Симфоническое творчество Бетховена – важнейший этап в развитии жанра симфонии. С одной стороны, оно продолжает традиции классической симфонии вслед за Гайдном и Моцартом, а с другой – предвосхищает дальнейшую эволюцию симфонии в творчестве композиторов-романтиков.

Многогранность творчества Бетховена проявляется в том, что он стал основоположником героико-драматической линии (3, 5, 9 симфонии), а также раскрыл другую не менее важную лирико-жанровую сферу в симфонизме (отчасти 4; 6, 8 симфонии). Пятая и шестая симфонии были сочинены композитором практически одновременно (закончены в 1808 году), но раскрывают новые, различные образные и тематические возможности жанра.

Общая характеристика 5 и 6 симфоний

Пятая симфония – инструментальная драма, где каждая часть – этап в раскрытии этой драмы. Она последовательно продолжает героико-драматическую линию, намеченную во 2, раскрытую в 3 симфонии, далее развитую в 9. Пятая симфония возникла под влиянием идей французской революции, республиканских идей; одушевлена характерной для Бетховена концепцией: через страдание – к радости, через борьбу – к победе.

Шестая, «Пасторальная» симфония открывает новую традицию в европейской музыке. Это единственная у Бетховена программная симфония, имеющая не только общий программный подзаголовок, но и название каждой части. Путь к шестой исходит от 4 симфонии, а в дальнейшем лирико-жанровая сфера найдет воплощение в 7 (отчасти) и 8 симфониях. Здесь представлен круг лирико-жанровых образов, раскрыто новое свойство природы как начала, раскрепощающего человека, такое понимание природы близко идеям Руссо. «Пасторальная» симфония предопределила дальнейший путь программного симфонизма и романтической симфонии. Например, аналогии можно найти в «Фантастической» симфонии Берлиоза («Сцена в полях»).

Симфонический цикл 5 и 6 симфоний

Пятая симфония представляет собой классический 4-частный цикл, где каждая часть одновременно имеет индивидуальную функцию и является звеном в раскрытии общего драматического образного строя цикла. В 1 части заложен действенный конфликт двух начал – личного и внеличностного. Это сонатное Allegro, отличающееся глубоким единством тематизма. Все темы развиваются в одном интонационном строе, представленном начальной темой (темой «судьбы») 1 части. 2 часть симфонии – в форме двойных вариаций, где 1 тема принадлежит лирической сфере, а 2 – героического плана (в духе марша). Взаимодействуя, темы продолжают «моноритм» (ритмическую формулу) 1 части. Такая трактовка формы двойных вариаций встречалась и ранее (у Гайдна в симфонии №103, Ми-бемоль мажор), но у Бетховена она вплетается в единое развитие драматической концепции. 3 часть – скерцо. Появившись во 2 симфонии, у Бетховена скерцо вытесняет менуэт, а также приобретает иные, лишенные шутливого характера, качества. Впервые скерцо становится драматическим жанром. Финал, следующий без перерыва после скерцо, — торжественный апофеоз, итог развития драмы, знаменующий победу героики, торжество личностного над внеличностным.

Шестая симфония – пятичастный цикл. Подобное строение встречается впервые в истории жанра (не считая «Прощальной» симфонии №45 Гайдна, где 5-частность имела условный характер). В основе симфонии – сопоставление контрастных картин, она отличается неторопливым, плавным развитием. Здесь Бетховен отходит от норм классического мышления. На первый план в симфонии выдвинута не столько сама природа, сколько поэтическая одухотворенность в общении с природой, но при этом изобразительность не исчезает («больше выражение чувства, чем живописности», по словам Бетховена). Симфонию отличает и образное единство, и цельность композиции цикла. 3, 4 и 5 части следуют друг за другом без перерыва. Сквозное развитие наблюдалось и в 5 симфонии (от 3 к 4 части), создавая драматургическое единство цикла. Сонатная форма 1 части «Пасторальной» построена не на конфликтном противопоставлении, а на дополняющих друг друга темах. Ведущим принципом является вариационность, что создает постепенность, неторопливость развития. Бетховен отказывается здесь от свойственной его прежним произведениям героики и пафоса борьбы (3, 5 симфонии). Главным становится созерцательность, углубленность в одно состояние, гармония природы и человека.

Интонационно-тематический комплекс 5 и 6 симфоний

Интонационно-тематический комплекс 5 и 6 симфоний образуется на основе их принципов развития. Своеобразным интонационным «источником» и основой в 5 симфонии (особенно в 1 и 3 части) становится начальный эпиграф – моноинтонация из 4 звуков («Так судьба стучится в дверь»). Это определяет организацию цикла. Начало экспозиции 1 части содержит два контрастных элемента (мотивы «судьбы» и «ответа»), которые еще в пределах главной партии образуют конфликт. Но, контрастные образно, они близки интонационно. Побочная партия тоже строится на материале начальной моноинтонации, представленной в другом аспекте. Все становится подчиненным единой интонационной сфере, которая связывает все части драматического целого. Интонация «судьбы» появится во всех частях в ином облике.

«Пасторальная» симфония не содержит моноинтонационности. В основе ее тематизма оказываются жанровая стихия, народные мелодии (1 тема 1 части навеяна мелодией детской хорватской песни по мнению Бартока, 5 часть – лендлер). Повторность (даже в разработке) – основной прием развития. Тематизм симфонии дается в образно-колористическом сопоставлении. В отличие от 5 симфонии, где весь материал был дан в развитии, здесь преобладает «экспозиционное» изложение.

Новое, «бетховенское» развитие формы заключено в 5 симфонии, где каждый раздел формы (например, ГП, ПП экспозиции) насыщен внутренним действием. Здесь нет «показа» тем, они представлены в действии. Кульминацией 1 части становится разработка, где тематическое и тональное развитие способствуют раскрытию конфликта. Тональности кварто-квинтового соотношения усиливают напряженность разработочного раздела. Особую роль играет и кода, получившая у Бетховена значение «второй разработки».

В 6 симфонии расширены возможности тематического варьирования. Для большей колористичности Бетховен применяет большетерцовые соотношения тональностей (разработка 1 части: До маж. – Ми маж. ; Си-бемоль маж. – Ре маж.).

Шестая, Пасторальная симфония (F-dur, ор. 68, 1808) занимает особое место в творчестве Бетховена. Именно от этой симфонии в большой мере отталкивались представители романтического программного симфонизма. Восторженным поклонником Шестой симфонии был Берлиоз .

Тема природы получает широкое философское воплоще­ние в музыке Бетховена - одного из самых великих поэтов природы. В Шестой симфонии эти образы приобрели наиболее полное выражение, ибо сама тема симфонии - это природа и картины сельской жизни. Природа для Бетховена не толь­ко объект для создания живописных картин. Она была для него выражением всеобъемлющего, животворного начала. Именно в общении с природой Бетховен находил те часы чистой радости, которой он так жаждал. Высказывания из дневников и писем Бетховена говорят о его восторженном пантеистическом отношении к природе (см. стр. II31-133). Не раз мы встречаем в записках Бетховена высказывания о том, что идеалом его является «свободная», то есть естественная природа.

Тема природы связана в творчестве Бетховена с другой темой, в которой он выражает себя последователем Руссо,- это поэзия простой, естественной жизни в общении с приро­дой, душевная чистота селянина. В заметках к эскизам Па­сторальной Бетховен несколько раз указывает на «воспоми­нание о жизни в деревне» как главный мотив содержания симфонии. Эта мысль сохранилась и в полном названии симфонии на титульном листе рукописи (см. ниже).

Руссоистская идея Пасторальной симфонии связывает Бетховена с Гайдном (оратория «Времена года»). Но у Бет­ховена исчезает тот налет патриархальности, который наблю­дается у Гайдна. Тему природы и сельской жизни он трак­тует как один из вариантов основной своей темы о «свобод­ном человеке»- Это роднит его со «штюрмерами», которые вслед за Руссо видели в природе раскрепощающее начало, противопоставляли ее миру насилия, принуждения.

В Пасторальной симфонии Бетховен обратился к сюжету, в музыке не раз встречавшемуся. Среди программных сочинений прошлого многие посвящены образам природы. Но Бет­ховен по-новому решает принцип программности в музыке. От наивной иллюстративности он переходит к поэтическому одухотворенному воплощению природы. Свой взгляд на про­граммность Бетховен выразил словами: «Больше выражение чувства, чем живопись». Такое предуведомление и програм­му автор дал в рукописи симфонии .

Однако не следует думать, что Бетховен отказался здесь от картинных, изобразительных возможностей музыкального языка. Шестая симфония Бетховена - пример слияния выра­зительного и картинного начал. Образы ее глубоки по на­строению, поэтичны, одухотворены большим внутренним чув­ством, проникнуты обобщающей философской мыслью и вме­сте с тем картинно-живописны.

Характерен тематизм симфонии. Бетховен обращается здесь к народным мелодиям (хотя он очень редко цитировал подлинные народные мелодии): в Шестой симфонии исследователи находят славянские народные истоки. В частности, Б. Барток, большой знаток народной музыки различных стран, пишет о том, что главная партия I части Пасторальной - это детская хорватская песня. Другие исследователи (Беккер, Шёневольф) также указывают на хорватскую мелодию из сборника Д. К. Кухача «Песни южных славян», которая явилась прототипом главной партии I части Пасто­ральной:

Для облика Пасторальной симфонии характерно широкое претворение жанров народной музыки - лендлер (крайние разделы скерцо), песня (в финале). Песенные истоки видны также в трио скерцо - Ноттебом приводит бетховенский на­бросок песни «Счастье дружбы» («Glück der Freundschaft, op. 88), который потом был использован в симфонии:

Картинность тематизма Шестой симфонии проявляется в широком привлечении орнаментальных элементов - группет­то различных видов, .фигурации, длинные форшлаги, арпед­жио; такого типа мелодика, наряду с народно-песенной, является основой тематизма Шестой симфонии. Особенно за­метно это в медленной части. Ее главная партия вырастает из группетто (Бетховен говорил, что он запечатлел здесь на­пев иволги).

Внимание к колористической стороне ярко проявляется в гармоническом языке симфонии. Обращают на себя внимание терцовые сопоставления тональностей в разработочных раз­делах. Они играют большую роль и в разработке I части (B-dur - D-dur; G-dur - E-dur), и в разработке Andante («Сцена у ручья»), представляющей собой красочные орна­ментальные вариации на тему главной партии . Много яркой живописности в музыке III, IV и V частей. Таким образом, ни одна из частей не выходит из плана программной картинной музыки, сохраняя при этом всю глубину поэтической идеи симфонии.

Оркестр Шестой симфонии отличается обилием соло ду­ховых инструментов (кларнет, флейта, валторна). В «Сцене у ручья» (Andante) Бетховен по-новому использует богатст­во тембров струнных инструментов. Он применяет divisi и сурдины в партии виолончелей, воспроизводящих «журчание ручья» (авторская пометка в рукописи). Такие приемы ор­кестрового письма характерны для более позднего времени. В связи с ними можно говорить о предвосхищении Бетхове­ном черт романтического оркестра.

Драматургия симфонии в целом сильно отличается от драматургии героических симфоний. В сонатных формах (I, II, V части) сглажены контрасты и грани между разде­лами. "Здесь нет конфликтов, борьбы. Характерны плавные переходы от одной мысли к другой. Особенно ярко это вы­ражено во II части: побочная партия продолжает главную, вступая на том же фоне, на котором звучала главная пар­тий:

Беккер пишет в этой связи о приеме «нанизывания мело­дий». Обилие тематизма, господство мелодического начала- действительно, характернейшая черта стиля Пасторальной симфонии.

Указанные особенности Шестой симфонии проявляются и в методе развития тем - ведущая роль принадлежит вариа­ционности. Во II части и в финале Бетховен вводит вариа­ционные разделы в сонатную форму (разработка в «Сцене у ручья», главная партия в финале). Такое объединение сонатности и вариационности станет одним из основополагаю­щих принципов в лирическом симфонизме Шуберта.

Логика цикла Пасторальной симфонии, обладая типич­ностью классических контрастов, определяется, однако, про­граммой (отсюда ее пятичастное строение и отсутствие цезур между III, IV и V частями). Ее циклу не свойственно такое действенное и последовательное развитие, как в героических симфониях, где I часть является средоточием конфликта, а финал - его разрешением. В последовании частей большую роль играют факторы программно-картинного порядка, хотя они подчинены обобщенной идее единения человека с природой.

Приветствие детей и педагога.

6 минут

Сообщение новой темы.

Актуализация имеющихся знаний о вБетховене

Учитель: На прошдлм занятии мы с вами познакомимся с произведением венского классика, объединившего в своём творчестве две эпохи. Назовите его имя.-

Ученики: Л. в ан Бетховеным.

Учитель: Какое произведение мы слушали?

Что такое симфония?

Какое название?

Основная мысль, идея?

Ученики: борьба

На доске презентация с темой урока и портретом Бетховена -

Беседа, метод опроса, наглядный метод.

5

минут

Рассказ об и истории создания симфонии 5

Учитель: Мы знаем, что тема борьбы пронизывает все творчество Бетховена и его жизнь.

Сегодня мы познакомимся с еще одной симфонией №5.

20 минут

Слушание музыки

Учитель: Итак, давайте послушаем самое начало 1 части симфонии. Симфония начинается с мотива-эпиграфа. (Эпиграф – краткое изречение, передающее основную мысль.) Услышав мотив, который вы наверняка уже знаете, какую же мысль он нам передает.

//Звучит мотив судьбы//

Учитель: Как звучит мотив? Какие возникли у вас ассоциации, прослушав этот мотив?

Ученики: Начальный мотив звучит коротко, решительно и сильно. Как будто кто-то стучится в дверь.

Учитель: Этот мотив называется - Мотив судьбы человека. И вы правильно отметили, что этот мотив похож на стук в дверь. «Так судьба стучится в дверь». На этом мотиве-эпиграфе построена вся 1 часть симфонии.

И здесь опять тема борьбы человека и судьбы.

Давайте запишем тему урока. Напишем ГП, ПП, разраб, реприза, драматургия.

Давайте послушаем 1 часть 5 симфонии и подумайте кто в 1 части все таки побеждает человек или судьба ?

//Звучит 1 часть Allegro con brio - 7 мин. 15 сек. //

(Дети записывают название произведения, слушают музыку и выясняют, что мотив судьбы звучит грозно и сильно, поэтому в этом поединке человек проигрывает.)

Учитель: - Действительно, в 1 части победа пока остаётся за злой судьбой, но композитор в каждой части показывает нам неустанную борьбу человеческой воли и духа с ударами с судьбы. По-разному звучит мотив-эпиграф: то грозно и близко, то глухо и далеко, как бы напоминая о себе. Но с каждой частью борьба становится всё напряженнее.

Послушайте, как звучит финал, последняя 4 часть. Что мы услышим победу человеческого духа или поражение?

//Звучит 4 часть Allegro – 3 мин. 38 сек.//

(Дети слушают финал и отвечают, что человеческий дух и воля побеждают.)

Учитель: Совершенно верно, композитор от части к части раскрывает свой замысел: «от мрака к свету, через героическую борьбу к победе». И четвёртая часть – финал - звучит уже как победное шествие, воспевающее радость жизни и веру в светлые идеалы.

Аудиозапись произведения.

Словесно-индуктивный(беседа, диалог)

Наглядно - дедуктивный(сравнение)

3 минуты

Обобщение. Итог

Дав айте подведем итог:

Охарактеризуйте 5 симфонию Бетховена, чему она посвящена?

(5 симфония – это своеобразный вызов композитора судьбе, это битва человеческого духа со злым роком.)

10 минут

Разучивание песни.

Разучивание произведения

Выразительный показ педагога

Отправить свою хорошую работу в базу знаний просто. Используйте форму, расположенную ниже

Студенты, аспиранты, молодые ученые, использующие базу знаний в своей учебе и работе, будут вам очень благодарны.

Размещено на http://www.allbest.ru/

Содержание

• 4. Музыкальный анализ-схема I части Симфонии № 7
• 6. Особенности трактовки
• Список литературы

1. Место жанра симфонии в творчестве Л.В. Бетховена

Вклад Л.В. Бетховена в мировую культуру определяется, прежде всего, его симфоническими произведениями. Он был величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке наиболее полно воплотились и его мировоззрение, и основные художественные принципы. Путь Л. Бетховена-симфониста охватил почти четверть столетия (1800 - 1824), но влияние его распространилось на весь XIX и даже во многом на XX век. В XIX веке каждый композитор-симфонист должен был решить для себя вопрос, будет ли он продолжать одну из линий бетховенского симфонизма или попытается создать что-то принципиально иное. Так или иначе, но без Л. Бетховена симфоническая музыка XIX века была бы совершенно иной. Бетховенские симфонии возникли на почве, подготовленной всем ходом развития инструментальной музыки XVIII века, в особенности непосредственными его предшественниками - И. Гайдном и В.А. Моцартом. Сложившийся окончательно в их творчестве сонатно-симфонический цикл, его разумные стройные конструкции оказались прочным основанием массивной архитектуры симфоний Л.В. Бетховена.

Но бетховенские симфонии могли стать тем, что они есть, лишь в результате взаимодействия множества явлений и их глубокого обобщения. Большая роль в развитии симфонии принадлежала опере. Оперная драматургия оказала существенное влияние на процесс драматизации симфонии, - это было явно уже в творчестве В. Моцарта. У Л.В. Бетховена же симфония вырастает в подлинно драматический инструментальный жанр. Следуя по пути, проложенному И. Гайдном и В. Моцартом, Л. Бетховен создавал в симфонических инструментальных формах величественные трагедии и драмы. Как художник иной исторической эпохи, он вторгается в те области духовных интересов, которые с опаской обходили его предшественники и только косвенно могли их затронуть.

симфония бетховен жанр композитор

Грань между симфоническим искусством Л. Бетховена и симфонией XVIII века проведена прежде всего тематикой, идейным содержанием, характером музыкальных образов. Бетховенская симфония, обращённая к огромным человеческим массам, нуждалась в монументальных формах "соразмерно числу, дыханию, зрению собравшихся тысяч" ("Музыкальная литература зарубежных стран" выпуск 3, Музыка. Москва, 1989, стр.9). И действительно, Л. Бетховен широко и свободно раздвигает границы своих симфоний.

Высоким сознанием ответственности художника, дерзновенностью замыслов и творческих концепций можно объяснить тот факт, что Л.В. Бетховен до тридцати лет не решался писать симфонии. Теми же причинами, по-видимому, вызваны неторопливость, тщательность отделки, напряжение, с которым он писал каждую тему. Любое симфоническое произведение Л. Бетховена - плод долгого, подчас многолетнего труда.

У Л.В. Бетховена 9 симфоний (10 осталась в эскизах). По сравнению со 104 гайдновскими или 41 моцартовскими это немного, но каждая из них - событие. Условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при И. Гайдне и В. Моцарте. Для Л. Бетховена симфония - жанр, во-первых, сугубо общественный, исполняемый преимущественно в больших залах довольно солидным по тогдашним меркам оркестром; а во-вторых - жанр идейно очень значительный. Поэтому бетховенские симфонии, как правило, гораздо крупнее даже моцартовских (кроме 1 и 8-й) и принципиально индивидуальны по концепции. Каждая симфония дает единственное решение - как образное, так и драматургическое.

Правда, в последовательности бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности, давно замеченные музыкантами. Так, нечетные симфонии - более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные - более "мирные", жанрово-бытовые (более всего - 4, 6 и 8-я). Это может объясняться тем, что Л.В. Бетховен нередко задумывал симфонии попарно и даже писал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже "поменялись" номерами; 7 и 8 последовали подряд).

Премьера Первой симфонии, состоявшаяся в Вене 2 апреля 1800 года, стала событием не только в жизни композитора, но и в музыкальной жизни столицы Австрии. Поражал состав оркестра: по мнению рецензента лейпцигской газеты, "духовые инструменты применены слишком обильно, так что получилась скорее духовая музыка, нежели звучание полного симфонического оркестра" ("Музыкальная литература зарубежных стран" выпуск 3, Музыка, Москва, 1989). Л.В. Бетховен ввел в партитуру два кларнета, что тогда еще не получило широкого распространения. (В.А. Моцарт использовал их редко; И. Гайдн впервые сделал кларнеты равноправными участниками оркестра лишь в последних Лондонских симфониях).

Новаторские черты обнаруживаются и во Второй симфонии (Ре мажор), хотя она, подобно Первой, продолжает традиции И. Гайдна и В. Моцарта. В ней отчетливо выражена тяга к героике, монументальности, впервые исчезает танцевальная часть: менуэт заменяется скерцо.

Пройдя через лабиринт духовных исканий, Л. Бетховен в Третьей симфонии нашёл свою героико-эпическую тему. Впервые в искусстве с такой глубиной обобщений преломился страстный драматизм эпохи, её потрясения и катастрофы. Показан и сам человек, завоёвывающий право на свободу, любовь, радость. Начиная с Третьей симфонии героическая тема вдохновляет Бетховена на создание самых выдающихся симфонических произведений - увертюр "Эгмонт", "Леонора№3". Уже под конец жизни эта тема возрождается с недосягаемым художественным совершенством и размахом в Девятой симфонии. Но всякий раз поворот этой центральной для Л. Бетховена темы другой.

Поэзия весны и юности, радость жизни, её вечного движения - таким представляется комплекс поэтических образов Четвёртой симфонии B-dur. Теме природы посвящена Шестая (Пасторальная) симфония.

Если Третья симфония по духу своему приближается к эпосу античного искусства, то Пятая симфония с её лаконизмом, динамичностью драматургии воспринимается как стремительно развивающаяся драма. Одновременно поднимает Л.В. Бетховен в симфонической музыке и иные пласты.

В "непостижимо превосходной", по словам М.И. Глинки, Седьмой симфонии A-dur жизненные явления предстают в обобщённо танцевальных образах. Динамика жизни, её чудодейственная красота скрывается за ярким сверканием сменяющихся ритмических фигур, за неожиданными поворотами танцевальных движений. Даже глубочайшая печаль знаменитого Allegretto не в состоянии погасить искромётность танца, умерить огненный темперамент окружающих Allegretto частей.

Рядом с могучими фресками Седьмой - тонкая и изящная камерная живопись Восьмой симфонии F-dur. Девятая симфония подводит итог исканиям Л.В. Бетховена в симфоническом жанре и прежде всего в воплощении героической идеи, образов борьбы и победы, - исканиям, начатым за двадцать лет до того в Героической симфонии. В Девятой он находит наиболее монументальное, эпическое и в то же время новаторское решение, расширяет философские возможности музыки и открывает новые пути для симфонистов XIX века. Введение же слова (финал Девятой симфонии с заключительным хором на слова оды "К радости" Шиллера, ре минор) облегчает восприятие сложнейшего замысла композитора для самых широких кругов слушателей. Без апофеоза, созданного в ней, без прославления поистине всенародной радости и мощи, которое слышится в неукротимых ритмах Седьмой, Л.В. Бетховен, наверное, не смог бы прийти к знаменательному "Обнимитесь, миллионы!"

2. История создания симфонии №7 и её место в творчестве композитора

История создания Седьмой симфонии доподлинно не известна, но сохранились некоторые источники в виде писем самого Л. Бетховена, а также писем его друзей и учеников.

Лето 1811 и 1812 годов Л.В. Бетховен по совету врачей проводил в Теплице - чешском курорте, славящемся целебными горячими источниками. Глухота его усилилась, он смирился со своим ужасным недугом и не скрывал его от окружающих, хотя и не терял надежды на улучшение слуха. Композитор чувствовал себя очень одиноким; попытки найти верную, любящую жену - все закончились полным разочарованием. Однако много лет им владело глубокое страстное чувство, запечатленное в загадочном письме от 6-7 июля (как установлено, 1812 года), которое на следующий день после смерти композитора было найдено в потайном ящике. Кому оно предназначалось? Почему оказалось не у адресата, а у Л. Бетховена? Этой "бессмертной возлюбленной" исследователи называли многих женщин. И прелестную графиню Джульетту Гвиччарди, которой посвящена Лунная соната, и графинь Терезу и Жозефину Брунсвик, и певицу Амалию Зебальд, писательницу Рахиль Левин. Но загадка, как видно, не будет разрешена никогда…

В Теплице произошло знакомство композитора с величайшим из современников - И. Гете, на тексты которого он написал немало песен, а в 1810 году Оду - музыку к трагедии "Эгмонт". Но и она не принесла Л.В. Бетховену ничего, кроме разочарования. В Теплице под предлогом лечения на водах съехались многочисленные правители Германии на тайный конгресс, чтобы объединить свои силы в борьбе с Наполеоном, подчинившим себе немецкие княжества. Среди них был герцог Веймарский в сопровождении своего министра, тайного советникаИ. Гете. Л.В. Бетховен писал: "Придворный воздух нравится И. Гете больше, чем это надлежит поэту". Сохранился Рассказ (его достоверность не доказана) романтической писательницы Беттины фон Арним и картина художника Ремлинга, рисующие прогулку Л. Бетховена и И. Гете: поэт, отойдя в сторону и, сняв шляпу, почтительно склонился перед князьями, а Л. Бетховен, заложив руки за спину и дерзко вскинув голову, решительно идет сквозь их толпу.

Работа над Седьмой симфонией была начата, вероятно, в 1811 году, а закончена, как гласит надпись в рукописи, 5 мая следующего года. Она посвящена графу М. Фрису, венскому меценату, в доме которого Бетховен часто выступал как пианист. Премьера состоялась 8 декабря 1813 года под управлением автора в благотворительном концерте в пользу воинов-инвалидов в зале Венского университета. В исполнении участвовали лучшие музыканты, но центральным произведением концерта была отнюдь не эта "совсем новая симфония Бетховена", как объявляла программа. Им стал финальный номер - "Победа Веллингтона, или Битва при Виттории", шумная батальная картина. Именно это сочинение имело потрясающий успех и принесло невероятную сумму чистого сбора - 4 тысячи гульденов. А Седьмая симфония прошла незамеченной. Один из критиков назвал ее "сопровождающей пьесой" к "Битве при Виттории".

Вызывает изумление, что эта сравнительно небольшая симфония, теперь столь любимая публикой, кажущаяся прозрачной, ясной и легкой, могла вызвать непонимание музыкантов. А тогда выдающийся фортепианный педагог Фридрих Вик, отец Клары Шуман, считал, что лишь пьяница мог написать такую музыку; директор-основатель Пражской консерватории Дионис Вебер объявил, что автор ее вполне созрел для сумасшедшего дома. Ему вторили французы: Кастиль-Блаз назвал финал "музыкальным сумасбродством", а Фетис - "порождением возвышенного и больного ума". Зато для М.И. Глинки она была "непостижимо прекрасной", а лучший исследователь творчества Л. Бетховена Р. Роллан писал о ней: "Симфония ля мажор - само чистосердечие, вольность, мощь. Это безумное расточительство могучих, нечеловеческих сил - расточительство без всякого умысла, а веселья ради - веселья разлившейся реки, что вырвалась из берегов и затопляет все". Сам же композитор ценил её очень высоко: "Среди лучших моих сочинений я с гордостью могу указать на ля-мажорную симфонию". (Цитаты из книги Р. Роллана "Жизнь Бетховена", стр.24).

Итак, 1812 год. Л.В. Бетховен борется с всевозрастающей глухотой и превратностями судьбы. Позади трагические дни Гейлигенштадтского завещания, героическая борьба Пятой симфонии. Рассказывают, что во время одного из исполнений Пятой находившиеся в зале французские гренадеры в финале симфонии встали и отдали честь - настолько он проникнут духом музыки Великой Французской революции. Но разве не те же интонации, не те же ритмы звучат в Седьмой? В ней - удивительный синтез двух ведущих образных сфер симфонизма Л.В. Бетховена - победно-героического и танцевально-жанрового, с такой полнотой воплощенного в Пасторальной. В Пятой были борьба и достижение победы; здесь - утверждение силы, мощи победивших. И невольно возникает мысль, что Седьмая - огромный и необходимый этап на пути к финалу Девятой.

3. Определение формы произведения в целом, анализ частей симфонии

Седьмая симфония ля мажор принадлежит к самым жизнерадостным и мощным созданиям гениального музыканта. Лишь вторая часть (Allegretto) вносит оттенок печали и тем самым ещё больше подчёркивает общий ликующий тон всего произведения. Каждая из четырёх частей пронизана единым ритмическим током, увлекающим слушателя энергией движения. В первой части господствует железный, кованый ритм - во второй части - ритм мерного шествия - , третья часть основана на непрерывности ритмического движения в быстром темпе, в финале преобладают две энергичные ритмические фигуры - И. Такое ритмическое единообразие каждой части дало повод Рихарду Вагнеру (в его работе "Художественное произведение будущего") назвать эту симфонию "апофеозом танца". Правда, содержание Симфонии не сводится к танцевальности, но именно из танца она выросла в симфоническую концепцию огромной стихийной мощи. Выдающийся немецкий дирижёр и пианист Ганс Бюлов назвал её "произведением титана, штурмующего небо". И этот результат достигается сравнительно скромными и скупыми оркестровыми средствами: симфония написана для классического парного состава оркестра; в партитуре всего две валторны, отсутствуют тромбоны (использованные Л.В. Бетховеном в Пятой и Шестой симфониях).

4. Музыкальный анализ-схема I части Симфонии № 7

Первой части Седьмой симфонии предшествует медленное вступление больших масштабов (Poco sostenuto), которое превосходит своим размерам вступление к первой части Второй симфонии и даже приобретает характер самостоятельной части. Это вступление содержит две темы: светлую и величавую, выделяющуюся с самого начала в партии гобоя из отрывистого удара forte всего оркестра и получающую широкое развитие в струнной группе; маршеобразную тему, звучащую в группе деревянных духовых. Постепенно на одном звуке "ми" кристаллизуется пунктирный ритм, которым подготавливается господствующий ритм первой части (Vivace). Так осуществляется переход от вступления к сонатному аллегро. В первых четырёх тактах Vivace (до появления темы) продолжает звучать у деревянных духовых инструментов тот же ритм.

Он же лежит в основе всех трёх тем экспозиции: главной, связующей и побочной партий. Главная партия Vivace ярко народна. (В свое время Бетховена упрекали за "простонародный" характер этой музыки, якобы неподходящей для высокого жанра.)

Бетховен развивает здесь тип главной партии, присущий Лондонским симфониям И. Гайдна, с их танцевальным ритмом. Народно-жанровый колорит усугубляется инструментовкой: тембр флейты и гобоя в первом проведении темы вносит черты пасторальности.

Но от гайдновских эту главную партию отличает героическое перевоплощение при повторном проведении ее всем оркестром с участием труб и валторн на фоне гулких ударов литавр. Идиллия "свободного" человека на свободной земле приобретает бетховенские революционные краски.

Воплощая активность, радостный подъем, присущий образам Седьмой симфонии, лейтритм сонатного allegro объединяет главную, связующую и побочную партии, пронизывает всю экспозицию, разработку и репризу.

Побочная партия, развивающая народно-танцевальные черты главной темы, ярко выделена в тональном отношении. Она модулирует из cis-moll в as-moll и наконец, в кульминационный момент вместе с триумфальным взлетом мелодии приходит к доминантовой тональности E-dur. Эти гармонические сдвиги внутри побочной партии составляют яркие контрасты в экспозиции, выявляют многообразие ее красок, динамику.

В конце экспозиции основной мотив Vivace приобретает фанфарную структуру. Эта линия продолжена разработкой. Мелодические интонации упрощаются, преобладают гаммообразные и трезвучные ходы - главным выразительным средством становится пунктированная ритмика. В заключительной партии, где снова появляется тема, неожиданные тональные сдвиги, гармония уменьшённого септаккорда обостряет движение, придают развитию более интенсивный характер. В разработке совершается резкий сдвиг в новую тональность до мажор, и после двух тактов генеральной паузы возобновляется движение в том же пунктирном ритме. Напряжение растёт благодаря усилению динамики, прибавлению инструментов и имитационному изложению темы.

Замечательна грандиозная кода: по окончании репризы следуют (как и в конце экспозиции) два такта генеральной паузы; секвентное проведение основного мотива главной партии в разных регистрах и тембрах образует ряд терцовых гармонических, сопоставлений (As-dur - C-dur; F-dur - A-dur), завершающихся ходом валторн и рождающих ассоциации живописно-пейзажные (эхо, лесная перекличка рогов). У виолончелей и контрабасов pianissimo слышна хроматическая остинатная фигура. Звучность постепенно усиливается, динамика растёт, доходит до fortissimo, и первая часть заканчивается торжественно-ликующим утверждением основной темы.

Следует обратить внимание на отсутствие в этой симфонии медленной части. Вторая её часть - Allegretto - вместо обычного Andante или Adagio. Она обрамляется одним и тем же ля минорным квартсекстаккордом. В основе этой части лежит тема, напоминающая печальное траурное шествие. Развивается эта тема вариационно с постепенным усилением динамики. Начинают её струнные без скрипок. В первой вариации её перенимают вторые скрипки, а в следующей вариации - первые скрипки. Одновременно в первой вариации в партиях альтов и виолончелей в виде контрапунктирующего голоса звучит новая тема. Эта вторая тема настолько мелодически выразительна, что она в конце концов выходит на передний план, соперничая по своему значению с первой темой.

В контрастирующую среднюю часть Allegretto вводится новый материал: на фоне мягкого триольного сопровождения первых скрипок деревянные духовые играют светлую нежную мелодию - словно луч надежды среди печального настроения. Возвращается основная тема, но в новом вариационном облике. Здесь как бы продолжаются прерванные вариации. Одной из вариаций является полифоническое проведение основной темы (фугато). Снова повторяется светлая серенада, и вторая часть заканчивается основной темой, в изложении которой чередуются струнные и деревянные духовые инструменты. Таким образом, это популярнейшее Allegretto представляет собой сочетание вариаций с двойной трёхчастной формой (с дважды повторенной серединой).

Третья часть симфонии Presto - типичное бетховенское скерцо. В вихревом движении при равномерной ритмической пульсации стремительно проносится скерцо. Резкие динамические контрасты, стаккато, трели, внезапный тональный сдвиг из фа мажора в ля мажор придают ему особую остроту и сообщают характер большой жизненной энергии. Средняя часть скерцо (Assai meno presto) вносит контраст: в торжественной музыке, достигающей большой силы и сопровождаемой фанфарами труб, использована мелодия, нижнеавстрийской крестьянской песни. Дважды повторяется эта середина, образуя (как и во второй части симфонии) двойную трёхчастную форму.

Финал симфонии (Allegro con brio), написанный в сонатной форме - это стихийный народный праздник. Вся музыка финала основана на танцевальных ритмах. Тема главной партии близка к славянским танцевальным мелодиям (как известно, Л.В. Бетховен в своём творчестве неоднократно обращался к русским народным песням). Пунктирный ритм побочной партии сообщает ей упругость. Активное, стремительное движение экспозиции, разработки и репризы, всё большее нагнетание энергии оставляют впечатление неудержимо несущегося вперёд массового танца, весело и ликующе завершающего Симфонию.

5. Особенности формы в связи с содержанием

В своей инструментальной музыке Л.В. Бетховен пользуется исторически сложившимся принципом организации циклического произведения, основанного на контрастном чередовании частей цикла, и сонатным строением первой части. Особой значительностью обладают первые, как правило, сонатные части бетховенских камерных и симфонических циклических сочинений.

Сонатная форма притягивала Л.В. Бетховена многими, только ей присущими качествами. Экспонирование разных по характеру и содержанию музыкальных образов предоставляло неограниченные возможности, противопоставляя их, сталкивать в острой борьбе и, следуя внутренней динамике, раскрывать процесс взаимодействия, взаимопроникновения и перехода в конечном итоге в новое качество. Чем глубже контраст образов, тем драматичнее конфликт, тем сложнее процесс самого развития. Развитие у Л.В. Бетховена становится основной движущей силой, преобразующей унаследованную им от XVIII века сонатную форму. Так сонатная форма становится основой подавляющего числа камерных и оркестровых сочинений Л.В. Бетховена.

6. Особенности трактовки

Сложная задача стоит перед исполнителем (дирижёром), при трактовании Симфонии 7. В основном существует одно главное различие между трактовками исполнения этой симфонии. Это выбор темпа и переход от одной части к другой. Каждый исполнитель - дирижёр придерживается своих личных ощущений и конечно музыкальных знаний об эпохе создателя-композитора и идее создания произведения. Естественно, прочтение партитуры и видение её как музыкального образа у каждого дирижёра своё. В данной работе будет представлено сравнение исполнений и трактования Симфонии 7 такими дирижёрами как В. Федосеев, Ф. Вейнгарнер и Д. Юровский.

Вступление в первой части симфонии 7 обозначено Poco sostenuto, не Adagio, и даже не Andante. Особенно важно не играть его слишком медленно. Такого правила в своём исполнении придерживается Ф. Вейнгартнер, и как было замечено В. Федосеев. Д. Юровский придерживается иной точки зрения исполняя вступление в спокойном, но достаточно подвижном темпе.

Стр. 16, такты 1-16. (Л. Бетховен, Седьмая Симфония, партитура, Музгиз, 1961 год.) По мнению Ф. Вейнгартнера, этот эпизод при равнодушном исполнении звучит пусто, бессмысленно. Во всяком случае тот, кто не видит в нём ничего, кроме частого повторения одного и того же звука, не будет знать, что с ним делать, и может не заметить самого существенного. Дело в том, что последние два такта перед Vivace вместе с затактом уже подготавливают типичный для заданной части ритм, в то время как в первых двух тактах этого эпизода ещё слышны отзвуки вибрирующего фона вступления. Два следующих такта, являющие собой момент величайшего спокойствия, содержат в то же время и наибольшее напряжение. Если сохранить первые два такта в незыблемом темпе, то в следующих двух тактах можно повысить напряжение при помощи весьма умеренного замедления. С конца такта 4 цитируемого отрезка, где новое возвещает о себе также и переменой тембра (теперь начинают духовые инструменты, а струнные продолжают), надлежит постепенно ускорять темп, чего придерживаются в исполнении все три дирижёра, чьи фамилии обозначены ранее в курсовой работе.

При вступлении шестидольного размера, по трактованию Ф. Вейнгартнера, следует приравнять сначала к предшествующей и продолжать ускорение, пока в пятом такте при вступлении главной партии не будет достигнут темп Vivace. Темп Vivace обозначенный метрономом, ни в коем случае не должен быть слишком быстрым; иначе часть утрачивает присущие ей ясность и величие. Следует принять во внимание, что последовательность сама по себе представляет очень оживлённую метрическую формулу.

Стр.18 такт 5. Фермату выдерживать слишком долго не рекомендуют исполнители; после неё необходимо непосредственно устремиться вперёд, заставив fortissimo прозвучать с неослабевающей силой.

Стр.26. Экспозицию принято не повторять, хотя в партитуре Л. Бетховен поставил репризу.

Стр.29, такты 3 и 4. Как деревянные инструменты, так и валторны должны быть здесь удвоены - так трактует Ф. Вейнгартнер. Вторая валторна играет на всём протяжении этого эпизода, то есть начиная уже с двойной черты, нижние "си бемоль". Большинство дирижёров, в частности В. Федосеев и Д. Юровский, рекомендуют также прибегнуть, если возможно, к удвоению.

Стр.35, такт 4, до стр.33, последний такт.Ф. Вейнгартнер предлагает мощное нарастание воплотить особенно убедительно следующим путём: на фоне длящегося crescendo у духовых инструментов, предлагается струнным играть так, чтобы каждая фраза начиналась с некоторого ослабления звучности, а кульминация последующего crescendo приходилась на выдержанные ноты. Разумеется, эти дополнительные crescendo на длинных нотах должны быть распределены таким образом, чтобы в первый раз звучать наиболее слабо, а в третий - наиболее сильно.

Стр.36, такт 4. После грандиозного нарастания в предыдущей кульминации здесь добавлены ещё piu forte, ведущее к fortissimo возвращающейся главной темы. Поэтому, кажется, настоятельно необходимым несколько снизить звучность, к чему прибегает В. Федосеев в своём исполнении. Самым подходящим моментом для этого представляется вторая половина 4 такта с конца, стр.35. После сыгранных с наибольшей силой коротких фраз деревянных и струнных с такта 4, стр.35, он вводит poco meno mosso.

После фермат, как считает Ф. Вейнгартнер, пауза столь же недопустима как и на стр.9, такт 18.Д. Юровский выдерживает вторую фермату чуть короче, чем первую.

Стр.39, такт 9, до стр.40, такт 8. В трактовке этого эпизода исполнители (дирижёры) позволяют себе некоторую свободу: прежде всего снабжают первый из цитируемых тактов poco diminuendo и предписывают pianissimo во всех инструментах при появлении ре минора. Также обозначают весь эпизод от второй ферматы, то есть 8 такта, начиная со вступления литавр на стр.40, такт 9, до стр.41, такт 4, tranquillo и используют его для постепенного возвращения к основному темпу там, где указано fortissimo.

Стр.48, такт 10 и следующие. Здесь в одном из самых возвышенных моментов, какие имеются во всех девяти симфониях, темп не должен ускоряться, так как тогда создалось бы впечатление обыкновенной стретты. Напротив, основной темп должен быть выдержан до конца части. Воздействие этого эпизода несравненно усиливается, если контрабасы (или, по крайней мере, некоторые из них, у которых есть струна "до") играют начиная от сюда до такта 8, стр.50, октавой ниже, после чего снова возвращаются к оригиналу. (Так делал Ф. Вейнгартнер и В. Федосеев.) Если имеется возможность удвоить деревянные духовые инструменты, то это следует делать на piano в последнем такте, стр.50. Они должны участвовать в crescendo, довести его до fortissimo и сопровождать струнные до конца.

Стр.53. Предписанный темп говорит о том, что эту часть нельзя понимать в смысле обычного Adagio или Andante. Метрономическое обозначение, предусматривающее движение почти что в характере быстрого марша, не вяжется с обликом этой части. Дирижёры принимают приблизительтно.

Стр.55, такт 9, до стр.57 такт 2. Рихард Вагнер, исполняя эту симфонию в Мангеймме, усиливал тему деревянных духовых и валторн трубами, чтобы лучше подчеркнуть её.Ф. Вейнгартнер считал это ошибочным." Трубы с их сосредоточенно строгими, "окостенелыми" ходами от доминанты к тонике торжественно поддерживаемые литаврами, столь характерны, что ими ни в коем случае нельзя жертвовать" (Ф. Вейнгартнер "Советы дирижёрам". Музыка, Москва, 1965, стр.163). Но даже если Р. Вагнер, как предполагает Ф. Вейнгартнер, располагал 4 трубачами, то всё-таки чудесному воздействию труб Л. Бетховена наносится ущерб, если тем же инструментам одновременно поручаются две задачи. Однородные звуковые окраски взаимно уничтожают друг друга. В действительности нет никакой опасности, что мелодия прозвучит недостаточно рельефно, если удвоить валторны и приписать исполнителям второй партии там, где значится унисон с первой, играть нижнюю октаву. Если можно удвоить деревянные духовые, то результат окажется ещё лучше. В тактах 1 и 2, стр.56, первая флейта берёт верхнюю октаву. Вторая труба в течение всего цитируемого отрывка берёт нижнее "ре". Вторая валторна должна уже в такте 8, стр.55, тоже брать нижнее "фа".

Стр.66, такты 7-10. Даже если нет возможности удвоить деревянные, хорошо, чтобы вторая флейта играла в унисон с первой, так как этот голос легко может оказаться слишком слабым. В последнем такте цитируемого эпизода до такта 8 страницы 67 все деревянные духовые могут быть удвоены. Однако дублировать валторны Ф. Вейнгартнер не советует.

Стр.69, такт 7-10. Необыкновенно торжественный характер звучания этих 4 тактов pianissimo оправдывает совсем небольшое замедление темпа, после чего на fortissimo вновь возвращается основной темп. Такой трактовки придерживается В. Федосеев и Д. Юровский.

Стр.72, такты 15-18, и стр.73, такты 11-14. Чрезвычайно важно, чтобы флейты и кларнеты играли эти 4 такта pianissimo. Иначе говоря, с заметным динамическим отклонением от предшествующих тактов. Но обычно это скерцо так загоняют, бедным духовикам не хватает дыхания, и они рады, если могут хоть как-то исторгнуть свою партию, что, впрочем, зачастую и не удаётся. Pianissimo же попросту игнорируется, как и многое другое. Несмотря на предписанное Presto темп не следует брать быстрее, чем это необходимо для ясного и корректного исполнения. Метрономическое обозначение требует, пожалуй, слишком быстрого темпа. Правильнее считать

Assai meno presto обозначено. Правильный темп, по мнению Ф. Вейнгартнера, должен быть приблизительно вдвое медленнее, чем в основной части, и обозначаться метрономически приблизительно. Само собой понятно, что его следует дирижировать на раз, а не на три, как это иногда бывает. Лёгкое, чуть заметное снижение темпа после двойной черты отвечает характеру этой музыки.

В третьей части симфонии все исполнители придерживаются всех знаков повторения, за исключением второго (уже повторенного) трио, стр.92-94.

Стр.103. Финал позволил сделать любопытное наблюдение Ф. Вейнгартнеру: исполняя его медленнее, чем все известные ему крупные дирижёры, он пожинал всюду то похвалы, то порицания за избранный им особенно быстрый темп. Это объясняется тем, что более спокойный темп давал возможность исполнителям проявить большую интенсивность в развитии звучности, с чем, естественно, была связана большая отчётливость. В результате впечатление силы, производимое этой частью в толковании Ф. Вейнгартнера, подменялось впечатлением быстроты. В действительности эта часть обозначена Allegro con brio, а не Vivace или Presto, на что в большинстве случаев не обращают внимания. Следовательно, темп ни в коем случае не должен быть чрезмерно быстрым. Хорошее само по себе метрономическое обозначение Ф. Вейнгартнер заменяет, так как, по его мнению, правильнее было бы дирижировать на два, а не на раз.

Исполнение финала с соответствующей экспрессией является, по мнению многих дирижёров, одной из величайших задач, разумеется, не в техническом, а в духовном отношении. "Кто дирижирует этой частью, не принося в жертву своего "я", тот потерпит неудачу". (Цитата из книги Ф. Вейнгартнера "Советы дирижёрам", стр.172.) Даже короткие повторения на стр.103 и 104 должны играться при повторном исполнении экспозиции финала дважды, а не один раз, как в менуэтах и скерцо. (В исполнениях В. Федосеева и Д. Юровского данные повторения соблюдаются.)

Стр.132, такт 8. После того как с такта 9, стр.127, появилось обозначение fortissimo, вплоть до цитируемого такта нет никаких динамических предписаний, кроме отдельных sforzando и единичных forte. Здесь же стоит sempre piu forte, за которым вновь следует ff на стр.133, предпоследний такт. Совершенно очевидно, что это sempre piu forte лишь в том случае приобретает должный смысл, если ему предшествует ослабление звучания.Р. Вагнер возмущался внезапным piano, которое его дрезденский коллега Рейсигер писал здесь в партии. Неожиданное piano выглядит, конечно, как наивная попытка выйти из затруднения. Именно упомянутые единичные forte у труб и литавр говорят против того, что Л.В. Бетховен предусматривал снижение звучности. Когда Ф. Вейнгартнер исполнял этот раздел в равномерном fortissimo, то не мог отделаться от впечатления пустоты; ему не удавалось выполнить также предписанное piu forte. Поэтому он решился, следуя лишь своему музыкальному чутью, на нововведение. Начиная с третьего такта с конца на стр.130, после того как всё предшествующее игралось с величайшей энергией, он вводил постепенное diminuendo, которое в такте 3, стр.132, переходило в piano, длящееся пять тактов.

Дублирование валторн, а если возможно, также и деревянных духовых инструментов в этой части, совершенно необходимо. Со стр.127, такт 13, удвоение сохраняется непрерывно до конца, невзирая на diminuendo, piano и crescendo. Трактования В. Федосеева и Д. Юровского в этом плане схожи.

Тайна художественного исполнения музыкальных произведений, следовательно, и тайна искусства дирижирования, заключается в понимании стиля. Художник-исполнитель в данном случае дирижёр, должен проникнуться своеобразием каждого композитора и каждого произведения и подчинить своё исполнение до мельчайших подробностей выявлению этого своеобразия. "Гениальный дирижёр должен соединить в себе столько индивидуальностей, сколькими великими творениями выпадет ему на долю дирижировать". (Цитата Ф. Вейнгартнера из книги "Советы дирижёрам", стр.5.)

Список литературы

1. Людвиг Ван Бетховен. "Седьмая симфония. Партитура". Музгиз. Музыка, 1961.

2. Л. Мархасёв. "Любимые и другие". Детская литература. Ленинград, 1978.

3. "Музыкальная литература зарубежных стран" выпуск 3, издание 8 под редакцией Е. Царёвой. Музыка. Москва, 1989.

4. Ф. Вейнгартнер "Бетховен. Советы дирижёрам". Музыка. Москва, 1965.

Размещено на Allbest.ru

...

Подобные документы

Особенности драматургии симфонии. Особенности развития жанра симфонии в белорусской музыке XX века. Характерные черты, жанровое своеобразие в симфонических произведениях А. Мдивани. Творчество Д. Смольского, как основоположника белорусской симфонии.

курсовая работа , добавлен 13.04.2015


Истоки божественного в творчестве композитора. Особенности музыкального языка в аспекте божественного. Интродукция "Турангалилы". Тема Статуи и Цветка. "Песнь любви I". "Развитие любви" внутри цикла симфонии. Финал, завершающий развёртывание полотна.

дипломная работа , добавлен 11.06.2013


Метод работы с жанровыми моделями в творчестве Шостаковича. Преобладание традиционных жанров в творчестве. Особенности выбора автором жанровых тематических первооснов в Восьмой симфонии, анализ их художественной функции. Ведущая роль жанровой семантики.

курсовая работа , добавлен 18.04.2011


Мясковский Н.Я. как один из крупнейших композиторов ХХ века, основоположник советского симфонизма. Предпосылки трагедийной концепции симфонии Мясковского. Анализ первой и второй частей симфонии в аспекте взаимодействия в ней черт драмы и космогонии.

реферат , добавлен 19.09.2012


Биография П.И. Чайковского. Творческий портрет композитора. Детальный разбор финала Второй симфонии в контексте предстоящей переинструментовки для оркестра русских народных инструментов. Стилистические черты оркестровки, анализ симфонической партитуры.

дипломная работа , добавлен 31.10.2014


Стилистические особенности фортепианных произведений Хиндемита. Элементы концертности в камерном творчестве композитора. Определение жанра сонаты. Интонационно-тематическое и стилевое своеобразие Третьей сонаты in B. Драматургия симфонии "Гармония мира".

дипломная работа , добавлен 18.05.2012


Иерархия жанров, предустановленная классицистской эстетикой XVIII столетия. Особенности концертов Л.В. Бетховена. Форма оркестровой и фортепианной экспозиции. Сравнительный анализ трактовки жанра концерта в творчестве В.А. Моцарта и Л.В. Бетховена.

курсовая работа , добавлен 09.12.2015


Жизнеописание швейцарско-французского композитора и музыкального критика Артура Онеггера: детские годы, образование и юношество. Группа "Шестёрка" и исследование периодов творчества композитора. Анализ "Литургической" симфонии как произведения Онеггера.

курсовая работа , добавлен 23.01.2013


Жанровые символы хоровой симфонии-действа "Перезвоны". Образы-символы пламени свечи, петушиного крика, Дудочки, Матери-Родины, Матери Небесной, матери земной, Матки-реки, Дороги, Жизни. Параллели с творчеством В. Шукшина. Материалы и статьи А. Тевосяна.

контрольная работа , добавлен 21.06.2014


Освещение истории создания, выборочный анализ средств выразительности и структурная оценка музыкальной формы Второй симфонии одного из величайших композиторов XX века Яна Сибелиуса. Основные сочинения: симфонические поэмы, сюиты, концертные произведения.

ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН (1770-1827) Творчество гениального немецкого композитора Бетховена - величайшее сокровище мировой культуры, целая эпоха в истории музыки. Оно оказало огромное влияние на развитие искусства XIX века. В формировании мировоззрения Бетховена-художника определяющую роль сыграли идеи французской буржуазной революции 1789 года. Братство людей, героический подвиг во имя свободы - центральные темы его творчества. Музыка Бетховена, волевая и неукротимая в изображении борьбы, мужественная и сдержанная в выражении страдания и горестного раздумья, покоряет оптимистичностью и высоким гуманизмом. Героические образы переплетаются у Бетховена с глубокой, сосредоточенной лирикой, с образами природы. Его музыкальный гений наиболее полно проявился в области инструментальной музыки - в девяти симфониях, пяти фортепианных и скрипичном концертах, тридцати двух сонатах для фортепиано, струнных квартетах.

Сочинениям Бетховена присущи масштабность форм, богатство и скульптурная рельефность образов, выразительность и ясность музыкального языка, насыщенного волевыми ритмами и героическими мелодиями

Людвиг ван Бетховен родился 16 декабря 1770 года в прирейнском городке Бонне в семье придворного певца. Детство будущего композитора, протекавшее в постоянной материальной нужде, было безрадостным и суровым. Мальчика обучали игре на скрипке, фортепиано и органе. Он делал быстрые успехи и уже с 1784 года служил в придворной капелле.

С 1792 года Бетховен поселился в Вене. Вскоре он приобрел славу замечательного пианиста и импровизатора. Игра Бетховена поражала современников могучим порывом, эмоциональной силой. В первое десятилетие пребывания Бетховена в австрийской столице были созданы две его симфонии, шесть квартетов, семнадцать фортепианных сонат и другие сочинения. Однако композитора, находившегося в расцвете сил, поразил тяжелый недуг - Бетховен начал терять слух. Лишь несгибаемая воля, вера в свое высокое призвание музыканта-гражданина помогли ему вынести этот удар судьбы. В 1804 году была завершена Третья («Героическая») симфония, которая ознаменовала в творчестве композитора начало нового, еще более плодотворного этапа. Вслед за «Героической» были написаны единственная опера Бетховена «Фиделио» (1805), Четвертая симфония (1806), через год - увертюра «Кориолан», а в 1808 году знаменитая Пятая и Шестая («Пасторальная») симфонии. К тому же периоду относятся музыка к трагедии Гете «Эгмонт», Седьмая и Восьмая симфонии, ряд фортепианных сонат, среди которых выделяются № 21 («Аврора») и № 23 («Аппассионата») и многие другие замечательные сочинения.

В последующие годы творческая продуктивность Бетховена заметно снизилась. Он окончательно потерял слух. Композитор с горечью воспринимал политическую реакцию, наступившую после Венского конгресса (1815). Лишь в 1818 году он вновь обращается ктворчеству. Поздние произведения Бетховена отмечены чертами философской углубленности, поисками новых форм и средств выразительности. Вместе с тем в творчестве великого композитора не угасал пафос героической борьбы. 7 мая 1824 года впервые была исполнена грандиозная Девятая симфония, не имеющая себе равных по силе мысли, широте замысла, совершенству воплощения. Ее основная идея - единение миллионов; хоровой финал этого гениального произведения на текст оды Ф. Шиллера «К радости» посвящен прославлению свободы, воспеванию безграничной радости и всеобъемлющего чувства братской любви.

Последние годы жизни Бетховена были омрачены тяжелыми жизненными лишениями, болезнью и одиночеством. Скончался он 26 марта 1827 года в Вене.

Симфоническое творчество

Вклад Бетховена в мировую культуру определяется, прежде всего, его симфоническими произведениями. Он был величайшим симфонистом, и именно в симфонической музыке наиболее полно воплотились и его мировоззрение, и основные художественные принципы.

Путь Бетховена–симфониста охватил почти четверть столетия (1800 – 1824), но влияние его распространилось на весь XIX и даже во многом на XX век. В XIX веке каждый композитор-симфонист должен был решить для себя вопрос, будет ли он продолжать одну из линий бетховенского симфонизма или попытается создать что-то принципиально иное. Так или иначе, но без Бетховена симфоническая музыка XIX века была бы совершенно иной.

У Бетховена 9 симфоний (10 осталась в эскизах). По сравнению со 104 гайдновскими или 41 моцартовскими это немного, но каждая из них – событие. Условия, в которых они сочинялись и исполнялись, коренным образом отличались от того, что было при Гайдне и Моцарте. Для Бетховена симфония – жанр, во-первых, сугубо общественный, исполняемый преимущественно в больших залах довольно солидным по тогдашним меркам оркестром; а во-вторых - жанр идейно очень значительный, не позволяющий писать такие сочинения сразу сериями по 6 штук. Поэтому бетховенские симфонии, как правило, гораздо крупнее даже моцартовских (кроме 1 и 8-й) и принципиально индивидуальны по концепции. Каждая симфония дает единственное решение – как образное, так и драматургическое.

Правда, в последовательности бетховенских симфоний обнаруживаются некоторые закономерности, давно замеченные музыкантами. Так, нечетные симфонии – более взрывчатые, героические или драматические (кроме 1-й), а четные – более «мирные», жанрово-бытовые (более всего – 4, 6 и 8-я). Это может объясняться тем, что Бетховен нередко задумывал симфонии попарно и даже писал их одновременно или сразу друг за другом (5 и 6 на премьере даже «поменялись» номерами; 7 и 8 последовали подряд).

Камерно-инструментальные

Помимо струнных квартетов, Бетховен оставил много других камерно-инструментальных сочинений: септет, три струнных квинтета, шесть фортепианных трио, десять скрипичных, пять виолон­чельных сонат. Среди них, помимо выше охарактеризованного Сеп­тета, выделяется струнный квинтет (C-dur ор, 29, 1801). Это относительно раннее произведение Бетховена отличает­ся тонкостью и свободой выражения, напоминающими шубертовский стиль.

Большую художественную ценность представляют скрипичные и виолончельные сонаты. Все десять скрипичных сонат по суще­ству являются дуэтами для фортепиано и скрипки, настолько зна­чительна в них фортепианная партия. Все они раздвигают прежние границы камерной музыки. Это особенно заметно в Девятой сона­те a-moll (op. 44, 1803), посвященной парижскому скрипачу Ру­дольфу Крейцеру, на оригинале которой Бетховен написал: «Сона­та для фортепиано и облигатной скрипки, написанная в концерти­рующем стиле - как бы концерт» . Ровесница «Героической симфо­нии» и «Аппассионаты», «Крейцерова соната» родственна им и по идейному замыслу, и по новизне выразительных приемов, и по симфоничности развития. На фоне всей бетховенской сонатной скрипичной литературы она выделяется своим драматизмом, цель­ностью формы и масштабами.

К симфоническому стилю тяготеет Шестое фортепианное трио В-dur (ор. 97, 1811), принадлежащее к наиболее вдохновенным произведениям Бетховена. Образы глубокого размышления в мед­ленной вариационной части, обостренные контрасты между частя­ми, тональный план и структура цикла предвосхищают Девятую симфонию. Строгая архитектоника и целеустремленное тематиче­ское развитие сочетаются с широкой, льющейся мелодией, насы­щенной многообразными колористическими оттенками.

← Вернуться