Модернизм - идейное направление в литературе и искусстве конца 19 начала 20 века, для которого характерен уход от классических стандартов, поиск новых, радикальных литературных форм и создание абсолютно нового стиля написания произведений. Данное направление пришло на смену реализму и стало предшественником постмодернизма, завершающий этап его развития датируется 30-ми годами ХХ века.
Главной особенностью данного направления является полная смена классического восприятия картины мира: авторы больше не являются носителями абсолютной истины и готовых концепций, а напротив демонстрируют их относительность. Линейность повествования исчезает, сменяясь хаотичным, обрывочным, раздробленным на части и эпизоды сюжетом, часто подаваемым от лица сразу нескольких персонажей, которые могут иметь совершенно противоположные взгляды на происходящие события.
Направления модернизма в литературе
Модернизм в свою очередь разветвлялся на несколько направлений, таких как:
Символизм
(Сомов Константин Андреевич "Две дамы в парке" )
Возник во Франции в 70-80-х годах 19 века и достиг пика своего развития в начале ХХ века, был наиболее распространен во Франции. Бельгии и России. Авторы-символисты воплощали основные идеи произведений, используя многоликую и многозначную ассоциативную эстетику символов и образов, зачастую они были полны таинственности, загадочности и недосказанности. Яркие представители данного направления: Шарль Бодлер, Поль Верлен, Артюр Рембо, Лотреамон (Франция), Морис Метерлинк, Эмиль Верхарн (Бельгия), Валерий Брюсов, Александр Блок, Федор Сологуб, Максимилиан Волошин, Андрей Белый, Константин Бальмонт (Россия)...
Акмеизм
(Александр Богомазов "Разносчики муки" )
Возник как отдельное течение модернизма в начале ХХ века в России, авторы-акмеисты в противопоставление символистам настаивали на четкой материальности и предметности описываемых тем и образов, отстаивали использование точных и ясных слов, выступали за отчетливые и определенные образы. Центральные фигуры российского акмеизма: Анна Ахматова, Николай Гумилев, Сергей Городецкий...
Футуризм
(Фортунато Деперо "Я и моя жена" )
Авангардистское направление, возникшее в 10-20 годах ХХ века, получившее развитие на территории России и Италии. Главная особенность авторов-футурологов: интерес не столько к содержанию произведений, а больше к форме стихосложения. Для этого придумывались новые словоформы, пользовались вульгарной, простонародной лексикой, профессиональным жаргоном, языком документов, плакатов и афиш. Основоположником футуризма считается итальянский поэт Филиппо Маринетти, сочинивший поэму «Красный сахар», его сподвижники Балла, Боччони, Карра, Северини и другие. Российские футуристы: Владимир Маяковский, Велимир Хлебников, Борис Пастернак...
Имажинизм
(Георгий Богданович Якулов - эскиз декорации к оперетте Ж. Оффенбаха "Прекрасная Елена" )
Возник как литературное направлении русской поэзии в 1918 году, его основоположниками были Анатолий Мариенгоф, Вадим Шершеневич и Сергей Есенин. Целью творчества имажинистов было создание образов, а главным средством выражения было объявлена метафора и метафорические цепочки, с помощью которых сопоставлялись прямые и переносные образы...
Экспрессионизм
(Эрих Хеккель "Уличная сцена у моста" )
Течение модернизма, получившее развитие в Германии и Австрии в первом десятилетии ХХ века, как болезненная реакция общества на ужасы происходящих событий (революции, Первая мировая война). Данное направление стремилось не столько воспроизводить действительность, сколько передать эмоциональное состояние автора, в произведениях очень распространены изображения болевых ощущений и криков. В стиле экспрессионизма работали: Альфред Деблин, Готфрид Бенн, Иван Голль, Альберт Эренштейн (Германия), Франц Кафка, Пауль Адлер (Чехия), Т. Мичинский (Польша), Л.Андреев (Россия)...
Сюрреализм
(Сальвадор Дали "Постоянство памяти")
Возник как направление в литературе и искусстве в 20-х годах ХХ века. Сюрреалистические произведения отличает применение аллюзий (стилистических фигур, дающих намек или указание на конкретные исторические или мифологические культовые события) и парадоксальное сочетание различных форм. Основоположник сюрреализма — французский писатель и поэт Андре Бретон, известные литераторы данного направления — Поль Элюар и Луи Арагон...
Модернизм в русской литературе ХХ века
Последнее десятилетие 19 века ознаменовалось появлением в русской литературе новых направлений, задачей которых было полное переосмысление старых средств выражения и возрождение поэтического искусства. Данный период (1982-1922 гг.) вошел в историю литературы под названием «Серебряный век» русской поэзии. Писатели и поэты объединялись в различные модернистские группы и направления, игравшие в художественной культуре того времени огромную роль.
(Кандинский Василий Васильевич "Зимний пейзаж" )
Русский символизм появился на стыке 19 и 20 века, его основоположниками были поэты Дмитрий Мережковский, Федор Сологуб, Константин Бальмонт, Валерий Брюсов, позже к ним присоединились Александр Блок, Андрей Белый, Вячеслав Иванов. Они выпускают художественный и публицистический орган символистов — журнал «Весы (1904-1909 гг.), поддерживают идеалистическую философию Владимира Соловьева о Третьем завете и пришествии Вечной женственности. Произведения поэтов-символистов наполнены сложными, мистическими образами и ассоциациями, таинственностью и недосказанностью, абстрактностью и иррациональностью.
На смену символизму приходит акмеизм, появившийся в русской литературе в 1910 году, зачинатели направления: Николай Гумилев, Анна Ахматова, Сергей Городецкий, также в эту группу поэтов вошли О. Мандельштам, М. Зенкевич, М. Кузьмин, М. Волошин. Акмеисты в отличие от символистов провозглашали культ реальной земной жизни, ясный и уверенный взгляд на реальность, утверждение эстетико-гедонистической функции искусства, без затрагивания социальных проблем. Поэтический сборник «Гиперборей», выпущенный в 1912 году, заявил о появлении нового литературного направления под названием акмеизм (от «акме» - высшая степень чего-либо, пора расцвета). Акмеисты пытались сделать образы конкретными и предметными, избавиться от мистической запутанности, присущей движению символистов.
(Владимир Маяковский "Рулетка" )
Футуризм в русской литературе возник одновременное с акмеизмом в 1910-1912 годах, как и другие литературные направления в модернизме он был полон внутренних противоречий. В одну из самых значительных футуристических группировок под названием кубофутуристы входили такие выдающиеся поэты Серебряного века как В. Хлебников, В. Маяковский, И. Северянин, А. Крученых, В. Каменский и др. Футуристы провозглашали революцию форм, абсолютно независимых от содержания, свободу поэтического слова и отказ от старых литературных традиций. Проводились интересные эксперименты в области слова, создавались новые формы и обличались устаревшие литературные нормы и правила. Первый сборник поэтов-футуристов «Пощечина общественному вкусу» декларировал основные понятия футуризма и утверждал его как единственного правдивого выразителя своей эпохи.
(Казимир Малевич "Дама на остановке трамвая" )
В начале 20-х годов ХХ века на основе футуризма формируется новое модернистское направление — имажинизм. Его основоположниками были поэты С. Есенин, А.Мариенгоф, В. Шершеневич, Р. Ивнев. В 1919 году они провели первый вечер имажинистов и создали декларацию, в которой провозглашались главные принципы имажинизма: главенство образа «как такового», поэтическое выражение посредством использования метафор и эпитетов, стихотворное произведение должно представлять собой «каталог образов», читающийся одинаково как с начала, так и с конца. Творческие разногласия между имажинистами привели к разделению направления на левое и правое крыло, после выхода из его рядов Сергея Есенина в 1924 году группа постепенно распалась.
Модернизм в зарубежной литературе ХХ века
(Джино Северини "Натюрморт" )
Модернизм как литературное направление поваляется в конце 19 начале 19 века накануне Первой мировой войны, его расцвет приходится на 20-30 годы 20 века, развивается он практически одновременно в странах Европы и Америки и представляет собой интернациональное явление, состоящее из различных литературных течений, таких как имажизм, дадаизм, экспрессионизм, сюрреализм и т.д.
Возник модернизм во Франции, его яркими представителями, относившиеся к движению символистов были поэты Поль Верлен, Артюр Рембо, Шарль Бодлер. Символизм быстро стал популярен и в других странах Европы, в Англии его представлял Оскар Уайльд, в Германии — Стефан Георге, в Бельгии — Эмиль Верхарн и Морис Меттерлинк, в Норвегии — Генрик Ибсен.
(Умберто Боччони "Улица входит в дом" )
К числу экспрессионистов принадлежали Г. Тракль и Ф. Кафка в Бельгии, французская школа - А. Франс, немецкая - И. Бехер. Основателями такого модернистского направления в литературе как имажизм, существовавшего с начала 20 века в англоязычных европейских странах, были английские поэты Томас Хьюм и Эзра Паунд, к ним позже присоединились американская поэтесса Эми Лоуелл, молодой английский поэт Герберт Рид, американец Джон Флетчер.
Самыми знаменитыми писателями модернистами начала ХХ века считаются ирландский писатель-прозаик Джеймс Джойс, создавший бессмертный роман в стиле «поток сознания» «Улисс» (1922), французский автор семитомного романа-эпопеи «В поисках утраченного времени» Марсель Пруст, и немецкоязычный мэтр модернизма Франц Кафка, написавший повесть «Превращение» (1912), ставшая классикой абсурда всей мировой литературы.
Модернизм в характеристике западной литературы ХХ века
Несмотря на то, что модернизм разделяется на большое количество течений, их общей чертой является поиск новых форм и определение места человека в мире. Литература модернизма, возникшая на стыке двух эпох и между двумя мировыми войнами, в обществе, уставшем и истощенным от старых идей, отличается космополитизмом и выражает чувства авторов, потерянных в постоянно развивающейся, растущей урбанистической среде.
(Альфредо Гауро Амбрози "Аэропортрет дуче" )
Писатели и поэты, работавшие в данном направлении, постоянно экспериментировали с новыми словами, формами, приемами и техниками, для того чтобы создать новое, свежее звучание, хотя темы оставались по-прежнему старыми и вечными. Обычно это была тема об одиночестве человека в огромном и пестром мире, о несовпадении ритмов его жизни с окружающей реальностью.
Модернизм это своеобразная литературная революция, в ней участвовали писатели и поэты, объявившие о своем полном отрицании реалистического правдоподобия и всех культурно-литературных традиций в целом. Им выпало жить и творить в непростое время, когда ценности традиционной гуманистической культуры устарели, когда понятие свободы в разных странах имело весьма неоднозначное значение, когда кровь и ужасы Первой мировой войны обесценили человеческую жизнь, и окружающий мир предстал перед человеком во всей своей жестокости и холодности. Ранний модернизм символизировал время, когда разрушилась вера в силу разума, настало время торжества иррациональности, мистицизма и абсурдности всего существования.
Модернизм, понимаемый как «постреализм» , объединил символизм и экзистенциализм в рамках единого направления в искусстве и литературе 20 века. В то же время, в чем-то совпадая, они, в основном, оказались диаметрально противоположными друг другу.
Объединяло символистов и экзистенциалистов отношение к времени как к исполненному и завершенному целому, в котором будущее, настоящее и прошлое сливаются воедино. Так, по словам Хайдеггера, «времяпроявление» не означает «смены» экстатических состояний: будущее не позднее бывшего, а последнее не ранее настоящего: «Времяположенность, - по его словам, - обнаруживает себя как будущее, пребывающее в прошлом и настоящем». «Четвертая координата – времени, – писал П.Флоренский, - стала настолько живой, что время утратило свой характер дурной бесконечности, сделалось уютным и замкнутым, приблизилось к вечности». Не случайно поэтому символизм и экзистенциализм, оживив вслед за Ницше интерес к мифу, породили своеобразные творческие, индивидуальные интерпретации его, актуализировали сам принцип мифопоэтического мышления и, в связи с этим, интерес к корням, «истоку» - к забытому началу того, что всегда предполагается как нечто самоочевидное, всегда уже данное.
Так, экзистенциалистский миф, возникший в лоне философии жизни, строился на убеждении, что человеку «изнутри» (а не «извне») истинно («бытийственно») дано бытие как его собственное естественное влечение и переживание. Истина человеческого существования (точнее, бытия вообще) отыскивалась, таким образом, на самом дне индивидуальности – в «индивидуальности всего индивидуального, конечности всего конечного в человеке». Поскольку же индивидуальное не бралось в отношении к всеобщему (родовому), а рассматривалось как существующее само по себе, постольку поиск истины не мог привести ни к чему иному, как соотнесению индивидуальности с ее небытием, а человеческого индивида – со смертью.
Для символистов же, в частности для В.Соловьева, «движение к истоку» означало движение к той модели мира, согласно которой бытие не исчерпывается физической реальностью, а предполагает наличие иного мира (мира платоновских идей - «эйдосов») и духовно-телесного (душевно-разумного) человека, который должен проникнуть в сверхчувственный мир и, подобно бессмертному Христу-Логосу, стать новым этапом в истории космоса. (Р. Штейнер пытался даже выработать методику такого проникновения). В связи с этим, младосимволисты, считавшие себя жизнестроителями, теургами, а не представителями литературной школой, несмотря на то, что были настроены эсхатологически, близящийся конец света воспринимали не столько как конец, сколько как начало («нового неба» и «новой земли») и преодоление смерти . При этом В.Соловьев говорил о сверхличном (хотя и не безличном) характере нравственного процесса, а С.Трубецкой исходил из понимания его «соборности», поскольку сознание, отмечал он, не может быть ни безличным, ни единичным, ибо оно более, чем лично – оно «соборно».
Тем не менее, как тем, так и другим было свойственно катастрофическое ощущение мира, кульминацией же всеобщего катастрофического ощущения стала первая мировоя война. В ту пору Кандинский писал об «омрачившемся духовном небе», распаде миров, выражением которого для него, как и для многих других (в частности, Андрея Белого) явилось открытие распада атома. Процессы усиления активности формы и диссонанс как основа мышления продуцировали новое художественное видение мира и человека: дадаизм провозгласил внимание к «случайному объекту», кубизм и футуризм были заняты поисками приемов выражения нового мышления. Наиболее же примечательными явлениями в искусстве оказались такие его направления, как сюрреализм и супрематизм.
Как и экзистенциализм, сюрреализм возник в «лоне философии жизни». Как и экзистенциализм, исходил из того, что человеку не «извне», а «изнури» адекватно дано бытие (природа). Но истинным в человеке сюрреализм признавал то, что он является индивидуальным носителем родового начала - начала всеобщности и универсальности. В связи с этим, источником сюрреалистического искусства явилась, с одной стороны, сфера бессознательного, с другой, - разрыв логических связей, ассоциации, видимая достоверность, «сверхнатуральность» изображения. При этом сюрреализм не искажает, как эспрессионизм, вещь, взятую отдельно, «он искажает систему вещей, пропорций, объемы, стили, в сюрреализме имеют место Химеры, соположения несоположимого. Это искусство нарушения системных связей путем сочетания объектов, которые обычно не сочетаются». (Вадим Руднев). (С.Дали, Макс Эрнст, Хуан Миро, М.Хоркхеймер, ТАдорно, Г.Маркузе).
Глубинным же источником «супрематизма», связанного с именем Малевича (или «мистического авангардизма», связанного с именем Кандинского), был символизм в живописи, музыке, литературе и философии. Главной задачей для художников стал поиск нового единства мира на основе еще неясной новой духовности. Так, живопись Кандинский воспринимал как « грохочущее столкновение различных миров, призванных путем борьбы и среди этой борьбы миров между собой создать новый мир, который зовется произведением. Каждое произведение возникает и технически так, как возник космос – оно проходит путем катастроф, подобных хаотическому реву оркестра, выливающемуся в конце концов в симфонию, имя которой – музыка сфер. Создание произведения есть мироздание». – В космической масштабности мышления, символической взаимосвязанности всех вещей мира, пророческой миссии своего искусства видна перекличка Кандинского с немецкими романтиками.
Осознать любое частное событие как включенное в универсальную систему, увидеть и воплотить невидимое, которое открывается «духовному зрению» - существо исканий Малевича. При этом основой выражения нового разума, опирающегося на высшую интуицию, стал алогизм: абсурдное, с точки зрения здравого смысла, сближение разнородного прокламировало неявную всеобщую связь явлений. Так, в станковых работах супрематистов исчезло представление о «верхе» и «низе», «левом» и «правом» - все направления оказались равноправными (как в космическим пространстве). Пространство картины перестало быть геоцентричным (частным случаем вселенной), возник самостоятельный мир, замкнутый в себе, обладающий собственным полем сцеплений-тяготений и в то же время соотнесенный как равный с универсальной мировой гармонией. (В этом Малевич соприкасался с позицией русского философа Николая Федорова).
Поиски возможности вступления в прямую связь с Универсумом были связаны с освобождением от посредничества предметности и движением к «беспредметному», «неизобразительному» искусству. При этом «бегство от предмета» не означало бегства от природы как таковой (все подчинялось ее законам) - речь шла не о новых приемах выражения, а о новом мышлении, у которого есть конструкция и смысл. Так, алогизм в слове («заумь»), считал Крученых, должен уничтожить устаревшее движение мысли по закону причинности. Поэтому «заумь» резко отличалась, например, от «слов на свободе» итальянского футуриста Маринетти с его требованиями разрушения синтаксиса, использования глаголов в неопределенном наклонении, отмены прилагательных и наречий, отказа от знаков препинания – так называемого «телеграфного стиля». Супрематисты были заняты поисками «языка универсума» и созданием «грамматики искусства» - вне границ различных его видов: Продолжая работу немецкого романтика Филиппа Отто Рунге (первого заговорившего об абстрактном искусстве, не связанном рамками традиции сюжета) по составлению «симболяриума» цветов и линейных форм (и, в первую очередь, треугольника и круга), Кандинский продумывал путь от линейной арабески к картине. Основными для него стали точка и линия, круг же он рассматривал как знак мироздания – как единственную форму, способную воспроизвести «четвертое измерение», как «лед, внутри которого бушует пламя». (Приведением к геометрическим фигурам смысла ритма в поэзии был занят А.Белый). Цвет же для Кандинского (так же, как и для Хлебникова) обладал звучанием и способностью переходить в звук. (Примечательно, что в начале 20-х годов Павел Флоренский приступил к созданию «Словаря символов», который должен был вместить знаки всех символических форм – всего мироздания). Но работа супрематистов в этом направлении оказалась незавершенной, прерванной, однако алогизм (как метод) пронизывал творчество Филонова и Шагала, обостренно выступал в театре Мейерхольда, укоренился в поэзии обериутов (Хармса. Введенского, Заболоцкого), в прозе Платонова, Булгакова, Зощенко.
Символизм с его поиском смысла продолжал оказывать влияние и на искусство второй половины 20 века: Вплоть до 80-х годов «Русский концептуализм», объединяющий художников и литераторов, по словам Грейса, являл собой попытку «выявить условия, которые делают возможным для искусства выход за свои границы, то есть попытку сознательно вернуть и сохранить то, что констатирует искусство как событие в Истории Духа и делает его собственную историю незавершенной». (Э.Булатов,
О. Васильев, И.Чуйков. И Кабаков, А Косолапов. Л.Соков. В.Комар, А.Меламид, Р.и В. Горловины, Э.Гороховский, В.Пивоваров. Я.Сатуновский, Г.Айги, С.Шаблавин, В.Скерсис, М.Рогинский, Б.Орлов, И.Шелковский, Ф.Инфанта и др.) Ориентация на культуру оставалась актуальной и для писателей-концептуалистов середины – второй половины 20 века, в произведениях которых главным героем становится персонаж, поиски и переживания которого обуславливаются не столько проблемами «реальной»жизни», сколько топографией художественного пространства, законами эстетики (И.Холин, Вс.Некрасов, Г.Сапгир, затем Э.Лимонов, Д.Пригов, В.Сорокин и др.). Традиция продолжала сказываться и на творчестве писателей-концептуалистов («авангардистов») конца 20 века (Рубенштейн, В.Друк, Т.Кибиров и д.), испытавших влияние структуралистских идей Р.Барта, провозгласившего «смерть автора». Так, по словам Д.Пригова, у авангардиста – есть только герой, автор в обычном смысле отсутствует: роль автора-режиссера состоит в том, что он сводит разных героев и является всего лишь стенографистом. Но при этом. Д.Пригов замечает, что «писатель воспроизводит менталитет различных литератур – классической, бытовой, советской», в результате чего возникает «многослойная стилизация».
В то же время, процессы нарастания индивидуализма в экзистенциализме, вытеснение религиозных и идеалистических представлений научными, идущие параллельно процессам усиления активности формы, которая принимает на себя функции метафорического высказывания, приводят к реализации в искусстве модернизма представлений о нем как о системе шрифтов, отражающих не внешний мир, а общую схематику сознания или его частные состояния. Миф при этом начинает мыслится как панацея от рационалистических бед нашего времени, не как способ объединения людей (мономифологизм, считает Марквадер, столь же вреден, как монотеизм), а как форма утверждения неповторимого. Так получает распространение особый роман-миф, в котором различные мифологические традиции используются синкретически в качестве материала для поэтической реконструкции неких исходных мифологических архетипов.
Начинает исчезать понятие субъекта, наделенного сознательным целеполаганием и волей. На первый план выходят (как и в сюрреализме) бессознательные компоненты духовной жизни.
Конец модернизма, таким образом, означает конец веры в разум (речь идет о воле к его деструкции), конец возможности мыслить идею единства и всеобщности (тотальности), отказ от принципов субъективности, возврат к стадии доисторической религиозности, обожествляющей природу, и реабилитацию мифа в качестве источника коллективного сознания (Sinn). Результатом явилась иррационализация всех процессов этоса и культуры в искусстве постмодернизма.
100 р бонус за первый заказ
Выберите тип работы Дипломная работа Курсовая работа Реферат Магистерская диссертация Отчёт по практике Статья Доклад Рецензия Контрольная работа Монография Решение задач Бизнес-план Ответы на вопросы Творческая работа Эссе Чертёж Сочинения Перевод Презентации Набор текста Другое Повышение уникальности текста Кандидатская диссертация Лабораторная работа Помощь on-line
Узнать цену
ХХ век вошёл в историю культуры как век эксперимента, который потом зачастую становился нормой. Это время появления разных деклараций, школ, нередко посягавших на мировые традиции. Так, скажем, была подвергнута критике неизбежность подражания прекрасному, о которой писал Г. Лессинг в работе «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии». Наоборот, художник стал подражать отвратительному, что в древности запрещалось под страхом наказания.
Отправной точкой эстетики стало безобразное; отказ от гармонических пропорций нарушил облик искусства, в котором акцент сделан на деформации, геометрических фигурах.
Термин «модернизм» появляется в конце ХIХ века и закрепляется, как правило, за нереалистическими явлениями в искусстве, следующими за декадансом. Однако идеи, давшие ему наполнение, встречались и ранее. Достаточно вспомнить «Цветы зла» Ш. Бодлера.
Модернизм (фр. modernisme – от moderne – новейший, modo – только что) как философско-эстетическое движение имеет следующие стадии (выделяем условно):
Авангардизм, по времени расположенный между войнами;
Неоавангардизм (50–60-е гг.);
Постмодернизм (70–80-е гг.).
Говоря об авангардизме как части модернизма, отметим, что западная критика нередко не применяет эти термины, предпочитая «авангард».
Модернизм продолжает нереалистическую тенденцию в литературе прошлого и переходит в литературу второй половины ХХ века.
Модернизм – это и творческий метод, и эстетическая система, нашедшая отражение в литературной деятельности целого ряда школ, нередко весьма различных по программным заявлениям.
Общие черты:
1) утрата точки опоры;
2) разрыв с традиционным мировоззрением христианской Европы;
3) субъективизм, деформация мира или художественного текста;
4) утрата целостной модели мира, создание модели мира всякий раз заново по произволу художника;
5) формализм.
Модернизм – пёстрое по своему составу, политическим устремлениям и манифестам литературное движение, включающее множество различных школ, группировок, объединенных пессимистическим мировоззрением, стремлением художника не отражать объективную реальность, а самовыражаться, установкой на субъективизм, деформацию.
Философские истоки модернизма можно отыскать в трудах З. Фрейда, А. Бергсона, У. Джеймса.
Модернизм может быть определяющим в творчестве писателя в целом (Ф. Кафка, Д. Джойс) или может ощущаться как один из приёмов, оказавших существенное влияние на стиль художника (М. Пруст, В. Вулф).
Модернизм как литературное движение, охватившее Европу в начале века, имеет следующие национальные разновидности:
французский и чешский сюрреализм;
итальянский и русский футуризм;
английский имажизм и школа «потока сознания»;
немецкий экспрессионизм;
американский и итальянский герметизм;
шведский примитивизм;
французский унанимизм и конструктивизм;
испанский ультраизм;
латиноамериканский креасьонизм.
Что же характерно для авангардизма как стадии модернизма? Само слово авангард (от франц. аvant-garde – передовой отряд) пришло из военной лексики, где им обозначается небольшой элитный отряд, прорывающийся на территорию противника впереди основной армии и прокладывающий ей путь, а искусствоведческий смысл этот термин, на правах неологизма употреблённый Александром Бенуа (1910), обрёл в первые десятилетия XX века. С тех пор классическим авангардом называют совокупность разнородных и разнозначимых художественных движений, направлений и школ.
Неуловимы и очертания авангардизма, исторически объединяющего различные направления – от символизма и кубизма до сюрреализма и поп-арта; для них характерны психологическая атмосфера бунта, ощущение пустоты и одиночества, ориентация на будущее, не всегда чётко представленное.
Как отмечает чешский учёный Ян Мукаржовский, «авангард стремится избавиться от накосов прошлого, традиций».
Существенно, что бурно развивавшееся в десятые – двадцатые годы авангардистское искусство оказалось обогащённым революционной идеей (иногда лишь условно-символической, как это было у экспрессионистов, писавших о революции в сфере духа, революции вообще). Это придало авангарду оптимизм, окрасив его полотна в красный цвет, и привлекло к нему внимание революционно настроенных художников, которые видели в авангардизме пример антибуржуазного протеста (Б. Брехт, Л. Арагон, В. Незвал, П. Элюар). Авангардизм не просто перечёркивает реальность – он движется к своей реальности, опираясь на имманентные законы искусства. Авангард отверг стереотипность форм массового сознания, не принял войну, безумие технократизма, закабаление человека. Посредственности и буржуазному порядку, канонизованной логике реалистов авангард противопоставил бунт, хаос и деформацию, морали мещан – свободу чувств и неограниченную фантазию. Опережая время, авангард обновил искусство XX века, ввёл в поэзию урбанистическую тематику и новую технику, новые принципы композиции и различные функциональные стили речи, графическое оформление (идеограммы, отказ от пунктуации), свободный стих и его вариации.
3. Основные художественно-эстетические течения первой половины ХХ века
Рассмотрим дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, футуризм и имажизм как наиболее заявившие о себе авангардистские течения зарубежной литературы первой трети XX века.
ДАДАИЗМ (от фр. dada – детский лепет без смысла) – непосредственный предшественник сюрреализма. Сложился в Цюрихе, столице нейтральной Швейцарии, стараниями поэтов-эмигрантов из воюющих стран (Т. Тзара, Р. Гюльзенбек), которые издавали журнал «Кабаре Вольтер» (1916–1917). Дадаисты декларировали абсурд и атмосферу скандала, дезертирство, выражая протест против первой мировой войны, стремление вывести публику из самодовольной успокоенности. Эстетической формой их протеста стало искусство алогичное и иррациональное, нередко бессмысленные наборы слов и звуков, составленные методом коллажа «Дада». «Эти два слога достигли цели, достигли «звонкого бессмыслия», абсолютной незначимости, – писал Андре Жид в статье «Дада». – Самая высокая благодарность по отношению к искусству прошлого и его совершенным шедеврам, – размышляет французский писатель, – состоит в том, чтобы оставить всякие претензии на их возобновление. Совершенное – это то, чего нельзя больше воспроизвести, ставить же перед собой прошлое – значит преграждать путь в будущее».
Наиболее заметен среди дадаистов швейцарский поэт Тристан Тзара (1896–1963), автор книг «Семь манифестов дада» (1924), «Приблизительный человек» (1931), известной «Песенки дада», в которой обыгрываются случайные образы, неожиданные ассоциации и в то же время присутствует элемент пародии на бульварный роман и натуралистическую поэзию. В какой-то мере смысл поэзии Тзары и дадаистов в целом передают его слова: «Я пишу манифест, и я ничего не хочу, я говорю между тем кое-что, и я, в принципе, против манифестов, как я против принципов». В этих словах – отрицание, которое найдёт своё дальнейшее развитие во французском сюрреализме и немецком экспрессионизме, к чьим программам примкнут дадаисты.
СЮРРЕАЛИЗМ (от фр. sure?alite – сверхреальность) сложился во Франции; его программа изложена в «Манифесте сюрреализма», написанном А. Бретоном при участии Л. Арагона в 1924 году, и манифесте, появившемся в январе 1925 года. Вместо изображения объективной реальности целью искусства в них провозглашены сверхчувственная надреальность и мир подсознательного, а в качестве главного способа творения «автоматическое письмо», метод бесконтрольной выразительности и совмещение несовместимого.
Сюрреализм стремился раскрепостить сущность человека, подавленного цивилизацией, и осуществить коммуникацию, воздействуя на подсознательные импульсы. «Манифест сюрреализма» отдавал должное открытиям З. Фрейда в области человеческой психики и обращал внимание на грёзы как важную сторону психической активности. А. Бретон отмечал в своей работе: «Сюрреализм... Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить или устно, или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений». Само слово «сюрреализм» впервые употреблено Г. Аполлинером в предисловии к его драме «Груди Тирезия», где автор просил прощения за придуманный им неологизм. Тот ему понадобился, чтобы обновить театр, вернуть его к самой природе, не повторяя её: «Когда человек решил подражать ходьбе, он создал колесо – предмет, несхожий с ногой. Это был бессознательный сюрреализм». Слагаемые сюрреалистического образа – это деформация, сочетание несочетаемого, свободная ассоциативность. Слово использовалось сюрреалистами в игровой функции.
Для поэтики сюрреализма характерны: разъятие предмета на составные части и «перекомпоновка» их, условное космическое пространство, безвременье и статика коллажа. Все это нетрудно увидеть на картинах С. Дали, в поэзии Ф. Супо, Ж. Кокто. Вот стихотворение «Из сказки» чешского поэта Витезслава Незвала, создающее ирреальное впечатление на основе обычных реалий, прихотливо соединённых вопреки логике и смыслу, но по закону фантазии:
Кто-то на старом рояле
Фальшью терзает слух.
А я в стеклянном замке
Бью огнекрылых мух.
Алебастровая ручка
Не обнимала.
Стареет принцесса.
Старухой стала...
Глухо тоскует рояль:
Жаль её, жаль..
А сердце мое сонно поёт:
Было – нету,
Было – нету,
Бим – Бам.
(Пер. В. Иванова)
История школы сюрреализма оказалась недолговечной. Французская школа, как и чешская, польская, а ещё ранее испанская и многие другие, возникшие в разных странах Европы, ощутила свою несостоятельность перед угрозой фашизма и надвигающейся Второй мировой войной и самораспустилась. Однако сюрреализм оказал влияние на искусство XX века: поэзию П. Элюара, Л. Арагона, В. Незвала, Ф. Лорки, на живопись и декоративно-прикладное искусство, кинематограф, на всё окружающее современного человека пространство.
ЭКСПРЕССИОНИЗМ (фр. ехpression – выражение). В предвоенные годы и в период Первой мировой войны недолгий, но яркий расцвет переживает экспрессионизм – искусство выражения. Основной эстетический постулат экспрессионистов – не подражать реальности, а выражать к ней свое негативное отношение. Поэт и теоретик экспрессионизма Казимир Эдшмид утверждал: «Мир существует. Повторять его нет смысла». Тем самым он и его последователи бросали вызов реализму и натурализму. Художники, музыканты и поэты, группировавшиеся вокруг русского живописца В. Кандинского, издавали в Мюнхене альманах «Синий всадник». Они поставили перед собой задачу: освободиться от предметной и сюжетной зависимости, апеллируя непосредственно цветом или звуком к духовному миру человека. В литературе идеи экспрессионизма были подхвачены поэтами, стремившимися выразить переживания лирического героя в состоянии аффекта. Отсюда гипертрофированная образность стиха, сумбурность лексики и произвольность синтаксиса, надрывный ритм. Поэты, драматурги и художники, близкие к экспрессионизму, были бунтарями в искусстве и в жизни. Они искали новые, скандальные формы самовыражения, мир в их произведениях представал в гротескном обличье, буржуазная действительность – в виде карикатур.
Таким образом, провозгласив тезис о приоритете самого художника, а не действительности, экспрессионизм сделал акцент на выражении души художника, его внутреннего «я». Выражение вместо изображения, интуиция вместо логики – эти принципы, естественно, не могли не повлиять на облик литературы и искусства.
Представители экспрессионизма: в искусстве (Э. Барлах, Э. Кирхнер, О. Кокошка, А. Шенберг, Б. Барток), в литературе (Ф. Верфель, Г. Гракль, Г. Гейм и др.).
Стиль экспрессионистской поэзии отмечен патетикой, гиперболами, символикой.
Творчество художников-экспрессионистов оказалось в фашистской Германии под запретом как болезненное, упадочническое, неспособное служить политике нацизма. Между тем опыт экспрессионизма продуктивен для многих художников, не говоря уже о тех, кто испытал непосредственное влияние его программы (Ф. Кафка, И. Бехер, Б. Келлерман, Л. Франк, Г. Гессе). В творчестве последних отразилась существенная особенность экспрессионизма – мыслить философскими категориями. Одна из важнейших тем искусства XX века – отчуждение как итог буржуазной цивилизации, подавившей человека в государстве, тема философская и центральная для мироощущения Кафки, – получила у экспрессионистов детальную разработку.
ФУТУРИЗМ (итал. futurismo от лат. futurum – будущее) – авангардистское художественное течение 1910-х – начала 1920-х ХХ в., наиболее полно проявившееся в Италии (родине футуризма) и России. Футуристы были и в других европейских странах – Германии, Англии, Франции, Польше. Футуризм заявил о себе в литературе, живописи, скульптуре, в меньшей степени в музыке.
Итальянский футуризм. Днем рождения футуризма считается 20 февраля 1909 г., когда в парижской газете «Фигаро» появился написанный Т. Ф. Маринетти «Манифест футуризма». Именно Т. Маринетти стал теоретиком и вождем первой, миланской, группы футуристов.
Неслучайно футуризм возник в Италии, стране-музее. «У нас нет жизни, а есть только одни воспоминания о более славном прошлом... Мы живём в великолепном саркофаге, в котором плотно привинчена крышка, чтобы не проник свежий воздух», – жаловался Т. Маринетти. Привести своих соотечественников на Олимп современной европейской культуры – вот то, что, несомненно, стояло за эпатажно-крикливым тоном манифеста. Группа молодых художников из Милана, а затем и из других городов немедленно откликнулась на призыв Маринетти – и своим творчеством и собственными манифестами. 11 февраля 1910 года появляется «Манифест художников-футуристов», а 11 апреля того же года – «Технический манифест футуристической живописи», подписанный У. Боччони, Дж. Балла, К. Карра, Л. Руссоло, Дж. Северени наиболее крупными художниками-футуристами. Во всех своих произведениях, как теоретических, так и художественных (стихи, роман «Мафарка-футурист») Т. Маринетти, как и его сподвижники, отрицал не только художественные, но и этические ценности прошлого.
Устаревшими были объявлены жалость, уважение к человеческой личности, романтическая любовь. Упоённые новейшими достижениями техники, футуристы стремились вырезать «раковую опухоль» старой культуры ножом техницизма и последних достижений науки. Футуристы утверждали, что новая техника меняет и человеческую психику, а это требует изменения всех изобразительно-выразительных средств искусства. В современном мире их особенно зачаровывали скорость, мобильность, динамика, энергетика. Свои поэмы и картины они посвящали автомобилю, поезду, электричеству. «Жар, исходящий от куска дерева или железа, нас волнует больше, чем улыбка и слёзы женщины», «Новое искусство может быть только насилием, жестокостью», – заявлял Маринетти.
На мировоззрение футуристов оказали сильное влияние идеи Ницше с его культом «сверхчеловека»; философия Бергсона, утверждающая, что ум способен постигать только все окостенелое и мертвое; бунтарские лозунги анархистов. Гимн силе и героизму – почти во всех произведениях итальянских футуристов. Человек будущего, в их представлении, – это «механический человек с заменяемыми частями», всемогущий, но бездушный, циничный и жестокий.
Очищение мира от «рухляди» они видели в войнах и революциях. «Война – единственная гигиена мира», «Слово «свобода» должно подчиниться слову Италия», – провозглашал Маринетти. Даже названия поэтических сборников – «Пистолетные выстрелы» Лучини, «Электрические стихи» Говони, «Штыки» А. Д. Альбы, «Аэропланы» Буцци, «Песнь моторов» Л. Фольгоре, «Поджигатель» Палаццески – говорят сами за себя.
Ключевым лозунгом итальянских футуристов в литературе стал лозунг – «Слова на свободе!» – не выражать словами смысл, а дать самому слову управлять смыслом (или бессмыслицей) стихотворения. В живописи и скульптуре итальянский футуризм стал предтечей многих последующих художественных открытий и течений. Так, Боччони, использовавший в одной скульптуре самые разные материалы (стекло, дерево, картон, железо, кожу, конский волос, одежду, зеркала, электрические лампочки и т. д.), стал предвестником поп-арта.
ИМАЖИЗМ возник как течение в 1908 году в недрах лондонского «Клуба поэтов». Окаменелость привычных поэтических форм заставила молодых литераторов искать новые пути в поэзии. Первые имажисты – Томас Эрнест Хьюм и Фрэнсис Флинт. В 1908 году было опубликовано знаменитое хьюмовское стихотворение «Осень», удивившее всех неожиданными сравнениями: «Луна стояла у плетня, // Как краснорожий фермер», «Кругом толпились щупленькие звезды, // Похожие на городских детей» (пер. И. Романовича). В 1909 году к группе примкнул американский поэт Эзра Паунд.
Лидером и непререкаемым авторитетом в группе являлся Томас Эрнест Хьюм. К тому времени у него сложились твердые убеждения: «Образы в стихе – не просто декорация, но самая суть интуитивного языка», назначение же поэта – искать «внезапность, неожиданность ракурса». По Хьюму, «новые стихи подобны скорее скульптуре, чем музыке, и обращены более к зрению, нежели к слуху». Интересны ритмические эксперименты имажистов. Хьюм призывал «расшатать каноническую рифму», отказаться от правильных метрических построений. Именно в «Клубе поэтов» зародились традиции английского белого стиха и верлибра. Однако к 1910 году встречи «Клуба поэтов» постепенно становились все более редкими, затем он перестал существовать. Хьюм через несколько лет погиб на одном из фронтов Первой мировой войны.
Вторая группа имажистов собралась вокруг Эзры Паунда. В октябре 1912 года Эзра Паунд получил от молодой американской поэтессы Хильды Дулитл, год назад переселившейся в Англию, подборку её стихов, поразивших его «имажистской лаконичностью». Хильда Дулитл привлекла в группу своего возлюбленного и будущего мужа. Это был знаменитый впоследствии английский романист Ричард Олдингтон. Приметой второго этапа имажизма стало обращение к античности (Р. Олдингтон был к тому же переводчиком древнегреческой поэзии). Паунд в эти годы сформулировал свои знаменитые «Несколько запретов» – заповедь имажизма, объясняющую, как следует, а вернее, как не следует писать стихи. Он подчёркивал, что «образная поэзия похожа на застывшую в слове скульптуру» (вспомним: примерно то же писал Хьюм).
Итогом второго этапа в истории имажизма стала собранная Паундом поэтическая антология «Dеs Imagistes» (1915), после чего Паунд покинул группу и уехал во Францию. Началась война, и центр имажизма начал перемещаться из воюющей Англии в Америку.
Третий этап развития имажизма – американский. Лидером группы имажистов стала американская поэтесса Эми Лоуэлл (1874–1925 гг.) из видной бостонской семьи Лоуэллов, давшей уже в XIX веке известного поэта Джеймса Рассела Лоуэлла. Основная тема стихов Эми Лоуэлл – любование природой. Заслугой поэтессы являются подготовленные ею одна за другой три имажистские антологии.
В имажистских антологиях выступали со стихами знаменитые романисты Дэвид Герберт Лоуренс, Джеймс Джойс и Форд Мэдокс Форд (1873–1939 гг.), встречаются там и стихотворения Томаса Стернза Элиота, а также двух других будущих столпов американской поэзии – Карла Сэндберга (1878–1967 гг.) и совсем еще молодого Уильяма Карлоса Уильямса (1883–1963 гг.).
Составитель изданной в России в 2001 году «Антологии имажизма» Анатолий Кудрявицкий в предисловии к ней писал:
«В поэзии англоязычных стран почти полтора десятилетия прошли под знаком имажизма – практически всё начало века. Поэты-имажисты боролись за обновление поэтического языка, высвободили поэзию из клетки регулярного стиха, обогатили литературу новыми поэтическими формами, с широким ритмическим диапазоном, многообразием размеров строфы и строки, неожиданными образами».
Рассмотрев несколько авангардистских направлений и творчество крупнейших писателей, можно утверждать, что для авангардизма как художественного течения характерны субъективизм и в целом пессимистическое воззрение на прогресс и историю, внесоциальное отношение к человеку, нарушение целостной концепции личности, гармонии внешней и внутренней жизни, социального и биологического в ней. В плане мировоззренческом модернизм спорил с апологетической картиной мира, был настроен антибуржуазно; в то же время его настораживала негуманность революционной практической деятельности. Модернизм выступал в защиту личности, провозгласил её самоценность и суверенность, имманентную природу искусства. В поэтике он апробировал нетрадиционные, противопоставленные реализму приёмы и формы, ориентированные на свободное волеизъявление творца, и тем самым оказал влияние на реалистическое искусство. Граница между модернизмом и реализмом в ряде конкретных примеров из творчества современных авторов достаточно проблематична, ибо, по наблюдению известного литературоведа Д. Затонского, «модернизм... в химически чистом виде не встречается». Он является неотъемлемой частью художественной панорамы XX века.
На рубеже веков реализм стал утрачивать свои позиции, он оказался недостаточно выразительным для изображения действительности, бурной, переменчивой. На смену ему приходит модернизм .
Модернизм как новое направление в искусстве зарождается на рубеже веков. Во Франции – Бодлер, Верлен, Рембо. В Скандинавии – Метерлинк. В Англии – Оскар Уйльд. В Литве – Чюрлёнис, Сруога. Позже среди крупнейших писателей модернистов засияли имена Кафки, Фолкнера, Набокова.
Модернизм делится на большое количество течений, но все они объединены поиском новых форм и взглядом человека на место в мире. Модернистская литература по большей своей части космополитична и обычно выражает чувство потерянности в урбанистической среде. Сама суть модернизма, зародившегося между мировыми войнами в обществе, истощенном идеями прошлого, является космополитичной. Писатели, работавшие в это время, экспериментировали с формами, способами, приемами, техниками, чтобы дать миру новое звучание, но темы их оставались вечными. Чаще всего это была проблема одиночества человека в этом разноцветном мире, несовпадение его собственного темпа с темпом окружающей действительности.
Именно модернизм, в отличие от всех предыдущих течений акцентирует свое внимание на человеке, на его внутренней сущности, отбрасывая внешний антураж или видоизменяя его так, чтобы он только подчеркивал основную идею. Критики говорят о литературе модернизма, как о явлении довольно мрачном, но такое ощущение создается преимущественно из-за того, что читатель рассматривает мир, поданный автором, через призму восприятия последнего, окрашенную разочарованием и вечным поиском смысла бытия.
С исторической точки зрения модернизм находится в тесной связи с появлением новых режимов. Чаще всего речь идет о становлении фашизма и коммунизма, и обращении к ним классиков литературы за новыми идеями. По этой причине творчество писателей иногда можно разделить на два периода – увлечения политикой и разочарования нею. И все же большинство модернистов аполитичны, единственный регламент для них – собственное воображение и мировосприятие.
Модернизм
(от фр. moderne – современный, новейший) – направление в искусстве и литературе, противостоящее реализму и характеризующееся стремлением к нетрадиционным формам, к условности стиля. Основные признаки модернизма:
1) неверие в разумность миропорядка (реальный мир враждебен человеку, полон грубости и жестокости, а человек в нём слаб и беспомощен), отрицание исторического прогресса и утверждение абсурдности бытия;
2) исключительный интерес к личности вне её социальной принадлежности – одинокой, чуждой миру, игрушке в руках мировых стихий;
3) мифотворческий метод восприятия и объяснения мира (мир непознаваем, каждый художник вправе создавать свою картину мира, это и будет эстетическая победа над мировым хаосом);
4) поклонение искусству как высшей ценности в жизни (отказ от традиционного принципа «искусство служит народу». Искусство не должно служить, это общество должно ему служить. Художнику дозволено всё, ведь он украшает своими творениями жизнь).
Одной из философских основ модернизма стала философия Фридриха Ницше. Ницше заявил «Бог умер» и вместо этого Бога каждый может поставить себя на его место, т.е. сформулировать собственные представления о добре и зле, вырвавшись за пределы узких рамок, которые ставит человеческое стадо, создавшее рабские представления о мире. Сверхчеловек Ницше – это именно такое существо, которое создает собственные представления о добре и зле, исходящие из него самого и не обусловленные никаким внешним авторитетом. Ницше предлагает высшую ступень субъективизма: каждый сам себе бог и закон. Мир человека определяется только самим человеком, если у него хватит на это силы. Основная же движущая сила мира и человека – это воля к власти. Именно ей движется все мироздание.
Еще одним важным вкладом в развитие модернизма стал психоанализ Фрейда. Человек по Фрейду представлял собой не рациональную сущность, а комплекс бессознательных импульсов, подавляемых выработанным с помощью социализации столь же бессознательным «суперэго». В такой концепции на долю разумного «я» осталось только соблюдать равновесие между двумя проявлениями бессознательного. Человек получает свободу бога и свободу животного, и оказывается, в полном соответствии со своим желанием уйти от ненавистного позитивизма ближе к животному, чем к богу, потому что Сверхчеловеками люди что-то становились мало, а вот невротиками и истериками, неспособными не то что к божественной, а просто к нормальной жизни – сколько угодно.
У Шопенгауэра сущность мира предстает как неразумная воля, слепое бесцельное влечение к жизни. «Освобождение» от мира, бескорыстное эстетическое созерцание, аскетизм достигается в состоянии, близком буддийской нирване.
На основании утверждения, что человек слаб и беспомощен модернисты отказываются от традиции литературы 19 века – помогать ближнему, служить людям.
В поле не видно ни зги. // Кто-то зовёт: помоги! // Что я могу?
Сам я и беден, и мал, // Сам я смертельно устал, // Как помогу? (Сологуб)
Модернизм в литературе зарождается накануне Первой мировой войны и достигает расцвета в двадцатые годы одновременно во всех странах Западной Европы и в Америке. Модернизм — явление интернациональное, состоящее из разных школ (имажизм, дадаизм, экспрессионизм, конструктивизм, сюрреализм и др.). Это революция в литературе, участники которой объявили о разрыве не только с традицией реалистического правдоподобия, но и с западной культурно-литературной традицией вообще. Любое предшествующее направление в литературе определяло себя через отношение к классической традиции: можно было прямо провозглашать античность моделью художественного творчества, как классицисты, или предпочитать античности средневековье, как романтики, но все культурные эпохи до модернизма потому сегодня и называются все чаще "классическими", что развивались в русле классического наследия европейской мысли. Модернизм — первая культурная и литературная эпоха, покончившая с этим наследием и давшая новые ответы на "вечные" вопросы. Как писал английский поэт С. Спендер в 1930 году: "Мне представляется, что модернисты сознательно устремлены к тому, чтобы создать совершенно новую литературу. Это следствие их ощущения, что наша эпоха во многих отношениях беспрецедентна и стоит вне любых условностей прошлого искусства и литературы".
Поколение первых модернистов остро ощущало исчерпанность форм реалистического повествования, их эстетическую усталость. Для модернистов понятие "реализм" означало отсутствие усилия к самостоятельному постижению мира, механистичность творчества, поверхностность, скуку размытых описаний — интерес к пуговице на пальто персонажа, а не к его душевному состоянию. Модернисты превыше всего ставят ценность индивидуального художнического видения мира; создаваемые ими художественные миры уникально несхожи друг с другом, на каждом лежит печать яркой творческой индивидуальности.
Им выпало жить в период, когда рухнули ценности традиционной гуманистической культуры, — "свобода" означала очень разные вещи в западных демократиях и в тоталитарных государствах; кровавая бойня Первой мировой войны, в которой впервые было применено оружие массового поражения, показала истинную цену человеческой жизни для современного мира; гуманистический запрет на боль, на физическое и духовное насилие сменился практикой массовых расстрелов и концлагерей. Модернизм — искусство дегуманизированной эпохи (термин испанского философа Хосе Ортеги-и-Гассета); отношение к гуманистическим ценностям в модернизме неоднозначно, но мир у модернистов предстает в жестком, холодном свете. Используя метафору Дж. Конрада, можно сказать, что герой модернистского произведения словно остановился на ночлег в неуютной гостинице на краю света, с весьма подозрительными хозяевами, в обшарпанной комнате, освещенной безжалостным светом лампочки без абажура.
Человеческое существование модернисты осмысляют как краткий хрупкий миг; субъект может осознавать или не осознавать трагизм, бренность нашего абсурдного мира, и дело художника — показать ужас, величие и красоту, заключенные вопреки всему в мгновеньях земного бытия. Социальная проблематика, игравшая столь важную роль в реализме ХIХ века, в модернизме дается косвенно, как неразрывная часть целостного портрета личности. Главная сфера интереса модернистов — изображение взаимоотношений сознательного и бессознательного в человеке, механизмов его восприятий, прихотливой работы памяти. Модернистский герой берется, как правило, во всей целостности своих переживаний, своего субъективного бытия, хотя сам масштаб его жизни может быть мелким, ничтожным. В модернизме находит продолжение магистральная линия развития литературы Нового времени на постоянное снижение социального статуса героя; модернистский герой — это "эвримен", любой и каждый человек. Модернисты научились описывать такие душевные состояния человека, которые литература раньше не замечала, и делали это с такой убедительностью, что это казалось буржуазным критикам оскорблением нравственности и профанацией искусства слова. Не только содержание — большая роль интимной и сексуальной проблематики, относительность моральных оценок, подчеркнутая аполитичность, — но в первую очередь непривычные формы модернистского повествования вызывали особенно резкое неприятие. Сегодня, когда большинство шедевров модернистской литературы вошли в школьные и университетские программы, нам трудно ощутить бунтарский, антибуржуазный характер раннего модернизма, резкость брошенных им обвинений и вызовов.
Три крупнейших писателя модернизма — ирландец Джеймс Джойс (1882-1943 гг.), француз Марсель Пруст (1871-1922 гг.), Франц Кафка (1883-1924 гг.). Каждый из них в своем направлении реформировал искусство слова ХХ века, каждый считается великим зачинателем модернизма. Обратимся в качестве примера к роману Джеймса Джойса "Улисс".