В семье адвоката Бориса Соломоновича Гольденвейзера (1839-1916).
Окончил в 1895 году Московскую консерваторию по классу фортепиано П. А. Пабста (ранее занимался у А. И. Зилоти), в 1897 году по классу композиции М. М. Ипполитова-Иванова . Учился также композиции у А. С. Аренского и контрапункту у С. И. Танеева . Преподавательскую деятельность начал в 1895 году. В 1895-1917 преподаватель фортепиано Николаевского сиротского института, в 1904-1906 - в Музыкально-драматическом училище Московского филармонического общества, (ныне - ГИТИС).
В 1907 году выступал в составе Московского трио, заменяя пианиста Давида Шора. Концертировал (вплоть до 1956 года), в том числе в ансамблях с Э.Изаи , Д.Ф.Ойстрахом, Л.Б.Коганом , С.Н.Кнушевицким , квартетом им. Людвига ван Бетховена.
В 1906-1961 годах - профессор Московской консерватории по классу фортепиано. В 1936-1939 годах - заведующий кафедрой фортепиано, в 1918-1922 и 1932-1939 годах заместитель директора (проректор), в 1922-1924 и 1939-1942 годах - директор (ректор) Московской консерватории. С 1932 по 1934 годы - заместитель председателя Московского Союза композиторов. В 1931 году организовал "Особую детскую группу" при консерватории. С 1936 по 1941 годы - художественный руководитель Центральной музыкальной школы при консерватории. Создатель одной из крупнейших советских пианистических школ. Среди учеников Гольденвейзера: С. Е. Фейнберг , Т. П. Николаева , Р. В. Тамаркина , Г. Р. Гинзбург , Д. Б. Кабалевский , Д. А. Башкиров, Л. Н. Берман, Д. Д. Благой, Ф. И. Готлиб, А. Л. Каплан, М. С. Лебензон, Л. И. Ройзман, В. Г. Фере, Маргарита Чхеидзе , Людмила Дмитриевна Имнадзе, С. В. Евсеев , Нигяр ханум Усубова, Н. Г. Капустин и более 200 других.
Умер 26 ноября 1961 года (по другим источникам - 27 ноября). Похоронен на Ваганьковском кладбище.
Семья
- Жена А. Б. Гольденвейзера (с 24 января 1903 года) - музыкальный педагог, выпускница Московской консерватории по классу В. И. Сафонова (1905), пианистка Анна Алексеевна Гольденвейзер (урожд. Софиано; 1881-1929); в переводе А. А. Гольденвейзер в 1929 году были отдельной книгой опубликованы письма Шопена. Её племянник - советский физик и правозащитник А. Д. Сахаров .
- Вторая жена А. Б. Гольденвейзера - пианистка и директор Музея-квартиры А. Б. Гольденвейзера Елена Ивановна Гольденвейзер (урожд. Грачёва, ум. 1998, Москва)
- Сестра А. Б. Гольденвейзера - Татьяна Борисовна Софиано (1869,
Александр Борисович Гольденвейзер (1875-1961) - российский советский пианист, композитор, педагог, публицист, музыкальный критик, общественный деятель. Доктор искусствоведения (1940). Народный артист СССР (1946). Лауреат Сталинской премии первой степени (1947).
Биография
Родился 26 февраля (10 марта) 1875 года в Кишинёве (ныне - Молдова) в семье адвоката Б. С. Гольденвейзера.
Свои первые музыкальные впечатления получил от матери Варвары Петровны Гольденвейзер, обладавшей тонким художественным вкусом и любившей петь и играть на фортепиано. В пять лет, научившись разбирать ноты под руководством старшей сестры Татьяны, стал самостоятельно понемногу играть на фортепиано. Когда ему исполнилось восемь лет, семья переехала в Москву, где начались его серьёзные занятия музыкой с В. П. Прокуниным, собирателем русских народных песен, одним из учеников П. И. Чайковского.
В 1889 году был принят в Московскую консерваторию в класс А. И. Зилоти, где попал в окружение музыкантов, во многом сформировавших его взгляды на искусство, на роль художника в общественной жизни и на задачи педагога.
Окончил Московскую консерваторию в 1895 году по классу фортепиано П. А. Пабста (ранее занимался у А. И. Зилоти), в 1897 - по классу композиции М. М. Ипполитова-Иванова. Учился также композиции у А. С. Аренского и контрапункту у С. И. Танеева (1892-1893).
Преподавательскую деятельность начал в 1895 году. В 1895-1917 годах - преподаватель фортепиано Николаевского сиротского, Елисаветинского и Екатерининского женских институтов, в 1904-1906 - Музыкально-драматического училища Московского филармонического общества (ныне Российский институт театрального искусства - ГИТИС). Преподавал также на Пречистенских рабочих курсах, в Народной консерватории, Алфёровской гимназии (история искусств)
В 1906-1961 годах - профессор Московской консерватории по классу фортепиано, в 1936-1959 - заведующий кафедрой фортепиано. В 1918-1919 годах - помощник директора, 1919-1922 и 1932-1934 - заместитель директора (проректор), в 1922-1924 и 1939-1942 - директор (ректор) консерватории.
В 1931 году организовал «Особую детскую группу» при Московской консерватории.
С 1936 по 1941 годы - художественный руководитель Центральной музыкальной школы при Московской консерватории.
А. Гольденвейзер - создатель одной из крупнейших советских пианистических школ, активный участник перестройки музыкального образования и разработки современной системы подготовки музыкантов в СССР, автор многих статей и докладов по этим вопросам. Среди учеников: С. Е. Фейнберг, Т. П. Николаева, Р. В. Тамаркина, Г. Р. Гинзбург, Д. Б. Кабалевский, Д. А. Башкиров, Л. Н. Берман, Д. Д. Благой, Ф. И. Готлиб, А. Л. Каплан, И. В. Малинина, М. С. Лебензон, Л. И. Ройзман, В. Г. Фере, М. Д. Чхеидзе, Л. Д. Имнадзе, С. В. Евсеев, Н. Усубова, Н. Г. Капустин и более 200 других.
В период «ждановщины» (en:Zhdanov Doctrine) выступил с позиций защиты традиционных музыкальной ценностей.
| Один из старейших музыкантов, Александр Гольденвейзер, выражал скорее традиционалистскую точку зрения, которая не была столь агрессивна, как позиция песенников, но оказалась принципиально близка заявленной Ждановым идее «защиты классического наследия». Повторив слова о том, что музыка «родилась из народной песни и танца» и «величайшие композиторы всех времен черпали из этого источника», что модернистской музыке «более свойственно выражать идеологию вырождающейся культуры Запада, вплоть до фашизма, чем здоровую природу русского, советского человека», Гольденвейзер, музицировавший еще в доме Льва Толстого, обвинил, к примеру, Сергея Прокофьева в том, что герои его «Войны и мира» поют «на интернациональном музыкально-модернистском воляпюке». В этой позиции было больше от старческого брюзжания, чем от сознательно погромной установки. |
Выступал как солист и ансамблист. В 1907 году выступал в составе Московского трио, заменяя пианиста Д. С. Шора. Концертировал вплоть до 1956 года, в том числе в ансамблях с Э. Изаи, Д. Ф. Ойстрахом, Л. Б. Коганом, С. Н. Кнушевицким, квартетом им. Людвига ван Бетховена.
Об особенностях педагогики А.Б.Гольденвейзера.
(Основываясь на воспоминаниях его учеников).
Александр Борисович Гольденвейзер, крупнейший деятель отечественной музыкальной культуры, создал одну из ведущих пианистических школ современности. Он воспитал огромное количество учеников, среди которых Г.Гинзбург, С.Фейнберг, Т.Николаева, Р.Тамаркина, Д.Кабалевский, Д.Башкиров, Л.Берман. Вполне понятен глубокий интерес, который личность и творчество великого музыканта вызывали и продолжают вызывать у исследователей. Тем важнее свидетельства тех, кто близко его знал, кто у него учился.
В 2012 году мне посчастливилось пообщаться с двумя воспитанницами А.Б.Гольденвейзера: профессором Новосибирской консерватории Мэри Симховной Лебензон и профессором Российской академии музыки имени Гнесиных Инной Васильевной Малининой. Мне кажется существенным то, что и та, и другая учились у Александра Борисовича с детских лет и до окончания аспирантуры Московской консерватории.
Хотя обе беседы были посвящены вопросам фортепианной педагогики, разговор не мог не коснуться личности Гольденвейзера. Обе его ученицы много вспоминали о человеческих качествах своего преподавателя.
По словам Лебензон, Александр Борисович был очень доброжелателен и сердечен, но в то же время сдержан в выражении эмоций и чужд сентиментальности. Её восхищала спортивность «старика», как она называла Гольденвейзера, который и в семьдесят девять лет пешком поднимался на четвёртый этаж, а спускался «как ветерок». Оказывается, до последнего дня Александр Борисович занимался большим теннисом. Причём, понятия, которые необходимы в спорте он переносил в сферу пианизма (так как был убеждён в том, что законы ритма одинаковы для всех родов деятельности нашего тела). Например, Гольденвейзер говорил, что если в ожидании мяча стоять неподвижно, то инерция помешает быстроте реакции. Надо всё время слегка двигаться, чтобы быть готовым в долю секунды совершить мгновенное и точное движение. То же самое – в игре на фортепиано: так, перед началом медленной пьесы, говорил он, почувствуйте в себе текучесть ее движения, ритм и лишь после этого касайтесь клавиш. Иначе вместо живой линии получится пунктирная линия аккордовых точек.
Мэри Симховна неоднократно подчеркнула в беседе, что Гольденвейзера не понять без знакомства с его дневниками. Действительно, записи Александра Борисовича, особенно ранние, когда он только начал выступать, рождают образ человека ищущего, требовательного к себе, порой чрезмерно самокритичного. Приведу несколько цитат: «…Я стал играть довольно много и хочу держаться так весь год, а то я стал отставать. При моём низком уровне технического, да и всякого совершенства, если не идти вперед, то уж лучше совсем бросить. …» (11 сентября 1902г.). «… Я играл С.И.Танееву свои романсы, и они ему очень понравились. Я так привык стыдиться своих сочинений и бояться за их убожество, что эта маленькая удача очень для меня радостна. …» (23 марта 1902г.).
Профессор И.В.Малинина посчитала своим долгом развеять два заблуждения, которые бытуют в отношении А.Б.Гольденвейзера. Первое касается педализации, второе – отношения к авторскому тексту.
По её словам, Александра Борисовича часто упрекают в скупости использования педали (якобы он утверждал, что чем педали меньше, тем – лучше). На самом деле, его позиция состояла в том, чтобы, прежде всего, определить, где, когда и зачем нужна педаль. Тогда, в зависимости от характера музыки, может оказаться порой, что педаль и не нужна вовсе.
Кроме того, нужно понять, какая педаль требуется в том или ином случае: колористическая, связующая или, может, для подчёркивания басов; это позволит определить её меру: длинная, короткая, полупедаль.
Он рекомендовал упражняться без педали, чтобы проверить, как пальцы справляются со своей работой. Гольденвейзер не уставал говорить о важности мануальной техники, особенно – в классике: какая у ноты длительность, столько она и должна выдерживаться пальцем.
Важно, что беспедальную работу и работу с применением педали он предлагал вести почти одновременно. Нельзя, считал он, долго упражняться «всухую», особенно, в случае романтической музыки.
Что касается педальных обозначений в его редакциях, то ни он сам, ни его ученики на практике никогда им не следовали абсолютно точно. Гольденвейзер считал эти указания чем-то вроде «программы минимум», которая не только не исключает, но часто предполагает «программу максимум».
Это заставляет задуматься ещё над одним мнением, которое можно считать заблуждением. Люди, мало знавшие Александра Борисовича, считают его требование точного воспроизведения авторского текста чрезмерным проявлением педантизма. Но те, кто у него учились, относятся к этому по-другому. Обе его ученицы, с которыми мне довелось пообщаться, действительно считают скрупулёзное отношение своего преподавателя к авторскому тексту основной его отличительной чертой. Он требовал точного выполнения указаний автора: штриховых, динамических, акцентуационных. По их словам, в этом он был беспощаден. Но искусство на то и искусство, чтобы постоянно вносить в свою систему коррективы. Гольденвейзер вовсе не возбранял отступлений от авторской воли, но только в том случае, если они были хорошо обдуманы и звучали естественно в контексте интерпретации.
Случалось не раз, что на сцене ученики отступали от «буквы текста», но если исполнение было талантливым и убедительным, то Александр Борисович относился к этому одобрительно. Для Гольденвейзера было главным - уловить замысел композитора, и именно этой цели служило внимательное изучение авторской воли, зафиксированной в нотах.
В этих замечаниях можно наблюдать некоторый парадокс. Дело в том, что требуя точности воспроизведения текста, Александр Борисович работал со студентами по исполнительским редакциям, причём не только в случае И.С. Баха, но и композиторов, оставивших подробные указания. Практика использования уртекстовых изданий, и в наши дни ещё не ставшая нормой, в ту пору просто не существовала. Сам Гольденвейзер, как известно, вёл активную редакторскую деятельность, подвергая авторский текст, в особенности, штриховые обозначения, значительным модификациям. В связи с этим аспектом творческой жизни мастера интересно свидетельство М.С.Лебензон о том, что у него была огромная библиотека редакций произведений классиков, включая редкие и неожиданные экземпляры. Обе его ученицы подтвердили, что прежде чем составлять свою редакцию, Александр Борисович тщательно изучал все остальные и выбирал из них лучшее. По их мнению, А.Б.Гольденвейзер воспринимал музыкально-редакторскую работу как продолжение своей педагогической деятельности. Так, например, его наиболее капитальным редакторским трудом стали тридцать две сонаты Л.Бетховена. Как известно, их редакцию Гольденвейзер осуществил дважды. Любопытно, что по словам И.В.Малининой, одной из причин создания второй версии оказалось исполнение украшений: в первой редакции Александр Борисович рекомендует играть украшение в самом конце звучания ноты. Но практика показала, что такой вариант труден для учеников, у них украшение «комкалось». Поэтому во второй редакции он предложил украшение исполнять сразу после взятия ноты. Получается, что ему пришлось поступиться своими принципами ради хорошего звучания у малоопытных исполнителей.
По свидетельству И.В.Малининой, в классе А.Б.Гольденвейзера много внимания уделялось формированию рациональных пианистических движений. Пластика самого Гольденвейзера отличалась собранностью и экономностью. Он приводил пример, как однажды, увидев человека на лошади, отметил для себя, что если всадник будет неумело размахивать руками, совершая движения крупные и резкие, то лошадь может его сбросить. Аналогично, для успешного исполнения музыкального произведения, нужно, чтобы не было лишних взмахов руками: все движения должны быть осознаны.
В этой связи, М.С. Лебензон отметила интересный факт: в Московской консерватории середины XX века находилась студия звукозаписи. Она была застеклена, и люди со стороны могли видеть исполнителя, но не могли его слышать. Александр Борисович говорил, что тот истинный музыкант, по движениям которого можно догадаться, что за произведение он играет.
По словам обеих профессоров, А.Б.Гольденвейзер придавал большое значение транспонированию . При этом он настаивал на сохранении первоначальной аппликатуры и говорил, что не надо бояться использования первого пальца на чёрных клавишах. И.В.Малинина и М.С.Лебензон подтверждают, исходя из своего многолетнего исполнительского и педагогического опыта, что это действительно способствует развитию фортепианной техники. Есть несколько этюдов К.Черни, которые они до сих пор могут сыграть во всех тональностях, несмотря на то, что прошло много лет после окончания обучения у А.Б.Гольденвейзера.
И И.В.Малинина, и М.С.Лебензон вспоминают то, что Александр Борисович с маленькими детьми занимался так же, как и со взрослыми. Он задавал больше и чаще, если видел, что это в силах ученика; быстро выпускал на сцену, если видел, что ученик хорошо схватывает. Однажды И.В.Малинина принесла в первый раз на урок «Времена года» П.И.Чайковского. Сделав несколько замечаний, профессор в конце занятия сказал ей: «Завтра сыграешь это на зачёте».
М.С.Лебензон рассказала интересный случай из своей учебной практики: когда она ещё училась в ЦМШ, готовился концерт памяти Ф.Шопена. Лебензон поручили выучить «Концертное аллегро», но она считала, что достойна играть более серьёзное произведение и не учила его, а на уроках говорила, что над ним работает. Когда за десять дней до концерта она пошла в библиотеку за нотами, оказалось, что они есть лишь в архиве и без разрешения профессора их не дают! Тогда за помощью Лебензон пошла к жене А.Б.Гольденвейзера. Концерт прошёл успешно, но после этого случая Александр Борисович понял, что Лебензон может выучивать быстро и стал задавать ей чаще и больше.
Что касается выбора репертуара , И.В.Малинина отмечает, что А.Б.Гольденвейзер приветствовал инициативу студентов. Для него важно было, чтобы ученик хотел играть ту или иную пьесу.
Александр Борисович много времени уделял изучению музыки русских композиторов. Особенно он пропагандировал музыку Н.Метнера, с которым был дружен. По словам И.В.Малининой, Метнера в классе Гольденвейзера играли всего. Благодаря Александру Борисовичу Инна Васильевна сыграла такие редкие произведения как «Забытые мотивы» Н.Метнера, фантазию М.Балакирева «Воспоминание об опере «Жизнь за царя» М.Глинки», и ряд других, которые впоследствии записала на пластинки. Также в его классе играли произведения А.Бородина, А.Аренского, Н.Римского-Корсакого, А.Лядова.
А.Б.Гольденвейзер очень любил своих учеников и продолжал внимательно следить за их развитием после того, как они выходили из-под его «опеки». Он помогал им советами, слушал их учеников и всегда находил для этого время. Также он рекомендовал своих выпускников в качестве педагогов и концертмейстеров в различные музыкальные учебные заведения страны. Так, например, именно рекомендация А.Б.Гольденвейзера в 1961 году помогла М.С.Лебензон при её вынужденном переезде устроиться работать в Новосибирскую консерваторию.
Школа А.Б.Гольденвейзера, несомненно, была одной из ведущих пианистических школ России и мира (наряду со школами Г.Нейгауза и К.Игумнова). Задача воссоздания творческого облика крупного музыканта-педагога прошлого чрезвычайно трудна и едва ли полностью выполнима. Поэтому трудно переоценить значимость живых свидетельств современников и, особенно, учеников: даже небольшие детали и факты, сообщённые ими, доносят до нас неповторимую атмосферу личности Учителя.
Студентки IV курса факультета
музыки РГПУ им. А.И.Герцена
Черепановой Марии
2013 г.
Список литературы:
- «А.Б. Гольденвейзер. Статьи, материалы, воспоминания»/ Ред. Д.Д.Благой. М., 1969.
- Григорьев Л., Платек Я. «Современные пианисты». М., Сов. композитор, 1990.
- Музыкальная энциклопедия: в 6 т./ гл. ред. Ю.В.Келдыш. М., Советская энциклопедия: Советский композитор, 1973. 1т. Столбец 1043.
МЕТОДИЧЕСКОЕ СООБЩЕНИЕ
ПРЕПОДАВАТЕЛЯ МУРАВЬЕВОЙ А. В.
«ПЕДАГОГИЧЕСКИЕ ПРИНЦИПЫ
А. Б. ГОЛЬДЕНВЕЙЗЕРА»
2010 год
Александр Борисович Гольденвейзер – народный артист СССР, более 50 лет профессор Московской консерватории, основатель одной из крупнейших пианистических школ.
Долгие годы близко общался с, был другом Рахманинова, Скрябина, Метнера.
Замечательный исполнитель, необычайно плодотворный и вдумчивый редактор музыкальной классики. Перу Гольденвейзера-композитора принадлежит большое число интересных и разнообразных произведений. Велико его значение и как музыкального критика, публициста, мемуариста. Наконец, в продолжение всей жизни им бережно собирались, сохранялись и преумножались ценнейшие материалы, которые послужили в дальнейшем основой для создания музея в его бывшей квартире (ныне – филиал Государственного центрального музея музыкальной культуры имени Глинки).
С юных лет Александр Борисович, ученик и Пабста, зарекомендовал себя как выдающийся пианист-солист. Не менее известен Гольденвейзер и в качестве ансамблиста, пройдя ансамблевую школу Сафонова, он концертировал со множеством отечественных, а также рядом зарубежных инструменталистов (Танееев, Рахманинов, посвятивший ему II сюиту для двух фортепиано, Гедике, Гинзбург, Гржимали, Кнушевицкий, Ойстрах, Коган, квартеты имени Бетховена, Колентоса, Казальса, Изаи). Многообразен репертуар от Баха и Скорлатти до Метнера и Прокофьева. В последние годы к его выступлениям прибавилось создание большого числа записей на магнитную ленту.
Инициатор создания особой детской группы при консерватории – в дальнейшем ЦМШ, вместе с тем ратует за дифференциацию общего и специального музыкального образования.
Непрерывная педагогическая деятельность начиналась с 15-16-летнего возраста – давал частные уроки музыки, читал на ходу, экономя время и деньги. К началу своей преподавательской работы не имел никакой специальной методической подготовки (считая это общим минусом тогдашнего консерваторского обучения, и на первых порах приходилось бродить почти ощупью, учась на собственных ошибках и своих учениках), но уже скоро выдвигается в число ведущих профессоров консерватории. Уже в 1911 году его класс оканчивает Фейнберг. В 1911 году в его класс приходит Гинзбург. В числе его учеников Тамаркина, Ройзман, Алексеев, Николаева, Башкиров . В его классе были представлены ученики самых разных возрастов от 7-летних детей до аспирантов.
«Я стараюсь научить своих учеников работать и уметь достигать положительных результатов в работе с максимальной экономией сил. Главное же – это сохранение индивидуальности учения, тщательно избегая опасности стричь всех под однй гребенку».
Главным учителем исполнительского мастерства ему удавалось сделать саму музыку. Он уделял внимание пониманию учениками всех намерений автора, запечатленных в нотном тексте произведения. Некоторые их таких намерений могут быть зафиксированы достаточно точно, однако Гольденвейзер всегда подчеркивал неизбежную приблизительность большинства компонентов нотной записи, оставляющей простор для бесчисленных вариантов при превращении знаков в звуки, уточнений темпов, нюансировки, штриховых тонкостей фразировки. Здесь уже речь шла не о простой добросовестности выполнения, но о глубоком комплексном изучении различных обозначений для верного понимания и воплощения авторского замысла, о невозможности существования его вне интонирования – всякий раз иного неповторимого. Постоянно подчеркивал Гольденвейзер ответственность посредничества исполнителя, возможность максимально бережного отношения его ко всем авторским указаниям, правильного понимания замысла композитора, поэтому страстно восставал против выпячивания пианистом собственного «я». Придавал репертуару большое значение – произведения всегда давались с учетом индивидуальных особенностей, насущных потребностей данного периода его развития, с учетом слабых и сильных его сторон. Очень искусно чередовал сочинения, призванные вызывать особенно большое сопротивление материала и волю к его преодолению, с теми, которые наиболее ярко демонстрировали уже достигнутое в процессе исполнительского совершенствования. С учением у самой музыки было связано и отношение Гольденвейзера к выступлениям учащихся: ведь только в процессе публичного выступления исполнитель познает конечную цель исполнительства – стать посредником между произведением (и его автором) и слушателем, проверяет степень своей готовности к осуществлению подобной творческой задачи. И все же он предостерегал от слишком частой игры на эстраде, от замены тщательной повсеместной работы публичными выступлениями. В умении работать, находить трудности и наиболее рациональные способы их преодоления он видел залог успеха музыкального обучения, в умении ученика быть собственным учителем.
Первостепенное значение Александр Борисович придавал культуре и выразительности звучания. Он считал, что воспитывать учеников надо в первую очередь на приеме игры legato. Особое отношение – к полифоническому мышлению: умению слышать и вести несколько звуковых линий. Мудрым было отношение к педализации: он протестовал против чрезмерного его употребления6 стремление к рельефности, незамутнённой ясности фортепианной фактуры, недопустимостью смешения на педали звуков мелодической линии. Хотя сам считал, что выписать подлинно художественную педализацию невозможно.
Огромное значение Гольденвейзер придавал и достижению живого, управляемого, как он любил выражаться, ритма, равно предостерегая от механичности и от неоправданных ритмических вольностей. Считал, что чем в большей мере пианист может позволить себе последние (разумеется, в прямой связи со стилем исполняемой музыки), тем крепче должен ощущаться основной ритмический стержень для сохранения упорядоченности звуков во времени, предотвращения анархии . Еще одна область, привлекавшая самое пристальное внимание Александра Борисовича, – декламационность. Проблема живого дыхания, естественного соотношения звуков по силе и значительности, достижение гибкости, естественной ясной и тонкой осмысленности музыкальной фразировки – это составляло существенную сторону уроков мастерства Гольденвейзера-педагога.
Из класса Гольденвейзера вышло большое число пианистов-виртуозов. Да и у всех его учеников техническая сторона исполнения была на значительной высоте. Между тем, в классе он почти не работал над техникой как таковой. Положительные результаты, достигавшиеся им в этой области, были связаны с общими принципами, которые как бы незаметно, исподволь внедрялись им в процесс знаний. Забота о естественности и экономии движений, соответствие их звуковому образу, отрицание абстрактной постановки руки и подчеркивание органической связи приемов игры с общими двигательными навыками – таковы некоторые из принципов.
Как правило, не прибегая к абстрактным упражнениям даже на ранних этапах обучения, Александр Борисович умел подсказать различные варианты для разучивания данного технически трудного листа. Весьма значительную роль в репертуаре его учеников играли этюды или виртуозные пьесы, тщательно отбираемые в связи с потребностями в техническом развитии ученика. Очень полезными оказывались и рекомендовавшиеся им некоторые общие способы технической работы: транспонирование в другой тональности, применение ритмических вариантов, расчленение пассажей.
Мысли о музыке, исполнительском искусстве и фортепианной педагогике.
Ø «Стиль Моцарта отличается исключительным изяществом, чистотою и хрустальной прозрачностью. Прозрачность эта делает исполнение музыки Моцарта чрезвычайно трудным: любой неверный штрих, малейшая неточность высказываются как грубые ошибки, нарушающие стройность целого.
Ø Удивительно! Чайковский написал массу прекрасных сочинений для фортепиано, вот хотя бы «Думку» – чудесное сочинение. Но как только начинаешь играть Глинку, так прежде всего чувствуешь, что это был первоклассный пианист, что он на клавиатуре как у себя дома: каждый пассаж, каждая фигура в высшей степени пианистичны.
Ø Как только человек скажет себе, что он достиг цели, осуществил мечту, неминуемо кончится живое искусство.
Ø Почти каждый человек, за исключением глухих от рождения, обладает в той или иной мере музыкальностью и способностью ее развивать.
Ø Известны превосходные пианисты, обладавшие не очень хорошими руками (например, у Иосифа Гофмана была небольшая рука), стало быть, решающее значение имеют нервно-мозговые центры.
Ø Ничего не может быть труднее, чем обучать одаренного ученика, и глубоко неправы те, кто думает иначе. Не надо говорить: «Если бы ученики у меня были одареннее, тогда бы я их лучше учил». Правильнее сказать: «Если бы я учил лучше, то большему научил бы и самого бездарного ученика».
Ø Детям свойственно играть слабым звуком так же, как говорить детским голосом. Поэтому опасно приучать их слишком рано добиваться полного звука – это приводит к напряжению, подгибанию пальцев и т. д.
Ø Развитие самостоятельности учащегося должно начинаться как можно раньше. Очень вредной педагогической ошибкой я считаю «натаскивание ученика, когда, проходя с ним какую-нибудь простенькую пьесу, от него стараются добиться всего на свете, вымучивая каждый такт, каждую ноту. Миллион делаемых при этом указаний в состоянии только запутать учащегося, Между тем, чем раньше освободить его от «помочей», тем лучше.
Ø В репертуаре учащихся следует опасаться как слишком трудных, так и слишком легких вещей. Я обычно даю ученикам пьесы немного легче их возможностей, но иногда дам вещь значительно труднее: так если больному предписана строгая диета, он шесть дней ее соблюдает, а на седьмой ему разрешают ее нарушить, и это нередко дает хорошие результаты.
Ø Надо давать репертуар, так сказать «в сторону наибольшего сопротивления», то есть такой, который помогает преодолению слабых сторон учащегося. Однако, для выступления в концерте или на экзамене нельзя подбирать репертуар из подобных вещей, это может нанести ученику только травму. Надо приготовить такие произведения, которые он может хорошо сыграть.
Ø Одна до конца доделанная вещь в тысячу раз полезнее, чем пятнадцать недоделанных; нет ничего вреднее кидания от одной пьесы к другой. Каждое сочинение только тогда следует оставить, когда оно доведено до возможной степени совершенства.
Ø Нередко бывает, что слышишь ноты, которые играет пианист, но не слышишь при этом голоса.
Ø Необходимо с самого начала воспитывать в себе «чувство баса», если не звучит бас, ничто звучать не будет.
Ø Важно, чтобы во всех пассажах и мелодических фразах ясно звучали концы.
Ø Торопливая игра и скорая – разные вещи. Можно играть в темпе presto и не торопить, а можно торопить и в темпе adagio.
Ø Декламационные погрешности при исполнении музыки действуют на меня так же, как неправильность языка: когда произносят слово «молодеж», мне кажется, что меня кто-то по затылку ударил, и то же я испытываю, когда пианист неправильно фразирует.
Ø Я всегда настаиваю на том, что сначала надо выучить пьесу на память, а потом уже учить технически, а не наоборот.
Ø Из всех родов памяти для музыканта самая важная - слуховая. Конечно, необходима и моторная память, но нет ничего ужаснее, чем когда она подменяет собой слуховую.
Ø Я нередко замечал, что учащиеся лучше играют трудные места, чем легкие. Причина в том, что заметив трудность, они стараются ее преодолеть, и часто им это удается. А относительно легких мест они решают, что их вообще не надо учить.
Ø Обычная история: если партия какой-нибудь руки особенно трудна и важна, забывают, что надо учить и другую.
Ø Работа над той вещью, которую уже давно играешь, должна быть совершенно одинаковой. Разница только в количестве времени, затрачиваемого в том и другом случае, способ же работы совершенно тот же.
Ø Часто спрашивают, как учить скачки. С остановками, но быстрым движением. Надо найти неторопливое движение минимального размаха – ничего судорожного, порывистого.
Ø Форшлаги, представляющие собой гармонические ноты, обычно должны звучать вместе с басом.
Ø Никогда и ничто не должно играться механически, даже при исполнении гамм и упражнений надо стремиться к осмысленности звучания.