Что такое итальянское возрождение. Основные идеи раннего итальянского Возрождения

Введение

Историография

Основные этапы Ренессанса

Раннее Возрождение

Высокое Возрождение

Позднее Возрождение

Характеристика архитектуры Возрождения

Изобразительное искусство Возрождения

Заключение

Список литературы

Введение

«Я создал тебя существом не небесным, но и не только земным, не смертным, но и не бессмертным, чтобы ты, чуждый стеснений, сам себе сделался творцом и сам выковал окончательно свой образ. Тебе дана возможность пасть до степени животного, но так же и возможность подняться до степени существа богоподобного – исключительно благодаря твоей внутренней воле…»

Так говорит Бог Адаму в трактате итальянского гуманиста Пико делла Мирандола «О достоинстве человека». В этих словах сжат духовный опыт эпохи Возрождения, выражен сдвиг в сознании, который она совершила.

Архитектура Возрождения - период развития архитектуры в европейских странах с начала XV до начала XVII века, в общем течении Возрождения и развития основ духовной и материальной культуры Древней Греции и Рима. Этот период является переломным моментом в Истории Архитектуры, в особенности по отношению к предшествующему архитектурному стилю, к Готике. Готика в отличие от архитектуры Возрождения искала вдохновение в собственной интерпретации Классического искусства.

Историография

Слово «ренессанс» (фр. renaissance) произошло от термина «la rinascita», который впервые употребил Джорджо Вазари в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых итальянских живописцев, ваятелей и зодчих» изданной в 1550-1568.

Термин «Возрождение» для обозначения соответствующего периода ввёл французский историк Жюль Мишле, однако швейцарский историк Якоб Буркхардт в своей книге «Культура итальянского Возрождения»раскрыл определение полнее, его интерпретация легла в основу современного понимания Итальянского Возрождения. Издание альбома рисунков «Здания современного Рима или Сборник дворцов, домов, церквей, монастырей, и других наиболее значительных общественных сооружений Рима» опубликованное Полем Ле Таруиллом в 1840 вызвало рост всеобщего интереса к периоду Возрождения. Тогда ренессанс считали стилем «подражающим античному».

Первым представителем данного направления можно назвать Филиппо Брунеллески, работавшего во Флоренции, городе, наряду с Венецией считающимся памятником Возрождения. Затем оно распространилось в другие итальянские города, во Францию, Германию, Англию, Россию и другие страны.

Основные этапы Ренессанса

Обычно Итальянское Возрождение подразделяется на три периода. В истории искусств можно говорить о развитии изобразительного искусства и скульптуры в рамках направления раннего ренессанса в XIV веке. В истории архитектуры дело обстоит иначе. Вследствие экономического кризиса XIV века период Ренессанса в архитектуре начался только с началом XV столетия и продолжался до начала XVII века в Италии и дольше за её пределами.

Можно выделить три основных периода:

· Раннее Возрождение или кватроченто, примерно совпадает с XV веком.

· Высокое Возрождение, первая четверть XVI века.

· Маньеризм или Позднее Возрождение (2-ая половина XVI в. XVII в.).

В других европейских странах развивался свой предренессансный стиль, а само Возрождение начиналось не раннее XVI века, стиль прививался к уже существующим традициям, в результате чего строения эпохи Возрождения в разных регионах могут иметь немного сходных черт.

В самой Италии архитектура Возрождения перешла в маньеристскую архитектуру, представленную в довольно различных тенденциях в работах Микеланджело, Джулио Романо и Андреа Палладио, которая затем переродилась в барокко, применявшие подобные архитектурные приёмы в ином общем идейном контексте.

Раннее Возрождение

В период кватроченто были заново открыты и сформулированы нормы классической архитектуры. Изучение античных образцов вело к усвоению классических элементов архитектуры и орнамента.

Пространство, как архитектурный компонент, организовано в отличном от средневековых представлений образе. В его основу встала логика пропорций, форма и последовательность частей подчинены геометрии, а не интуиции, что было характерной чертой средневековых сооружений. Первым образцом периода можно назвать базилику Сан-Лоренцо во Флоренции, построенную Филиппо Брунеллески (1377-1446).

Филиппо Брунеллески

Филиппо Брунеллески (итал. Filippo Brunelleschi (Brunellesco); 1377-1446 г.) - великий итальянский архитектор эпохи Возрождения.

Филиппо Брунеллески родился во Флоренции в семье нотариуса Брунеллески ди Липпо. В детстве Филиппо, к которому должна была перейти практика отца, получил гуманистическое воспитание и лучшее по тому времени образование: изучал латинский язык, штудировал античных авторов.

Отказавшись от карьеры нотариуса, Филиппо с 1392 г. был в учении, вероятно, у золотых дел мастера, а затем проходил практику в качестве ученика у ювелира в Пистойе; учился также рисованию, лепке, гравированию, скульптуре и живописи, во Флоренции изучал промышленные и военные машины, приобрел значительные для того времени познания в математике в учении у Паоло Тосканелли, который, по свидетельству Вазари, обучал его математике. В 1398 г. Брунеллески вступил в Арте делла Сета, куда входили золотых дел мастера. В Пистойе молодой Брунеллески работал над серебряными фигурами алтаря Святого Якова - в его работах сильно влияние искусства Джованни Пизано. В работе над скульптурами Брунеллески помогал Донателло (ему было тогда 13 или 14 лет) - с этого времени дружба связала мастеров на всю жизнь.

В 1401 г. Филиппо Брунеллески вернулся во Флоренцию, принял участие в объявленном Арте ди Калимала (цех торговцев тканями) конкурсе на украшение рельефами двух бронзовых врат Флорентийского баптистерия. В конкурсе вместе с ним приняли участие Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и ряд других мастеров. Конкурс под председательством 34 судей, на который каждый мастер должен был предоставить исполненный им бронзовый рельеф «Принесение в жертву Исаака», длился год. Конкурс был проигран Брунеллески - рельеф Гиберти превосходил его художественно и технически (он был вылит из одного куска и был на 7 кг легче рельефа Брунеллески).

Задетый тем, что проиграл конкурс, Брунеллески покинул Флоренцию и отправился в Рим, где, возможно, решил в совершенстве изучить античную скульптуру. В Риме молодой Брунеллески обратился от пластики к строительному искусству, начав тщательно измерять сохранившиеся развалины, зарисовывать планы целых построек и планы отдельных частей, капителей и карнизов, проекции, виды зданий и все их детали. Он должен был раскапывать засыпанные части и фундаменты, должен был дома составлять эти планы в единое целое, восстанавливать то, что было не в полной сохранности. Так он проникся духом античности, работая подобно современному археологу с рулеткой, лопатой и карандашом, научился различать виды и устройство античных построек и создал в папках со своими этюдами первую историю римской архитектуры.

Работы Брунелесски:

· 1401-1402 гг. конкурс на тему «Жертвоприношение Авраама» из Ветхого Завета; проект бронзовых рельефов для северных дверей флорентийского баптистерия (28 рельефов, заключенных в квадрифолии размером 53×43 см). Брунеллески проиграл. Конкурс выиграл Лоренцо Гиберти. «Уязвленный решениями комиссии, Брунеллески, отвернулся от родного города и отправился в Рим…, чтобы изучать там истинное искусство». Рельеф находится в Национальном музее Барджелло, Флоренция.

· 1412-1413 гг. Распятие в церкви Санта-Мария-Новелла (Santa Maria Novella), Флоренция.

· 1417-1436 гг. Купол кафедрального собора Санта-Мария-дель-Фьоре или просто Дуомо (Duomo), до сих пор самая высокая постройка во Флоренции (114, 5 м), спроектированная таким образом, чтобы внутри могло поместиться все население города «великое… вздымающееся к небесам сооружение осеняет собой все тосканские земли» писал о нём Леон Баттиста Альберти.

· 1419-1428 гг. Старая сакристия (Sagrestia Vecchia) церкви Сан-Лоренцо (San Lorenzo), Флоренция. В 1419 г. заказчик Джованни ди Биччи (Giovanni di Bicci), основатель рода Медичи, отец Козимо Старшего (Cosimo il Vecchio), задумал перестроить собор, бывший тогда маленькой приходской церковью, но Брунеллески успел доделать только старую сакристию, Новую сакристию (Sagrestia Nuova), спроектировал уже Микеланджело.

· 1429-1443 гг. капелла (молельня) Пацци (Cappella de’Pazzi), расположенная во дворе францисканской церкви Санта-Кроче (Santa Croce) во Флоренции. Это небольшое крытое куполом здание с портиком.

· начатая в 1434 г. церковь Санта-Мария-дельи-Анжели (Santa Maria degli Angeli), во Флоренции, так и осталась недостроенной.

· 1436-1487 гг. церковь Санто-Спирито (Santo Spirito), законченая уже после смерти зодчего. «Центрическое купольное здание из равновеликих квадратов и боковых нефов с нишами-капеллами было затем расширено путем добавления продольного здания до колонной базилики с плоским перекрытием».

· Начатый в 1440 г. Дворец Питти (Palazzo Pitti) окончательно достроен был только в XVIII веке. Работы были прерваны в 1465 г. в связи с тем, что заказчик дворца коммерсант Лука Питти разорился, а резиденцию в 1549 году купили Медичи (Элеонора Толедская, жена Козимо I), именно которых и хотел обставить Лука Питти, заказав в свое время окна такого же размера как и двери в палаццо Медичи.

По представлению Брунеллески настоящий ренессансный дворец должен был выглядеть так: трёхэтажный, квадратный в плане объём здания, с кладкой из флорентийского тесаного камня (добываемого непосредственно на месте, где сейчас находятся сады Боболи, позади дворца), с 3-мя огромными входными дверями на первом этаже. Два верхних этажа прорезаны 7 окнами, расположенными по каждой стороне и объединёнными линией балконов, проходящими по всей длине фасада.

Только в 1972 г. стало известно, что похоронен Брунеллески в соборе Санта-Репарата (IV-V вв., во Флоренции) в предыдущем храме, на останках которого и был возведён кафедральный собор Санта-Мария-дель-Фьоре (Santa Maria del Fiore).

Итальянское Возрождение

Культура Возрождения зародилась в Италии. Хронологически итальянское Возрождение принято делить на 4 этапа: Проторенес­санс (Предвозрождение) - вторая половина XIII-XIV вв.; раннее Возрождение - XV в.; Высокое Возрождение - конец XV в. - первая треть XVI в.; позднее Возрождение - конец XVI в.

Проторенессанс являлся подготовкой Возрождения, он был тесно связан со Средневековьем, с романскими, готическими, ви­зантийскими традициями. И даже в творчестве художников-новаторов нелегко провести четкую границу, отделяющую старое от но­вого. Начало новой эпохи связывают с именем Джотто ди Бондоне (1266 - 1337). Художники Возрождения считали его реформато­ром живописи. Джотто наметил путь, по которому пошло ее разви­тие: нарастание реалистических моментов, наполнение религиоз­ных форм светским содержанием, постепенный переход от плоско­стных изображений к объемным и рельефным.

Крупнейшие мастера Раннего Возрождения - Ф. Брунеллески (1377-1446), Донателло (1386-1466), Вероккио (1436- 1488), Мазаччо (1401-1428), Мантенья (1431-1506), С. Боттичел­ли (1444-1510). Живопись этого периода производит скульптур­ное впечатление, фигуры на картинах художников напоминают статуи. И это не случайно. Мастера Раннего Ренессанса стреми­лись восстановить предметность мира, который почти исчез в средневековой живописи, подчеркивая объемность, пластич­ность, четкость формы. Проблемы колорита отступали на второй план. Художники XV века открывают законы перспективы и стро­ят сложные многофигурные композиции. Однако они ограничива­ются главным образом линейной перспективой и почти не замеча­ют воздушной среды. И архитектурные фоны в их картинах не­сколько похожи на чертеж.

В Высоком Ренессансе геометризм, присущий Раннему Возрождению, не кончается, а даже углубляется. Но к нему при­бавляется нечто новое: одухотворенность, психологизм, стрем­ление к передаче внутреннего мира человека, его чувств, наст­роений, состояний, характера, темперамента. Разрабатывается воздушная перспектива, материальность форм достигается не только объемностью и пластикой, но и светотенью. Искусство Высокого Возрождения полнее всего выражают три художника: Леонардо да Винчи, Рафаэль, Микеланджело. Они олицетворя­ют главные ценности итальянского Возрождения: Интеллект, Гармонию и Мощь.

Понятие поздний Ренессанс обычно применяется к венециан­скому Возрождению. Только Венеция в этот период (вторая полови­на XVI в.) оставалась самостоятельной, остальные итальянские кня­жества утратили свою политическую независимость. Возрождение к Венеции имело свои особенности. Она мало интересовалась учены­ми изысканиями и раскопками античных древностей. Ее Ренессанс имел другие истоки. Венеция издавна поддерживала тесные торго­вые связи с Византией, арабским Востоком, торговала с Индией. Пе­реработав и готику, и восточные традиции, Венеция выработала свой особый стиль, для которого характерны красочность, романтическая живопись. У венецианцев на первый план выходят проблемы коло­рита, материальность изображения достигается градациями цвета. Крупнейшие венецианские мастера Высокого и позднего Возрожде­ния - это Джорджоне (1477-1510), Тициан (1477-1576), Веронезе (1528-1588), Тинторетто (1518-1594).

Северное Возрождение

Своеобразный характер имело северное Возрождение (Германия, Нидерланды, Франция). Северный Ренессанс запаздывает по отно­шению к итальянскому на целое столетие и начинается тогда, ког­да Италия вступает в высшую стадию своего развития. В искусст­ве северного Ренессанса больше средневекового мировоззрения, религиозного чувства, символики, оно более условно по форме, бо­лее архаично, менее знакомо с античностью.

Философской основой северного Ренессанса был панте­изм. Пантеизм, не отрицая прямо существование Бога, раство­ряет его в природе, наделяет природу божественными атрибута­ми, такими, как вечность, бесконечность, безграничность. По­скольку пантеисты считали, что в каждой частице мира есть частица Бога, то делали вывод: каждый кусочек природы досто­ин изображения. Такие представления приводят к появлению пейзажа как самостоятельного жанра. Немецкие художники - мастера пейзажа А. Дюрер, А. Альтдорфер, Л. Кранах изобра­жали величественность, мощь, красоту природы, передавали ее одухотворенность.

Второй жанр, который получил развитие в искусстве се­верного Возрождения - это портрет. Самостоятельный портрет, не связанный с религиозным культом, возник в Германии в по­следней трети XV столетия. Эпоха Дюрера (1490-1530) стала временем его замечательного расцвета. Следует заметить, что не­мецкий портрет отличался от портретной живописи итальянско­го Возрождения. Итальянские художники в своем преклонений перед человеком создавали идеал красоты. Немецкие художники были безразличны к красоте, для них главное - передать харак­тер, добиться эмоциональной выразительности образа, иногда - в ущерб идеалу, в ущерб красоте. Быть может, в этом проявляют­ся отголоски типичной для Средневековья «эстетики безобразно­го», где красота духовная могла таиться в безобразной внешнос­ти. В итальянском Возрождении на первый план вышла эстетиче­ская сторона, в северном - этическая. Крупнейшие мастера пор­третной живописи в Германии - А. Дюрер, Г. Гольбейн-млад­ший, в Нидерландах - Ян ван Эйк, Рогир ван дер Вейден, во Франции - Ж. Фуке, Ж. Клуэ, Ф. Клуэ.

Третий жанр, который возник и получил развитие прежде всего в Нидерландах - это бытовая картина. Крупнейший мастер жанровой живописи - Питер Брейгель-старший. Он писал досто­верные сцены из крестьянской жизни, и даже библейские сюжеты он помещал в деревенскую обстановку Нидерландов того времени. Нидерландских художников отличала необычайная виртуозность письма, где любая мельчайшая подробность изображалась с край­ней тщательностью. Такая картина очень увлекательна для зрите­ля: чем больше ее разглядываешь, тем больше находишь там инте­ресных вещей.

Давая сравнительную характеристику итальянского и се­верного Возрождения, следует выделить еще одно существенное различие между ними. Итальянскому Возрождению присуще стремление к восстановлению античной культуры, стремление к раскрепощению, освобождению от церковных догм, к светской об­разованности. В северном Возрождении главное место заняли во­просы религиозного совершенствования, обновления католичес­кой церкви и ее учения. Северный гуманизм привел к Реформации и протестантизму.

Наука

Развитие знаний в XIV-XVI веках существенно повлияло на представления людей о мире и месте человека в нем. Великие географические открытия, гелиоцентрическая система мираНиколая Коперника изменили представления о размерах Земли и её месте во Вселенной, а работы Парацельса и Везалия, в которых впервые после античности были предприняты попытки изучить строение человека и процессы, происходящие в нем, положили начало научной медицине и анатомии.

Крупные изменения произошли и в общественных науках. В работах Жана Бодена и Никколо Макиавелли исторические и политические процессы впервые стали рассматриваться как результат взаимодействия различных групп людей и их интересов. Тогда же были предприняты попытки разработки «идеального» общественного устройства: «Утопия» Томаса Мора, «Город Солнца» Томмазо Кампанеллы. Благодаря интересу к античности были восстановлены многие античные тексты [источник не указан 522 дня ] , многие гуманисты занимались изучением классической латыни и древнегреческого языка.

В целом, преобладающая в данную эпоху пантеистическая мистика Возрождения создавала неблагоприятный идейный фон для развития научных знаний. Окончательное становление научного метода и последовавшая за ней Научная революция XVII ст. связаны с оппозиционным Возрождению движением Реформации.

Европейские страны внесли огромный вклад в культуру Возрож­дения. Лучшие произведения этой эпохи вошли в мировую культуру. Особенности исторического, социально-экономического, полити­ческого и духовного развития этих стран обусловили специфику Возрождения в каждой из них.

Культура Возрождения возникла в Италии, которая стала клас­сическим очагом ренессансной культуры. Это обусловлено опреде­ленными причинами. Через Италию проходили наиболее важные торговые пути, соединявшие Европу с Азией, что вызвало быстрый рост портовых и ремесленных городов (Флоренция, Генуя, Венеция, Болонья и др.).

Через Италию проходили крестоносцы, что способствовало развитию ремесел, увеличению слоя ремесленников. Раньше, чем в других странах, стало развиваться мануфактурное производство. Все это стимулировало активную политическую жизнь в городах-ре­спубликах и создавало благоприятные условия для развития куль­туры.

Борьба горожан против феодалов, которая в некоторых странах закончилась объединением страны под эгидой сильной монархиче­ской власти, в Италии завершилась победой республиканской фор­мы правления и образованием большого количества городов-рес­публик. Это было победой третьего сословия, которое не могло быть удовлетворено средневековой культурой и идеологией. Таким обра­зом, и политическая борьба неизбежно подводила к новому осмыс­лению мира.

Наконец, большую роль сыграло и то, что Италия была прямой наследницей античной культуры и памятников ее в этой стране сохранилось больше, чем где бы то ни было.

Хронологические рамки итальянского Возрождения охватывают период со второй половины XIII в. и по XVI в. включительно. Внутри этого периода выделяют: Проторенессанс (предвозрождение) - XIII и начало XIV вв.; Раннее Возрождение - с середины XIV в. и почти весь XV в.; Высокое Возрождение - конец XV и первая треть XVI в.; Позднее Возрождение - XVI и начало XVII в.

До конца XV в. о Возрождении можно говорить только применительно к Италии. В других странах Европы оно началось много позднее и не нашло столь яркого выражения, хотя и там были свои выдающиеся мастера.

Концом итальянского Возрождения принято считать 1530 г., когда итальянские города-республики были покорены габсбургской монархией. Независимость сохранила только Папская область и еще долго оставалась самостоятельной Венеция.

В основе итальянского Возрождения лежит открытие личности, осознание ее достоинства и ценности ее возможностей. Это и составляет сущность ренессансного гуманизма. Последний продол­жает традицию античного гуманизма, но отличается от него, так же, как волевой, предприимчивый человек начала буржуазной эпохи отличается от человека античного полиса. Герой античного обще­ства и античного искусства - прекрасный и разумный человек, калакагатийный (прекрасно-добрый), физически совершенный, эс­тетически развитый. Возрождение формирует волевого, разносто­ронне образованного, деятельного человека, творца своей судьбы, творца самого себя.

Искусство Возрождения нельзя назвать безрелигиозным. Созда­вались произведения на религиозные сюжеты, было и религиозное чувство, но оно обрело новое содержание. Для людей Возрождения дистанция между Богом и людьми по сравнению со средневековым человеком сократилась. Все, что люди любили в жизни, чем они любовались - мужская доблесть, мудрость стариков, нежность де­тей, красота женщин, красота природы и то, что человек создал своим трудом,- все это становилось достоянием и атрибутом свя­щенной истории.

И вместе с тем все виды художественного творчества эпохи Возрождения - изобразительное искусство, литература, архитекту­ра, музыка, театр и другие прониклись светским духом. Отказавшись от канонов средневековой культуры, от символики Средневековья, искусство Возрождения ощутило дыхание жизни.

Самой яркой страницей итальянского Возрождения стало изо­бразительное искусство, особенно живопись и скульптура. И, об­ращаясь к эпохе итальянского Ренессанса, мы прежде всего представляем эти виды искусства.

Очень трудно выбрать отдельные имена, говоря о творчестве художников итальянского Возрождения. И не только потому, что их было очень много, но и главным образом потому, что даже средний уровень итальянского искусства этой эпохи был очень высоким.

Проторенессанс (XIII - начало XIV вв.) - преддверие Возрож­дения, когда в искусстве только появляется новое. Проторенессанс утверждается в городах провинции Тоскана - Пизе, Сиене, Фло­ренции.

Флоренция для Возрождения то же, что Афины для Древней Греции - центр художественной культуры. Она дала миру Данте, Петрарку, Боккаччо. Во Флоренции жил и работал Джотто ди Бондоне (1266/76-1337) - основоположник европейской живопи­си, родоначальник реализма.

"- Основные работы Джотто - фрески. Объясняется это тем, что в Тоскане в это время шло большое строительство дворцов и церквей. Художники делали в них росписи, поэтому фреска и стала главным видом их творчества. Самые знаменитые фрески Джотто находятся в Капелле дель Арена в Падуе. Они написаны такими сияющими красками, что и сейчас, 700 лет спустя, капелла похожа на ларец, усыпанный драгоценными камнями. В капелле размещено 37 картин на библейские темы: «Поклонение волхвов», «Поцелуй Иуды», «Иоаким у пастухов» и другие. Следует особенно отметить изображение художником жизни и страданий Христа.

Джотто отвергает средневековый канон, требовавший выраже­ния примата духа над телом, проявлением чего были бестелесные удлиненные фигуры, строгие большие глаза, ноги, лишь слегка касающиеся земли. У Джотто образы материальные: массивные приземистые фигуры, крупная голова, узкий разрез глаз. Пережи­вания героев естественны: отсутствует театрализация. Отказавшись от плоского золотого фона, принятого в средневековой живописи, художник помещает фигуры в интерьер или в пейзаж, часто вводя в него элементы архитектуры.

Не владея законами перспективы и допуская неточности в анатомии, Джотто умел передать ощущение пространства, придать фигурам объемность. Он был не только живописцем, но и выдаю­щимся архитектором.

«Джотто был гением такой необычайной силы, что во всем мироздании не нашлось бы такого, чего он не мог бы изобразить» - так высоко оценил творчество Джотто его современник Джованни Боккаччо. А другой его современник - крупнейший поэт эпохи проторенессанса, "ставший классиком мировой литературы, Данте Алигьери прославил Джотто в своей «Божественной комедии» во второй ее части - «Чистилище».

Раннее Возрождение (конец XIV-XV вв.) было представлено плеядой блестящих художников: Мазаччо (1401-1426), Донателло (1386-1466), Доменико Гирландайо (1449-1494), Пьетро Перуджи-но (1445-1523), Сандро Боттичелли (1445-1510) и десятки других выдающихся художников, полотна которых украшают музеи мира.

Художник Мазаччо (настоящее имя Томмазо ди Джованни), скульптор Донателло и архитектор Филиппе Брунеллески (1337- 1446) - определяющие фигуры Раннего Возрождения.

Творчество Мазаччо открывает XV век, который был веком высшего расцвета флорентийского искусства. Мазаччо расписал во Флоренции небольшую капеллу Бранкаччи (названную по имени заказчика), ставшую образцом и школой для нескольких поколений итальянских мастеров. Тема фресок взята из легенды о жизни апостола Петра. Но на торцовой стене входной арки художник поместил фреску «Изгнание из Рая». Здесь впервые после эпохи античности было показано обнаженное человеческое тело, впервые в живописи была передана объемность, весомость фигур. Мазаччо первый стал передавать пространство на плоскости при помощи линейной перспективы (в этом сказалось влияние Брунеллески). Он не нагромождает фигуры рядами, как это делалось раньше, а располагает их на разном расстоянии в зависимости от удаленности от зрителя. Вместе с тем Мазаччо сумел выразить драматизм ситу­ации, найдя точные характеристики персонажей.

Художник прожил короткую жизнь - 27 лет (он был отравлен из зависти), но его искусство остается школой высокого мастерства.

Скульптор Донателло создал станковую и монументальную круг­лую скульптуру и рельеф. Известно много его работ: образы святого Георгия и пророков, герб Флоренции, рельеф «Пир Ирода» и др. Но самой знаменитой его работой стала статуя Давида (1430). Это было первое для своего времени изображение обнаженной фигуры в монументальной скульптуре. Широко распространенное в антич­ности изображение обнаженной натуры в Средние века было пре­дано забвению.

Согласно преданию юноша - пастух Давид - спас свой народ, победив в единоборстве воина вражеского племени Голиафа. За этот подвиг народ избрал его своим царем. Образ Давида - простого человека, выдвинувшегося благодаря смелости и любви к своему народу - был одним из любимых в эпоху Возрождения. Донателло изобразил его в пастушеской шляпе, увитой плющем, в обрамлении длинных волос, лицо почти прикрыто шляпой. В одной руке у него камень, в другой - меч. Тело Давида прекрасно моделировано. Скульптура рассчитана на круговой обзор и это тоже было новше­ством, потому что средневековые статуи были тесно связаны со стеной и подчинены архитектуре. Здесь же скульптура выступает как самостоятельное художественное произведение.

Нельзя не назвать еще одного прекрасного художника той поры, человека яркого, самобытного дарования и трагической судьбы - Сандро Боттичелли. «Редко какой художник так переживал, так выражал содержание своей эпохи»,- так определил творчество Боттичелли исследователь этого периода.

Боттичелли написал большое количество живописных полотен, сделал иллюстрации к «Божественной комедии» Данте, но самые знаменитые его картины - «Весна» и «Рождение Венеры». Согласно мифу, богиня любви, радости, брака была рождена из морской пены. Это первая большая (172х278) картина эпохи Возрождения на античную тему. Появление живописи нецерковного содержания было приметой времени.

Цветовой строй картины сдержан, рисунок изыскан и точен. Поза богини, плывущей на раковине,- целомудрена: руками она прикрывает свою наготу. Вся она - воплощение женственности, грации, красоты.

Впоследствии увлеченный идеями проповедника Савонаролы Боттичелли отрекся от своего творчества, сжег оставшиеся у него картины, порвал с античными сюжетами и стал писать картины на религиозные темы. Умер он в изгнании, всеми забытый, пережив­ший свою славу. Его открыли вновь в конце XIX- начале XX вв., и искусство его оказалось созвучным французским импрессиони­стам - Эдуарду Манэ и даже Модильяни.

Конец XV и начало XVI вв. называют «Высоким Возрождением», а первые десятилетия XVI столетия «золотым веком» Ренессанса. В эти годы получили завершение искания новой культуры. Характер­ные черты реализма итальянского Возрождения - классическая ясность, человечность образов, их пластическая сила и гармониче­ская выразительность - достигают небывалой высоты.

Высокое Возрождение является не только продолжением и завершением предшествующего развития, но и качественно новым этапом. Его лучшие представители не только продолжают искания своих предшественников, они подчиняют полученные знания более глубоким задачам: в частном, конкретном они умеют раскрыть общее, характерное. Созданные ими образы - гимн человеческой красоте и мудрости.

Высокое Возрождение освещает творчество трех великих тита­нов, гениальных художников - Леонардо да Винчи, Рафаэля Санти и Микеланджело Буонарроти.

Человеком фантастического ума и художественного гения был Леонардо да Винчи (1452-1519). Его феноменальная исследователь­ская мощь проникала во все области науки и искусства. Даже спустя столетия исследователи его творчества изумляются гениальности прозрений величайшего мыслителя. Леонардо был художником, скульптором, архитектором, философом, историком, математиком, физиком, механиком, астрономом, анатоном... До нас дошли его многочисленные рисунки и чертежи с проектами токарных станков, прядильных машин, экскаватора, подъемного крана, литейного цеха, гидравлических машин, приспособлений для водолазов и т. п. Мечтая о полете, Леонардо изучал, зарисовывал, рассчитывал все, что связано с полетом птиц и насекомых. Результатом этих иссле­дований явились рисунки и расчеты самолета, вертолета, парашю­та... Трудно даже перечислить все то, над чем работал гениальный мыслитель и творец и к каким результатам он пришел.

Среди безграничного множества своих интересов на первое место Леонардо ставит живопись. «Если живописец пожелает уви­деть прекрасные вещи, внушающие ему любовь, то в его власти породить их, а если он пожелает увидеть уродливые вещи... то и над ними он властелин и бог... Все, что существует во вселенной как сущность, как явление или как воображаемое, он имеет сначала в душе, а затем в руках,- писал он.- Поэтому живопись должна быть поставлена выше всякой другой деятельности.»

Леонардо да Винчи написал много картин. Среди них - «Ма­донна с цветком» («Мадонна Бенуа»), «Мадонна Литта», «Дама с горностаем», «Мария с младенцем» и многие другие. Его мадон­ны - прелестные юные женщины, лица которых освещены любо­вью и любованием своим младенцем. Они различаются по характеру, по типу личности; но все они прекрасны естественной женствен­ностью, земной красотой. Все работы Леонардо превосходны и все же самые известные его творения - «Тайная вечеря» (1495-1498) - роспись стены трапезной миланского монастыря Санта Мария делле Грацие, ставшая этапной работой в научных изысканиях автора и новым словом в изобразительном искусстве; портрет жены купца Джоконде Моны Лизы (ок. 1503), с ее неразгаданной, таинственной улыбкой. Эту улыбку пытались повторить на холсте многие после­дователи художника, но никому это не удалось. Много талантли­вейших произведений посвящено женщине, но нет среди них равного по своей таинственной силе гимну, который создал гений Леонардо в честь самого прекрасного и загадочного творения природы.

В портрете Моны Лизы художник решил задачу, предвосхища­вшую грядущие устремления изобразительного искусства: им было запечатлено не одно какое-нибудь состояние человека, а сложный процесс его духовной жизни. И вот уже пять веков «Мона Лиза» вдохновляет поэтов, музыкантов, художников, порождает домыслы, провоцирует подделки и кражи.

Синтез традиций античности и духа христианства нашел наибо­лее яркое воплощение в творениях гениального художника Возрож­дения Рафаэля Санти (1483-1520). В его творчестве получили решение две важнейшие проблемы изобразительного искусства:

изображение пластического совершенства человеческого тела, вы­ражающего духовное богатство и гармонию внутреннего мира че­ловека, и построение сложной многофигурной композиции.

Всю жизнь Рафаэль искал совершенный, гармоничный образ, воплощая свой замысел в изображении Мадонны («Мадонна Коне-стабиле», «Мадонна в зелени», «Мадонна с щегленком», «Мадонна в кресле»). Вершиной рафаэлевского гения стала «Сикстинская мадонна» (1515-1519). Автору удалось создать образ идеально пре­красной женщины с младенцем Христом на руках, которого она отдает в жертву во искупление человеческих грехов. Распахнулись зеленые драпировки, и зрителю явилась Мадонна, держащая в руках младенца Христа. Спокойный силуэт Мадонны четко вырисовыва­ется на фоне светлого неба. Она движется легкой решительной поступью, встречный ветер развевает складки ее одежды, от чего ее фигура кажется более ощутимой. Ее маленькие босые ноги чуть касаются пронизанного светом облака. Это придает ее поступи необычайную легкость. И с такой же легкостью она несет своего сына, протягивая его людям и в то же время крепко прижимая к себе.

Прекрасное лицо молодой женщины выражает огромную внут­реннюю силу. В нем - любовь к младенцу, тревога за его судьбу и непоколебимая твердость, сознание совершаемого ею подвига: мать приносит в жертву своего единственного сына ради спасения людей.

Лицо Христа недетски серьезно. Сквозь детскую хрупкость ощущается сила: его глаза смотрят твердо и прозорливо.

Совершенная по композиции картина создает ощущение уди­вительной гармонии. Это одно из самых выдающихся произведений мирового изобразительного искусства по художественному языку, колориту, пластике, ритму, композиции.

Рафаэль работал в различных жанрах. Он и автор знаменитых фресок («Афинская школа», «Парнас», «Изгнание Элиодора», «Мес­са в Больсене», «Освобождение апостола Петра из темницы» и др.) и величайший портретист своего времени. Им написаны работы, в которых индивидуальные черты слиты воедино с типическими, характеризующими образ эпохи («Портрет Юлия II», «Лев X», «Портрет кардинала», «Дама с вуалью» и др.).

Помимо живописи, Рафаэль занимался также архитектурой, археологией, охраной античных памятников. Умер Рафаэль в воз­расте 37 лет, не успев завершить многих начатых работ.

Третий титан Возрождения - Микелапджело Буонарроти (1475-1564). Прожив долгую жизнь, он творил как и в период высокого Ренессанса, так и в годы его заката. Величайший мастер своей эпохи, Микеланджело превзошел всех силой и насыщенно­стью живописных образов, гражданским пафосом, страстью. Жи­вописец, скульптор, архитектор, поэт Микеланджело внес щедрый вклад в сокровищницу мировой культуры.

В 1496-1499 гг. он создает свои первые, принесшие ему славу скульптурные произведения «Вакх» и «Пьета». С этого момента и до конца жизни изображение прекрасного обнаженного тела ста­новится главной темой творчества Микеланджело. В 1504 г. он завершил работу над статуей Давида (ее высота ок. 5,5 м). Скульптура получила высокое признание общественности и виднейших худож­ников того времени, ее было решено установить перед городской ратушей во Флоренции. Открытие статуи вылилось в народное торжество.

О титанической работоспособности, нечеловеческом напряже­нии ума и физических сил Микеланджело свидетельствует роспись плафона Сикстинской капеллы в Ватикане. До него никому не приходилось браться за такую гигантскую работу: площадь фресок составляет 600 кв. м на высоте 18 м. Над ними Микеланджело работал с 1508 по 1512 г. В росписи Сикстинского плафона 343 фигуры, и несмотря на религиозный сюжет (сцены Ветхого завета), она представляет собой гимн человеку, его совершенству, силе, мужеству, красоте.

Последние два десятилетия жизни Микеланджело были отмече­ны утратой надежд, разочарованием, духовным одиночеством. Но великий мастер продолжал творить до конца своих дней, создавая произведения, свидетельствующие о его неумирающем гении.

Величайшим художником эпохи Возрождения был Тициан Ве-челлио (1476/77 или 1480-1576). Он прожил долгую жизнь, которая совпала с бурными и трагическими событиями в истории Италии. В начале 20-х годов XVI в. он становится самым знаменитым художником Венеции, и слава не покидает его до конца жизни. Кисти Тициана принадлежат творения на мифологические и хри­стианские сюжеты, произведения в жанре портрета. Ему не было равных в композиционной изобретательности, феноменальным бы­ло его колористическое дарование.

Ранние произведения Тициана полны радости жизни («Любовь земная и небесная», «Вакх и Ариадна» (1523), «Празднество Венеры» и т. д.). В них он предстает также певцом античности, сумевшим вдохновенно воплотить свободный дух той эпохи.

Одна из самых прославленных картин великого мастера - «Ле­жащая Венера» (1538). В ней автор открывает свой тип красоты. Венера Тициана - прежде всего прекрасная земная женщина. Этой картиной начинается целый ряд полотен, изображающих красоту обнаженного женского тела. К их числу принадлежат четыре вари­анта «Данаи» (1545-1554). Воспроизводя античный идеал красоты, мастер создает образ, несущий в себе прекрасное земное начало, наполняет его человеческой плотью и радостью бытия.

На протяжении всего творческого пути Тициан работал в жанре парадного портрета и был одним из создателей этого жанра. Его портреты отличает высочайшее мастерство исполнения, благород­ство колорита. Но самым главным для Тициана была передача индивидуальности и внутреннего мира человека («Портрет молодого человека с перчаткой», портреты Ипполито Риминальди, Пьетро Аретино, Карла V, папы Павла III и многие другие).

Последние годы жизни Тициана проходят в условиях усиления феодально-католической реакции в Италии, в том числе и в Вене­ции, куда проникает иезуитский орден и инквизиция. В творчестве художника появляются трагические мотивы как результат тревог и разочарований. Он все больше пишет на античные сюжеты («Венера и Адонис», «Юпитер и Антиопа», «Диана и Актеон» и др.).

Меняется характер его живописи: светлый, легкий колорит уступает место мощной, бурной живописи, композиция становится более динамичной. По своей одухотворенности, внутренней драма­тичности, цветовой мощи поздние творения Тициана превосходят все ранее созданное художником. Таковы «Венера перед зеркалом» (1553), «Кающаяся Мария Магдалина» (1565), «Св. Себастьян» (1570), «Пьета» (1576). Последние произведения Тициана принад­лежат уже позднему Возрождению.

У великого мастера было много учеников, однако никто из них не смог превзойти учителя. Творчество Тициана оказало огромное влияние на живопись следующего столетия.

Архитектура. В художественной культуре Возрождения одно из ведущих мест занимает архитектура. Ренессанс ознаменовал новую стадию в ее развитии. Характерными особенностями архитектуры в этот период становятся: увеличение масштабов гражданского, светского строительства, изменение характера монументальной, культовой архитектуры - вертикализм, устремленность вверх, при­сущие готике Средневековья, сменяются новыми формами, разви­вающимися в ширину. Масштабной мерой сооружений становится человек.

Архитектура Возрождения отличается простотой объемов, форм и ритма; спокойствием и статичностью; симметрией композиции;

делением здания на этажи горизонтальными тягами; четким поряд­ком размещения оконных проемов и архитектурных деталей. Из античной архитектуры сюда переносится ордерная система. Основ­ными архитектурными элементами вновь становятся архитрав, архивольт, колонна, пилон, пилястра и свод, а главными геометриче­скими формами - квадрат, прямоугольник, куб, шар. С самого начала и через все периоды Ренессанса проходит принцип художе­ственного индивидуализма, свободного обращения к античным формам. В мировую историю архитектуры новая эпоха вписала великие имена Ф. Брунеллески, Л. Альберта, Д. Браманте, Мике-ланджело Буонарроти, Ф. Делорма и др.

Как и все ростки культуры Возрождения, новая архитектура возникла в Италии. В ее развитии можно выделить три основных периода: ранний период- 1420-1500 гг. Его ведущим архитекто­ром был Ф. Брунеллески, а основным центром провинция Тоскана и ее главный город Флоренция - колыбель итальянского Ренессан­са; высокий период - 1500-1540 гг., когда ведущим архитектором становится Д. Браманте, а центр перемещается в Рим; поздний период - 1540-1580 гг. Ведущим архитектором этого времени стал великий скульптор и живописец Микеланджело Буонарроти.

Ранний период архитектуры Возрождения был переходным от средневековой готики к новым архитектурным формам. В строениях еще сохранились старые черты, ордер не имел строгого пропорци­онального построения, большое значение придавалось орнаменту. Высокий период отличался более строгой, монументальной архи­тектурой, верно найденными пропорциями. Орнаменту уже не придавалось такого значения. Поздний период, продолжая и раз­вивая традиции двух первых, обнаруживает и новые черты - деко­ративность, красивость, усложненность архитектурных форм, что впоследствии нашло свое полное развитие в стиле барокко.

Первым архитектурным произведением Возрождения стало здание Воспитательного дома во Флоренции, спроектированное в 1421 г. основоположником архитектуры итальянского Ренессанса Ф. Брунеллески (1377-1446). Это строение существенно отличалось от готических построек средневекового периода и носило черты нарождавшегося нового стиля.

Большое значение для всего последующего развития архитекту­ры имела разработка и постройка самого крупного в Европе купола над флорентийским собором Санта Мария дель Фиоре (его диа­метр - 42 м).

В развитии ренессансной архитектуры важное место принадле­жит строительству дворцовой архитектуры - палаццо (прямоуголь­ный в плане дом с замкнутым прямоугольным двором). Эти архитектурные сооружения имели суровый вид крепостей, так как выполняли оборонительные функции. Лучшие образцы палаццо XV в. находятся во Флоренции, отсюда этот стиль постепенно распространился в другие города Италии. К числу наиболее изве­стных можно отнести палаццо Питти (1458), палаццо Строцци (1489), палаццо Гонди (1490) и др. Этот тип строения продолжал эволюционировать на протяжении всего Возрождения в сторону большей декоративности.

Высокий Ренессанс связан с повышением политической актив­ности папства. Папы Юлий II и Лев Х приглашали в Рим крупней­ших архитекторов - Браманте, Рафаэля, Микеланджело и др. Рим становился архитектурной столицей Италии, сохраняя эту роль до наших дней.

Основоположником Высокого Возрождения в архитектуре стал Донато Браманте (1444-1514), а самым крупным его творением - проект грандиозного сооружения эпохи Ренессанса - собора св. Пет­ра. Он явился одним из высших достижений архитектуры Возрож­дения. Строительство началось в 1506 г. и продолжалось до смерти архитектора. Продолжил работы Рафаэль Санти, а после него Антонио да Сангалло. В 1546 г. строительство перешло в руки Микеланджело, который разработал новый вариант проекта. К моменту его кончины (1564) сооружение собора в основном было завершено.

Позднее Возрождение - это время дальнейшего развития тра­диций предшествующего этапа. Его особенностью является то, что в архитектуре наиболее рельефно выявились две взаимодополняю­щие тенденции: одна была связана с ростом классических, акаде­мических традиций, вторая - с усилением декоративности, протобарочных тенденций. Поздний Ренессанс представлен в пер­вую очередь творениями Микеланджело Буонарроти, Джакомо Ви-ньолы, Андреа- Палладио. Архитектурные шедевры Микеланджело показывают, что он подходил к их творению как скульптор, мастер пластики. Создавая тот или иной образ, форму, он иногда шел на нарушение конструктивной логики, добиваясь повышения художе­ственной, эмоциональной выразительности. Гений Микеланджело, опережая свое время, положил начало новым тенденциям, которые получили широкое распространение позднее и предопределили рождение стиля барокко.

Другой выдающийся архитектор рассматриваемого периода Дж. Виньола (1507-1573) написал знаменитый трактат «Правило пяти ордеров архитектуры», который практически использовался архитекторами мира вплоть до XX века. В нем изложена система построения ордеров, основанная на кратных числовых соотноше­ниях элементов. К числу лучших творений Виньолы относятся вилла папы Юлия III, расположенная недалеко от Рима, главная церковь ордена иезуитов в Риме Иль Джезу и др.

Творчество А. Палладио (1508-1580) связано с его родным городом Виченцей. Оно оказало огромное воздействие на развитие итальянской и мировой архитектуры, прежде всего на архитектуру классицизма второй половины XVIII и первой половины XIX века.

Палладио построил в Виченце ряд палаццо, а в ее окрест­ностях - несколько вилл. Все его произведения отличают широкое и разнообразное применение ордера, совершенство пропорций, изумительная гармоничность, изысканная пластика (Палаццо Кье-рикати, Вальмарана, вилла Ротонда, театр Олимпико и др.).

Архитектура итальянского Возрождения существенно повлияла на развитие архитектуры европейских стран, однако там она запоз­дала на целое столетие ввиду более устойчивых феодальных отно­шений и готических традиций.

Художественная литература. Характер и содержание новой эпохи разносторонне выразила художественная литература. Первые ростки гуманистической идеологии нашли свое выражение в творчестве Данте, «последнего поэта Средних веков и первого поэта Нового времени».

Данте Алигьери (1265-1321), Джованни Боккаччо (1313-1375) и Франческо Петрарка (1304-1374) - крупнейшие писатели италь­янского Возрождения. По характеру творчества, тематике, жанрам - все они абсолютно разные. Но есть одна особенность, объединившая их историческую судьбу. Все они много писали и оставили не только художественные произведения,-но и некоторые литературоведче­ские работы, однако в истории мировой литературы каждое из этих имен связывается с одним, главным произведением: Данте - с «Божественной комедией», Боккаччо - с «Декамероном», Пет­рарка - со стихами, посвященными Лауре.

Над своим главным произведением Данте трудился долгие годы, завершив его в самом конце жизни. Он назвал его «Комедия». Эпитет «божественная» дал ей Боккаччо в знак восхищения красо­той поэмы, и этот эпитет сохранился за ней. Написана «Божествен­ная комедия» на итальянском языке, в жанре видения, «сна», популярном в средневековой литературе. Поэма состоит из трех частей («Ад», «Чистилище» и «Рай») и 100 песен. Проводником Данте по кругам ада (их девять) и чистилищу стал Вергилий - римский поэт, сам находящийся в круге первом. Главная идея поэмы - воздаяние за все земные дела в жизни загробной. От «Божественной комедии» тянутся нити в литературу более позднего времени. По глубине философского осмысления мира ей созвучна трагедия Гете «Фауст». Влияние Данте и Гете явственно ощущается в «Мастере и Маргарите» М. Булгакова. «В круге первом» называет один из своих романов А. Солженицын. История любви Франчески и Паоло становится темой оперы С. Рахманинова «Франческа да Римини». На эту же тему П.И. Чайковский написал симфоническую поэму «Франческа да Римини».

«Декамерон» (от греч.- десятидневник) Дж. Боккаччо - сбор­ник новелл с литературным обрамлением. Это традиционная ком­позиция. Так строится «Тысяча и одна ночь», так писались «Новеллино» в Италии. Новаторством было подчинение этой фор­мы законам «готической вертикали» - от низменного к возвышен­ному - именно в такой последовательности располагались новеллы, а сами понятия «возвышенное» и «низменное» получили гуманистическое истолкование. Сюжеты новелл разнообразны. Это и античные легенды, и средневековые сказания, но больше всего достоверных случаев из жизни и анекдотов. Замысел Боккаччо и структура книги сложились под влиянием Данте: тот же принцип от низменного к возвышенному - от грешников «Ада» до святей­ших «Рая» - у Данте; от сатирических персонажей к плутоватым и, наконец, к положительным идеализированным героям - у Боккач­чо. Новаторство Боккаччо в том, что он перенес космическую композицию в реальную земную жизнь без ангелов, чертей и святых. Естественное природное начало в «Декамероне» противопоставлено неестественным законам общества, церковному аскетизму и пред­рассудкам сословного характера. Проблематика «Декамерона»- общечеловеческая и в то же время социальная. Произведение Боккаччо столь богато событиями, что из него заимствовали сюжеты для своих драм многие драматурги: Шекспир - драма «Цимбелин» и комедия «Конец - делу венец», Лопе де Вега, Мольер. Русский композитор Д. Бортнянский написал оперу на сюжет из «Декамеро­на» («Сокол». 1786).

В отличие от Данте Петрарка чаще всего писал на латыни, но обессмертившее его сочинение - «Канцоньере» - «Книга песен» написана на народном языке. Сам он не придавал особого значения своим лирическим песням. Лишь позднее он стал воспринимать эти стихи всерьез, много раз редактировал и совершенствовал их. Сборник стихов Петрарка разделил на две книги: «На жизнь ма­донны Лауры», «На смерть мадонны Лауры».

Любовь Петрарки - реальное, земное чувство и сама Лаура - конкретная женщина. Петрарка называет дату их первой встречи, дату ее смерти.

У Петрарки нет описания Лауры. Он говорит только о ее глазах и они становятся символом самой Лауры: «Вы не увидите моей измены, глаза, учившие меня любви». В этих словах - идея верно­сти любимой женщине. Но не только: в них отношение к красоте как к высшей мудрости, способной научить прекраснейшему чув­ству любви. Понятие любви у Петрарки совершенно гуманистиче­ское, потому что любовь предстает у него, как чувство, приносящее и радость, и муки одновременно. Этим она отличается от любви небесной, приносящей только радость. Смена чувств - радости и боли, счастья и страдания облагораживает человека, рождает поэ­зию. Любовь всегда прекрасна, она обогащает человека, даже если это неразделенная любовь. И после ухода Лауры из жизни поэт живет не только надеждой на встречу на небесах, но и памятью о ней, которую хранит для него все живое, как будто отражая ее облик. Любовь всегда остается частью земного бытия и счастьем поэта.

В «Канцоньере» звучат и политические мотивы, отражающие сложные отношения того времени. Есть мысли и до сих пор звучащие современно. Так, культуру Петрарка считает противопо­ложностью войне, она возможна лишь в условиях мира: «Иду, взывая: Мира! Мира! Мира!» - заканчивает он один из сонетов. Петрарка внес большой вклад в теорию стиха, открыв богатейшие возможности сонета.

И еще одна из многих, яркая фигура литературного мира - Никколо Макиавелли (1469-1527) - итальянский писатель и поли­тический деятель Позднего Возрождения. Широко известен его политический трактат «Государь». Современная литература опреде­ляет этот жанр как антиутопию: здесь развиваются самые трагиче­ские и антигуманные идеи XVI в. Однако Макиавелли писал не только политические трактаты, но и стихи, поэмы, новеллы, коме­дии. Персонажи его комедии «Мандрагора» предвосхищают образы героев драматургов более позднего времени: плут Лигрио сродни шекспировскому Яго и Фигаро Бомарше, лицемер Тимотео - про­образ мольеровского Тартюфа. И это вновь показывает, раскрывает то влияние, которое культура Возрождения оказала на всю европей­скую культуру.

Неслучайно, что многие мореплаватели и учёные, которые приобрели всемирную славу в эпоху Великих географических открытий, - П. Тосканелли, X. Колумб, Дж. Кабот, А. Веспуччи - были итальянцами. Италия, раздробленная политически, была в тот период страной с самой развитой в Европе экономикой и культурой. В Новое время она вступила в разгар грандиозного культурного переворота, получившего название Возрождение, или по-французски - Ренессанс, потому что первоначально под ним подразумевалось возрождение античного наследия. Однако Возрождение было продолжением Средневековья не в меньшей степени, чем возвратом к античности, оно рождалось на основе высокоразвитой, утончённой и сложной культуры Средних веков.

Понятие Возрождения. Гуманизм

Наряду с понятием «Возрождение» широко используется понятие «гуманизм», производное от латинского humanis - человеческий. Оно тесно связано с понятием «Возрождение», но не равнозначно ему. Термин «Возрождение» обозначает весь комплекс явлений культуры, характерных для данной исторической эпохи. «Гуманизм» представляет собой систему взглядов, сформировавшихся в ренессансную эпоху, согласно которым признаётся высокое достоинство человеческой личности, её право на свободное развитие и проявление своих творческих способностей.

В эпоху Возрождения понятие «гуманизм» обозначало также комплекс знаний о человеке, о его месте в природе и обществе. Особый вопрос представляет отношение гуманистов к религии. Гуманизм вполне уживался с христианством, наиболее ярким свидетельством чего стало активное участие священнослужителей в гуманистическом движении и, особенно, покровительство со стороны римских пап. В эпоху Возрождения религия из предмета слепой веры превратилась в объект сомнений, размышлений, научного изучения, даже критики. Но, несмотря на это, Италия в целом осталась религиозной, преимущественно католической страной. В итальянском обществе по-прежнему сохранялись всевозможные суеверия, процветали астрология и другие лженауки.

Возрождение прошло через несколько этапов. Раннее Возрождение (XIV и большая часть XV в.) характеризуется зарождением ренессансной литературы и связанных с ней гуманитарных дисциплин, расцветом гуманизма в целом. В период Высокого Возрождения (конец XV - первая треть XVI в.) происходил небывалый расцвет изобразительного искусства, однако уже наметился явный кризис гуманистического мировоззрения. В эти десятилетия Возрождение вышло за пределы Италии. Позднее Возрождение (большая часть XVI в.) - период, когда его развитие продолжалось параллельно с религиозной Реформацией в Европе.

Столицей итальянского Возрождения стал главный город Тосканы - Флоренция , где сложилось уникальное сочетание обстоятельств, способствовавших стремительному подъёму культуры. В разгар Высокого Возрождения центр ренессансного искусства переместился в Рим. Папы Юлий II (1503-1513 гг.) и Лев X (1513-1521 гг.) прилагали тогда огромные усилия, чтобы возродить былую славу Вечного города, благодаря чему он действительно превратился в центр мирового искусства. Третьим крупнейшим центром итальянского Возрождения стала Венеция, где ренессансное искусство приобрело своеобразную окраску, обусловленную местными особенностями.

Искусство итальянского Возрождения

Культурный подъём, происходивший в Италии в период Возрождения. ярче всего проявился в изобразительном искусстве и архитектуре. В них с особой силой и наглядностью отразилось великое переломное значение эпохи, определившей пути дальнейшего развития мирового искусства.

Одной из наиболее ярких фигур итальянского Возрождения являлся Леонардо да Винчи (1452-1519) , который соединял в себе множество талантов - живописца, скульптора, архитектора, инженера, оригинального мыслителя. Он прожил бурную и насыщенную творчеством жизнь, создавая свои шедевры на службе Флорентийской республики, у герцога Миланского, Паны Римского и короля Франции. Фреска Леонардо «Тайная вечеря» представляет собой одну из вершин в развитии всего европейского искусства, а «Джоконда» - одну из его величайших загадок.

Живопись была для Леонардо универсальным средством не только отражения мира, но и его познания. По его собственному определению, это - «удивительное мастерство, вся она состоит из тончайших умозрений». Своими экспериментальными наблюдениями этот гениальный художник обогатил почти все области науки своего времени. А в число его технических изобретений входил, например, проект парашюта.

С гением Леонардо соперничал не менее великий художник Микеланджело Буонарроти (1475-1564) , звезда которого начала восходить на рубеже веков. Трудно было представить себе столь разных людей: Леонардо - общительный, не чуждый светских манер, вечно ищущий, с широким кругом часто менявшихся интересов; Микеланджело - замкнутый, суровый, с головой уходящий в работу, сосредоточенный на каждом своём новом произведении. Микеланджело прославился как скульптор и архитектор, живописец и поэт. К числу его первых шедевров относится скульптурная группа «Оплакивание Христа». В 1504 г. народ Флоренции пронёс в триумфальном шествии колоссальную фигуру Давида, являющуюся шедевром этого мастера. Её торжественно установили перед зданием городского совета. Еще большую славу ему принесли фрески Сикстинской капеллы в Ватикане, где за четыре года Микеланджело расписал 600 кв. м сценами из Ветхого Завета. Позднее в той же капелле появилась его знаменитая фреска «Страшный суд».

Не менее впечатляющих успехов Микеланджело добился и в архитектуре. С 1547 г. до конца жизни он возглавлял строительство собора Св. Петра, предназначенного стать главным католическим храмом в мире. Микеланджело радикально изменил первоначальный замысел этого грандиозного сооружения. По его гениальному проекту создали купол, по сей день непревзойденный ни по размерам, ни по величию. Этот римский собор вошёл в число величайших творений мирового зодчества.

Как градостроитель Микеланджело всю силу своего таланта выразил в создании архитектурного ансамбля на площади Капитолия. Он фактически сформировал новый облик Рима, который с тех пор неразрывно связан с его именем. Своих вершин живопись итальянского Возрождения достигла в творчестве Рафаэля Санти (1483-1520). Он принимал участие в сооружении собора Св. Петра, а в 1516 г. был назначен главным смотрителем всех римских древностей. Однако Рафаэль проявил себя преимущественно как художник, в творчестве которого получили завершение живописные каноны Высокого Возрождения. Среди художественных достижений Рафаэля - роспись парадных залов Ватиканского дворца. Его кисти принадлежат портреты Юлия II и Льва X, благодаря которым Рим превратился в столицу ренессансного искусства. Излюбленным образом художника всегда оставалась Богоматерь, символ материнской любви. Неслучайно его величайшим шедевром признана потрясающая воображение «Сикстинская мадонна».

Почётное место в истории ренессансного искусства занимает венецианская школа живописи, основоположником которой был Джорджоне (1476/77-1510). Всемирное признание получили такие его шедевры, как «Юдифь» и «Спящая Венера». Наиболее выдающимся художником Венеции стал Тициан (1470/80-е - 1576). Всё то, чему он научился у Джорджоне и других мастеров, Тициан довёл до совершенства, а созданная им свободная манера письма оказала большое влияние на последующее развитие мировой живописи.

К числу ранних шедевров Тициана относится оригинальная по замыслу картина «Любовь земная и любовь небесная». Венецианский художник получил широкую известность и как непревзойдённый портретист. Позировать ему считали за честь и римские первосвященники, и коронованные особы.

Архитектура и скульптура

Основоположниками нового архитектурного стиля стали выдающиеся мастера Флоренции, прежде всего Филиппо Брунеллески, создавший монументальный купол собора Санта-Мария дель Фьоре. Но главным типом архитектурного сооружения в этот период становится уже не церковное, а светское здание - палаццо (дворец). Ренессансный стиль характеризуют монументальность, создающая впечатление величия, и подчёркнутая простота фасадов, удобство просторных интерьеров. Сложной конструкции готических зданий, подавлявших человека своим величием, была противопоставлена новая архитектура, которая создавала принципиально новую среду обитания, более соответствующую человеческим потребностям.

В эпоху Возрождения произошло отделение скульптуры от архитектуры, появились отдельно стоящие памятники как самостоятельный элемент городского ландшафта, быстро развивалось искусство скульптурного портрета. Портретный жанр, широко распространившийся в живописи, скульптуре и графике, отвечал гуманистическому настрою ренессансной культуры.

Литература, театр, музыка

Ренессансная литература, создававшаяся первоначально на латыни, шаг за шагом уступала место собственно национальной, итальянской. К середине XVI в. итальянский язык, основой которого стал тосканский диалект, становится преобладающим. Это был первый национальный литературный язык в Европе, переход на который способствовал широкому распространению ренессансной образованности.

На протяжении XVI в. в Италии возник национальный театр в современном понимании этого слова. Итальянские народные комедии стали первыми в Европе, которые писались прозой и имели реалистический характер, то есть соответствовали действительности.

Увлечение музыкой в Италии всегда было более распространено, чем в любой другой стране Европы. Оно носило массовый характер и представляло неотъемлемый элемент повседневной жизни самых широких слоёв населения. Эпоха Возрождения принесла большие изменения и в эту сферу. Особую популярность получают оркестры. Создаются новые виды музыкальных инструментов, из струнных на первое место выдвигается скрипка.

Новое понимание истории и рождение политической науки

Мыслители Возрождения выработали оригинальный взгляд на историю и создали принципиально новую периодизацию исторического процесса, в корне отличавшуюся от мифической схемы, заимствованной из Библии. Осознание того, что насту пила новая историческая эпоха, стало наиболее оригинальной чертой итальянского Возрождения. Противопоставляя себя Средневековью, гуманисты обращались как к своим прямым предшественникам к мастерам древнего мира, а тысячелетие между своим «новым» временем и античностью обозначили как безымянные «средние века». Так родился совершенно новый подход к периодизации истории, принятый и в настоящее время.

Крупнейшим мыслителем итальянского Возрождения, который внёс неоценимый вклад в развитие как исторической, так и политической мысли, был Никколо Макиавелли (1469-1527). Уроженец Флоренции, он занимал ответственные посты в правительстве и исполнял важные дипломатические поручения в те годы, когда Италия превратилась в арену ожесточённого международного соперничества. Именно в эту катастрофическую для его страны эпоху флорентийский мыслитель попытался ответить на острейшие проблемы современности. Для него история представляла политический опыт прошлого, а политика - современную историю.

Основными заботами для Макиавелли являлись «общее благо» народа и «государственный интерес». Именно их защита, а не частные интересы должны, по его убеждению, определять поведение правителя. «Свидетельство моей честности и верности - моя бедность», - писал Макиавелли в подтверждение своих выводов. Его политическим завещанием стали слова: «не отклоняться от добра, если это возможно, но уметь вступить на путь зла, если это необходимо». Этот призыв часто воспринимается как оправдание безнравственной политики, не брезгующей никакими средствами для достижения своих целей, для обозначения которой даже изобрели понятие «макиавеллизм».

Из книги Н. Макиавелли «Государь»

«Намерение моё - написать нечто полезное для того, кто это поймёт, почему мне и казалось более верным искать настоящей, а не воображаемой правды вещей». Ведь «так велико расстояние от того, как протекает жизнь в действительности, до того, как должно жить».

«И хорошо устроенные государства, и мудрые князья особенно усердно старались не озлоблять знатных и вместе с тем удовлетворять народ, сделать так, чтобы он был доволен, потому что в этом одно из главнейших дел князя». А «тот, в чьи руки отдана власть, обязан никогда не думать о себе».

Государю «должно казаться милосердным, верным, человечным, искренним, набожным; должно и быть таким, но надо так утвердить свой дух, чтобы при необходимости стать иным... превратиться в противоположное». «Ведь тот, кто хотел бы всегда исповедовать веру в добро, неминуемо погибнет среди столь многих людей, чуждых добра».

Использованная литература:
В.В. Носков, Т.П. Андреевская / История с конца XV до конца XVIII века

Глава «Введение», раздел «Искусство Италии». Всеобщая история искусств. Том III. Искусство эпохи Возрождения. Автор: Е.И. Ротенберг; под общей редакцией Ю.Д. Колпинского и Е.И. Ротенберга (Москва, Государственное издательство «Искусство», 1962)

В историю художественной культуры эпохи Возрождения Италия внесла вклад исключительной важности. Сами масштабы величайшего расцвета, которым был ознаменован итальянский Ренессанс, кажутся особенно поразительными по контрасту с небольшими территориальными размерами тех городских республик, где зародилась и пережила свой высокий подъем культура этой эпохи. Искусство в эти столетия заняло в общественной жизни небывалое до того положение. Художественное созидание, казалось, стало неутолимой потребностью людей ренессансной эпохи, выражением их неиссякаемой энергии. В передовых центрах Италии страстное увлечение искусством захватило самые широкие слои общества - от правящих кругов до простых людей. Возведение общественных построек, установка монументов, украшение главных сооружений города были делом государственной важности и предметом внимания высших должностных лиц. Появление выдающихся художественных произведений превращалось в крупное общественное событие. О всеобщем преклонении перед выдающимися мастерами может свидетельствовать тот факт, что величайшие гении эпохи - Леонардо, Рафаэль, Микеланджело - получили у современников наименование divino - божественных.

По своей продуктивности эпоха Возрождения, охватывающая в Италии около трех столетий, вполне сопоставима с целым тысячелетием, на протяжении которого развивалось искусство средневековья. Вызывают изумление уже сами физические масштабы всего того, что было создано мастерами итальянского Возрождения,- величественные муниципальные сооружения и огромные соборы, великолепные патрицианские дворцы и виллы, произведения скульптуры во всех ее видах, бесчисленные памятники живописи - фресковые циклы, монументальные алтарные композиции и станковые картины. Рисунок и гравюра, рукописная миниатюра и только что возникшая печатная графика, декоративное и прикладное искусство во всех его формах - не было, в сущности, ни одной области художественной жизни, которая не переживала бы бурного подъема. Но, быть может, еще поразительнее необычайно высокий художественный уровень искусства итальянского Возрождения, его подлинно мировое значение как одной из вершин человеческой культуры.

Культура Возрождения не была достоянием одной лишь Италии: сфера ее распространения охватила многие из стран Европы. При этом в той или иной стране отдельные этапы эволюции ренессансного искусства находили свое преимущественное выражение. Но в Италии новая культура не только зародилась раньше, чем в других странах,- сам путь ее развития отличался исключительной в своем роде последовательностью всех этапов - от Проторенессанса до позднего Возрождения, причем в каждом из этих этапов итальянское искусство дало высокие результаты, превосходящие в большинстве случаев достижения художественных школ других стран (В искусствознании по традиции широко применяются итальянские наименования тех столетий, на которые падает зарождение и развитие ренессансного искусства Италии (каждое из названных столетий представляет определенную веху этой эволюции). Так, 13 век именуется дученто, 14-й - треченто, 15-й - кватроченто, 16-й - чинквеченто.). Благодаря этому ренессансная художественная культура достигла в Италии особой полноты выражения, выступая, так сказать, в своей наиболее цельной и классически законченной форме.

Объяснение этого факта связано с теми специфическими условиями, в которых протекало историческое развитие ренессансной Италии. Социальная база, содействовавшая зарождению новой культуры, определилась здесь чрезвычайно рано. Уже в 12-13 вв., когда Византия и арабы в результате крестовых походов были оттеснены от традиционных торговых путей в районе Средиземного моря, североитальянские города, и прежде всего Венеция, Пиза и Генуя, захватили в свои руки всю посредническую торговлю между Западной Европой и Востоком. В эти же столетия переживало свой подъем ремесленное производство в таких центрах, как Мила», Флоренция, Сиена и Болонья. Накопленные богатства в крупных масштабах вкладывались в промышленность, в торговлю, в банковское дело. Политическую власть в городах захватило пополанское сословие, то есть ремесленники и купцы, объединенные в цехи. Опираясь на свою растущую экономическую и политическую мощь, они начали борьбу с местными феодалами, добиваясь полного лишения их политических прав. Усиление итальянских городов позволило им успешно отражать натиск со стороны других государств, в первую очередь германских императоров.

К этому времени города других стран Европы тоже вступили на путь отстаивания своих коммунальных прав от притязаний могущественных феодалов. II все же богатые итальянские города отличались в этом отношении от городских центров по ту сторону Альп одной решающей особенностью. В исключительно благоприятствующих условиях политической независимости и свободы от феодальных установлений в городах Италии зародились формы нового, капиталистического уклада. Наиболее наглядно самые ранние формы капиталистического производства проявились в суконной промышленности итальянских городов, в первую очередь Флоренции, где уже применялись формы рассеянной и централизованной мануфактуры, а так называемые старшие цехи, представлявшие собой союзы предпринимателей, установили систему жестокой эксплуатации наемных рабочих. Свидетельством того, насколько Италия опередила другие страны на пути экономического и социального развития, может служить тот факт, что уже в 14 в. Италия знала не только антифеодальные движения крестьян, развертывавшиеся в отдельных областях страны (например, восстание фра Дольчино 1307 г.), или выступления городского плебса (движение под руководством Кола ди Риенци в Риме в 1347-1354 гг.), но и восстания угнетенных рабочих против предпринимателей в самых передовых промышленных центрах (восстание чомпи во Флоренции в 1374г.). В той же Италии раньше, чем где-либо, началось формирование ранней буржуазии - того нового общественного сословия, которое представляли собой пополанские круги. Важно подчеркнуть, что эта ранняя буржуазия несла в себе признаки коренного отличия от средневекового бюргерства. Сущность данного отличия связана прежде всего с экономическими факторами, поскольку именно в Италии возникают раннекапиталистические формы производства. Но не менее важен тот факт, что в передовых центрах итальянская буржуазия 14 в. обладала всей полнотой политической власти, распространив ее на прилежащие к городам земельные владения. Такой полноты власти не знало бюргерство в других странах Европы, политические права которого обычно не выходили за пределы муниципальных привилегий. Именно единство экономической и политической власти придавало пополанскому сословию Италии те особые черты, которые отличали его как от средневекового бюргерства, так и от буржуазии послеренессансной эпохи в абсолютистских государствах 17 столетия.

Крушение феодальной сословной системы и возникновение новых социальных отношений повлекло за собой коренные сдвиги в мировоззрении и культуре. Революционный характер общественного переворота, составлявшего существо Эпохи Возрождения, проявился в передовых городских республиках Италии с исключительной яркостью.

В плане социальном и идеологическом эпоха Возрождения в Италии представляла собой сложный и противоречивый процесс разрушения старого и становления нового, когда реакционные и прогрессивные элементы находились в состоянии самой острой борьбы, а правовые установления, общественный порядок, обычаи, так же как и сами мировоззренческие основы, еще не приобрели освященной временем и государственно-церковным авторитетом незыблемости. Поэтому такие качества людей того времени, как личная энергия и инициатива, смелость и упорство в достижении поставленной цели, обрели для себя в Италии чрезвычайно благоприятную почву и могли раскрыться здесь с наибольшей полнотой. Недаром именно в Италии сам тип человека эпохи Возрождения сложился в своей наибольшей яркости и законченности.

Тот факт, что Италия дала единственный в своем роде пример длительной и необычайно плодотворной во всех своих этапах эволюции ренессансного искусства, связан прежде всего с тем, что реальное влияние прогрессивных общественных кругов в экономической и политической сфере сохранялось здесь вплоть до первых десятилетий 16 в. Это влияние было действенным и в период, когда во многих центрах страны начал (с 14 в.) осуществляться переход от коммунального строя к так называемым тираниям. Усиление централизованной власти путем передачи ее в руки одного правителя (происходившего из феодальных либо богатейших купеческих фамилий) было следствием обострения классовой борьбы между правящими буржуазными кругами и массой городских низов. Но сама экономическая и социальная структура итальянских городов по-прежнему во многом базировалась на прежних завоеваниях, и недаром за превышением власти со стороны тех правителей, которые пытались установить режим открытой личной диктатуры, следовали активные выступления широких слоев городского населения, нередко приводившие к изгнанию тиранов. Те или иные изменения форм политической власти, происходившие на протяжении рассматриваемого периода, не могли уничтожить самого духа свободных городов, который в передовых центрах Италии сохранялся вплоть до трагического финала эпохи Возрождения.

Такое положение отличало ренессансную Италию от других европейских стран, где новые общественные силы выступили на смену старому правопорядку позже и сама хронологическая протяженность эпохи Возрождения оказалась поэтому соответственно меньшей. А так как новый общественный класс не смог занять в этих странах таких сильных позиций, как в Италии, то ренессансный переворот выразился в них в менее решительных формах и сами сдвиги в художественной культуре не имели столь ярко выраженного революционного характера.

Однако, идя впереди других стран по пути социального и культурного прогресса, Италия оказалась позади них в другом важном историческом вопросе: политическое единство страны, превращение ее в сильное и централизованное государство было для нее неосуществимым. В этом таились корни исторической трагедии Италии. С того времени как соседствовавшие с ней крупные монархии, и прежде всего Франция, а также Священная Римская империя, включавшая в свой состав германские государства и Испанию, стали могущественными державами, Италия, разделенная на множество враждующих между собой областей, оказалась беззащитной перед натиском иноземных армий. Предпринятый французами в 1494 г. поход в Италию открыл собой период завоевательных войн, завершившийся в середине 16 в. захватом испанцами почти всей территории страны и утратой ею независимости на несколько столетий. Призывы к объединению Италии со стороны лучших умов страны и отдельные практические попытки в этом направлении не смогли преодолеть традиционного сепаратизма итальянских государств.

Корни этого сепаратизма следует искать не только в эгоистической политике отдельных правителей, в особенности римских пап, этих злейших врагов единства Италии, но прежде всего в самой основе экономического и социального строя, установившегося в эпоху Возрождения в передовых областях и центрах страны. Распространение нового экономического и общественного уклада в рамках единого общеитальянского государства оказалось в то время неосуществимым не только потому, что формы коммунального строя городских республик не могли быть перенесены на управление целой страной, но также из-за экономических факторов: создание единой экономической системы в масштабе всей Италии на тогдашнем уровне производительных сил было невозможно. Характерное для Италии широкое развитие ранней буржуазии, обладавшей полнотой политических прав, могло происходить только в пределах небольших городских республик. Иными словами, раздробленность страны была одной из неизбежных предпосылок расцвета столь мощной ренессансной культуры, как культура Италии, ибо подобный расцвет был возможен лишь в условиях отдельных самостоятельных городов-государств. Как показал ход исторических событий, в централизованных монархиях ренессансное искусство не получило столь ярко выраженного революционного характера, как в Италии. Этот вывод находит свое подтверждение в том, что если в политическом отношении Италия оказалась с течением времени в зависимости от таких сильных абсолютистских держав, как Франция и Испания, то в плане культурно-художественном - даже в период утраты Италией ее самостоятельности - зависимость носила обратный характер.

Таким образом, в самих предпосылках величайшего подъема культуры итальянского Возрождения были заложены причины ожидавшего ее крушения. Это, разумеется, вовсе не означает, что призывы к объединению страны, особенно усилившиеся в период жестокого политического кризиса Италии в первые десятилетия 16 в., не носили прогрессивного характера. Призывы эти не только соответствовали чаяниям широких слоев населения, общественные завоевания и независимость которых оказались под угрозой, - они были также отражением реального процесса нарастающей культурной консолидации различных областей Италии. Разобщенные на заре эпохи Возрождения из-за неравномерности их культурного развития, многие области страны к 16 столетию были уже связаны глубоким духовным единством. То, что оставалось невозможным в сфере государственно-политической, было осуществлено в сфере идеологической и художественной. Республиканская Флоренция и папский Рим были враждующими государствами, но крупнейшие флорентийские мастера работали и во Флоренции и в Риме, и художественное содержание их римских работ находилось на уровне самых прогрессивных идеалов свободолюбивой Флорентийской республики.

Исключительно плодотворному развитию в Италии искусства Возрождения содействовали не только социальные, но и историко-художественные факторы. Итальянское ренессансное искусство обязано своим происхождением не какому-либо одному, а нескольким источникам. В период, предшествующий эпохе Возрождения, Италия явилась пунктом скрещения нескольких средневековых культур. В отличие от других стран здесь равно значительное выражение нашли обе основные линии средневекового искусства Европы - византийская и романо-готическая, осложненные в отдельных областях Италии воздействием искусства Востока. И та и другая линия внесли свою долю в становление ренессансного искусства. От византийской живописи итальянский Проторенессанс воспринял идеально прекрасный строй образов и формы монументальных живописных циклов; готическая образная система способствовала проникновению в искусство 14 столетия эмоциональной взволнованности и более конкретного восприятия действительности. Но еще более важным было то, что Италия явилась хранительницей художественного наследия античного мира. В той или иной форме античная традиция находила свое преломление уже в средневековом итальянском искусстве, например в скульптуре времени Гогенштауфенов, но только в эпоху Возрождения, начиная с 15 в., античное искусство открылось глазам художников в своем истинном свете как эстетически совершенное выражение закономерностей самой действительности. Совокупность названных факторов создала в Италии наиболее благоприятную почву для зарождения и подъема ренессансного искусства.

Одним из показателей высочайшего уровня развития итальянского ренессансного искусства было характерное для него широкое развитие научно-теоретической мысли. Раннее появление в Италии теоретических сочинений уже само по себе явилось свидетельством того важного факта, что представители передового итальянского искусства осознали сущность совершившегося в культуре переворота. Эта осознанность творческой деятельности в очень большой мере стимулировала художественный прогресс, ибо она позволила итальянским мастерам продвигаться вперед не ощупью, а целеустремленно ставя и разрешая определенные задачи.

Интерес художников к научным проблемам был в ту пору тем более естественным, что в своем объективном познании мира они опирались не только на Эмоциональное его восприятие, но и на рациональное осмысление лежащих в его основе закономерностей. Характерная для Ренессанса слитность научного и художественного познания явилась причиной того, что многие из художников были одновременно выдающимися учеными. В наиболее яркой форме эта особенность выражена в личности Леонардо да Винчи, но в той или иной степени она была свойственна очень многим деятелям итальянской художественной культуры.

Теоретическая мысль в ренессансной Италии развивалась в двух основных руслах. С одной стороны - это проблема эстетического идеала, в решении которой художники опирались на идеи итальянских гуманистов о высоком предназначении человека, об этических нормах, о месте, которое он занимает в природе и обществе. С другой стороны - это практические вопросы воплощения данного художественного идеала средствами нового, ренессансного искусства. Знания мастеров Возрождения в области анатомии, теории перспективы и учения о пропорциях, явившиеся результатом научного постижения мира, содействовали выработке тех средств изобразительного языка, с помощью которых эти мастера получили возможность объективного отражения в искусстве реальной действительности. В теоретических работах, посвященных различным видам искусства, рассматривались самые разнообразные вопросы художественной практики. Достаточно назвать в качестве примеров разработку вопросов математической перспективы и применения ее в живописи, выполненную Брунеллески, Альберти и Пьеро делла Франческа, всеобъемлющий по своему характеру свод художественных знаний и теоретических выводов, который составляют бесчисленные заметки Леонардо да Винчи, сочинения и высказывания о скульптуре Гиберти, Микеланджело и Челлини, архитектурные трактаты Альберти, Аверлино, Франческо ди Джорджо Мартини, Палладио, Виньолы. Наконец, в лице Джордже Вазари культура итальянского Возрождения выдвинула первого историка искусства, предпринявшего в своих жизнеописаниях итальянских художников попытку осмысления искусства своей эпохи в историческом плане. Содержательность и широта охвата этих работ подтверждаются тем, что идеи и выводы итальянских теоретиков сохраняли свое практическое значение на протяжении многих столетий после их возникновения.

В еще большей мере это относится к самим творческим достижениям мастеров итальянского Возрождения, внесших важнейший вклад во все виды пластических искусств, зачастую предопределив при этом пути их развития в последующие эпохи.

В архитектуре ренессансной Италии были созданы основные типы применявшихся с тех пор в европейском зодчестве сооружений общественного и жилого характера и выработаны те средства архитектурного языка, которые стали основой архитектурного мышления в течение длительного исторического периода. Господство в итальянском зодчестве светского начала выразилось не только в преобладании в нем общественных и частных построек светского назначения, но также и в том, что в самом образном содержании культовых сооружений были устранены спиритуалистические элементы - они уступили место новым, гуманистическим идеалам. В светской архитектуре ведущее место занял тип жилого городского дома-дворца (палаццо) - первоначально жилища представителя богатых купеческих или предпринимательских фамилий, а в 16 в. - резиденции вельможи или правителя государства. Приобретая с течением времени черты здания не только частного, но и общественного, ренессансный палаццо послужил также прототипом общественных сооружений в последующие столетия. В церковном зодчестве Италии особое внимание уделялось образу центрического купольного сооружения. Образ этот отвечал господствовавшему в эпоху Возрождения представлению о совершенной архитектурной форме, которая выражала идею ренессансной личности, находящейся в гармоническом равновесии с окружающим миром. Наиболее зрелые решения этой задачи были даны Браманте и Микеланджело в проектах собора св. Петра в Риме.

Что касается самого языка архитектуры, то решающим здесь явилось возрождение и развитие на новой основе античной ордерной системы. Для зодчих ренессансной Италии ордер был архитектурной системой, призванной наглядно выразить тектоническую структуру здания. Свойственная ордеру соразмерность человеку рассматривалась как одна из основ гуманистического идейного содержания архитектурного образа. Итальянские зодчие расширили в сравнении с античными мастерами композиционные возможности ордера, сумев найти органическое сочетание его со стеной, аркой и сводом. Весь объем здания мыслится ими как бы пронизанным ордерной структурой, чем достигается глубокое образное единство сооружения с окружающей его природной средой, так как сами классические ордеры несут в себе отражение определенных природных закономерностей.

В градостроительстве перед зодчими ренессансной Италии возникали большие трудности, особенно в ранний период, поскольку большинство городов имело плотную капитальную застройку уже в средние века. Однако передовые теоретики и практики архитектуры раннего Возрождения ставили перед собой крупные градостроительные проблемы, рассматривая их как насущные задачи завтрашнего дня. Если их смелые общеградостроительные замыслы не были в ту пору осуществимы в полном объеме и остались поэтому достоянием архитектурных трактатов, то отдельные важные задачи, в частности проблема создания городского центра - выработка принципов застройки главной площади города,- нашли в 16 в. свое блестящее решение, например в площади Сан Марко в Венеции и в Капитолийской площади в Риме.

В изобразительном искусстве ренессансная Италия дала наиболее яркий пример самоопределения отдельных видов искусства, прежде, на протяжении средневековья, находившихся в подчиненной зависимости от архитектуры, а ныне обретших полноту образной самостоятельности. В плане идейном этот процесс означал освобождение скульптуры и живописи от сковывавших их религиозно-спиритуалистических догм средневековья и обращение к образам, насыщенным новым, гуманистическим содержанием. Параллельно с этим происходило зарождение и формирование новых видов и жанров изобразительного искусства, в которых нашло свое выражение новое идейное содержание. Скульптура, например, после тысячелетнего перерыва вновь обрела наконец основу своей образной выразительности, обратившись к свободно стоящей статуе и группе. Расширилась и сфера образного охвата скульптуры. Наряду с традиционными образами, связанными с христианским культом и античной мифологией, в которых нашли свое отражение общие представления о человеке, объектом ее оказалась также конкретная человеческая индивидуальность, что проявилось в создании монументальных памятников правителям и кондотьерам, а также в широком распространении скульптурного портрета в формах портретного бюста. Коренное преобразование переживает и столь развитый в эпоху средневековья вид скульптуры, как рельеф, образные возможности которого благодаря применению приемов живописно-перспективного изображения пространства расширяются за счет более полного всестороннего показа окружающей человека жизненной среды.

Что касается живописи, то здесь наряду с невиданным расцветом монументальной фресковой композиции нужно особенно подчеркнуть факт возникновения станковой картины, чем было положено начало новому этапу в эволюции изобразительного искусства. Из живописных жанров наряду с композициями на библейскую и мифологическую тематику, занявшими в ренессансной живописи Италии главенствующее положение, следует выделить портрет, переживший в эту эпоху свой первый расцвет. Были совершены также первые важные шаги в таких новых жанрах, как историческая живопись в собственном смысле слова и пейзаж.

Сыграв решающую роль в процессе эмансипации отдельных видов изобразительного искусства, итальянское Возрождение в то же время сохранило и развило одно из самых ценных качеств средневековой художественной культуры - принцип синтеза различных видов искусства, их объединения в общий образный ансамбль. Этому способствовало присущее итальянским мастерам повышенное чувство художественной организации, проявляющееся у них и в общем замысле какого-либо сложного архитектурно-художественного комплекса, и в каждой детали входящего в этот комплекс отдельного произведения. При этом, в отличие от средневекового понимания синтеза, где скульптура и живопись оказываются в подчинении у архитектуры, принципы ренессансного синтеза основаны на своеобразном равноправии каждого из видов искусства, благодаря чему специфические качества скульптуры и живописи в рамках общего художественного ансамбля обретают повышенную эффективность эстетического воздействия. Здесь важно подчеркнуть, что признаки сопричастности большой образной системе несут в себе не только произведения, непосредственно по своему назначению входящие в какой-либо художественный комплекс, но и отдельно взятые самостоятельные памятники скульптуры и живописи. Будь то колоссальный «Давид» Микеланджело или миниатюрная «Мадонна Коннестабиле» Рафаэля - каждое из Этих произведений потенциально содержит в себе качества, которые позволяют рассматривать его как возможную часть некоего общего художественного ансамбля.

Этому специфически итальянскому монументально-синтетическому складу ренессансного искусства содействовал сам характер художественных образов скульптуры и живописи. В Италии, в отличие от других европейских стран, очень рано сложился эстетический идеал человека эпохи Возрождения, восходящий к учению гуманистов об uomo universale, о совершенном человеке, в котором гармонически сочетаются телесная красота и сила духа. В качестве ведущей черты этого образа выдвигается понятие virtu (доблесть), которое имеет очень широкое значение и выражает действенное начало в человеке, целенаправленность его воли, способность к осуществлению своих высоких замыслов вопреки всем преградам. Это специфическое качество ренессансного образного идеала выражено не у всех итальянских художников в такой открытой форме, как, например, у Мазаччо, Андреа дель Кастаньо, Мантеньи и Микаланджело - мастеров, в творчестве которых преобладают образы героического характера. Но оно всегда присутствует и в образах гармонического склада, например у Рафаэля и Джорджоне, ибо гармония ренессансных образов далека от расслабленного покоя - за ней всегда ощущаются внутренняя активность героя и сознание им своей моральной силы.

На протяжении 15 и 16 столетий этот эстетический идеал не оставался неизменным: в зависимости от отдельных этапов эволюции ренессансного искусства в нем обрисовывались различные его стороны. В образах раннего Возрождения, например, сильнее выражены черты непоколебимой внутренней цельности. Сложнее и богаче духовный мир героев Высокого Ренессанса, дающий наиболее яркий пример гармонического мироощущения, свойственного искусству этого периода. В последующие десятилетия, с нарастанием неразрешимых общественных противоречий, в образах итальянских мастеров усиливается внутреннее напряжение, появляется ощущение диссонанса, трагического конфликта. Но на всем протяжении ренессансной эпохи итальянские скульпторы и живописцы сохраняют приверженность к собирательному образу, к обобщенному художественному языку. Именно благодаря стремлению к самому общему выражению художественных идеалов итальянским мастерам удалось в большей мере, нежели мастерам других стран, создать образы столь широкого звучания. В этом коренится своеобразная универсальность их образного языка, оказавшегося своего рода нормой и образцом искусства Возрождения вообще.

Огромная роль для итальянского искусства глубоко разработанных гуманистических представлений проявилась уже в том безусловно доминирующем положении, которое нашел в нем человеческий образ - одним из показателей этого было характерное для итальянцев преклонение перед прекрасным человеческим телом, которое рассматривалось гуманистами и художниками как вместилище прекрасной души. Окружающая человека бытовая и природная среда в большинстве случаев не стала для итальянских мастеров объектом столь же пристального внимания. Этот ярко выраженный антропоцентризм, умение раскрыть свои представления о мире в первую очередь через образ человека, сообщает героям мастеров итальянского Ренессанса такую всеобъемлющую глубину содержания. Путь от общего к индивидуальному, от целого к частному свойствен итальянцам не только в монументальных образах, где сами их идеальные качества являются необходимой формой художественного обобщения, но и в таком жанре, как портрет. И в своих портретных работах итальянский живописец исходит из определенного типа человеческой личности, в соотношении с которым он воспринимает каждую конкретную модель. В соответствии с этим в итальянском ренессансном портрете, в отличие от портретных образов в искусстве других стран, типизирующие начало преобладает над индивидуализирующими тенденциями.

Но господство в итальянском искусстве определенного идеала отнюдь не означало нивелировки и чрезмерного единообразия художественных решений. Единство идейных и образных предпосылок не только не исключало многообразия творческих дарований каждого из огромного числа работавших в эту эпоху мастеров, но, напротив, еще ярче оттеняло их индивидуальные особенности. Даже в пределах одной, притом самой короткой фазы ренессансного искусства - тех трех десятилетий, на которые падает Высокое Возрождение, мы без труда улавливаем отличия в восприятии человеческого образа у крупнейших мастеров Этого периода. Так, персонажи Леонардо выделяются своей глубокой одухотворенностью и интеллектуальным богатством; в искусстве Рафаэля доминирует ощущение гармонической ясности; титанические образы Микеланджело дают самое яркое выражение героической действенности человека этой эпохи. Если обратиться к венецианским живописцам, то образы Джорджоне привлекают своим тончайшим лиризмом, тогда как у Тициана сильнее выражены чувственное полнокровие и многообразие эмоциональных движений. Это же относится к изобразительному языку итальянских живописцев: если у флорентийско-римских мастеров доминируют линейно-пластические средства выразительности, то у венецианцев решающее значение имеет колористическое начало.

Отдельные стороны ренессансного образного восприятия получали в искусстве итальянского Возрождения различное преломление в зависимости от различных Этапов его эволюции и от традиций, сложившихся в отдельных территориальных художественных школах. Поскольку экономическое и культурное развитие итальянских государств не было равномерным, соответственно был различным и вклад их в искусство Возрождения на протяжении отдельных его периодов. Из многих художественных центров страны должны быть выделены три - Флоренция, Рим и Венеция, искусство которых в определенной исторической последовательности представляло на протяжении трех столетий магистральную линию итальянского Ренессанса.

Историческая роль Флоренции в формировании культуры эпохи Возрождения особенно значительна. Флоренция шла в авангарде нового искусства начиная со времени Проторенессанса вплоть до Высокого Возрождения. Столица Тосканы оказалась как бы фокусом экономической, политической и культурной жизни Италии с 13 до начала 16 в., и события ее истории, утратив свой чисто локальный характер, приобрели общеитальянское значение. Это же полностью относится к флорентийскому искусству указанных столетий. Флоренция была родиной или местом творческой деятельности многих крупнейших мастеров от Джотто до Микеланджело.

С конца 15 - начала 16 в. в качестве ведущего центра художественной жизни страны наряду с Флоренцией выдвигается Рим. Используя свое особое положение столицы католического мира, Рим становится одним из сильнейших государств Италии, претендуя на главенствующую роль среди них. Соответственно с этим складывается художественная политика римских пап, которые в целяд усиления авторитета римского понтификата привлекают к своему двору крупнейших зодчих, скульпторов и живописцев. Возвышение Рима как главного художественного центра страны совпало с началом периода Высокого Возрождения; свое ведущее положение Рим сохранял в течение первых трех десятилетий 16 века. Созданные в эти годы лучшие произведения Браманте, Рафаэля, Микеланджело и многих других работавших в Риме мастеров знаменовали собой зенит эпохи Возрождения. Но с утратой итальянскими государствами политической независимости, в период кризиса ренессансной культуры папский Рим превратился в оплот идеологической реакции, облекшейся в форму контрреформации. С 40-х гг., когда контрреформация открыла широкое наступление на завоевания культуры Возрождения, хранительницей и продолжательницей прогрессивных ренессансных идеалов оказывается третий крупнейший художественный центр - Венеция.

Венеция была последней из сильных итальянских республик, отстоявшей свою независимость и сохранившей немалую долю своих огромных богатств. Оставаясь вплоть до конца 16 в. крупным очагом ренессансной культуры, она явилась оплотом надежд порабощенной Италии. Именно Венеции было суждено дать наиболее плодотворное раскрытие образных качеств итальянского позднего Возрождения. Творчество Тициана в последний период его деятельности, а также крупнейших представителей второго поколения венецианских живописцев 16 в. - Веронезе и Тинторетто явилось не только выражением реалистических принципом ренессансного искусства на новом историческом этапе - оно проложило путь тем наиболее исторически перспективным элементам ренессансного реализма, которые были продолжены и развиты в новую великую художественную эпоху - в живописи 17 столетия.

Уже для своего времени искусство итальянского Возрождения имело исключительно широкое общеевропейское значение. Опередив остальные страны Европы на пути эволюции ренессансного искусства в плане хронологическом. Италия оказалась впереди них также в решении многих выдвинутых эпохой важнейших художественных задач. Поэтому для всех других национальных ренессансных культур обращение к творчеству итальянских мастеров влекло за собой резкий скачок в формировании нового, реалистического искусства. Уже в 16 столетии достижение определенного уровня художественной зрелости в странах Европы было невозможно без глубокого творческого освоения завоеваний итальянского искусства. Такие великие живописцы, как Дюрер и Гольбейн в Германии, Эль Греко в Испании, такие крупнейшие зодчие, как нидерландец Корнелис Флорис, испанец Хуан де Эррера, англичанин Пниго Джонс, многим обязаны изучению искусства ренессансной Италии. Исключительной по своей обширности была сфера деятельности самих итальянских зодчих и живописцев, распространившаяся по всей Европе от Испании до Древней Руси. Но, быть может, еще более значительна роль итальянского Возрождения как фундамента культуры нового времени, как одного из самых высоких воплощений реалистического искусства и величайшей школы художественного мастерства.

← Вернуться