
Ovo nije jedini rad umjetnika na ovu temu. Godine 1635. naslikao je sliku „Rasmetni sin u kafani (autoportret sa Saskijom u krilu)“, koja odražava epizodu legende o rasipnom sinu koji je protraćio očevo nasledstvo. Godine 1636. Rembrandt je napravio bakropis, a 1642. crtež (Taylor Museum u Harlemu).
Okolnosti oko slike su misteriozne. Veruje se da je napisana u poslednjim godinama umetnikovog života. Promjene i korekcije originalnog koncepta slike, uočljive na rendgenskoj fotografiji, ukazuju na autentičnost platna.
Neki smatraju da je datacija 1666-1669 kontroverzna. Istoričari umjetnosti G. Gerson i I. Linnik predložili su datiranje slike u 1661. ili 1663. godinu.
Rembrant je naslikao svoju sliku “Povratak izgubljenog sina” neposredno prije svoje smrti. Neki stručnjaci za umjetnost ovu sliku nazivaju kulminacijom njegovog rada. Ali malo ljudi zna to slavno biblijska priča postao odraz stvarnih tragičnih događaja u životu majstora.
Biblijski zaplet slike poznat je, možda, svima. Otac je imao dva sina. Najstariji je pomagao ocu u vođenju domaćinstva, a mlađi je tražio svoj dio nasljedstva i otišao da se prepusti svim porocima razularenog života. Kada je novca ponestalo, nesrećni sin se našao na samom dnu. Morao je da čuva svinje za zdjelu kaše, luta i prosi. Kao rezultat toga, odlučio je da se vrati u kuću svog oca i klekne na koljena pred svojim roditeljem. Otac oprašta svom sinu.
Upravo su ovaj trenutak u paraboli odabrali za sebe najpoznatiji slikari. Rembrandt je također prikazao scenu rasipnog sina koji dolazi kući. Međutim, njegov rad se razlikuje od slika drugih slikara.
Ako uporedite slike Rembrandta i drugih umjetnika, postaje vidljiv njihov upečatljiv kontrast. Na primjer, Jan Steen, koji je u svoje vrijeme bio mnogo popularniji od Rembrandta, ima istu radnju na slici, ali je izveden na optimističniji način. Sluge trube u rog, vode klanje teleta i nose dobru odjeću.
Gotovo ista stvar je uočena i kod španskog umjetnika Murilla. Šarmantno tele, odeća na poslužavniku i radosni pas se odmah ponovo vide.
Rembrandtu nedostaju svi nepotrebni atributi, fokusirao se samo na emocije oca i sina. Ispravnije bi bilo reći da se emocije na licu izgubljenog sina ne vide, ali njegov izgled i držanje mogu puno reći. Pocepana odjeća, iznošene cipele, žuljevi na stopalima - sve to tako duboko prenosi emocionalnost scene. I takođe ljubav, sveopraštajuća ljubav oca...
Majstor je napisao “Povratak izgubljenog sina” gotovo odmah nakon strašne tragedije koja ga je zadesila. Njegov jedini sin Titus je preminuo. Bio je plod ljubavi između Rembranta i njegove obožavane supruge Saskije. Titus je jedino preživjelo dijete u porodici; ostalo troje je umrlo u djetinjstvu.
Oca, izbezumljenog tugom, uporno su posjećivale misli o samoubistvu. Samo rad na slici "Povratak izgubljenog sina" pomogao mu je da ga spriječi da to počini. Činilo se da se Rembrandt projektuje na mjesto oca u biblijskoj priči, koji je imao sreću da grli svoje dijete.
Na vrhuncu svoje popularnosti, Rembrandt je dobro zaradio, ali
A. Demkin
Slika Rembrandt Harmensz van Rijn "Povratak izgubljenog sina" kao ogledalo života.
© 2010-2011, Andrej Demkin, Sankt Peterburg.
Ponovno štampanje ili druga potpuna ili djelomična reprodukcija materijala dozvoljena je samo uz pismenu dozvolu autora.
Slikanje je jedno od najtežih i najtežih prekrasan pogled art. Ništa ne može tako momentalno, u jednom trenutku, promeniti raspoloženje čoveka, udaljiti ga od dnevne gužve, kao što je samo pogled bačen na slikoviti pejzaž ili žanrovsku scenu. Samo jedan pogled - i vaš dah je već ispunjen svježim planinskim zrakom ili aromom jorgovana. Samo jedan pogled - i čujete škripu jarbola, lepršanje jedara i osjetite uljni miris brodske palube. Samo nekoliko trenutaka - i vaša duša se odjednom oslobađa tereta problema i briga, koji se na pozadini slike ispostavljaju beznačajni. Zadržavši se ispred njega sekundu ili čak minutu, odjednom počinjete da osjećate novi divan okus na svojim usnama - ovo platno vam je dalo čarobni poljubac ljepote, isti onaj koji vas u trenu ispuni iznutra i čini da se setite lepote neba, veličine starog hrasta i prelepe naivnosti mladosti.
Skriveno u slikovnoj slici cijeli svijet, koju je kreirao umjetnik. To može biti nešto apstraktno, što na prvi pogled nema analoga u običnom Svakodnevni život. To može biti potpuno realističan prikaz vama poznatog kuta zemlje. Mogla bi biti samo mrtva priroda. U svakom slučaju, sve ove slike su doživjele zadivljujuće prelamanje kroz umjetnikovu dušu i dobile svoj jedinstveni sjaj, okus, aromu ili zvuk - ovisno o tome kako percipirate sliku. Za mnoge, prema apt izraz Umetnik iz Sankt Peterburga Vladimir Gruzdev, slikarstvo je „onaj idealan sagovornik koji će vam, zaboravivši sve reči, pomoći da postanete ono što jeste”.
Kako se to događa? Prelamanje subjekta slike od strane umjetnikove duše ima zaista magičan učinak na gledatelja. Slika djeluje kao neka vrsta posrednika, „čarobnog kristala“ koji koncentriše i kodira umjetnikova iskustva i osjećaje i prenosi svoju poruku onima koji su u stanju da je svjesno ili nesvjesno percipiraju od umjetnika (što bih, napominjem, uopšte ne znači „razumeti“). Takva "produhovljena" slika ima složen, višeslojni uticaj na osobu. Gledalac može uočiti utjecaj cijele slike stvorene na platnu ili samo njenog dijela. Gledalac može uočiti odvojeno - drugo imaginarno značenje koje uopće ne slijedi iz stvarnog sadržaja umjetničko djelo. I konačno, gledalac može biti pod dojmom unutrašnjih slika, rođenih u dubinama njegove podsvijesti, koje nisu povezane ni sa stvarnim ni sa imaginarnim simboličkim značenjem slike. Na svjesnom nivou percepcije, gledatelj ne samo da „registruje” elemente djela u svom umu, već ih prepoznaje, shvaća najbolje što može i reaguje, dajući emocionalno nabijenu ocjenu značajnih obrazaca. strukture slike. Umjetnik i teoretičar umjetnosti Vasilij Kandinski pisao je o posebnoj vrsti utjecaja na gledatelja emocija umjetnikove duše, čije “vibracije” izazivaju odgovarajuću duhovnu vibraciju gledatelja. Takav uticaj slike izaziva složenu ljudsku reakciju na nivou psihe, fiziologije, ponašanja, pa čak i ličnosti, koja se naziva „estetska reakcija“. U svom okviru, kontakt sa umjetničkim djelom može dovesti do svijesti i rješavanja unutrašnjih konflikata, pokrenuti mehanizme lične transformacije, povećati lične sposobnosti i dati osobi nove motive za aktivnost ili jednostavno život.
Velika važnost u formiranju estetske reakcije mogu postojati skriveni slojevi informacija, koje umjetnik nesvjesno ugrađuje u svoju sliku, a koje gledalac može percipirati na vansvjesnom nivou. Takvi skriveni vizuelno-informacioni prilozi, koji su simbolički odraz dominantnih svesnih ili nesvesnih iskustava umetnika tokom stvaranja slike, nazivaju se „vizuelnim arhetipovima” ili „prototipovima”. U nekim uspješnim slučajevima, kada se analizira slika, takav skriveni prototip može biti dostupan vizuelna percepcija koristeći posebnu obradu slike u grafičkom uređivaču, koristeći ideje o fiziologiji ljudskog vida.
Veoma zanimljiv primjer Slika koja sadrži snažan „skriveni“ prototip može poslužiti kao čuvena Rembrantova slika „Povratak izgubljenog sina“, pohranjena u Državnom Ermitažu. U njemu sadržaj prototipa, koji je umjetnik na nesvjesnom nivou ugradio u sliku, potvrđuje skrivenu sliku, identičnu po značenju, koju je umjetnik sasvim svjesno postavio na platno.
Rembrandt Harmens van Rijn rođen je u Lajdenu 15. jula 1606. godine u porodici mlinara i proživio je sve svoje 63 godine u Holandiji. Kada je Rembrandt imao četrnaest godina, završio je latinsku školu, a njegov otac, Harmens Gerritz van Rijn, poslao ga je na Univerzitet u Lajdenu da studira pravo.
Međutim, nakon nekoliko mjeseci učenja, mladić je shvatio da ne radi svoje i postao je šegrt umjetniku Jacobu van Swanenburgu. Umjetnik je naučio Rembrandta osnovama crtanja i slikanja i uveo ga u povijest umjetnosti. Rembrandt, nakon što je tri godine studirao kod van Swanenburga, preselio se u Amsterdam 1623. i postao šegrt kod slikara Pietera Lastmana. Posjedujući prirodni umjetnički talenat, Rembrandt je brzo nadmašio svog učitelja u vještini.
Samo šest mjeseci kasnije vratio se u Leiden i otvorio umjetničku radionicu nedaleko od radionice svog prijatelja Jana Livensa. Ubrzo se u njemu pojavljuju i prvi studenti.
Krajem 1631. Rembrant, već poznati slikar portreta i autor istorijskih slika, preselio se u Amsterdam. Jedan od njegovih debitantskih radova u Amsterdamu bila je slika “Lekcija anatomije dr. N. Tulpa” (1632, Hag, Mauritshuis). Ovaj rad je izazvao veliko interesovanje, a Rembrandt je ubrzo postao jedan od modernih mladih portretista Amsterdama. Naručivao je istorijske i biblijske slike i slikao portrete bogatih građanki, njihovih žena i djece. U svojim portretnim radovima savršeno je otkrio psihičko stanje osobe, što je doprinijelo i njegovoj popularnosti. Rastući prihod od slikanja kasnije mu je čak omogućio da se bavi kolekcionarstvom, što se vremenom pretvorilo u strast. U junu 1634. Rembrandt se oženio Saskiom van Uylenburg, ćerkom pokojnog burgomajstora Leeuwardena i rođakom uspješnog trgovca slikama Hendrika van Uylenburga, čije je akademije bio član. Nove porodične veze pomogle su da se dobiju dobre narudžbe. Saskia je dobila pristojno nasljedstvo, s kojim je par kupio veliku kuću u kojoj je Rembrandt postavio svoj studio.
Do kraja 1930-ih Rembrandt je bio popularan i visoko plaćen slikar, sa oko 60 narudžbina i 15 studenata. Međutim, kakav je bio umjetnik kao osoba? Savremenici su o Rembrandtu govorili kao o čovjeku s pretjeranim ponosom i složen karakter: svadljiv, sebičan i arogantan, sposoban za izdaju i vrlo osvetoljubiv, koji je pribjegavao svim mogućim metodama obračuna sa onima koji su mu stajali na putu. Italijan Baldinucci je o njemu pisao: "Bio je ekscentrik prve klase koji je prezirao svakoga... zauzet poslom, ne bi pristao da prihvati prvog monarha na svijetu i morao bi otići."
Tokom svog života, Rembrandt je morao da izdrži niz teških iskušenja. Kada je umjetnik imao 29 godina, umro mu je sin Rumbartus. Tri godine kasnije, 1638., umrla mu je prva kćerka Kornelija. Još dvije godine kasnije - 1640. - umrle su njegova majka Neltje van Rijn i druga kćerka, također po imenu Cornelia. Sudbina nije ostavila Rembranta na miru: 1641. godine, u godini rođenja njegovog sina Tita, umire Saskijina tetka Titia. Godine 1642. smrt uzima i samu Saskiju. Saskija je u svom testamentu, znajući rasipničku prirodu svog muža, imenovala sina Tita za nasljednika cjelokupnog imanja - oko 40.000 florina, a Rembrandtu je bilo dozvoljeno da doživotno koristi imovinu svoje žene.
Nakon 1640-ih, Rembrandt je postepeno počeo gubiti svoju popularnost u amsterdamskoj javnosti. To se dogodilo dijelom zbog evolucije umjetničkih ukusa amsterdamske javnosti, a dijelom zbog pada potražnje za slikarstvom zbog prvog anglo-holandskog rata (1652-1654). Osim toga, klijenti su počeli primjećivati da je Rembrandt više radio da zadovolji svoje želje nego da sluša njihove želje.
Ubrzo, u dobi od 50 godina, Rembrandt je bankrotirao, a godinu dana kasnije sva njegova imovina i djela prodati su na aukciji. Godine 1658. kuća je također morala biti prodana. Nova lična veza sa dadiljom njegovog sina Tita, udovicom Geertje Dirks, koja je započela 1642. godine, završila je tragedijom. Nakon što je šest godina živjela sa Geertjeom, Rembrandt je, uz pomoć njenog brata, smjestila ženu u dom za mentalno bolesne. Učinio je to nakon što ga je Geertje tužila zbog neispunjenih obećanja da će se oženiti. Da se Rembrandt oženio drugi put, oženio bi se velika vjerovatnoća, izgubila prava na mali prihod sa Saskijinog imanja (njena dva brata su bili advokati). Kada se Geertjeu ukazala prilika da napusti ovu ustanovu, Rembrandt je unajmio agenta za prikupljanje informacija, zahvaljujući čemu je ova žena opet godinama ostala unutar zidova skloništa. Rembrandt je bio toliko zarobljen u osvetoljubivosti da je neko vrijeme u potpunosti prestao da slika. Nešto ranije, Rembrandt se povezao sa dvadesetogodišnjom sluškinjom, Hendrikje Stoffels, koja je poslužila kao model za mnoga njegova djela. Kao rezultat zajedničkog života sa Hendrtkjeom, rođeni su ćerka Kornelija i sin, koji je umro 1652. Međutim, Rembrandtu je suđeno da preživi svoju treću ljubav: 1663. Hendertkje je umro u dobi od oko četrdeset godina. Godinu dana prije Rembrandtove smrti 1668., njegov sin Titus je umro sedam mjeseci nakon vjenčanja. Rembrandtova unuka, Titia, rođena je nakon smrti njenog sina, a ubrzo je Rembrandt sahranio svoju snahu, ostajući na kraju života potpuno usamljena osoba.
Sve ove nedaće uticale su na umetnikov stil. U drugoj polovini svog života, Rembrandt je počeo da slika više pejzaža i počeo je da prikazuje ljude sa posebnim osjećajem duše, napuštajući namernu pretencioznost. Istinske ljudske vrijednosti i prelamanje biblijskih priča kroz njega samog zaokupljale su njegovu dušu. Kako se promijenila umjetničina samopercepcija? Da biste dobili odgovor na ovo pitanje, dovoljno je uporediti Rembrandtove autoportrete različiti periodiživot.
Autoportret je sredstvo povratne informacije za umjetnika, omogućavajući mu da ocijeni svoje trenutno stanje. Nije slučajno što ih umjetnici toliko vole slikati. Autoportret igra važnu ulogu u umjetnikovoj samoidentifikaciji, odnosno u procesu čovjekove svijesti o najvažnijem životnom pitanju “ko sam ja u ovoj fazi” i dovođenju sebe u sklad sa “trenutnom sadašnjošću” . Samoidentifikacija je najvažniji momenat duhovnog života, dijalog osobe sa samim sobom (tačnije, komunikacija svjesnog dijela sebe sa nesvjesnim, kroz percepciju znakova i simbola iz svog zrcalnog dvojnika), kada se u jednom trenutku tačka - u sadašnjosti se stapa analizirana i evaluirana prošlost i konstruiše se lična budućnost. Autoportret omogućava umjetniku da stvori prostor oko autoportreta, u kojem se umjetnik uvijek može osloniti na vlastitu sliku, odražavajući stabilno samopoštovanje i određeno stabilno emocionalno stanje. Kontakt sa sopstvenim autoportretom može izazvati neočekivane uvide, u kojima potisnuta bolna iskustva „probijaju“ do nivoa svesti. Autoportret može za umjetnika stvoriti stvaran ili teško dostižan cilj u vlastitom razvoju, te poslužiti kao kompenzacija za njegova vlastita bolna iskustva.
Ukupno je Rembrandt napravio stotinjak autoportreta u obliku crteža, gravura i slika. Njegovi rani autoportreti su vrlo raznoliki - može se vidjeti potraga za sobom u isprobavanju različitih društvenih uloga, bogatog spektra uhvaćenih emocionalnih stanja. Odabrali smo za razmatranje poznate Rembrandtove autoportrete i podijelili ih u dvije grupe: period prije smrti njegove supruge 1642. i period nakon glavnih životnih preokreta.
|
Il. br. 3 Poređenje biografskih podataka i fragmenata Rembrandtovih autoportreta: |
U autoportretima prve grupe nastalih između 1629. i 1640. vidimo transformaciju umjetnikove unutrašnje slike o sebi. Mladački autoportret predstavlja sliku neiskusnog, pomalo rustičnog Rembranta, pogrbljenog od neizvjesnosti. Obrve su mu iznenađeno podignute, oči širom otvorene, usta blago otvorena, kosa raščupana. Oči su mu, kao i većina lica, u senci, kao da se kriju od posmatrača.
Zanimljivo je da je Rembrantov prijatelj Jan Livens u isto vrijeme (1629.) predstavio umjetnika u potpuno drugačijem obliku na portretu. Unatoč očiglednoj sličnosti crta lica, otkriva nam se potpuno drugačiji karakter: blistavo osvijetljeno lice, pomalo arogantan nagib glave, pogled na posmatrača koji lagano teče odozgo. Rembrandtove usne su blago napucane, kao i obrazi. Cijelim svojim izgledom portretirana osoba želi pokazati zadovoljstvo životom i svoju malu, ali superiornost. Kakva je velika razlika između spoljašnjeg utiska i unutrašnje ideje o sebi.
Nesigurna osoba često pokušava drugima predstaviti samozadovoljnu masku, koja služi kao sredstvo psihološke zaštite ranjivog samopoštovanja. Međutim, Jan Livens je primijetio i naglasio ovu Rembrandtovu želju za zaštitom, prikazujući dosadnu, lakoničnu odjeću, pločasti ovratnik i debeli šal oko vrata. Dok se na autoportretu Rembrandt pojavljuje mnogo "otvoreno" - sa otvorenim kragnom svoje elegantne kragne.
Na autoportretu snimljenom godinu dana kasnije, pred nama se pojavljuje isti neiskusni, ljubazni mladić, ali mnogo smirenijeg pogleda s naznakom poluosmijeha na usnama. Više se ne boji gledaoca i otkriva mu cijelo lice. Ali u njegovim očima još uvijek luta velika egzistencijalna strepnja: umjetnik želi da zna šta ga čeka u budućnosti, da li će se njegov put razlikovati od mnogih puteva koji su već prošli u ovom svijetu.
U periodu 1630-31. Rembrandt je napravio nekoliko autoportreta tehnikom bakropisa, poznatim kao: “Iznenađeni Rembrandt”, “Rembrandt koji gleda preko ramena”, “Rembrandt s raščupanom kosom”, “Rembrandt u krznenom šeširu”. Raznovrsna emocionalna stanja uhvaćena u ovim radovima govore o stalnoj potrazi za vlastitim identitetom, pokušajima pronalaženja nosive maske koja bi zadovoljila potrebe psihološka sigurnost u kombinaciji sa potrebom za adekvatnim samoizražavanjem.
Autoportret iz 1632. predstavlja Rembranta kao stanovnika Amsterdama, uspješnog autora čuvene slike. Vidimo šešir, dijelom pozajmljen sa autoportreta Rubensa (1623), elegantna zlatna dugmad na prekrasnoj kamisoli, ali isto poludjetinjasto lice podignutih obrva i širom otvorenih očiju. Čini se da gornji dio lica pita: "Jesam li to ja?", a donji dio, sa donjom vilicom koja je blago izbočena zbog važnosti, odgovara namjerno namjerno sporo: "Naravno - ti!"
Očigledno je da je preseljenje u Amsterdam, sticanje slave i materijalnog bogatstva, upoznavanje Saskije i ulazak u najviše društvene krugove značajno uticalo na umetnikovo samopoštovanje. Na autoportretu snimljenom 1634. godine vidimo umjetnika kako nosi skupa krzna i somot. Materijalni uspjeh je već postignut, naivnosti ranijih portreta više nema, umjetnikove obrve su blago isprepletene kako bi gledatelja držale na distanci od gotovo plemenitog gospodina, ali s umjetnikovih razdvojenih usana kao da leti pitanje, što se čita u njegovim očima punim sumnje: „Jesam li na pravom putu?
Godina 1635. donijela je prvi veliki gubitak: samo dva mjeseca nakon Rembrandtovog rođenja, umro mu je sin Rumbartus. Autoportret iz tog vremena (1635-1636) poznat je kao "Autoportret sa Saskiom u krilu". Pokušajmo analizirati umjetnikovo psihološko stanje koje se odražava u ovom radu. Mnogi autori su ovaj autoportret opisali kao “radosni” ili “arogantni”, proglasili ga “himnom ljudskoj sreći”, ispunjen “olujnim temperamentom, veličanstvenom vitalnom energijom, strasnom opijenošću svim blagodatima postojanja”. Zaista, na platnu vidimo bogatog gospodina u kamisolu s resama, u šeširu u „austrijskom stilu“, sa mačem sa zlatnom drškom, koji je samo na trenutak podigao pogled sa svoje raskalašne gozbe i, ne skidajući ruku sa leđa lepotice, podigao čašu, pozdravljajući gledaoca. Ali, ako malo bolje pogledate, vidjet ćete da je to samo vanjska strana – “fasada” ili “maska” prikazane psihološke situacije.
Na slici su dvije osobe ispred nas. Obojica su okrenuti leđima gledaocu, i kao nehotice okrenuti kada su pozvani. Njihove poze su napete - obojica jasno čekaju da se prebroje sekunde pristojnosti i mogu se okrenuti u dubinu platna, skrivajući svoje unutrašnji svet i gledajući čudnu tablu koja visi na zidu u levom uglu slike. 
Il. br. 6. "Autoportret sa Saskiom u krilu"
1635-1636
161 x 131 cm
Platno, ulje
Dresden. Umjetnička galerija
Čovjekovo lice na slici je jasno natečeno - ili od dugog perioda opijanja, ili od suza koje je isplakao dan ranije. On ne gleda u gledaoca. Pogled mu je nefokusiran - na slici se uočava blago divergentno žmirenje. Lice je iskrivljeno u usiljenoj grimasi, koja se teško može nazvati osmehom - čovekove oči se ne smeju. Gornja usna pretvorio u tanku traku. Ne smije se ni žena u krilu umjetnika. Oči su joj prilično tužne. Na ovim licima nema ni traga radosti. Sprečavamo ih da zaborave svoju tugu u vinu. Još jedan trenutak i oni će se okrenuti od nas.
Kakva im se ploča na zidu čini? Likovni kritičar A. Kamensky je sugerisao da je ovo ploča od škriljevca koja je visila u kafanama iz 17. veka, gde su pratili šta se pilo i jelo. Autor studije pretpostavlja da je Rembrandt na slici prikazao nekog drugog osim sebe. vlastitu kuću, ali lokal za piće. Ovu verziju podržavaju i drugi istraživači koji pišu da nam je predstavljena ilustracija jednog od grijeha izgubljenog sina (M. Ricketts, 2006). Po našem mišljenju, Rembrandt se samo simbolično poigrava idejom koju je tek nedavno – nakon smrti sina – morao da realizuje: za sve što treba da platiš račune. A račun za ovo vam je sada stalno pred očima - koliko god tugu utopili u vinu. Ovo je portret stanje uma osoba na početku srednjih godina je period dubokih iskustava, period sukoba između potrebe za intimnošću i unutrašnje usamljenosti, koji, osim toga, može biti pogoršan stvarnim gubicima voljenih.
Od 1640. Rembrandt je počeo da slika samo portrete viših slojeva amsterdamskog društva. Više ne prima naređenja iz srednje klase. Umjetnik shvata da je postigao isti položaj u društvu kao Van Dyck. Pre samo godinu dana par je na kredit kupio luksuznu kuću u jednoj od najprestižnijih ulica grada - Sint Antonis Brestraat. 1640. godine rođena je Rembrantova druga kćerka, Kornelija. Iste godine, u 79. godini, umjetnikova majka umire, a on nasljeđuje mlin i bogatstvo od 9.960 florina.
Na autoportretu iz 1640. predstavljeni smo sa staloženim gospodinom iz najvišeg društva u Amsterdamu. Rembrantova odeća, u stilu 16. veka, skromno nagoveštava umetnikovu duhovnu srodnost sa velikim prethodnicima renesanse: Rafaelom i Ticijanom. Umjetnik je naučio da obuzda svoje emocije, kako i dolikuje osobi iz njegovog kruga: njegove usne su prikazane zatvorene, ali nemaju onaj lagani, domišljati osmijeh koji je suzdržano blistao na autoportretu iz 1630. godine. Ali i pored sve formalnosti klasne pripadnosti autoportreta, umjetnik nije u stanju da sakrije vječnu tugu u svom pogledu, čak ni brižljivo prikrivenom.
Posebno su važne promjene u umjetnikovoj samopercepciji na prijelazu iz 40-ih u 50-e. Ideal bogatstva, visokog položaja u društvu, kojem je Rembrandt toliko težio u prvoj polovini svog života, koji je odredio njegov odnos prema voljenima i ljudima oko sebe, pokazao se samo fatamorganom koja je nestala čim je umjetnik pretrpeo teške, otrežnjujuće lične gubitke. Autoportret iz 1652. godine pokušaj je da posvjedoči sebi i Bogu svoju svijest i pokajanje za svoje greške. Najvjerovatnije, Rembrandt želi uvjeriti samog sebe, učvrstiti ideju o uzaludnosti svog prošlog puta i iskupiti svoju krivicu pred Bogom kako bi zaustavio konačno uništenje svog života. Izjavljuje da je naučio lekciju i da se sada ne okreće od sudbine – u stanju je da je pogleda pravo u oči, otkrivajući joj celog sebe, baš kao što se otkriva gledaocu na autoportretu. Univerzalne ljudske vrijednosti i apsorpcija u unutrašnji svijet dolaze ispred vanjskih atributa bogatstva i položaja.
Autoportreti druge polovine Rembrantovog života predstavljaju antitezu autoportreta iz prve polovine njegovog života. Ne razmatramo Rembrandtovu pozadinu, odeću i dodatke, koji su veštački i samo su sekundarni dodatak slici umetnikovog lica. Sve što oseća i doživljava odražava se na njegovom licu. Autoportreti druge polovine života odražavaju dramatične promjene koje su se dogodile u umjetnikovom životu. Pod udarcima sudbine, Rembrandt ubrzano stari. Autoportreti pokazuju kako kratki intervali od samo tri godine (1652-1655-1658) mijenjaju umjetnikov izgled.
|
Il. br. 9 Poređenje biografskih podataka i fragmenata Rembrandtovih autoportreta: |
Rembrandt je uspio da se odmakne od stvaranja vlastite idealizirane slike - ideala kojem je prethodno prilagodio svoj život. Sada ga ne zanima bogata haljina, već sopstveni unutrašnji svet. On priznaje i miri se sa svojim izgledom, svojim starenjem i položajem. Možemo reći da je Rembrandt briljantno prikazao na svojim autoportretima životni put obična osoba koja prvu polovinu svog života živi u zatočeništvu lažnih ideala, a tek nakon prvih gubitaka razmišlja o vrijednostima drugačijeg poretka i uspijeva obnoviti svoju percepciju sebe i svoj život za nove uslove.
Najznačajnije promjene u Rembrandtovom izgledu dešavaju se na prijelazu između 52. i 53. godine života. Za samo godinu dana, od "kralja slikarstva" u liku Jupitera, kako je umjetnik sebe pokušao prikazati 1658., Rembrandt se pretvorio u usahlog starca krotkog, tužnog pogleda. Gubitak prava na posjedovanje kuće i promjena njegovog uobičajenog načina života djelovali su depresivno na umjetnika. Fasada bogatstva koju je Rembrandt u mladosti uložio toliko truda srušila se. Zajedno s kućom, nestali su i tragovi njegovog nekadašnjeg života sa Saskiom, a Geertje, njegov poznati svakodnevni svijet. Kao rezultat toga, 53-godišnji Rembrandt je za samo godinu dana dobio izgled starca, snimljenog na autoportretu iz 1659. godine, koji je, fiksirajući na svim narednim autoportretima, nosio do svoje smrti 1669. godine. Na ovom autoportretu više nema čvrsto stisnutih usana, suženih očiju, dubokog nabora obrva zbog blago namrštenih obrva, nema čvrstog položaja glave, kao na autoportretu iz 1658. godine. Rembrandtove oči imaju prirodan izraz tuge, bez ikakvog pokušaja da se pogledu daju nijanse ozbiljnosti. Brada mu je uvučena - trudi se da se dobro ponaša pred samim sobom, suzdržava se kako ne bi dao oduška emocijama.
Godine 1660. okončan je Rembrandtov slučaj bankrota. Rembrandt se iselio iz kuće, koja je predata novom vlasniku. Prava na prodaju Rembrandtovih djela dobili su njegov sin Titus i Hendrikje. Sve što je Rembrandt sada mogao imati za svoj rad bio je samo sto i sklonište dogovoreni u stečajnom ugovoru.
Poslednjih devet godina svog života, Rembrandt je nastavio da radi. Njegov rad, kao i njegovi autoportreti, postali su realističniji. Iz njih je nestao odraz ličnih ambicija, ponovo je naučio da prati želje kupaca. Međutim, finansijski problemi još nisu bili riješeni, a sudbina mu nije mogla pružiti mirnu starost bez ličnih gubitaka.
Godine 1663. Hendrikje Stoffels umire od bubonske kuge i može biti sahranjen samo u iznajmljenom grobu - nema dovoljno sredstava da se kupi mjesto na groblju. Godine 1668, Rembrandtov sin Titus oženio se kćerkom Rembrandtovog prijatelja i rođaka Saskije. Međutim, nakon samo 5 mjeseci sin umire od kuge. Titu je takođe čekao samo iznajmljeni grob, kao i godinu dana kasnije, i sam Rembrandt, čiji posmrtni ostaci nikada kasnije nisu otkriveni, jer nije bilo ko da plati kiriju za grob, a posmrtni ostaci umjetnika su najvjerovatnije ponovo pokopani u neobilježena grobnica.
U vašem Prošle godine Rembrandt je napravio nekoliko autoportreta. Na jednoj od njih sebe je prikazao kao nasmijanog grčkog umjetnika Zeuxisa (M. Stein, 2007). Ovo je jedini poznati Rembrandtov autoportret na kojem se može vidjeti osmijeh, a ne samo njegovi jedva vidljivi tragovi. Ali, kao i ranije, umetnikove oči se ne smeju - on samo pokušava da izgleda nasmejan. Prema legendi, Zeuxis, slikar iz Herakleje, osnivač Efeške škole, umro je od smijeha kada mu je ružna starica ponudila ogroman novac da je naslika kao Afroditu. Rembrandt je, sluteći svoju skoru smrt, svoju prošlost, trošenu na lažne ideale, na praznu borbu strasti, koju mnogi uzimaju za smisao života, dao gorkim osmijehom. Ovo je osmeh čoveka koji je shvatio prave vrednosti života. Najčešće, nažalost, do takve svijesti dolazi tek nakon ličnih gubitaka i direktnog kontakta osobe sa smrću, koji pokreću procese lične transformacije – oslobađanja nerešenih ciljeva i ispoljavanja svoje istinske duhovne suštine. Sa stanovišta psihologa Erika Eriksona , završni dio čovjekovog života predstavlja sukob integriteta pojedinca i osjećaja beznađa. Ovo je vrijeme za razmišljanje kada osoba, osvrćući se na svoj život, može osjetiti cjelovitost ili jedinstvo sa svojom prošlošću. Ako su životne prilike propuštene, tada počinje period svesti o greškama i nemogućnosti da se počne iznova, najčešće praćen osećajem očaja.
Slika „Povratak izgubljenog sina“, naslikana nakon svega što je doživio 1668-69, bila je za umjetnika oličenje čitave gomile osjećaja koja su ga mučila. Ovo odražava i gorčinu izgubljene mladosti i nemoguću želju da se prepravi proživljeni život (centralni lik), duboko osećanje krivica u odnosu na svoje životne partnere, želja da se pokaje i dobije oproštenje za svoje grijehe (sam Razmetni sin), strah od prezira i odbacivanja od strane onih oko njega (Carinik i stariji brat).
Formalno, slika je bila ilustracija parabole o izgubljenom sinu iz Jevanđelja po Luki (Luka 15:11-32). Najbolje analitičko teološko tumačenje ove slike dao je župnik Holandsko porijeklo Henry Nouwen (1932-1996), koji je autor 40 knjiga o kršćanskom duhovnom životu i drugi najčitaniji kršćanski pisac u Sjedinjenim Državama nakon Carol Lewis. Depresivan nakon što je bio odveden u psihijatrijsku bolnicu u Torontu, Henry Nouwen je napisao Povratak izgubljenog sina: Meditacija o očevima, braći i sinovima o Rembrandtovoj slici, detaljno opisujući simboliku slike iz biblijske perspektive. Njegova knjiga detaljno istražuje biografsku pozadinu za iskustva prikazana u filmu.
Nouwen u svom radu pretpostavlja da je u glavnim likovima slike Rembrandt prikazao različite inkarnacije sebe - tri faze duhovne transformacije. Prvo, Rembrandt prepoznaje sebe kao rasipnog sina, koji se kaje za svoje životne greške pred vlastitim ocem i Ocem nebeskim, što ga na slici simbolično predstavlja njegov stari otac. Druga Rembrantova hipostaza, prema Nouwenu, je najstariji sin - utjelovljenje kršćanske savjesti, antiteza najmlađi sin i simbol prijekora za njegove grijehe. Treća Rembrantova hipostaza je stari otac, koji prihvata izgubljenog sina onakvog kakav jeste i oprašta mu.
Verziju Henryja Nouwena uspješno potvrđuje Rembrandtov autoportret iz 1665. godine, smješten u galeriji Uffizi u Firenci, na kojem je Rembrandt sebe prikazao kao starca s bradom. Crte lica, oblik brade i brkova, te umjetnikova odjeća u autoportretu odjekuju izgled Stariji brat i otac na slici “Povratak izgubljenog sina”.
Međutim, dajući detaljno teološko tumačenje slike, Nouwen je izgubio iz vida činjenicu da Rembrandt nikada nije bio duboko pobožna osoba. Naravno, umjetnik je bio upoznat s Biblijom, ali je razmišljao kao obična osoba, i unutrašnji motivi, koji su ga pokrenuli u stvaranju slike, bili su prilično inherentni univerzalnoj psihologiji običnog čovjeka, s njegovim zemaljske strasti i strahove.
Slika je, po našem mišljenju, briljantna ilustracija osjećajne potrebe za integracijom unutrašnjeg svijeta osobe u završnoj fazi svog života, rastrganog kontradikcijama između dijelova njegove ličnosti. Izgubljeni sin je oličenje nesvjesne sfere - stanište "đavolskih" strasti koje su vodile Rembrandta u prvoj polovini njegovog života. Stariji brat simbolizira nadsvjesne nadgradnje čovjekove ličnosti - savjest i moral, uslovljene društvenim i vjerskim osnovama. Sjedeći carinik je još jedan dio umjetnikove podsvijesti, koji podsjeća na neminovnost kazne za grijehe, u tišini čeka da se plate umjetnikovi životni dugovi.
Umjetnikovo "ja" nalazi se u središtu slike, a svi događaji se odvijaju oko njega u smjeru kazaljke na satu. Pre svega, umetnik se identifikuje sa sobom centralni lik- jedini od muškaraca koji sa platna gleda direktno u posmatrača.
Il. br. 11. Poređenje fragmenata Rembrandtovih autoportreta sa likom na slici.
Ove crte lica mladi čovjek podseća na samog Rembranta u mladosti, kada mu obrazi još nisu bili tako široki kao na autoportretu sa trideset godina. Sličnost strukture lica, oblika očiju, obrva, usta i nosa najvjerovatnije nam govori da je umjetnik sam sebe prikazao. Stari Rembrandt gleda sa platna sa tužnim poluosmehom, a oči su mu pune žaljenja. Iza njega, u carstvu senki, bila je njegova voljena žena čijom se smrću ceo život okrenuo naglavačke. Pred njim je ono što on tako strastveno želi – prihvatanje od Oca koji sve prašta, koji se, međutim, može pretvoriti i u strašnog Sudiju, odmazdu za grijehe.
Osim što privlači sliku supružnika, ženska slika, možda je kolektiv koji ujedinjuje sve Rembrandtove omiljene žene. Osim toga, ako se zasnivamo na idejama psihologije C. G. Junga, ženska slika u sjeni s lijeve strane gornji ugao, može biti slika umjetnikove Anime - ženskog dijela duše prisutnog u svakom muškarcu.
Stari otac je oličenje nadsvijesti, božanskog, smješteno izvan umjetnikove ličnosti. Stari otac je integrativni princip, sposoban da prihvati, oprosti i pruži duševni mir do kraja života nekome ko je bio u stanju da prođe težak put transformacije, svesti o svojoj složenoj suštini i dođe u priliku da prihvati sebe onakvog kakav jeste, uključujući sve njegove "prave" i "pogrešne" dijelove.
Empirijske pretpostavke o dubokoj psihološkoj suštini slike na slici mogu se testirati korištenjem teorije simbolike vizualnog prostora
grafičko polje prema shemi istoričara umjetnosti Mikaela Grünwalda i švicarskog psihologa Karla Kocha, prikazanom na ilustraciji ispod:
Il. br. 12. Zone prostornog simbolizma prema M. Grunwaldu i K. Kochu:
Kada se slika podijeli na vizualne zone, ispada da svi likovi zauzimaju poziciju s vrlo specifičnim simboličkim značenjem.
Centralnu poziciju na spoju tri vizuelne zone zauzima mladić s kojim se Rembrandt prvi identifikuje. Njegova glava se nalazi na spoju zona Svesti, zone aktivnosti životna pozicija(veći dio glave) i zona pasivnog posmatrača (veći dio vidljivog dijela tijela). Ovakav položaj lika potvrđuje da je uz njega povezana stvarna samoidentifikacija umjetnika - njegova trenutna svjesna pozicija, koja, međutim, u velikoj mjeri leži u pasivnom položaju promatrača života koji prolazi. Njegova aktivna pozicija sadržana je samo u njegovim mislima, što potvrđuje i glava drugog lika u beretki (Mitar) sa kontemplativnim izrazom lica, koji se nalazi unutar ove vizuelne zone.
Desna ruka lika koji nosi beretku je u srednjem položaju. Ili će mitar stisnuti šaku, zgrabiti tkaninu svoje haljine, ili je već oslobodio napetost i opustio ruku, puštajući tkaninu. Sudeći po pasivnom izrazu lica, vjerovatnija je druga opcija. Lijeva ruka mitara, smještena u istoj zoni, mirno počiva na njegovom kolenu. Budući da ova vizuelna zona odražava stanje svjetovne sfere, svakodnevne sukobe, sve negativno u svakodnevnom životu, može se pretpostaviti da Rembrandt, iako pokazuje i svoju nekada vrlo agresivnu polustisnutu šaku, ali svoju podsvijest ( lijeva ruka, povezan sa desnom hemisferom mozga) već se pomirio sa svim nevoljama teškog, užurbanog života i već je dao komandu svijesti ( desna ruka) oslabiti protivljenje svijetu i smanjiti nivo samokontrole (ruka pušta odjeću).
Stari otac - još jedna starosna hipostaza Rembrandta - također je pasivno spustio oči prema dolje. Glava mu je u zoni pasivnog posmatrača života, što još jednom potvrđuje zaključke o umetnikovom trenutnom stanju na osnovu analize položaja prethodnih likova. Međutim, Očeva lijeva ruka nalazi se u istom kvadrantu kao i glava izgubljenog sina. Ovo je kvadrant pređenog stanja i regresije. Život je već proživljen, greške su napravljene, a podsvijest Rembrandta Oca prihvaća desnu aktivnu stranu Rembrandta, izgubljenog sina, takvu kakva jeste. Desna ruka Rembrandta Oca vrhovima prstiju dodiruje istu zonu, ali njen glavni dio leži u Području prošlosti. U aktivnom stvaralaštvu, posebno u slikanju ovog platna, umjetnik se okreće životu koji je proživio, a simbolizira ga desna ruka današnjeg Rembrandta koja leži na leđima Rembranta iz prošlosti.
Na slici vidimo briljantnu ilustraciju pomirenja unutrašnji sukob integritet i beznađe poslednjeg perioda umetnikovog života, koji je opisao psiholog Erik Erikson.
Kako gledalac nema sumnje u procjenu grešaka u prvoj polovini umjetnikovog života, Rembrandt stavlja lice Sotone, koji se nalazi u nesvjesnoj zoni, u nabore odjeće Prometnog sina. Zajedno sa sotonističkom maskom u istoj zoni su završili i potkovana noga izgubljenog sina, torba oko struka (torbica) i nož. Vjerovatno se ovo druženje sa Sotonom može protumačiti kao umjetnikov potisnuti strah od smrti i odmazde zbog želje za materijalnim bogatstvom. Ovaj pokret ilustruje dinamika s lijeva na desno od bose noge u zoni Početak - prošlost do potkovane noge i slike torbice. Imajte na umu da su se cipele bludnog sina pokazale istrošene - bogatstvo se na kraju nije ostvarilo. Nož u koritu simbol je agresije i seksualnosti - što je također povezano s Rembrandtovim prošlim grijesima.
Sve je to samo dovelo do praznine i iščekivanja neminovne smrti (koraci iz svjetla u sjenu na desnoj strani nesvjesne zone). Lik u beretki naslanjajući noge na istu zonu, kao što smo gore govorili, već je umoran od otpora životu i prihvata ga samo takvog kakav jeste. Međutim, predstojeća smrt zaista plaši umjetnika: ruke lika koji stoji s desne strane su stisnute - desna (svjesna) ruka pokušava preuzeti kontrolu nad lijevim (nesvjesnim) dijelom umjetnikove suštine. Vjerovatno je sama slika za Rembrandta bila moćno psihoterapeutsko oruđe za prepoznavanje i reagovanje na konflikte, kao i sredstvo unutrašnje samointegracije. Umjetnik bi želio postići sofisticirani mir (mirno i zamišljeno lice starijeg brata) kao rezultat svog života, ali razumije da to više nije moguće. Ostaje samo da se ponizite i pokažete svoju konačnu mudrost u tome.
Umjetnikova prva voljena supruga ili posljednja ljubav, Hendrickje, nalazi se u zoni Nepostojanja, Svjetla i Želje. Ovu poziciju mlade i atraktivne žene, koju na platnu daju samo konturne naznake u sjenama na platnu, ne treba komentirati. Šta je ostalo iznad - u zoni Božanskog? Avaj, na vrhu je samo tama i još jedno blago lice demona sa ispupčenim jezikom, skriveno u bareljefu kapitela stuba na kojem počiva centralni lik.
Tako je Rembrandt savršeno, sa akademskom preciznošću, dočarao čitav niz snažnih iskustava koja su ga obuzela na kraju njegovih godina, te savršeno odražavao njegovo psihičko stanje u vrijeme stvaranja slike „Povratak izgubljenog sina“.
Dotaknuli bismo se još nekoliko detalja koji nisu često obrađeni u publikacijama o predmetnoj slici. Da problem neizbježne odmazde uvelike zabrinjava autora svjedoči i posebna lokacija gledateljeve „ulazne tačke“ u sliku. Prvi najsjajniji detalj u prvom planu je bosa noga izgubljenog sina. Tu gledalac najčešće počinje da ispituje sliku – „ulaz u sliku“. Nalazi se pored bose noge skriveni simbol Sotona, a samo stopalo je dio prototipa Smrti "šifrirano" na slici. Šta je to? Naša istraživanja mnogih poznatih slikarskih djela pokazala su da slike na kojima je umjetnik doživio posebno jaka osjećanja mogu sadržavati skrivene slojeve slika ispunjenih simboličkim slikama, koje su simbolički odraz dominantnih svjesnih ili nesvjesnih iskustava umjetnika tokom stvaranja. slika. Najčešće su to sve vrste arhetipskih simbola smrti. Takvi skriveni slojevi informacija, koje umjetnik nesvjesno ugrađuje u rad, gledalac može percipirati na vansvjesnom nivou i igrati značajnu ulogu u oblikovanju ideje slike.
Poznato je da je jedan od načina percipiranja „nevidljivog“ na slici „gledanje“ slike defokusiranim pogledom. Defokus vida zbog opuštanja mišića očne jabučice dovodi do mogućnosti opažanja vizualnih slika korištenjem preferencijalnog vida, koji ima značajne fiziološke razlike od običnog centralnog vida. Periferni vid osigurava funkcioniranje "šipčastog" aparata mrežnice. Za razliku od centralnog vida u boji, periferni vid je akromatski. To čini da topli tonovi na slici izgledaju tamniji, a hladni svjetliji. Sekunda važna karakteristika periferni vid je njegova smanjena oštrina. Kombinacija ova dva faktora omogućava „usrednjavanje“ bogate palete boja slike, svođenje na sive tonove i „zamagljivanje“ „fluktuacija“ oblika i obrisa slike. Rezultat takve percepcije je spajanje susjednih područja slike koja su bliska po intenzitetu svjetline – fuzija, što dovodi do mogućnosti uočavanja skrivenih slojeva slike u slici eliminacijom „šuma“ boja i fluktuacija u konturama i oblici slike.
Da bismo vizualizirali skrivene slojeve slika, predložili smo metodu za kompjutersku simulaciju ljudskog perifernog vida. U tu svrhu se koristi kompjuterski program- grafički uređivač koji vam omogućava da prosječite vrijednosti intenziteta boje obližnjih područja slike i pretvorite ih iz slike u boji u nijanse sive. Uobičajeno, takva obrada slike može se nazvati "zamućenjem", što podsjeća na konačni vizualni rezultat percepcije vanjskih objekata pomoću perifernog vida.
Ispod je ilustracija rezultata djelomičnog "zamućenja" Rembrandtove slike "Povratak izgubljenog sina":
Iz prikazane ilustracije jasno je da ključne slike slike - Razmetni sin i Otac zajedno čine sliku pera - vizualni arhetip smrti u obliku lubanje koja se smiješi. Glavna snaga koja je motivisala Rembrandta pri stvaranju slike bio je najvažniji egzistencijalni strah čovjeka - strah od neposredne smrti i odmazde za sve njegove grijehe. Slika skrivena na slici o kojoj smo gore govorili stvorena je na nesvjesnom nivou. Međutim, sam umjetnik, kao da želi još jednom naglasiti svoja osjećanja, ponovio je lice Sotone u naborima pocijepane odjeće Razmetnog sina. Jedinstvenost platna leži u činjenici da se ove skrivene slike podudaraju u svom simboličkom značenju.
Slika Rembrandta Harmensza van Rijna “Povratak izgubljenog sina” prekrasna je višedimenzionalna ilustracija koja otkriva umjetnikov unutrašnji svijet u posljednjim godinama njegovog života, te predstavlja svojevrsnu retrospektivu cijelog njegovog prošlog života. Iskrenost umjetnikovih iskustava, uhvaćenih na platnu, omogućava nam da Rembrandtovo djelo razmotrimo i sa teološke i sa psihološke tačke gledišta i dobijemo jedno značenje. simboličko značenje. Ova slika tjera gledatelja na razmišljanje o vlastitoj sudbini, povezujući svoju prošlost i sadašnju situaciju sa naizgled tako dalekim i nestvarnim danom kada će morati da sagleda cijeli svoj život.
Kojem svecu se treba moliti u kojim prilikama?Pravoslavne molitve on različitim slučajevimaživot.
|
|
Dok je radio na slici "Noćna straža", umrla je Rembrantova voljena supruga Saskia. Rođaci pokojnika počeli su da ganjaju umetnika parnicama oko nasledstva, pokušavajući da otmu deo miraza koji je Rembrandtu zaveštala Saskia.
Povratak izgubljenog sina, 1669. Ulje na platnu, 262x206.
Državni muzej Ermitaž, Sankt Peterburg
Ali nisu samo rođaci proganjali Rembranta. Uvek su ga opsedali kreditori, koji su kao pohlepni čopor napadali velikog umetnika. I generalno, Rembrant nikada nije bio okružen počastima, nikada nije bio u centru opšte pažnje, nije sedeo u prvom redu, niti jedan pesnik za Rembrantovog života nije pevao njegove pohvale. Na zvaničnim proslavama, u danima velikih slavlja, zaboravljali su na njega. I nije volio i izbjegavao one koji su ga zanemarivali. Njegovo uobičajeno i voljeno društvo činili su trgovci, građani, seljaci, zanatlije - najjednostavniji ljudi. Voleo je da posećuje lučke kafane, gde su se zabavljali mornari, krpari, putujući glumci, sitni lopovi i njihove devojke. Satima je rado sedeo tamo, posmatrao vrevu i ponekad skicirao zanimljiva lica koja je kasnije preneo na svoja platna.
Sada se Muzej nalazi u amsterdamskoj kući u kojoj je veliki Rembrandt živio više od 20 godina. I jednom je ova kuća prodata za dugove. Sam Rembrandt je tada sjedio na sudskoj raspravi s takvima ravnodušnog pogleda, kao da ga se ova stvar uopšte ne tiče. Nije čuo govore sudije niti povike povjerilaca. Misli su mu lebdjele toliko daleko od sastanka da ili nije mogao odgovoriti na jedno ili drugo pitanje sudije, ili njegovi odgovori nisu imali veze sa sudskim predmetom.
Došao je red na van der Pieta, umjetnikovog advokata, da govori. Polako i ekspresivno je ocrtavao stanje stvari. Inteligentno, pažljivo i marljivo braneći Rembrantovo ponašanje, apelovao je na ljudska osećanja poverilaca i na osećaj za pravdu sudije. Izbacio je uvjerljive, zajedljive i strastvene riječi: „Ovdje neka govore oni koji u ime beznačajnih svota novca koji im ne prijete ni najmanjim gubitkom ili nesrećom žele od Rembrandta učiniti prosjaka / ja, van der Piet ne samo kao advokat, izgoreo od srama dužnik, govorim u ime čitavog čovečanstva, koje želi da odagna nezaslužene udarce sudbine jednog od svojih velikih sinova... ravan Šekspiru / Razmislite svi koji su ovde: mi biće prekriveni grobnim humcima, nestat ćemo iz sjećanja potomaka, a ime Rembranta ostaće vekovima da grmi nad svetom, a njegova blistava dela biće ponos cele zemlje!
Da, Rembrandtove slike su nesumnjivo vrhunac holandskog slikarstva, a u umjetnikovom stvaralaštvu jedan od tih vrhunaca bila je slika „Povratak izgubljenog sina“. Napisao ju je u poslednjoj godini života, kada je već bio star, siromašan, smrtno bolestan i slab, živeći u gladi i hladnoći. Pa ipak, mimo sudbine, pisao je, pisao i pisao u zemlji i gradu koje je zauvijek slavio.
Tema slike bila je poznata jevanđeljska parabola, koja govori kako se, nakon dugih lutanja neugodnim svijetom, rasipni sin vratio s neispunjenim nadama ocu kojeg je napustio. Ova priča privukla je mnoge umjetnike mnogo prije Rembrandta. Renesansni majstori su pomirenje oca sa neposlušnim sinom doživljavali kao lijep i zabavan prizor. Da, na slici venecijanski umjetnik Bonifacio, radnja se odvija ispred bogatog imanja, pred prepunom, dotjeranom masom. Holandske umjetnike više su privlačila iskušenja kojima je buntovni sin bio podvrgnut u stranoj zemlji (na primjer, scena kada je degenerirani raskalašeni čovjek u štali među svinjama bio spreman da se pobožnom molitvom iskupi za svoje grijehe).
Rembrandta je godinama proganjala tema "razmetnog sina". Ovoj temi se okrenuo još 1636. godine, kada je radio na bakropisu pod istim imenom. U svojim slikama na biblijske i evanđeoske teme umjetnik je rijetko prikazivao scene strasti ili čuda, više su ga privlačile priče o svakodnevnom životu ljudi, posebno scene iz patrijarhalnog porodičnog života. Priču o izgubljenom sinu prvi je opisao Rembrandt u gravuri u kojoj je prenio biblijsku priču u holandsko okruženje i prikazao sina kao koščato, polugolo stvorenje. Iz tog vremena datira i crtež na kojem otac energično stišće rukom čupavu glavu svog pokajanog sina: čak i u trenutku pomirenja želi da pokaže svoju očinsku moć.
Rembrandt se više puta vraćao ovoj temi, a tokom godina ju je svaki put drugačije predstavljao. U ranim verzijama, sin snažno izražava svoje pokajanje i pokornost. U nizu kasnijih crteža, duhovni impulsi oca i sina nisu toliko ogoljeni, element nazidanja nestaje. Nakon toga, Rembrandt je počeo biti fasciniran gotovo neočekivanim susretom starog oca i sina, u kojem su snage ljudske ljubavi i praštanja tek bile spremne da se otkriju. Ponekad je to bio usamljeni starac koji je sjedio u prostranoj sobi, a njegov nesrećni sin je klečao pred njim. Ponekad je to starac koji izlazi na ulicu, gdje ga čeka neočekivani susret; ili mu priđe sin i čvrsto ga stisne u naručju.
Nakon 30 godina, umjetnik stvara manje detaljnu, narativnu kompoziciju, u kojoj je naglasak prebačen na starog oca. Radnja slike "Povratak izgubljenog sina" nije direktno povezana s prethodnim skicama, ali je u nju Rembrandt uložio svo svoje stvaralačko i možda najvažnije životno iskustvo.
Rembrandt je zamišljeno čitao biblijsku priču, ali nije bio jednostavan ilustrator koji teži preciznom reproduciranju teksta. Navikao se na parabolu kao da je i sam bio svjedok onoga što se dogodilo, i to mu je dalo za pravo da dovrši ono što nije rečeno.
Nekoliko ljudi se okupilo na malom prostoru ispred kuće. Otrcan, prosjački, u dronjcima opasanim užetom, sa osuđeničkom obrijanom glavom, rasipni sin stoji na kolenima i sakriva lice na starčevim grudima. Obuzet stidom i kajanjem, on je, možda prvi put posle mnogo godina, osetio toplinu ljudskog zagrljaja. A otac ga, sagnuvši se prema „skitnici“, pažljivo nežno pritišće uz sebe. Njegove senilne, nesigurne ruke nežno leže na leđima njegovog sina. Ovaj minut na svoj način psihološko stanje jednaka vječnosti, prije nego što oboje prođu godine koje su proveli jedno bez drugog i donijeli toliko duševnih muka. Čini se da ih je patnja već toliko slomila da radost susreta nije donijela olakšanje.
Susret oca i sina odvija se kao na spoju dva prostora: u daljini se nazire trem, a iza njega ugodna očeva kuća. Ispred slike impliciran je i nevidljivo prisutan bezgranični prostor puteva kojima je prošao sin, vanzemaljski svijet koji se pokazao neprijateljski nastrojen prema njemu.
Likovi oca i sina čine zatvorenu grupu; pod uticajem osećanja koja su ih obuzela, kao da su se stapali u jednu. Nadvivši se nad klečećim sinom, otac ga dodiruje mekim pokretima ruke. Njegovo lice, ruke, držanje - sve govori o miru i sreći pronađenoj poslije duge godine bolno čekanje. Čini se da očevo čelo zrači svjetlošću, a ovo je najsvjetlije mjesto na slici.
Ništa ne prekida koncentrisanu tišinu. Prisutni sa velikom pažnjom prate susret oca i sina. Među njima se ističe čovek sa desne strane u crvenom ogrtaču, čija figura kao da povezuje glavne likove sa ljudima oko njih.
Osoba koja stoji iza takođe pažljivo prati šta se dešava. Pogled njegovih širom otvorenih očiju govori da je i on bio prožet svom važnošću i ozbiljnošću trenutka. Žena koja stoji podalje gleda oca i sina sa iskrenim saučešćem. Teško je reći ko su ti ljudi. Možda Rembrandt nije težio individualnoj karakterizaciji prisutnih, jer oni služe samo kao dodatak glavnoj grupi.
Rembrandt je dugo i uporno tragao za likom izgubljenog sina; izgubljeni sin je već vidljiv u prototipovima brojnih crteža i skica. Na slici je skoro jedini klasično slikarstvo heroj koji je potpuno okrenuo leđa publici. Mladić je mnogo putovao, mnogo doživeo i doživeo: glava mu je prekrivena krastama, cipele iznošene. Jedan od njih mu pada sa stopala, a gledalac vidi njegovu otvrdnutu petu. Jedva je stigao do praga očeve kuće i od iscrpljenosti pao na koljena. Gruba cipela koja mu je pala sa stopala elokventno govori o tome koliko je dug put pređen i kakvim je poniženjima bio podvrgnut. Gledalac nema priliku da vidi njegovo lice, ali prateći izgubljenog sina, i on kao da ulazi u sliku i pada na kolena.
Tajanstvena svjetlost izbija iz dubina sumornog platna. Nježno obavija lik slijepog oca koji je iz mraka zakoračio prema svom sinu. Oni oko njega kao da su se ukočili u iščekivanju reči oproštaja, ali reči nije bilo... Stari otac, zaista, odaje utisak slepog, iako parabola ništa ne govori o njegovom slepilu. Ali ona se Rembrandtu očito činila kao nešto sposobnije da slikovito opiše uzbuđenje dirnutog srca.
Osjećaj bezgranične radosti i ljubavi potpuno je zaokupio oca, on zapravo ni ne grli svog sina, jer više nema snage za to, a njegove ruke nisu u stanju prigrliti sina k sebi. On ga jednostavno osjeća, tako mu oprašta i štiti.
Likovni kritičar M. Alpatov smatra da je otac glavni lik slike, a rasipni sin je samo izgovor da otac pokaže svoju velikodušnost. Čak vjeruje da bi se slika mogla nazvati “Otac koji oprašta izgubljenom sinu”.
Svako ko cijeni uglavnom vanjsku ljepotu vjerovatno će naći mnogo ružnih i uglatih stvari na ovoj Rembrandtovoj slici. Ali tajanstveni efekat svjetlosti, pojačan dalekosežnim mrakom, očarava svakog gledatelja, a harmonija divnih nijansi boja djeluje na njegovu dušu poput melodija drevnih crkvenih himni.
“Sto velikih slika” N. A. Jonina, Izdavačka kuća Veche, 2002.
nearyou.ru
Rembrandt Harmens van Rijn (1606—1669) — Holandski umjetnik, slikar i graver, Veliki majstor chiaroscuro, najveći predstavnik zlatnog doba holandskog slikarstva. Uspio je da u svojim djelima utjelovi čitav spektar ljudskih iskustava s takvim emocionalnim bogatstvom kakvo likovna umjetnost nikada prije nije poznavala.