Искусство 18 в совершенно иное. Если в 17 в видим появление светского искусства, в иконе прослоения в попытке живописности, то это в 18 в совершенно усугубилось, причем резко. Появилось живописное направление, ориентированное на запад (и иконостасы, и архитектура, и прикладное убранство: - все искусство), подражает западу. Более того, и храмы создают неправославные, в основном католики, и даже, что раньше никогда не было, религиозные живописные произведения западные появляются в русских храмах. Какая-нибудь картина с запада м.быть повешен в храме. один из списков западного произведения стал у нас почитаться как чудотворный. Икона Трех радостей - список с Мадонны Рафаэля, что раньше было просто непредставимо. В то же время живет, существует традиционное искусство. Каким оно было, скажем чуть позже. Сейчас - об официальном направлении. Русь подключается к европейской культуре, и дальше она будет следовать, хотя и с некрыми отставаниями, по пути этой культуре.
Храм и внутри следует европейским стандартам. Если закрыть иконостас, то это вообще коридор непо-нятного дворца, сложно и представить, что это храм. Лишь вверху на потолке - какие-то причем купидоны. Т.е.прочтения религиозной живописи нет вообще никакой. И иконостас преображается. Он уже в свою очередь по мотивам каких-то западных киотов. Уже не читается как иконостас, а как некая три-умфальная арка. Иконы уже не занимали значимого места, в первую очередь убранство. Царские врата - хоть на карете проезжай.
Бартоломео Растрелли запоминаются из его церковных построек - Киевская Андреевская церковь на Андреевской горке. Запоминающийся богатый цветной праздничный храм, как и все европейское барокко. Растрелли так и не стал православным, даже в конце жизни он уехал из России.
Конечно, барочные храмы создавались не только Растрелли, но и др.архитекторами. В СПб целый ряд барочных храмов. Морской собор. Иконостасы чаще всего - это что-то такое богатое, игривое, иконы тоже соответствующие характеру барокко - на крые сложно молиться, если вообще возможно. Какая-то скульптура декоративная, растяжечки, позолоченные и еще как-то украшенные, парадно-праздничные украшения.
В Европе мы знаем, что барокко заменилось классицизмом. Конечно, было рококо, но оно примыкает к барокко. В СПб, естественно, строятся классические храмы. Во-первых, конечно, собор А-Невской лав-ры. Это не первый храм лавры, но сохранился он. Совершенно европейская классика, подобный храм мы могли бы легко представить где-нибудь в Европе. Скажем, Андреевский храм - пятиглавый - сложно представить, например, в Вене. А это уже совершенно нерусская постройка. Как и все классич.храмы, они суховаты и холодноваты по ощущению. То же самое, здесь нет больших кусков живописи, так су-ховато и стерильно, хотя богато, дорого и значимо. Какой-то теплоты представить в этих храмах слож-но. Создавал русский архитектор, но в храмах А-Н лавры были картины, почти настенные росписи - вписывали и немецкого художника, и Рубенса как минимум 2 полотна (Снятие с Креста, :), и Ван Дейка - сейчас они в Эрмитаже, а тогда были в храме. Совершенно непредставимо сейчас.
Из крестьян, из далекой глубинки с Урала, выходец из Строгановских имений - Воронихин. Создал Ка-занский собор. Здесь был конкретный заказ Павла 1, он мечтал подражать Ватикану, и чтобы Ватикан-ский собор Петра этот храм напоминал. И Воронихин создал это, правда, по-другому. Принципиально те же формы, но там это замкнутое кольцо, а здесь - полукольцо, которое обращено к Невскому проспекту. Один из боковых - незападный фасад - или южный, или северный. Показательно, что идет ориентир на главный храм католиков, иноверцев - при создании главных храмов столицы.
Еще один важнейших храм в СПб, крый менялся несколько раз, как минимум 2 предшественника ка-менных имел - собор преп.Исаакия Далматского (Далматская обитель в Кполе). Храм построен тоже иноверцем, Монферраном. Совершенно обычный классический храм. Такой значимый храм, где роспи-си известных русских художников. Причем в иконостасе в этом храме через какое-то время иконы за-менили на мозаику. Но эта мозаика имитирует живопись. Иконам уделяется все-таки больше внимания, это больше похоже на традиц.иконостас. Разбили икону на кусочки и подобрали смальту, перевели в мозаику. Этот храм строился уже в 19, а не 18 веке, как и Казанский собор. Подобные классич.храмы украшали СПб, и не только.
Готика применяется совершенно спокойно до конца 19 века. 19 век весь практически. Но 19 век - это время поворота к традиции. Архитектор Константин Андреевич Тон построил Храм Христа Спаси-теля. Собственно этот храм ознаменовал этот поворот, интерес к русскому искусству. Храм, крый с од-ной стороны, учитывал традиции больших русских соборов, отчасти какие-то виз.моменты - но все-таки зиждется на базе классич.искусства. здесь своеобразное осмысление форм, русского средне-век.искусства. Критикуют - вообще нет алтаря снаружи. Если идешь вокруг храма и все двери закрыты - вообще непонятно, где алтарь, где восток, где запад. Это традиц.для классики - четкая симметрия. Ал-таря снаружи вообще никак не просмотреть. Если, например, в Богоявленском тоже за алтарем есть га-лерея, но она дублирует алтарную арку, а здесь вообще никак не просмотреть.
Реставрация, конечно, развивается не спеша, постепенно. Оч.многое портится. Живопись, стенопись икон. Востребованы были палешане и вообще традиционные промысли ближайшие. Бригады палешан реставрируют, поначалу оч.грубо, часть памятников просто испортили. Грубо промывали, п.что по-другому не умели. Перемывали, много счищали. Часто открывалась изуродованная живопись, с боль-шими потерями, с этим не могли смириться и просто переписывали поверху. Фактура, плотность - все это становилось поплотнее, менее интересно.
В перв.очередь - Успен.собор во Владимире, Киев.София, Юрьев монастырь. Но постепенно реставра-ция улучшается. К нач.20 в реставраторы научились очень хорошо работать, раскрывая, м.быть чуть похуже чем сейчас профессионалы высшей категории. Вообще реставрация имеет два направления - церковное и светское. Реставратор д.спасти памятник, и если живопись рушится, ее сохранить. Одно из первых - это профилактич.заклейка. Это слабеньким клеем 5% или еще слабее желатиновым или рыб-ным, на папиросную бумагу накладывается и склеивается. А усадка - это работа профессионала всегда. Все вздутия, шелушения надо приклеить к доске, бывает, что и с доской надо серьезно разбираться. Бы-вает, что разошлась, расклеилась - можно склеить. Или изъедена шашелем, жучком. Тогда с лица живо-пись заклеивается, доска счищается до левкаса, и на новую доску переносится. Если с краев доска объе-дена - делают врезки (видели в ЦАКе). Сейчас такие вставки не применяются - если доска в целом со-хранилась - туда с краев загоняют клеи, закрепляют доску.
Когда живопись вся приклеена, ее раскрывают. Здесь нужна професс.долгая работа. Разные составы растворителей. Иногда и всухую скоблят под микроскопом. Сейчас раскрывать умеют хорошо. Даже глиссировки, слабенькие слои - и их видят под микроскопом и их оставляют. Дальше стоит вопрос - ес-ли нет живописи на каких-то кусках - реставратор или ничего не делает (Спас из звенигор.чина), или же в границах утрат, но восстанавливают живопись, не вторгаясь в авторскую живопись. Памятник как па-мятник нам неважен, а сама святыня края д.быть для храма.
ТРАДИЦ.ИСКУССТВО В СИНОДАЛЬНЫЙ ПЕРИОД
Видим, что продолжаются традиции 17 в - украшения резным кирпичом, прогнутый шатер колокольни, круглые окна: Появляются элементы и европейского барокко.
Суздаль. В 18 веке полюбили еще и изощренные, даже вычурные купола. Куполочек с таким перехва-том шлемовидным, а потом пошла луковица. Самые разные формы этих куполов. Богатые кресты.
Только в 18 век мы видим традиц.архитектуру, и каменную, и деревянную. А 19 в - уже после войны, после всех сложных событий - архитектура уже не находится в рамках традиц.русского стиля, и уходит и от барокко, а приходит к разным другим стилям.
Но традиция сохраняется в иконе. Она не требовала храмов, м.было и дома и где угодно ее иметь. И до революции, и после создавались традиционные иконы.
Конечно, западная иконография серьезно входит в нашу жизнь. Прибавление ума - список с западной иконы или даже статуи.
Владимирская - вроде бы все в линиях средневековья, но продолжает цветовую традицию 17 века - бе-лесые пробела. Цветовой строй несколько обеднен, цвета закрыты поплотнее, посуше. Большая сухость и в самом строе, рисунке, разделке, все поскованнее, помеханичнее. Эти особенности характерны для традиц.иконы 18, отчасти и 19 века.
Сретение - продолжает традиц.17 в. Такое измельченное письмо. Палатки уже не столько объемные, сколько изукрашенные линиями, полосочками, какие-то всполохи интересные. Из-за этой измельченно-сти изображение начинает плохо читаться. В Палехе будет развиваться это измельченное мелкописание.
Литье - как и сейчас, так и тогда, хотелось иметь много икон. Писаных икон - иногда не хватало или до-рогие, а литье - это массовое производство. И кресты, и иконы. Повторялись древние образцы и созда-вались новые. Те особенности суховатого, несколько правильного и в то же время не такого пластично-го рисунка - видим и в литой иконе.
Конечно, существовала и традиц.миниатюра, особенно в старообрядч.среде. Они старались сохранять традицию, у них долго не было типографий, и они еще долго переписывали книги и были и миниатюры.
Моление святого над обителью. Еще традиц.решение, храмы решаются достаточно условно. Как бы по-лет сверху, что характерно для 18 в.
Пафнутий Боровский в житии. Такое мелкописание, по большому счету потери силуэта. Давление тек-ста, текст чрезвычайно большой. Не краткое написание, а такой подробный текст. И буквы вытянутые-превытянутые. Шрифт идет тем же путем. К 18 веку высота возрастает так, что иногда они превраща-ются в тайнопись. В данном случае подписи еще можно прочитать.
Важнейшими центрами иконописания были и села - Палех: где икону писали в больших количествах. Они продолжали линию 17 века, такое мелкое писание, но эта икона все же еще очень традиционна. Конечно, здесь свой сдержанный цветовой строй, по тону все не оч.внятно, силует почти не читается, но соблюдение традиций 17-18 в в целом еще сохраняется. И палешане и устёрцы были первыми реставра-торами традиций в центрах.
Такая региональная икона достаточно замкнутая, закрытая. Есть и региональные особенности. Часто бывает металлический фон - дешевый вариант под золото, покрытое желтоватой краской олово. По цве-ту значимо используют барокко, какие-то элементы пейзажа, живописных моментов. Они не ушли со-всем как палешане в подражание живописи, но многие элементы понравились - какие-то картуши, оде-жды, списанные с барочных одежд, складочки больше не древнерусские, а барочные. Это активно вхо-дит в жизнь. Это была не т.старообрядч, но и купеческая среда, а значит и богатая. Это накладывало от-печаток и на художников в том числе.
Приблизительно то же можем видеть в иконе Сибири. Вроде все традиционно, но вот эти цветочки, листочки - к древнему искусству отношения не имеют, а такие проевропейские. Живопись начинает те-ряться в понимании, уже ничего не разобрать, где тело, а где пейзаж, все смешалось в кучу.
В конце 19 в народная икона могла быть оч.простой, упрощенной, становится на поток, соперничает в скорости с полиграфией, и появлялась также и подокладница, что говорит об упадке понятий.
Строились и деревянные храмы в подобном же ключе. Валаам - скорее предыдущее, тоновское направ-ление, достаточно свободное, на детали не обращ.внимания.
Появляется модерн. Храм в Вс Христова Сокольниках. Используется материал, у крого гораздо больше возможностей в передаче форм. Модерн интересует не ст.передача деталей, ск.передача настроения, ха-рактера, общего впечатления. Строятся разные храмы, но характерно то, что появляется интерес не т.к русской архитектуре 16,17 в. Нередко ориентация идет и на домонгольский период (разруш.Спас на во-дах в СПб, в честь погибших воинов). Ориентированы даже на русс.барокко, даже на барокко, на клас-сицизм. Практически весь спектр архитектуры архитекторами модерна осваиваются. Конечно, харак-терна ориентация на Русь 14-17 вв. Сокольники - нич.подобного, конечно, в 17 в быть не могло - эти круглящиеся формы с боков. Перекличка с закомарами. Те же закомары на уголовых и боковых главах - своеобразны, тоже такого быть не могло. Но общее настроение есть, общ.впечатление - что русский, даже древнерусс.памятник. Но понятно, что это памятник модерна.
Синодальный период в истории Русской Церкви был для нее тяжелым и продолжительным временем болезни. Начавшийся в XVII веке процесс перерождения иконы в религиозную картину завершился окончательно к рубежу XVIII-XIX вв. В это время в России мы наблюдаем ту же эволюцию, как и в западном христианском мире в эпоху Возрождения; только живопись Возрождения дала образцы высокой религиозной культуры, чего нельзя сказать о России нач. XVIII - нач. XIX в. Напротив, в России в синодальный период происходит размежевание между церковью и культурой, так мучительно преодолевавшейся русской интеллигенцией в XIX - нач. XX в.
Наряду с упадком церковного искусства в XIX веке в России наблюдаются интересные процессы в светской живописи: появляются художники, разрабатывающие христианские темы. В первой пол. XIX века самым выдающимся из них безусловно был Александр Иванов, посвятивший большую часть своей творческой жизни написанию картины, в которую, по его словам, он хотел вложить "весь смысл Евангелия". Наиболее интересны библейские эскизы Иванова, где он глубоко переживает Слово Божье и стремится найти живописный язык, адекватный силе библейского откровения. У художника была мечта расписать фресками православный храм, возможно даже Храм Христа Спасителя, который архитектор Витберг, автор первого проекта намеревался возвести на Воробьевых горах. Но мечтам Иванова и Витеберга проекту не суждено было осуществиться.
Во второй половине XIX века уже многие художники ищут свой путь к религиозной теме. Интересная судьба Николая Ге, который выставил на одной из экспозиций передвижников свою картину "Тайная вечеря", поразившую современников. Но не будучи удовлетворен решением этой темы, художник продолжает духовные поиски, переживает глубокий кризис веры и творчества, удаляется от мира на несколько лет. Через чтение Толстого открывает для себя личность Христа. И это становится содержанием нового этапа его творчества. Ге создает евангельские образы в экспрессивной манере, совершенно не похожей на свою прежнюю живопись. На фоне бытовавшего в то время классического реализма передвижников работы Николая Ге были взрывом, вызывали множество споров и нападок. И даже его кумир Толстой не принял обезображенный, слишком человеческий, как казалось писателю, образ Христа. Но это свидетельствовало только о том, что художник в своем духовном поиске пошел дальше Толстого. Николай Ге почувствовал боль Спасителя, притерпевшего за грехи мира, отвергнутого миром, он приблизился в своих картинах к тому, что о Мессии сказал когда-то пророк Исайя: "Он был презрен и умален перед людьми, муж скорбей и изведавший болезни, и мы отвращали от Него лице свое; Он был презираем, и мы ни во что ставили Его" (Ис. 53.3). Но это было индивидуальное творчество невоцерковленного художника, никак на влиявшего на состояние церковной живописи и жизни Церкви в целом.
Параллельно с Н. Ге работал В. Д. Поленов, который подходил к библейской теме совершенно иначе. Как исторический живописец, он прежде всего изучал библейскую науку, библейскую археологию, обычаи еврейского народа, его культуру. На его картинах все предельно точно - одежда действующих лиц, пейзажи Святой Земли, элементы быта. Образ Христа наделен чертами несколько идеализированными и весь его облик благообразный. Но достоверность обстановки рождает доверие к картинам Поленова и их созерцание дает определенный настрой ищущей душе. Поленов был одним из тех художников, которые стали сотрудничать с Церковью в создании монументальных росписей. В конце XIX века группа художников, приглашенная профессором Адрианом Праховым в Киев, расписывает Владимирский собор. Возглавил эту группу В. Поленов и В. Васнецов. Стиль Владимирских фресок и мозаик несколько экзальтированно-манерный, элементы вычурной декорации модерна сочетаются с натурализмом и скрупулезной точностью деталей. Но наряду с этим искреннее стремление художников создать образы, достойные православного храма, вернуть в Церковь настоящую культуру, давали интересные результаты. Так, например, образ Богородицы работы Виктора Васнецова, парящий на золотом фоне в апсиде храма - действительно великолепен. Скорбь и торжество соединились в этой поступи Матери Божьей, несущей Сына на руках для спасения мира. Низкий иконостас великолепной работы в византийском стиле открывает конху и способствует лучшему прочтению алтарного образа.
Неудачной оказалась попытка Михаила Врубеля принять участие в росписи Владимирского храма. Неосуществленные эскизы свидетельствуют о грандиозности замыслов художника. Несколько вариантов композиции "Надгробный плач" показывают, как серьезно мастер подходил к теме, оттенки цвета передают тончайшие ньюансы чувств. "Надгробный плач" не имеет себе равных в русском искусстве, прежде никто так пронзительно и остро не выражал этой темы. Врубелю было предложено расписать небольшую Кирилловскую церковь здесь же, в Киеве, для которой Врубель создал великолепный иконостас и росписи. Особенно нежно и трепетно исполнен образ Богоматери с глазами полными слез и страданий за род людской. Здесь не только виртуозное мастерство, но чувствуется глубина подлинного религиозного переживания. Но опять во всех этих случаях мы видим индивидуальное творчество, но внесенное в интерьер храма.
Попыткой некоего соборного восстановления основ церковного искусства можно считать создание ансамбля Марфо-Мариинской обители в Москве. Архитектор Алексей Шусев строит здесь храм, художник Михаил Нестеров пишет фрески и иконы для иконостаса. В обсуждении богословской программы и художественного решения принимала участие устроительница обители - великая княгиня Елизавета Федоровна. Действительно этот памятник имеет выдающееся значение, как образец хорошо найденного решения нового церковного стиля, к которому стремились художники в начале XX века. Но слабость его в том, что образы Нестерова также далеки от иконы, как и все предыдущие попытки других художников. Несколько лет спустя ученик Нестерова, молодой еще художник Павел Корин, расписывает крипту в Марфо-Мариинском храме. Он стилизует свою живопись под новгородскую иконописную манеру. Но и это оказывается небольшим приближением иконы, потому что при всей плоскостности и декоративности художественного решения этих фресок, глубины духовного содержания не достигается.
Все предпринимаемые попытки в конце концов оказывались тупиковыми, а все потому, что настоящей иконы никто уже не знал. Или можно сказать, что еще не знал, потому что как раз на рубеже Х1Х-ХХ веков реставрационное открытие иконы начинает новый процесс поиска образа. Первое, что поразило в древней иконе - цвет и свет. С этого началось богословское осмысление и возвращение к иконе.
Наряду с поиском нового религиозного искусства весь XIX век шло изучение иконы. Предпринимались экспедиции, научные изыскания, собирание старинных образцов и т.д. Особенно большую роль сыграли экспедиции Порфирия Успенского, епископа Чегиринского на Афон, Синай, в Палестину за древними иконами. Он передал в дар Киевской духовной Академии свою коллекцию, в которой, в частности, были несколько ранних икон V-VII вв. Это была та ниточка, которая в конце концов привела к истоку великой реки иконописания и иконопочитания, которая так измельчала и почти высохла в России в Синодальный и предсинодальный период.
И однажды взыскуемый свет православной иконы вновь воссиял миру. Но этот свет осветил не только прошлое иконописной традиции, но и пророчески начертал ее будущее. Ибо "жизнь Церкви никогда не исчерпывается прошлым, она имеет настоящее и будущее, и всегда равно движима Духом Святым. И если духовные видения и откровения, засвидетельствованные в иконе, возможны были и раньше, то они возможны и теперь, и впредь. И это есть лишь вопрос факта, проявится ли творческое вдохновение и дерзновение на икону".
И неизвестно, как бы развивалось искусство дальше, если бы не было революции. Что-то она отсекла.
Икона продолжала создаваться и традиционная. Передавался опыт через реставраторов.
Развивается традиц.икона в 20 веке, но нельзя сказать, что живописная икона уходит. Например, известный художник Ижакевич - целый ряд произв.в васнецовско-нестеровском ключе, много росписей в Киево-Печ.лавре, в трапезной. В советский период был заслуженный художник. После войны живопись продолжала существовать, и в регионах, где м.было создавать такие светские иконы - художники работали. Суриковское направление и др. Но юбилей 1000летия подчеркнул, что значимой д.быть тра-диц.икона, однако храм Христа Спасителя опять восстановил живописное направление. Глазунов в своей академии это развивает.
Александр Копировский
Церковное искусство: Изучение и преподавание
Рецензенты:
И. Л. БУСЕВА-ДАВЫДОВА, доктор искусствоведения, член-корреспондент Российской академии художеств
Ю. Н. ПРОТОПОПОВ, канд. педагогических наук, доцент
ПРОТОИЕРЕЙ НИКОЛАЙ ЧЕРНЫШЕВ, доцент кафедры иконописи факультета церковных художеств ПСТГУ, член Патриаршей искусствоведческой комиссии
Предисловие
Преобладающее число всех значительных художественных созданий мировой истории представляет собой культовые сооружения и культовые образы.
Ганс Зедльмайр
Цель этой книги – углубление восприятия и расширение возможностей преподавания церковного искусства, «большого», т. е. архитектуры храмов, их росписей и мозаик, иконописи, скульптуры, и «малого» – церковной утвари и одежды.
Вопреки широко распространенному заблуждению, церковное искусство не ограничивается вспомогательными функциями при богослужении и не противостоит искусству светскому. Оно, по определению выдающегося православного богослова ХХ в. протоиерея Сергия Булгакова, «соединяет в себе все творческие задания искусства с церковным опытом»2. Выделение его произведений из океана мирового искусства обусловлено тем, что в течение большей части советского периода истории нашей страны именно они предлагались учащимся наиболее упрощенно и искаженно, даже если признавались их высокие эстетические качества. Часто игнорировалось духовное содержание этих произведений, они рассматривались лишь как предтечи искусства светского или ставились с ним в один ряд, что приводило к произволу и в трактовке их формы.
Но церковное искусство имеет существенные особенности, о которых нужно говорить подробно. Их, хотя бы в малой части, предполагается назвать и раскрыть в этой книге.
В главе I дается понятие языка церковного искусства, не ограниченное набором сакральных символов и знаков, выявляется специфика взаимодействия церковных и светских элементов в нем, которая не вписывается в привычный термин «обмирщение»; рассматриваются духовные основы, смысл и общее содержание церковного искусства.
В главе II разбираются процессы появления и развития церковного и светского направлений в науке об искусстве как в их взаимодействии, так и в противостоянии.
В главе III предложены общие методологические принципы преподавания церковного искусства, сформулированные на основе представления о «синтезе искусств» в христианском храме, и примеры реализации этих принципов – негативные и позитивные – в некоторых учебных курсах.
В главе IV аналитически описан опыт многолетнего преподавания церковного искусства в московском Свято-Филаретовском православно-христианском институте (СФИ): показано как храмовый «синтез искусств» в своих основных компонентах может стать базой для объемного (144 акад. ч.) учебного курса; подробно рассмотрены различные варианты экскурсий по храмовым комплексам. Здесь же приводятся результаты изучения курса по анкетам студентов СФИ за несколько лет.
Наконец, в Заключении в свете всех предыдущих разделов книги предлагается взглянуть на смысл, цели и перспективы изучения и преподавания церковного искусства в целом.
В Приложение вынесено интервью с автором о принципах и формах проведения творческого семинара в СФИ, когда студенты на основе всего изученного материала создают проекты «Храма XXI века», а затем представлено более 40 таких проектов, выполненных в период с 1997 по 2016 г.
Своеобразной «праосновой» этой книги были труды профессора дореволюционной Санкт-Петербургской духовной академии Н. В. Покровского (1848–1917) по церковной археологии, в которых впервые была сделана попытка последовательно соединить церковно-археологические штудии с историей искусства.
Среди современных исследований о церковном искусстве для нашей работы были очень важны фундаментальные труды зав. сектором Института археологии РАН д. и. н. Л. А. Беляева, который, кроме того, в соавторстве с д. и. н. А. В. Чернецовым опубликовал и опыт своего учебного курса.
Существенным вкладом в разработку темы являются учебники О. В. Стародубцева «Русское церковное искусство Х-ХХ веков» и игумена Александра (Федорова) «Церковное искусство как пространственно-изобразительный комплекс». Они ценны тем, что включают общетеоретические и богословские основы церковного искусства и, кроме того, многие его произведения в хронологическом порядке по различным территориям.
Огромное значение для раскрытия содержания церковного искусства имеют посвященные отдельным его памятникам книги и статьи В. Н. Лазарева (1897–1976), М. В. Алпатова (1902–1986), Г. К. Вагнера (1908–1995). А. И. Комеча (1936–2007), В. Д. Сарабьянова (1958–2015), О. С. Поповой, Э. С. Смирновой, Г. И. Вздорнова, И. Л. Бусевой-Давыдовой, Л. И. Лифшица, Г. В. Попова, А. В. Рындиной, И. А. Стерлиговой и других известных отечественных и зарубежных историков искусства.
Несколько лет назад проблемы изучения, восприятия и преподавания церковного искусства стали объектом внимания Всероссийской конференции с участием зарубежных специалистов, что нашло отражение в сборнике ее материалов.
Все названные выше работы были использованы автором при написании последней редакции учебника «Церковная архитектура и изобразительное искусство», сборника очерков по церковному искусству «Введение во храм», а также этой книги.
* * *Автор приносит искреннюю благодарность Святейшему Патриарху Московскому и всея Руси Кириллу, в конце 1970-х и начале 1980-х гг. – ректору Ленинградской духовной академии и семинарии, по благословению которого в Академии в 1980–1984 гг. автором был разработан и опробован первый вариант принципиально нового курса церковного искусства. Хочется выразить и глубокую благодарность коллегам из московского Свято-Филаретовского православно-христианского института, где этот курс получил дальнейшее развитие и завершение, а также из Государственной Третьяковской галереи и Центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева – за высокопрофессиональную помощь и дружеское общение в годы совместной работы.
Феномен церковного искусства
Как изучать язык церковного искусства?
Вместо эпиграфа – диалог, который состоялся в 1958 г. между советским писателем Александром Фадеевым и знаменитым художником Пабло Пикассо (особую пикантность разговору придает то, что оба его участника – коммунисты).
Фадеев: Я некоторых вещей Ваших не понимаю. Почему Вы иногда выбираете форму, непонятную людям?
Пикассо: Скажите, товарищ Фадеев, Вас учили в школе читать?
Фадеев: Разумеется.
Пикассо: А как Вас учили?
Фадеев (со своим тонким пронзительным смехом): Бе-а = ба…
Пикассо: Как и меня – ба. Ну, хорошо, а живопись Вас учили понимать?
Фадеев снова рассмеялся и заговорил о другом.
Проблема изучения языка искусства обозначена в этом разговоре со всей очевидностью. Особенно остро она стоит для тех, кто хотел бы понять церковное искусство и его язык. Что в нем «б»? Что «а»? Что такое «ба»? Как эти элементы вычленить? Нужно ли их вычленять? Как их складывать? Один ли язык у церковного и светского искусства? Насколько язык искусства «иностранен» для нас? Попытаемся кратко ответить на эти вопросы, начав с современной практики изучения языка искусства и возможности ее распространения на церковное искусство.
Если начинать с техники и технологии отдельных видов искусства и переходить далее к принципам выразительности, пропорциям, композиции, цвету и т. д., и взять эти элементы в качестве основы для изучения языка церковного искусства, окажется, что никакого специфически церковного, духовного искусства нет, есть лишь произведения искусства на церковный сюжет или для церковного назначения. Такой подход был свойственен преподаванию основ изобразительного искусства и истории искусства в советское время. Он вполне соответствовал идеологическому закону эпохи.
Другая крайность – противопоставление церковного христианского искусства (прежде всего средневекового) античному как «языческому», а после средневековому как «светскому». К последнему часто относят церковное искусство Западной Европы, начиная уже с XV в. (Ренессанс) и далее, а в России – со второй половины XVII в. («московское барокко» в архитектуре и «фряжская», т. е. с сильным западным влиянием иконопись), в крайнем случае – с начала XVIII (эпоха Петра I) и далее. В этом случае языком церковного искусства называют набор отдельных символов, который заменяет вышеупомянутые определения или объясняет их исключительно символически. Памятны некоторые общедоступные лекции 1970-1980-х гг., где лектор перечислял, что нужно понимать под той или иной деталью на иконе, что означает тот или иной жест, как нужно расшифровывать значение цвета и т. д., – по общему принципу «не верь глазам своим». Публика, как зачарованная, записывала все слово в слово, в полном убеждении, что теперь-то ключи от церковного искусства у нее в руках. Однако, развивая образ ключей, можно сказать, что такой перечень символов соответствует скорее набору отмычек. Пользование ими дает лишь иллюзорное обладание тем, что находится за взломанной дверью, ведь объектом восприятия становится в этом случае не само произведение, а лишь рациональная и в большой степени субъективная информация о нем.
Понятие церковность искусства есть совокупность духовно-благо-датной жизни Церкви, ее проявление в мире и в душе человека, ее свидетельство, проповедь и традиция, творчески преломленные и реализованные в искусстве. Церковность – это язык, выражающий сущность Церкви. Без проникновения благодатного духа Церкви невозможна полноценная церковная жизнь. Все виды церковного искусства – архитектура, иконопись, монументальная живопись, искусство малых форм – являют в видимых образах и символах представление о богатстве и великолепии духовного мира.
Наивысшим в Церкви является таинство Евхаристии. Таинство Евхаристии – центр духовной жизни Церкви. В тесной связи с богослужением состоит и церковное искусство, которое во многом предопределяет ход совершаемого в храме служения, давая возможность в различных образах глубже понять причастность человека к горнему миру, к Богу.
Весь уклад богослужебной жизни, все, что находится в храме, и сам храм, имеет свой сложившийся канон (устав). Вся церковная архитектура, монументальная живопись и иконопись объединяются воедино особым изобразительным каноном и воплощают в себе идею соборности. Священные изображения охватывают собой круг церковного года, события церковной истории, выражают полноту христианской жизни, веры и учительства.
Что же представляют собой традиции в церковном искусстве? Во-первых, это то, что сформировалось с течением долгого времени и представляет собой неизменный изобразительный канон, являющийся одной из форм церковного Предания. Во-вторых, церковная жизнь не есть нечто застывшее и неподвижное, это постоянно развивающийся и совершенствующийся организм. Все в жизни Церкви изменяется и движется в своем историческом развитии. Этот же принцип распространяется и на традиции. Однако основой их изменения является не удаление старых форм, а постоянное созидание и преумножение на их основе новых. Появляются новые иконографические образы, новые архитектурные формы и т.д. на монументальной и незыблемой основе древних традиций. В этом есть одно из принципиальных отличий церковного искусства от других.
Церковное искусство малых форм часто неверно именуют декоративно-прикладным искусством. Качество декоративности действительно присуще многим предметам, употребляемым в церковном обиходе, но оно является лишь приложением и дополнением к их литургической функции. Блаженный Симеон Солунский объяснял, что в храмах приличествует иметь «разнообразные украшения – потому, что Ему (Богу) принадлежит слава, у Него велелепие и красота, и великое богатство дарований». В церковном искусстве малые формы могут значить гораздо больше, чем монументальные: литургию нельзя служить без антиминса, а на антиминсе можно служить и вне церкви, если она была утрачена в силу каких-либо обстоятельств (пожар, землетрясение и т.п.). Священные литургические сосуды и принадлежности, кресты, от нательных до выносных, шитые иконы, плащаницы, панагии, нательные образа, ризы икон, облачения священнослужителей также сопричастны святыням и священнодействиям. Следовательно, если внешние архитектурные формы вплоть до XIX столетия не получали символических истолкований, то евхаристические сосуды и богослужебные принадлежности издавна имели свою символику, систематически изложенную отцами Церкви – святыми Германом Константинопольским (XIII в.), Софронием Иерусалимским (VII в.), или Феодором Андидским (конец XI в.), блж. Симеоном Солунским (XV в.).
Отдельные произведения церковного искусства традиционно относят к «декоративно-прикладной» сфере лишь из-за применяемых материалов или техники изготовления. Например, медные церковные врата с сюжетными изображениями, исполненными «золотой наводкой», по существу являются разновидностью церковной живописи. Мелкая пластика – каменные и литые медные и бронзовые иконы, кресты, бытовавшие в домах и в храмах, – также принадлежит истории иконописания, понимаемого широко, как сакральное образотворчество. Пограничным для декоративно-прикладного искусства и живописи является весьма популярное в нашей стране в прошлом церковное шитье. Образы церковной живописи и архитектуры включались во многие предметы церковной утвари, которые обычно несли на себе изображения, связанные с их функцией: на потирах помещали Деисус (от греч. «деисис» – моление) и Евхаристию (причащение апостолов), на дискосах – Младенца Христа и служащих Ему ангелов (Поклонение Агнцу), на рипидах – херувимов и серафимов (рипиды символизируют крылья ангельские). О важном смысле изобразительного ряда свидетельствуют русские переделки предметов иностранной работы, когда на готовую основу наносился соответствующий сюжет, например – на драгоценное блюдо наносился соответствующий рисунок гравировкой, и оно превращалось в тарель для просфор. В некоторых случаях именно изображение позволяет отличить церковную утварь от светской. Часто богослужебные предметы повторяли образы церковной архитектуры: сосуды-иерусалимы, дарохранительницы, кадила, ладанницы, выносные фонари имели вид миниатюрных храмов. Богослужебные евхаристические сосуды часто содержат на себе надписи, свидетельствующие об их назначении. Иногда среди древнерусских потиров (литургических чаш) встречаются сосуды западноевропейской работы, но их обязательно дополняли евхаристическим текстом на венце, так как иноземный сосуд, который по предназначению являлся потиром и имел традиционную форму, но без соответствующей надписи, тем не менее, не мог служить в этом качестве. Это отражает нерасторжимость, единство литургического значения и художественной формы в церковном искусстве.
Материал и техника исполнения предметов церковной утвари иногда диктовались символическим значением или особенностями использования. Например, воздвизальные и запрестольные кресты часто делали из дерева, поскольку они являются прямым образом Крестного Древа. В наставлении для священников и диаконов («Учительное известие», XVII в.) и в указе Святейшего Синода 1769 года запрещалось употреблять в качестве потиров, дискосов, дарохранительниц деревянные, стеклянные, железные или медные сосуды из-за впитывания ими влаги, хрупкости или подверженности коррозии (хотя в древней Церкви и на Руси использовались стеклянные и деревянные богослужебные сосуды). Однако более всего и материал, и способ исполнения зависели от экономических реалий: в бедных сельских храмах святые сосуды могли быть из олова, брачные венцы – из дерева, а облачения священнослужителей – из крашенины (обычного холста, окрашенного в один цвет, как правило, синий). Благочестивые прихожане по возможности старались благоукрасить храм дорогостоящими предметами, преимущественно серебряными. Золото стоило значительно дороже, и поэтому золотые изделия в русском церковном обиходе встречались редко, но обильно использовалась позолота. Выбор в пользу драгоценных металлов объяснялся не только соображениями престижности и практичности (стойкость к окислению и коррозии), но и сакральным смыслом. Из золота были сделаны некоторые части скинии и ветхозаветного храма, их утварь и священные сосуды, Ковчег Завета; золото было в числе даров, принесенных волхвами Младенцу Христу (Мф. 2, 11); апостол Павел уподоблял истинно верующих золотым и серебряным освященным сосудам (2 Тим. 2, 20), а апостол и евангелист Иоанн Богослов через золото, очищенное огнем, прообразовал христианскую веру (Откр. 3, 18). Святой Андрей Кесарийский в «Толковании на Апокалипсис» объяснял золото как знак высшего превосходства, чистоты, светлости, непорочности. В его труде большое место уделялось также символике драгоценных камней. 12 камней связывались с именами и качествами 12 апостолов. Яспис (зеленая яшма) обозначал апостола Петра, сапфир – Андрея, смарагд (изумруд) – Иоанна Богослова, розовый сардоникс или топаз – Иакова Алфеева, халцедон – Иакова Зеведеева, оранжевый сардий (сардоникс) – Филиппа, золотистый хризолит (сердолик) – Варфоломея, берилл – Фому, черный топаз – Матфея, хризопраз – Фаддея, голубой гиацинт – Симона, багряный аметист – Матфия.
Святой Дионисий Ареопагит толковал символику драгоценных камней по их цвету: белые означали свет, красные – огонь, желтые – золото, зеленые – юность. Подбор камней в том или ином изделии определялся, конечно, материальными возможностями и художественными предпочтениями.
Некоторые светские предметы переделывались, украшались соответствующими рисунками, орнаментами и надписями и затем использовались в богослужебных целях. Богослужебные облачения часто шились из привозных тканей, не имевших изначально богослужебного назначения. После кончины царей часть их одеяний жертвовалась в храмы, где они перешивались в архиерейские или священнические ризы или облачения престолов. В качестве ковшей для теплоты широко применяли чарки для вина, попадавшие в церковь как пожертвования. В московских храмах XVI – XVII веков встречались привозные паникадила, аналогичные тем, которые украшали богатые царские палаты, иногда с сюжетами, не вполне подобающими для церковного употребления.
Если переход предметов из светского обихода в церковный быт был распространен, то противоположные случаи возбранялись церковными правилами, существовали также общие запреты на отчуждение церковного имущества и запрет на использование священных предметов вне богослужения. По старинной русской традиции даже полотно, которым накрывали икону, могло в дальнейшем употребляться только для церковных нужд. Обветшавшие и износившиеся предметы старались обновить и хотя бы частично сохранить их фрагменты (перенос шитья на новую основу) или хотя бы материал (переплавка ветхих окладов). Полученный металл, жемчуг, драгоценные камни употребляли исключительно для изготовления новой церковной утвари. Только лишь с петровского времени появилась и распространилась практика пожертвований небогослужебных предметов в благотворительных целях: так, например, в 1916 году монастыри и церкви жертвовали на военные нужды серебряные изделия (иконные ризы). Еще в последней четверти XIX века, когда утвердилось представление об историко-художественной ценности церковного искусства, некоторые памятники старины, выведенные из церковного обихода, передавали в музеи.
Основной состав церковной утвари оставался неизменным со времени крещения Руси. Это всевозможные кресты, панагии, нательные иконы и образки, потиры, дискосы, тарели и блюда, дарохранительницы, дароносицы, лжицы, ковши для теплоты, ризы (оклады) икон и Евангелий, ковчежцы для святых мощей, кадила, водосвятные чаши, рипиды, осветительные приборы, выносные фонари, хоругви, архиерейские посохи и жезлы, детали облачений и прочее. Однако облик перечисленных предметов довольно сильно менялся в зависимости от времени и места изготовления.
Существовало большое разнообразие разновидностей крестов. С домонгольского времени известны кресты-тельники (нательные), часто небольшого размера, которые носились под одеждой; наперсные кресты; кресты-энколпионы, предназначенные для хранения и ношения частиц святых мощей; кресты напрестольные, воздвизальные, запрестольные выносные и др. Тельник давался при крещении и оставался с верующим до конца его земного пути. Четырехконечные кресты-тельники XI – XII веков, обнаруженные при археологических раскопках, изготовлены из металла или камня (в т.ч. янтаря). Их формы отличались большим разнообразием: помимо самых простых встречаются крестики с закругленными, расширенными, ромбическими, трехлопастными концами, с дополнительными перекрестиями на концах, с круглым, квадратным или ромбическим средокрестьем, а также крестики в виде процветшего креста с исходящими завитками-лепестками. На литых тельниках имелись различные изображения – Голгофский крест, Распятие, Спас Нерукотворный, святой архангел Михаил и апокрифический архангел Сихаил, святые Николай Мирликийский, мученик Никита и другие. Тельники часто украшались эмалью. Старообрядческие кресты-тельники XVIII – начала XX столетий различались по размеру (для отроков, отроковиц, мужей и жен), обычно имели по контуру характерный растительный орнамент, а на лицевой стороне – Голгофский крест с обязательной надписью: «Царь Славы». Они широко бытовали в народе, поскольку их отливка и продажа всем православным дозволялись Священным Синодом.
Разновидностью тельников были корсунские кресты, названные по первоначальному месту их изготовления – Корсуни (Херсонесу Таврическому). В узком смысле корсунский крест – это небольшой каменный крестик с серебряной оправой концов, которые соединялись друг с другом проволочками в виде цепочки. Оправа часто украшалась сканью, накладными розетками, жемчугом и драгоценными камнями; в центре помещалась накладка с Распятием. Корсунские кресты изготовлялись и бытовали на Руси вплоть до XVII века. Византийские наперсные мощевики-энколпионы первоначально имели форму ящичка-ковчега. На Руси были распространены меднолитые двустворчатые кресты-энколпионы, но встречались и сделанные из серебра и золота. Они ориентировались на византийские образцы и украшались лицевыми изображениями (Распятие, изображение Богородицы, различных святых), исполненными различными способами: в техниках литья, резьбы, чеканки, черни и эмали. В XV веке начался процесс вытеснения энколпионов плоскими двусторонними крестами, а затем и односторонними крестами типа наперсных, однако даже в XVIII – XIX столетиях в старообрядческой среде медные энколпионы продолжали в небольшом количестве отливать по старинным образцам. Крупные наперсные кресты-мощевики в XVII – XVIII веках носили монахи.
Кресты наперсные, с оглавием-ушком для шнура служат знаком священного сана; они носятся священнослужителями поверх облачения. В основном архиерейские и архимандричьи кресты изготавливали из золота и серебра, с драгоценными камнями и эмалевыми вставками. с XVIII века их оглавие выполнялось чаще всего в форме венца или короны. Однако на древней Руси и в крестьянском обиходе более позднего времени существовали небольшие наперсные кресты, распространенные у мирян. Такие кресты выглядели как крупные (6–8 см) тельники. Наперсные кресты по типу тельников часто привешивали к домашним иконам, также их помещали над входом, помещали под угол дома при закладке фундамента, ставили на божницу, оставляли на груди покойного, а затем прикрепляли к могильному кресту. В 1797 году по инициативе императора Павла I были введены наградные пресвитерские кресты – серебряные, четвероконечные, с Распятием на лицевой стороне. В 1820 году указом Святейшего Синода были учреждены кабинетные кресты, выдававшиеся из кабинета императора – золотые, для священников заграничных церквей. Магистерские и кандидатские кресты (магистров и кандидатов богословия) предназначались для выпускников духовных академий, они были равноконечными, с ликом Спасителя на средокрестье и исходящими лучами-штралами, обычно их носили в петлице (на цепочке, крепившейся к воротнику рясы). Докторские кресты были наперсными. С 14 мая 1896 году (со дня коронации Николая II) на каждого священника при иерейской хиротонии возлагается серебряный восьмиконечный крест с Распятием на лицевой стороне с цитатой-наставлением для иереев (1 Тим. 4, 12) и вензелем Н II.
Напрестольные кресты, как следует из их названия, полагаются на церковных престолах, традиционно в них помещаются частицы святых мощей. Напрестольные кресты могли также служить в качестве воздвизальных в праздник Воздвижения Креста Господня. Если в храме имелся особый воздвизальный крест, он хранился в ризнице. Ранние напрестольные и воздвизальные кресты состоят из двух горизонтальных перекладин, расположенных близко друг к другу, и удлиненного вертикального древа, они шестиконечны. Воздвизальные кресты с частицей Истинного Креста Христова (Крестного Древа) или святыми мощами исполнялись из дерева и покрывались богатыми окладами с лицевыми изображениями, выполненными в разных техниках. В XVI – XVII веках были распространены восьмиконечные кресты с косой нижней перекладиной (подножием), но в качестве напрестольных употреблялись и четырехконечные кресты. В XVIII веке наблюдается возврат к шестиконечной форме, однако напрестольные литые кресты меняют пропорции, становятся более массивными, концы часто приобретают трехлопастное завершение. В 1888 году Святейший Синод предписал для напрестольных крестов восьмиконечную форму. Старообрядческие восьмиконечные кресты по типу напрестольных, имеющих подробное изображение Распятия, как правило, относятся к категории аналойных, из-за отсутствия престолов в старообрядческих часовнях они полагались на аналои. Запрестольные кресты, поставляемые за престолом, называются также выносными или процессионными, поскольку их выносят вместе с другими святынями на крестных ходах. Византийские процессионные кресты X – XII веков были четырехконечными, обычно с круглыми дисками в центре и на концах, с лицевыми изображениями по образцу Константинова креста. Русские запрестольные кресты, сохраняя диски-медальоны, в более позднее время имели семь или восемь концов. Изображения на них часто были иконописными, иногда использовались металлические или костяные накладки или оклады. В XVIII веке в старообрядческом медном литье появился особый тип моленных крестов – киотные кресты, или кресты с полотенцами. Они дополнялись боковыми полосами (полотенцами) с фигурами предстоящих Богородицы, Марии Магдалины, Иоанна Богослова и Лонгина Сотника. Иногда верхняя часть креста имела коронообразное обрамление из литых фигурок херувимов, такие кресты получили название «Патриарших Распятий».
Потиры со времени принятия христианства на Руси устойчиво сохраняли форму чаши на высокой ножке-стояне. Утолщение-яблоко на стояне позволяло священнику крепко держать потир одной рукой, а другой раздавать Святые Дары с помощью лжицы. Менялось лишь пропорциональное соотношение частей и художественный облик потиров. Ранние металлические и деревянные потиры имели на внешней стороне чаши изображение Деисуса. На венце помещалась литургическая надпись («Пийте от нея вси»). В отличие от византийских потиров, у которых диаметр поддона-основания меньше диаметра чаши, древние русские потиры имеют широкие поддоны, обычные для романской традиции. С XVII века на потирах можно видеть изображение Тайной вечери и Страстей Христовых. В XVII – XVIII веках значительное своеобразие приобрели потиры работы ярославских серебряников. Большинство из них имеет небольшие чаши слегка эллиптических очертаний и почти конические толстые стояны, переходящие в широкие (заметно шире чаши) поддоны. Круглое или немного сплющенное яблоко располагается вплотную к чаше, словно срастаясь с ней. Московские и петербургские потиры во 2-й половине XVIII – начале XIX веков по форме стали близки к кубкам, а стоян потиров в период классицизма иногда трактовался как скульптурная группа на пьедестале (ангелы несут на плечах чашу потира). В орнаментах классического и ампирного стилей часто использовалась растительная тема, иллюстрирующая евхаристию, в виде виноградной лозы и колосьев пшеницы.
Ранние русские дискосы, как и византийские, были глубокими. Для удобства перенесения с жертвенника на престол они обычно имели поддон, то есть невысокую подставку. С XIV – XV веков, когда усложнился чин проскомидии и распространились блюдца для просфор, тарель дискоса стала более плоской и значительно уменьшилась в размерах. Рельефные изображения часто мешали размещению частиц просфоры и поэтому для украшения дискосов в основном употреблялись резьба и гравировка. На дне тарели изображали Поклонение Агнцу, с XVI века также причащение апостолов. На ранних дискосах встречались изображения Спасителя во весь рост и «Христа Еммануила», а на дискосах XVII века – Страсти Христовы. Традиционно вокруг изображения располагалась литургическая надпись: «Примите, ядите, сие есть Тело Мое…». Во второй половине XVII века ярославские серебряники ввели в церковный обиход новую форму тарели – в форме звезды, многоугольную, с вогнутыми гранями. Борт тарели дискоса украшался орнаментом, менявшимся в соответствии со временем существования, так в XVIII веке встречаются акантовые листья, в первой трети XIX века – гирлянды из лавра или дубовых ветвей и колосьев пшеницы, позднее распространяется орнаментация в «византийском» и «русском» стилях.
Тарели, предназначенные для использования на проскомидии, не имеют поддонов. На дне тарелей гравировались крест, изображение Богоматери «Знамение», святого Иоанна Предтечи, Благовещения.
В древней Руси дарохранительницы назывались ковчегами. В XVI – XVII веках распространены были дарохранительницы в виде ларца с высокой крышкой, завершенной главкой с крестом. В конце XVII века появились высокие двухъярусные дарохранительницы с двумя отделениями – для запасных Святых Даров и для освященных Агнцев, употребляемых на литургии Преждеосвященных Даров, так называемые дарохранительницы-часовни. Также они напоминали распространенные в русском быту XVII – XVIII веков ларцы-теремки. В XVIII веке дарохранительницы имели в своем оформлении металлическую сень, напоминающую надпрестольную, она венчалась не крестом, а изображением воскресшего Христа, в ореоле сияния славы. В композиции часто использовались литые фигуры ангелов и евангелистов. Дарохранительницы синодального периода имели весьма разнообразную форму, они могли изображать престол со стоящим на нем потиром, Голгофу, Гроб Господень в виде саркофага и т.д. Ковчегами в церковном обиходе принято называть мощехранительницы и реликварии.
В древнерусской традиции панагии (греч. – «всесвятая») – это сосуды для хранения частей Богородичной просфоры, использовавшиеся при совершении чина возношения панагии. Существовали путные и столовые панагии. Путные панагии – наперсные и створчатые, имеют оглавие и запор, они предназначались не только для чина возношения, но и для переноса частиц просфоры. Столовые панагии отличались более крупным размером, иногда состояли только из одной тарели без крышки и имели стоян и поддон. Круглые створки путных панагий снаружи обычно имели выпуклые изображения, а внутри – гравированные. Из сюжетов на лицевой стороне в панагиях XIV – XVI веков обычно встречаются Распятие или Вознесение Христово, на внутренних поверхностях – Святая Троица и Богоматерь «Знамение», сопровождающиеся литургическими надписями. Наиболее ранние путные панагии русской работы происходят из Новгорода и датируются концом XIII – первой половиной XIV века. Со второй половины XV века панагией называли также небольшую, богато украшенную драгоценными камнями, финифтью наперсную икону, обычно круглую или восьмигранную (в виде звезды), с вложенными святыми мощами, чаще всего с традиционным для путных панагий изображением Богоматери «Знамение». В XVIII веке иконы-панагии с вложенными святыми мощами стали традиционными для всех архиереев, а они также могли жаловаться в редких случаях и архимандритам за какие-либо выдающиеся заслуги. На обороте или на особой привеске помещали царский портрет, а в навершии – венец или корону.
Древнейшие наперсные русские иконы относятся к XI столетию. Наперсные иконы изготавливались из камня, дерева, меди, драгоценных металлов и имели оглавие (фигурное ушко или петлю) для продевания цепочки или шнура. На них изображали Спасителя, Богородицу, сюжеты двунадесятых праздников и наиболее почитаемых святых. Весьма распространенным был сюжет «Святые жены-мироносицы у Гроба Господня», что, скорее всего, связано с традицией паломничества наших предков в Святую землю и реликвиями Святого Гроба.
Разновидностью наперсных икон являются змеевики – это круглые литые или резные медальоны, имеющие на лицевой стороне изображение Богородицы или какого-либо святого, а на обороте – композицию из переплетенных змей, которая сопровождалась греческой заклинательной надписью. Змеевики имеют византийское происхождение. Распространение и развитие типологии змеевиков на Руси продолжалось до XV столетия включительно, а в дальнейшем их продолжали отливать по старым образцам вплоть до XIX века. Некоторые литые и резные иконы служили походными, особенно складни или служили обычными домовыми образами.
Обычай покрывать особо чтимые иконы окладами (ризами) сложился в Византии. Иногда украшались только поля икон, которые закрывали сплошными пластинами из драгоценного металла или декорировали драгоценными камнями и отдельными пластинками с лицевыми изображениями, часто оклад накладывался и на фон, оставляя открытыми фигуры. Были также сплошные чеканные оклады, оставлявшие для обозрения только «личное» (лики, кисти рук, стопы ног), они должны были напоминать рельефные иконы, целиком отлитые из золота или серебра. Византийские оклады не были чисто декоративным дополнением к живописному изображению, поскольку несли на себе изображения Деисуса (от греч. – моление) или Престола уготованного и святых. Сам по себе оклад воспринимался как покров святыни. Выбор некоторых святых на боковых полях определялся патрональными соображениями, часто там помещали изображения фамильных святых покровителей.
Кроме окладов почитаемые иконы, такие как изображения Богородицы, могли украшаться прикладом: венцами, коронами (корунами), ряснами, шейными гривнами, подвесками-цатами, ожерельями-монистами, вотивными привесками. В Киевской Руси в качестве приклада употребляли колты – пустотелые подвески для благовоний. Известны колты XI – XII столетий с сиринами, которые представлены в нимбах, что свидетельствует о христианском характере изображений, так как в византийском искусстве сирин отождествлялся с райской птицей.
Оклады домовых икон знатных и весьма состоятельных заказчиков, сохранившиеся от XIV – XV веков, преимущественно декорированы орнаментами и ориентированы на тонкие и изысканные византийские оклады эпохи Палеологов. Достаточно широкое распространение с конца XIV века получила техника басмы, которая была гораздо проще чеканки и давала более мягкий рельеф. Также для украшения икон использовалась скань – золотая или серебряная проволочка, выложенная узорами (обычно спиральными или сердцевидными) и напаянная на металлический фон. Сканые оклады встречаются относительно редко, чаще всего сканью покрывали только венцы или имитировали сканые узоры басменным тиснением. В XVI веке в окладах стали использовать цветную эмаль по скани и чернь. Во второй половине XVII века орнамент на окладах значительно укрупнился, а чеканка приобрела более высокий рельеф. Рама оклада нарочито отделялась от средника посредством выпуклых чеканных «труб» или рельефной окантовки. В конце века в царских мастерских помимо пышных изделий в духе барокко изготавливали совершенно гладкие неорнаментированные оклады, тогда же преобладающим типом окладов стали сплошные.
В окладах икон XVIII – XIX веков поля оформлялись в виде рамы, схожей с картинной, что было под стать изменившемуся характеру живописи. Орнаментация зависела от господствующего стиля, например растительные мотивы в барокко, стилизованные раковины в рококо, вазоны, пальмовые ветви, лавровые гирлянды в классицизме. В ампирных окладах первой трети XIX века появились фигурные наугольники – деталь, которая перешла в более поздние оклады и удержалась там до начала XX века. В 40–60-х годах XIX столетия и иконопись, и оклады приобрели черты барокко в эклектической интерпретации. В последней трети XIX века преобладают преимущественно «византийский» и «русский» стили. Для «византийского» стиля характерны гладкие оклады с орнаментированными полями, причем орнамент на полях исполнялся эмалью. В «русском» стиле использовались мотивы пропильной деревянной резьбы и народного творчества. В небогатой народной среде бытовали дешевые оклады, штампованные из жести или сделанные из фольги, также имел место способ имитации позолоченного оклада тиснением по левкасному грунту.
Оклады напрестольных Евангелий были цельнометаллическими или же состояли из отдельных частей (средника, наугольников, дробниц), крепившихся к обтянутому тканью переплету. Из практических соображений, так как тонкие листы басмы легко повреждались в процессе пользования, оклады Евангелий в отличие от иконных делали чеканными, резными или сканными. Обычно оклад был украшен лицевыми изображениями. До XVII века включительно в среднике помещали Распятие с предстоящими, хотя встречались и другие изображения, такие как Христос Еммануил. Уже в конце XIV столетия появился прижившийся на Руси тип оклада с литыми дробницами и на его основе возникла обычная для окладов XV – XVI веков композиция с пятью дробницами: с центральной и угловыми. С последней трети XVII века получают распространение оклады с крупными эмалевыми медальонами-дробницами (эмаль по рельефу или роспись по эмали). Эмалевые медальоны в убранстве Евангелий получают широкое распространение в XVIII столетии. В центре обычно изображалось Воскресение Христово в иконографии «Восстание из Гроба» или Спас на Престоле. На наугольниках – изображения четырех евангелистов, часто с их символами: Матфея с ангелом, Луки с тельцом, Марка со львом и Иоанна с орлом.
Кадила состоят из двух частей, верхняя из которых – кровля – имеет специальные отверстия для выхода дыма, а нижняя закреплена на поддоне. Цепи, крепящиеся кольцами к нижней части и к венчающему кресту, соединены с плащиком-коптильником (крышечкой, предназначенной для держания кадила). Ранние кадила московской работы часто подражали архитектурным формам, они были кубическими и напоминали современные им одноглавые храмы с горкой кокошников. В последствии эта традиция в Москве сохранялась достаточно долго. В кадилах других русских художественных центров образы архитектуры присутствуют в более опосредованном виде. Венчание кровли главкой, несущей крест, неизбежно вызывало ассоциации с архитектурой.
Церковные осветительные приборы весьма разнообразны по своим типам и внешнему виду – это паникадила, лампады, лампадофоры, подсвечники переносные и стационарные. Один из первых больших церковных светильников на Руси – это паникадило, впоследствии получившее название хорос. Паникадила-хоросы представляют собой литые ажурные медные диски с бортом-ободом и углубленной чашей-поддоном в центре. Существовали также хоросы без бортика и поддона, в виде обода с кронштейнами для свечей. Форма хороса сохранялась в церковном обиходе до XVI века. С середины XVI столетия появились шарообразные паникадила, опоясанные ободом со свечниками так называемыми «перьями». В XVII веке, с расцветом барокко, распространились паникадила с балясовидным стержнем, который снизу завершался шаром, с ниспадающе-восходящими ветвями, изогнутыми в форме буквы S. В конце XVII века цепи паникадила могли декорировать чеканными и коваными листьями и цветами. В XVIII столетии в храмы попадали барочные и классицистические паникадила-люстры с хрустальными подвесками, а в эпоху ампира – чашеобразные светильники. Ближе к концу XIX века вернулись в употребление светильники-хоросы. На сегодняшний день обе формы: и хорос, и барочное паникадило широко используются для вновь освящаемых храмов.
Лампады (кандила) были подвесными и имели чашеобразную форму, существовали также и поставные лампады в виде чаши на высоком стояне. В XII – XIII веках были распространены небольшие орнаментированные бронзовые лампадки с поддонами, подвешенные на трех цепочках к звездообразному креплению с кольцом. В синодальный период появились лампады в виде стеклянных, фарфоровых или фаянсовых чаш в металлической оправе – лампадофоре. Наиболее ранние русские лампадофоры представляли собой литые ажурные диски с гнездами для нескольких лампад.
Из подсвечников особый интерес представляют «тощие свечи» – пустотелые цилиндрические подставки для свечей, устанавливаемые перед иконостасом. Они украшались орнаментальной резьбой или живописью. Примечательны своим высокохудожественным исполнением и декоративным оформлением запрестольные семисвечники – подставка для семи лампад.
Интерес представляют выносные фонари. В XVII веке они являют собой слюдяные футляры для свечей, предохранявшие огонь от ветра и дождя во время крестных ходов. Фонари выполнялись в шестигранной либо в восьмигранной форме. Поскольку слюда достаточно хрупкий материал, то ее отдельные пластинки вставляли в металлическую (оловянную) оправу. Для свободного доступа воздуха, необходимого для горения и выхода дыма, в верхней части фонаря делали отверстия, а чтобы дождевая вода не могла попасть через них внутрь, фонари завершали несколькими пустотелыми семью или девятью шатрами, на крутых гранях которых и располагались отверстия, окаймленные металлическими накладками. Конструкция крепления фонаря на рукояти обеспечивала вертикальное положение корпуса независимо от колебаний рукояти-шеста. Украшенные орнаментами ажурные накладки оправы, подцвеченная красным, зеленым и синим слюда, позолота и серебрение, эффектные многоглавые завершения с главками и крестами выглядели очень празднично и нарядно и служили великолепным дополнением торжественных церемоний крестных ходов.
Любопытным элементом церковной утвари являются рипиды. Византийские рипиды, первоначально применявшиеся не только при архиерейских службах, были круглыми и в форме квадрифолия. Соответственно их символическому значению рипиды украшались литыми изображениями херувимов. Древние русские рипиды представляли собой квадрифолий. На ранних рипидах выгравированы изображения Спасителя, Богоматери, святого Иоанна Крестителя, ангелов и четырех евангелистов. Рипиды начиная с XVII века имеют круглую или звездообразную форму и несут традиционные изображения херувимов.
Архиерейские посохи являются знаком епископской власти. Традиционно они изготавливаются из дерева, кости, металла. Наиболее ранние посохи – архиепископа Новгородского Никиты, митрополита Петра, митрополита Геронтия – сохранились в переделанном виде. Вероятно, их рукояти могли быть как прямыми, так и изогнутыми, с опущенными вниз концами. Древко посоха составлялось из отдельных колен, скрепленных шаровидными «яблоками». Патриарх Никон в середине XVII веке ввел посохи, завершенные змеиными головами, так как змея символизировала мудрость. В XIX столетии вернулась в обиход древняя форма навершия. Посохи по русской традиции носили с сулоком – прямоугольным платом материи, которым обертывали рукоять. С одной стороны, это предохраняло ладонь от соприкосновения с холодным металлом в зимнее время, а с другой – соответствовало обычаю касаться священных предметов только покровенными руками. Со второй половины XVII века сулоки начали богато украшать золотной вышивкой, они стали негнущимися, утратили функциональное значение и продолжали существовать привешенными к посохам.
Немаловажным видом церковного искусства малых форм были также предметы из разнообразных тканей – это одеяния и покровы для престола и жертвенника, богослужебные облачения (ризы), алтарные и иконные завесы, всевозможные покровы икон и других святынь. Большинство ковчегов-мощевиков и панагий хранилось в тканых чехлах. В убор икон могли входить убрусы-очелья, тканные или плетеные цаты. Из ткани, льняной или шелковой, делаются антиминсы (греч. – вместопрестолие) – платы с изображением положения во гроб Христа и зашитой частицей святых мощей.
Кроме вышеназванных в церковном обиходе существовали и другие виды утвари, бытование которых имело более ограниченный характер. Так звездица появилась в русской литургической практике сравнительно поздно, еще в XII – XIII веках она не была обязательной принадлежностью литургии. Только с XVI столетия известны малые блюда для просфор – «блюдца дорные». С XVIII века встречается специфическая разновидность «всенощных» сосудов, предназначенных для благословения хлеба, пшеницы, вина и елея, – блюд с тремя чашами по краю. Позднее возникла также канунница или панихидница – скульптурное изображение Голгофы с Распятием и предстоящими, помещаемое на кануне (настольном подсвечнике, пред которым совершаются панихиды).
Предметы, более тесно связанные с богослужением, обладали более устойчивой, сохраняемой формой, которая складывалась еще в раннехристианские времена и была унаследована Русской Церковью из Византии. Так, потир и дискос со времени принятия христианства на Руси представляли собой соответственно чашу на высокой ножке-стояне и круглое блюдо. Дарохранительницы и кадила были более разнообразны, а такие второстепенные и необязательные для литургии предметы, как ладанницы и паникадила, менялись очень сильно в зависимости от времени и места их производства. Достаточно активное варьирование наблюдалось внутри традиционных форм, где менялись как размеры изделий, так и украшавшая их орнаментация. Некоторые мотивы орнамента обладали конкретным символическим значением, но их было немного. Таковы виноградная лоза (символ Христа, Его Крови, Церкви Христовой, рая) и крин – лилия с тремя лепестками. Крин-пальмета связывался с образами Богоматери, именуемой в гимнографии «Крином небесным», и святых. По толкованию преподобного Максима Грека, крин есть также образ Святой Троицы. Но еще более важным, чем аллегорические толкования, было понимание красоты изделий, предназначенных для Церкви как отражения красоты горнего мира. Поэтому орнаментация церковных предметов соответствовала общим представлениям об изысканной красоте и изяществе, существовавшим в то или иное время, а также в косвенной форме отражала мировидение и законы мироустройства.
Лицевое шитье, как и прочие виды церковного искусства, было воспринято на Руси из Византии. Высокохудожественное и техническое мастерство мастеров получило свое продолжение и развитие в художественном творчестве наших предков, вместе с этим сохранив и преумножив традиции Древней Церкви. Лицевое шитье, в котором продолжаются все иконографические и цветовые традиции древней иконописи, образно именуют «живописью иглой».
Сохраняя традиции, на Руси лицевым шитьем занимались преимущественно в женских монастырях и в княжеских домах. Лицевое шитье всегда состояло в теснейшей связи с развитием иконописи. Шитье требовало не только материальных затрат на необходимые материалы, но и участия мастеров различных специальностей. Мастер-иконописец (знаменьщик) наносил на ткань прорись и отдельно «расцвечивал» этот рисунок на бумаге. Иконописец «травщик» наносил причудливый растительный узор. Мастер-словописец наносил на будущее произведение «вязь» – надписи литургического и вкладного характера. Только после этой кропотливой подготовки начинали свой труд вышивальщицы. Работа мастерской над одним произведением могла занимать значительное время.
Работа и процесс обучения в мастерских лицевого шитья были сходны с процессом обучения иконописанию. Возглавляли мастерские опытные мастерицы, настоятельницы монастырей или княжеские жены при дворе князя. Опытная мастерица набирала учениц, которые обучались премудростям этого сложнейшего мастерства в процессе работы. Самым молодым и неопытным поручали выполнение менее значительных работ, затем им поручалось вышивать все доличное, и только самые искусные мастерицы могли приступить к вышиванию ликов святых.
Работы всегда начинались с молебного пения, часто с акафистом тому святому, над изображением которого трудились в мастерской. Мастериц окропляли святой водой и после этого они приступали к работе. В процессе работы, обычно в порядке очереди начиная со старшей мастерицы, непрестанно читались Псалтирь, жития святых и разнообразные поучения. Таким образом, вся работа над изготовлением произведения лицевого шитья сопровождалась общей молитвой. А по завершению работ совершался благодарственный молебен.
Лицевым шитьем украшались пелены на раки святых, литургическая утварь (воздухи, покровцы), облачения духовенства, пелены под иконы местного ряда (чина) иконостаса.
Наибольшее распространение с XV века получает шитье цветным шелком с применением золотых и серебряных нитей. Наряду с этим продолжается традиция «золотного шитья». На рубеже XV – XVI веков особое влияние на лицевое шитье оказало творчество Дионисия и продолжателей его школы. Удлиненные пропорции фигур, тонкая детальная проработка ликов, преимущественно светлые тона доминировали в шитье первой половины XVI века. Именно в этот период искусство лицевого шитья достигает своего наивысшего расцвета. Связано это с появлением ряда крупных мастерских (светлиц) в столице под руководством опытных мастеров и с проявлением особого интереса к этому виду искусства.
В XIV – XVI веках общие тенденции развития лицевого шитья и иконописи практически полностью совпадают. В произведениях лицевого шитья по-прежнему остается главным выявление внутреннего духовного строя сложными техническими средствами. Если в иконописи в своем преимущественном большинстве техническое мастерство исполнения образа во многом скрыто от зрительного восприятия, то в искусстве лицевого шитья оно представляется в более открытом зрительному восприятию виде. Сложнейшая техника исполнения диктует особую строгость к восприятию шитого образа.
В отделке церковных облачений XVIII века вышивка орнаментальная становится преобладающей. В XVIII – XIX веках по-прежнему очень много вышивают золотыми и серебряными нитями, которые уже в большом количестве начинают производить в России.
Из всех видов швов ими наиболее употребляемым становится «литой», создающий эффект чеканной поверхности. Такую технику, известную ещё с XVII века, так и называли «шитьем на чеканное дело». Выполнялась она по настилу, создающему рельеф.
Во второй половине XVIII века получает дальнейшее развитие вышивка шелком гладевыми швами. Цветной гладью имитировали даже узоры ткани. Для вышивки использовали большое разнообразие цветов и их оттенков.
Золотное шитье в первой половине XIX столетия частично вытесняется вышивкой шерстью, шелком и синелью (пушистым шнурком). Но уже во второй половине XIХ века эта техника переживает новый подъем. Особенностью золотной вышивки этого времени является характерная «жесткость» как орнамента, так и технического исполнения.
Во второй половине XVII – начале XVIII века получили распространение кружева-гипюры. В отличие от выплетенного целиком парного кружева, гипюры являются сцепными, их узор выводится полотнянкой или шнуром и соединяется между собой при помощи плетешков-брид или просто сцепляется.
Золотное кружево в России в отделке церковных предметов продолжает использоваться вплоть до конца XIX века.
Не менее значимым и интересным является искусство художественного оформления книги. В средневековой России оно играло не меньшую роль, чем иконопись или архитектура. Большинство книг того периода было духовного содержания. Книга пришла на Русь вместе с христианством, православные миссионеры отправлялись к язычникам, имея при себе важнейшие книги христианского вероучения (Евангелие, Апостол, Псалтирь и др.). Средневековые книги содержали молитвы и богослужебные тексты, жития святых и поучения святых Отцов Церкви. Летописи и хроники начинались библейской историей, своды законов не обходились без ссылок на Слово Божие. Все науки – философия, география, политика и простая житейская премудрость опирались на религиозный фундамент. На протяжении веков на Руси поддерживалась византийская традиция глубокой религиозности, где Слово воспринималось как носитель премудрости Божией, а книга – как источник Слова. Отношение к книге было весьма бережным, почти благоговейным, как к духовной ценности. Книги тогда создавались на пергаменте – тонких листах особым способом обработанной телячьей кожи, пергамент стоил чрезвычайно дорого. В XIV веке на Руси впервые появилась бумага, которая вначале также стоила недешево. Высоко ценился труд книгописцев (начало русского книгопечатания относится к XVI веку), поскольку от них требовалось владение навыками красивого, каллиграфического письма. Древнейший книгописный почерк называется устав. Все буквы уставного письма наносили на пергамент с особым тщанием, каждое слово требовало долгого труда. Позже устав сменился полууставом и скорописью – более простыми в начертании почерками, но и от книгописцев требовались большее мастерство и изящество письма, чем от простых писцов разных учреждений. Книга вплоть до широкого распространения книгопечатания в России оставалась дорогостоящим изделием и считалась предметом особой роскоши. Многие книги времён Древней Руси и Московского государства нередко живописно оформлялись известными художниками.
Главными элементами художественного оформления книг были миниатюры, заставки и инициалы (буквицы). Миниатюра – сделанный от руки многоцветный рисунок, который располагался в любом месте рукописи. Заставка – небольшая орнаментальная или изобразительная композиция, выделяющая и украшающая начало раздела книги. Миниатюра была сложнее заставки, она представляла собой настоящую маленькую картину. Инициал – это заглавная буква крупного размера, помещаемая в начале текста книги, главы, части или абзаца. Инициалы часто превращались в сложные рисунки, изображавшие растительный орнамент, диковинных зверей, птиц, чудовищ, сражающихся воинов, скоморохов, глашатаев и многое другое. Их выделяли красной краской (киноварью), золотом, а иногда и несколькими красками одновременно. Традиция книжной миниатюры пришла на Русь из Византии, и отечественные живописцы вначале во всем следовали греческим канонам. В течение нескольких столетий сложился русский стиль. Древнейшие миниатюры в русских книгах относятся к XI веку, они находятся во всемирно известных рукописях – Остромировом Евангелии 1056–1057 годов и Изборнике 1073 года.
В России середины и конца XVII столетия наступил настоящий расцвет золотописного дела. Три крупные книгописные мастерские – Посольского приказа, Оружейной палаты и Патриаршего дома – выпускали десятки и сотни книг и грамот, украшенных золотописными миниатюрами, заставками и инициалами. Патриаршие золотописцы достигли совершенства в искусстве золотописной каллиграфии (красивого письма). В XVIII веке российская книжная миниатюра окончательно европеизировалась. Черты древнерусского искусства сохранила лишь старообрядческая книга, и до наших дней в глухих уголках России, где существуют крупные старообрядческие общины, можно встретить последних представителей уходящего мастерства книжной рукописной миниатюры.
Главным орнаментальным украшением средневековой рукописной книги была заставка. На протяжении XII – XIX веков русские книгописцы и живописцы выработали несколько последовательно сменявших друг друга орнаментальных стилей. Древнейшим из них был старовизантийский стиль, который главенствовал в XI – XIII веках. Он отличался торжественностью, тяжеловесностью и обилием золотой краски. Еще одной характерной чертой этого стиля были строгий геометризм и правильность форм. В XIII – XIV веках его сменил чисто русский оригинальный тератологический (от греч. «тератос» – «чудовище»), то есть чудовищный, звериный стиль. Он так назван потому, что инициалы и заставки представляют собой переплетенных ремнями или жгутом невообразимых чудищ, зверей и птиц, лапы, шеи и хвосты которых изгибаются под немыслимыми углами, переходят в растения и вновь в конечности, но только уже других персонажей рисунка. В этом стиле очень многое заимствовано из древней языческой культуры. Золотописание почти исчезает, излюбленными тонами становятся темно-синие и небесно-голубые. В XV – XVI веках получают распространение балканский и нововизантийский стили. Заставки балканского стиля строго геометричны и состоят из правильных окружностей, квадратов, ромбов и восьмерок с широкими петлями. Для балканского стиля характерны нежные травянистые, пастельные, изумрудные и яркокрасные тона. Нововизантийский стиль – подчеркнуто парадный и роскошный. Он возрождает в более изящных формах забытое золотописание домонгольского периода. Заставки нововизантийского стиля включают в себя сложные композиции, состоящие из трав, цветов и плодов. Рамка подобной заставки объемна, она как бы «дышит», прорастая маленькими травинками. В XVI веке русские книжники знакомятся с немецкой гравюрой первых печатных книг и начинают перерисовывать характерные завитки листьев, цветки и шишечки. Довольно быстро эти художественные элементы получают широкую популярность. Таким образом, на основе соединения нововизантийского орнаментального стиля и гравюры возник старопечатный стиль. Со временем старопечатный стиль в своём законченном, развитом виде перешел в рукописную книгу, которая продолжала создаваться и была широко распространена. Так, печатники и живописцы несколько раз заимствовали друг у друга популярные изобразительные мотивы. На рубеже XVII – XVIII столетий искусство орнаментики в рукописной книге приходит в упадок, так как рукописная книга вытесняется печатной.
В Древней Руси и Московском государстве переплетом для книг служили деревянные доски – крышки. Доски обтягивались кожей, на которой горячими металлическими клеймами оттискивались орнаментальные рисунки, а иногда и сложные многофигурные композиции и надписи-вязи. Например, переплётчики Московского Печатного двора ставили свой фирменный знак – клеймо с изображением битвы между львом и единорогом, которое заключено в круговую надпись. Иногда на тисненые рисунки наносили позолоту, а чтобы изображение не стиралось, в крышки вставляли медные выпуклые кружки – «жуковины». Переплет иногда украшали «наугольниками» и «средником» – металлическими пластинами в центре и на углах досок, на которых изображались распятый Христос и евангелисты. Традиционно книга имела медные или серебряные застежки, на которые накидывались ременные петли. Дорогие переплеты отличались тем, что вместо кожи их крышки обтягивались бархатом или другими красивыми и дорогими тканями. Обрез страниц книги золотили и оттискивали на нем чекан (изображения виноградных гроздьев, растительного орнамента). Драгоценный переплет представлял собой украшенный самоцветами массивный серебряный оклад, закрепленный на крышках переплета, с изображениями фигур святых, пророков и ангелов. Такие переплеты изготовлялись по специальному заказу государей, иерархов Церкви и представителей высшей аристократии. Стоимость некоторых экземпляров была равна заработку ремесленника или купца среднего достатка за несколько лет, а порой и десятилетий.
Контрольные вопросы:
1. Назовите предметы церковной утвари, традиционно относящиеся к произведениям церковного искусства малых форм.
2. Из каких материалов изготавливались иконные ризы (оклады)?
3. Какие сюжеты изображались чаще всего на дробницах напрестольных Евангелий?
4. Что такое панагия? Как оформлялись архиерейские панагии?
5. В виде чего часто выполнялись русские кадильницы? Из каких частей они состояли?
6. Что такое рипиды? В чем их символизм?
7. Какие предметы церковной утвари обладали более устойчивой, сохраняемой формой, а какие менялись очень сильно в зависимости от времени и места их производства? Почему?
8. Где в основном на Руси занимались лицевым шитьем?
9. Назовите главные элементы художественного оформления церковных книг.
10. Перечислите основные виды деталей украшения почитаемых икон (прикладов).
Беседа об иконописных стилях, преображении иконы и ее будущем.
Византийская живопись – очень мощная и сильная
- Многие иконописцы в поисках путей для подражания приходят к Византии. Почему так происходит?
- Византия дала огромный толчок для развития церковного искусства. Она сама получила огромный толчок от древнеримского искусства. И, наверное, этот период настолько точно отображает и внутренний дух, и стилистический характер, и живописную манеру, что именно поэтому люди уделяют ему много внимания.
Лично мне нравятся разные периоды. Люблю и русские иконы XVII века, и поздние иконы. Каждую могу оценить по достоинству, увидеть в ней любовь. В каждой иконе есть что-то своё, особенное.
Но если рассматривать иконопись позднего периода или даже иконопись постдионисовского письма, то, безусловно, увидим: византийская живопись – очень мощная и сильная. В ней есть настоящее знание рисунка. Я говорю о палеологовском ренессансе. Всегда ссылаюсь на фрески монастыря Хора - на мой взгляд, это один из самых удачных классических образцов, на которые следует ориентироваться иконописцу. Именно потому, что в этих фресках заложено знание рисунка. Иконописец, владеющий знанием рисунка, освоивший язык иконографии, может сделать очень многое. Этот рисунок не символичен - он абсолютно доступен.
- Что значит доступен?
- В византийской живописи, как в классической академической живописи, всё чётко, понятно и крепко. Если вы обратите внимание на роспись монастыря Хора Сошествие Христа во ад, где Господь держит Адама за руку, вы увидите, как грамотно написана фигура Спасителя, каким отличным знанием рисунка обладал художник. Здесь всё на своих местах.
Если рассматривать древнеримскую живопись, там мы видим классику - Византия всё брала и черпала оттуда. Поэтому мы видим и различные мотивы, повторяющиеся узоры и темы, свойственные древнеримскому стилю, и родственные мозаики, и орнаменты, которые были на древнеримских фасадах зданий, в интерьерах, в скульптурных рельефах и т.д. 
Церковное искусство – искусство соборное
В древности иконописец был «связан по рукам» временем и местом, в котором родился, сейчас же изограф сам выбирает, на что ровняться. Насколько правильным является равнение на прошлое? Не должны ли иконописцы вырабатывать свой индивидуальный стиль, искать что-то новое?
- Церковное искусство – искусство соборное. Оно не принадлежит только человеку, его фантазии. Всё новое в церковном искусстве создаётся мелкими шагами, результатов сразу можно и не увидеть. Но со временем эти изменения - отчетливо видны. Мы можем отличить живопись периода Рублёва (к. XIV - нач. XV вв.) от живописи Дионисия (к. XV- XVI вв.) и живописи нач. XVII века.
Так, постепенно, происходят изменения в живописи, иконописи в угоду вкусов и предпочтений. Например, некоторые изографы XVII века были увлечены западной живописью, на их письмо оказывали влияние западная гравюра, реалистичные мотивы. Но при этом эти изографы имели своё иконописное прошлое и сумели совместить одно с другим. И что-то в этой ориентации на живопись голландских мастеров было особенное, интересное, к примеру: необычные цвета, такие как празелень, лазорь, светловыбеленный зелёный фон, тёмно-зелёные поля, вспышки красной киновари и т.д. И всё это взято из живописи.
Многие иконописцы не владеют языком иконографии, и это печально.
Для иконописца очень важно - изучить язык иконографии. Как правило, мастера стараются все копировать, не понимая сам язык иконографии. А это сродни тому, как срисовать скелет на уроке анатомии. Если ты не разобрался в самой анатомии - путёвого рисунка не выйдет. Не понимая строения скелета, как крепятся связки и мышцы, нельзя рисовать - можно только срисовывать. Именно так, как правило, иконописцы и срисовывают – там ноги взяли, там руки списали, там - лик. Я тоже иногда это практикую, не буду скрывать. Но сразу становится понятно, откуда взят лик. Многие иконописцы не владеют языком иконографии, и это печально.
Конечно, жизни человеческой не хватит, чтоб всё изучить. На сегодняшний день предоставлена огромнейшая база, все образцы в открытом доступе. Вот и начинают кидаться на всё, без разбору, поскольку знаний не хватает. Это хорошо, если иконописец может «пройтись» по всем периодам и получить хороший результат, если может от каждой живописной школы привнести что-то в своё творчество, чаще же бывает наоборот.
Но если иконописец владеет миниатюрой, у него развиты чувство, такт и вкус, то он может в византийскую иконографию вносить свои нюансы, какие-то тонкости - и будет гармония. Это очень круто, когда иконописец владеет кистью.
Надо всегда брать карандаш - и делать зарисовки. Я очень часто это практикую. Перед тем, как сделать надпись, пишу без разметки, как будто кистью делаю эту надпись. Я её как бы повторяю. Это очень удобно и полезно.
Увидели, например, в альбоме какую-то фреску, заметили красивое направление бровей, положение глаз, характер увидели - возьмите карандаш и сделайте зарисовку, попробуйте через себя всё пропустить. Так накапливается опыт. Иначе - сложно бегать от одного периода к другому: и там ничего не понять, и этот период остаётся неясным.
К примеру, рядом находятся фрески и мозаики монастыря Хора и иконы школы Строгановского письма. И то любо, и то нравится. Есть люди, которые про Строгановскую школу иконописи говорят, что это - упадок, что слишком много внимания внешности, кукольности. Но ставить эти образцы рядом, сравнивать просто категорически нельзя.
Тот, кто не откликается и не обращает внимания на разные периоды, лишает себя очень многого. Главное - лишает себя радости познания.
Икона будет преображаться
- Каково, по Вашему мнению, будущее у иконы как искусства?
- Если люди творят и трудятся, то будущее - будет. А икона будет преображаться. Возможно, будет какой-то симбиоз, смешение стилей, например, палеологовского и комниновского периодов. Или наоборот - в эти стили будет привнесено что-то новое. Поживём - увидим.
- Совместимы ли икона и авангард?
- Мне когда-то художники предлагали написать икону в гротеске - я не подписался на это. Чутьём понимаю, что это - чуждо, и не хочу в этом участвовать.
Я до сих пор не изучил то, что мне оставили учителя живописи. До сих пор открываю старые альбомы, смотрю, умиляюсь и всё время нахожу что-то новое.
- Александр, а почему всё-таки Вами выбран палеологовский стиль?
- В нём нет конца…
Пышность, золото, драгоценные камни, парча, сложность богослужебных чинов, выдуманных человеками (Христос не дал ни малейшего повода, в отличие от Ветхого Завета, к созданию таких чинов), и т.д. – вся эта принадлежность мира сего, который Христос и Апостолы заповедали христианину возненавидеть и отвергнуть, теперь вводится в самую сердцевину Церкви.
Но позвольте, возразят мне. Из этого же родилось великое церковное искусство! Мало того, с этим искусством, ставшим уже навсегда не только внешним обряжением Православия, но и всесторонним, почти сущностным выражением его, Церковь теперь связана неразрывно! Можно даже сказать, что православный христианин и идентифицирует себя как такового прежде всего по тому, принимает ли он это внешнее обряжение Церкви всей душой и восходит ли он через неё к Богу!
В тот же вечер я читал на клиросе канон Преображения (в нашем храме чтецов очень мало, поэтому я все двадцать лет своего служения читаю стихиры и каноны сам). Читая канон (и, смею думать, понимая его, в чём у меня, конечно, преимущество перед девяноста пятью процентами посещающих храмы православных христиан), я не мог не отдать себе отчёт в том, что передо мной – произведение литературного искусства эпохи поздней античности, которое я за долгие годы тоже знаю почти наизусть. Канон Преображения – один из лучших и редких образцов православной гимнографии; на 80%, увы, наши богослужебные книги наполнены бездарным многословным византийским «плетением словес», как о том выразительно говорил уже упоминаемой мною прот. Александр Шмеман… Канон Преображения не относится к этим 80%. И всё равно, я читал его равнодушно. Я ясно ощущал, что он как произведение искусства для меня исчерпан – в отличие от Баха.
Мне скажут: ну вот, батюшка, вас воодушевляет Бах, а кого-то совсем не воодушевляет, зато канон Преображения из года в год восхищает и душевно напитывает. Я не возражу – несомненно, так оно и есть. Но дело тут вот в чём: если речь идёт о произведениях искусства того или иного жанра – это замечание правильно и законно. На мой взгляд, музыка Баха предельно универсалистская, с великой глубиной отображающая законы Божией гармонии, запечатлённой в мироздании и в творческом даре человека, а византийское православное гимнотворчество – это гораздо более узкий сегмент искусства, позднеантичная словесность, для понимания и любви к которой нужно гораздо больше специальных знаний, чем для воспринятия музыки Баха. Ну а для кого-то всё наоборот. Есть же почитатели, например, «Телемахиды» Тредиаковского. Некоторые люди любят Хераскова или Державина. (Но большинство, и по праву, предпочитают всё же Пушкина.)
Но вот что я хотел бы тут подчеркнуть: если бы всё это оставалось на уровне искусства – то тут и спору нет: одному нравится одно, а другому – другое. Однако если Баха никто не возводит на уровень обязательной для христианина религиозности (никто ведь не предписывает слушать Баха в качестве утренних и вечерних молитв), то позднеантичный византизм, этот узкий сегмент мирового искусства, под влиянием 1) идеологемы Василия Великого, 2) символизма Игнатия Богоносца, что Христос – это не Сам Христос, а Его символическое отображение и 3) того, что «так приняла Церковь», – вышел за свои рамки. Подтверждением этого явится то, что любой православный укорит меня, что я рассуждаю о богослужении праздника Преображения как об «искусстве», в то время как это-де никакое не искусство, а сама богодухновенная сущность того богообщения, которое нам только и доступно.
И здесь мы подходим к главной ошибке – убеждённости в том, что богослужение (да и не всякое, а именно это, наше, позднеантично-византийское) равно богообщению. Читая канон Преображения, я ясно понимал, что молитва как таковая, жизнь с Богом, благоугождение Богу и декламация того или иного текста – это разные вещи. А настаивать на том, что это не так, – и есть именно великая церковная педагогическая ошибка.
Человек, приходящий ко Христу, узнавший и из Писания, и внутри себя, что христианская жизнь должна заключаться в следовании за Христом, спрашивает у Церкви: «А как это сделать?» Церковь отвечает: «Вот, встройся в православный образ жизни – и именно это и будет следованием за Христом». А православный образ жизни по факту на 80% – это богослужения, личное молитвословие и соблюдение церковной дисциплины; всё – только одного варианта: византийского. Это настолько глубоко укоренено в нашем церковном сознании, что другого варианта просто не предусматривается. Недаром же прот. Георгий Флоровский с полной серьёзностью говорил, что православным христианином можно быть, только став византийским греком… Христианин, послушав Церковь, встраивается в этот византизм – и исчерпывает его лет за десять. А что-то иное ему не предлагается. И что делать дальше, когда он всё это исчерпает, ему тоже никто не говорит.
И одной из главных причин такого положения вещей является то, что здесь изначально заложена ошибка, о которой у нас и идёт речь, – предлагать искусство в качестве непременного условия для богообщения. Искусство – это опция, украшение; а непременное условие для богообщения – это именно реальное, непосредственное, не символическое следование за Христом. Оно зиждется прежде всего на исполнении Его заповедей. Но не только: последование Христу обуславливается ещё и специфической повседневной, поминутной внутренней жизнью человека во Святом Духе, к которой, конечно, имеет отношение Литургия, участие в Таинствах, совместная молитва с другими христианами – но которой надо отдельно учить каждого христианина (и в этом – смысл церковного пастырства). А это «отдельное обучение», в силу того, что все люди разные, не может не противоречить тому, что только и предлагается сегодня в качестве церковной педагогики, – а именно обязательному для всех «затачиванию» себя под узкое явление, которое объявляет себя «полнотой церковности», но на деле представляет собой не более чем одну из архаичных ветвей церковного искусства, гимнографии и дидактики.
Всё это имеет ещё одно весьма печальное следствие: отмену вариативности – важнейшего церковного принципа, провозглашённого Апостолом Павлом. Вспомните 14-ю главу Послания к Римлянам. Кто хочет – постись, кто хочет – не постись. Кто хочет – празднуй праздники, кто хочет – не празднуй. Всякий поступай по удостоверению своего ума (Рим. 14, 5), только друг друга не осуждайте и не уничижайте (Рим. 14, 10). Блаж. Августин и другие св. отцы древней Церкви исповедовали: «В главном – единство, во второстепенном – свобода, во всём – любовь». Спрашивается: где это в нашей церковной жизни? «Только так, и никак иначе» – это очень ярко выразил св. Феофан Затворник: православный непременно обязан посещать богослужения, и именно вот эти, и следовать именно этим вот уставам, без каких бы то ни было вариантов, и т.д. Без этого он не христианин и спасение его в крайней опасности. Почитайте «Начертание христианского нравоучения» – лучшую книгу святителя: там всё это ясно и недвусмысленно прописано. Но где же апостольская вариативность? Её явочным порядком отменила церковь; а как нам уже известно, кому церковь не мать, тому Бог не отец – уж тем более не отцы нам какие-то там апостолы…
И это приводит к тому, что совершенно спутывается, что главное, а что – второстепенное в приведённой выше древней, поистине церковной формуле. Богослужение (я не имею в виду здесь Таинство Евхаристии), внешние чины, византийские и древние русские церковные традиции и проч. – это главное или второстепенное? Если главное, то по плодам их узнаете их (Мф. 7, 16): мы видим, что всё это так или иначе исчерпывает себя и наступает то, о чём мы говорим как о «проблеме расцерковления», как о пастырском и христианском «выгорании». Если второстепенное, если это только опция, которая к тому же изначально задана как вариативная, – что тогда главное? Тогда у христианина, который знает, что нужно следовать Христу, но не знает, в чём это должно выражаться, возникает законное требование: покажите мне это главное, дайте мне его, научите меня ему!
Главное – это живая внутренняя жизнь во Христе, Духом Святым, жизнь всецелая, ежеминутная, всеобъемлющая, захватывающе интересная. Где она? Как до неё дойти, где её взять? На это ответа у современной церковной педагогики нет. Всё, что слышит христианин в ответ на свои вопрошания, – «эта жизнь высоким и загадочным символическим образом встроена в позднеантичный византизм. Быть церковным человеком – значит посещать, и обязательно принимать, и любить богослужения, вот эти, о которых мы говорим; поститься, исполнять правила и читать святых отцов – опять же, по большей части, позднеантичных». Но если человеку просто не нравится эта словесность, эта внешняя церковность, если она просто «по типу» не подходит ему? Тут-то мы знаем, как ответить: «гордость», «модернизм», «протестантизм» и проч.
При этом несомненно, что ничего плохого в церковном искусстве самом по себе нет – только надо называть вещи своими именами: это не богообщение, это подпорка, детоводитель, в конечном итоге – опция в христианстве, и нельзя подменять одно другим. Но подмена эта давно осуществлена и вошла в плоть и кровь церковной жизни. А раз так, то тут вмешивается в дело Сам Бог. Когда Церковь вместо живой жизни во Христе не может предложить ничего, кроме архивированного искусства, когда подмена Христа символами, мнениями человеческой церкви и заменой небесного земным достигает каких-то пределов, то Бог разрушает всё это. Все ветхозаветные пророки возвещают такое действование Божие. Какой мы получили урок в XX веке! Сколько мы потеряли храмов, икон и проч.! Бог нам через это говорит: «Мне не нужны ваши храмы и иконы. Мне не нужна ваша гимнография, Мне не нужны ваши службы и неусыпающие псалтири, ваши крестные ходы и праздники. Мне нужны ваши сердца и ваша повседневная жизнь». Извлекли ли мы из этого урок? Пусть читатель сам ответит на этот вопрос.
Но что делать-то, батюшка? – спросят меня. А вот этого я не знаю. Для этого нужен соборный церковный разум, которому я и адресую все эти вопросы (если это, конечно, кому-то интересно). Со своей стороны отмечу необходимым ясное осознание христианской иерархии ценностей и желательным – хоть какой-то возврат к апостольской вариативности, по образцу первых трёх веков существования Церкви на земле, насколько это возможно.
Тогда и церковное искусство встанет на своё место и откроет для себя многие прекрасные и новые пути.