Быть театральным как маска можно сказать. Театральные маски

С. П. Школьников

Театр прошел долгий и сложный путь развития. Истоки театра восходят к культовой обрядности.

Первые культовые маски

Маска ирокезов – чужое / фальшивое лицо (слева и справа)

Древние люди считали, что человек, надевающий маску, получает свойство того существа, которое маска изображает. Особенно широким распространением пользовались у первобытных народов звериные маски, а также маски духов и мертвецов. Тотемические игры и пляски являются уже элементом театрального искусства. В тотемической пляске отмечаются попытки создания художественно-эстетического образа в танце.
В Северной Америке индейские тотемические пляски в масках, носившие культовый характер, предполагали своеобразный художественный костюм и декоративную маску, раскрошенную символическим орнаментом. Танцоры делали себе и двойные маски сложного устройства, изображавшие двойственную сущность тотема - под звериным обликом скрывался человек. Эти маски благодаря особому устройству быстро раскрывались, и танцоры преображались.
Дальнейший процесс развития звериных масок привел к созданию театральной маски, отдаленно напоминающей человеческое лицо, с волосами, бородой и усами, т. е. к так называемой антропозооморфной маске, а затем и к маске с чисто человеческим обликом.
До того как маска стала принадлежностью классического театра, она прошла долгую эволюцию. Звериные черепа во время охотничьих плясок заменялись декоративными масками, затем появлялись портретные маски погребальных церемоний, которые постепенно превратились в фантастические маски «зоомистерий»; все это нашло свое отражение в монгольском «Цаме», яванском «Баронгане» и в японском театре «Но».

Маски театра «Топенг»

Маска театра Топенг (слева и справа)

Известно, что театр масок в Индонезии, носящий название «Топенг», вырос из культа мертвых. Слово «топенг» означает «крепко прижатое, тесно прилегающее», или «маска усопшего». Маски, которые характерны для малайского театра, чрезвычайно просты. Они представляют собой овальные деревянные дощечки с вырезанными отверстиями для глаз и рта. На этих дощечках и рисуется нужное изображение. Маска обвязывалась бечевкой вокруг головы. В некоторых местах (у носа, глаз, подбородка и рта) деревянная основа маски выдалбливалась, чем достигалось впечатление объемности.
Маска для пантомимы имела особое устройство: к ее внутренней стороне прикреплялась петелька, которую актер зажимал в зубах. В дальнейшем, по мере развития театра и преобразования его в профессиональный, актеры стали играть без маски, обильно раскрашивая лица.

Античные маски

Трагическая маска античного театра в Греции (слева и справа)

В древнегреческом классическом театре маски были заимствованы у жрецов, применявших их в ритуальных изображениях богов. Сначала лица просто раскрашивались выжимками виноградных гроздей, затем объемные маски стали непременным атрибутом народных увеселений, а в дальнейшем важнейшим компонентом древнегреческого театра.
Как в Греции, так и в Риме играли в масках, имеющих особую форму рта, в виде воронки - рупора. Это приспособление усиливало голос актера и давало возможность слышать его речь многим тысячам зрителей амфитеатра. Античные маски делали из лубка и загипсованного полотна, а впоследствии из кожи и воска. Рот маски обыкновенно обрамлялся металлом, а иногда вся маска внутри выкладывалась медью или серебром для усиления резонанса. Маски изготовлялись сообразно с характером того или иного персонажа; делались и портретные маски. В греческих и римских масках глазные впадины были углублены, характерные черты типажа подчеркнуты резкими мазками.

Строенная маска

Иногда маски были сдвоенными и даже строенными. Такую маску актеры двигали во все стороны и быстро преображались в тех или иных героев, а иногда и в конкретных лиц, современников.
Со временем портретные маски были запрещены и, чтобы избежать хотя бы малейшего случайного сходства с высокопоставленными лицами (особенно с македонскими царями), их стали делать уродливыми.
Полумаски тоже были известны, однако они очень редко употреблялись на греческой сцене. Вслед за маской на сцене появился и парик, который прикреплялся, к маске, а затем и головной убор - «онкос». Маска с париком несоразмерно увеличивала голову, поэтому актеры надевали котурны и увеличивали объемы своего тела при помощи толщинок - «колпомы».
Римские актеры в древние времена или вовсе не употребляли масок, или употребляли полумаски, которые закрывали не все лицо. Лишь с I в. до н. э. они начали употреблять маски греческого типа, чтобы усилить звучание голоса.
Наряду с развитием театральной маски появляется и театральный грим. Обычай раскрашивать тело и лицо восходит к ритуальным действам в древнем Китае и Таиланде. Для устрашения неприятеля воины, отправляясь в набег, гримировались, раскрашивая себе лицо и тело растительными и минеральными красками, а в определенных случаях цветной тушью. Затем этот обычай перешел к народным представлениям.

Грим в классическом китайском театре

Грим в традиционном классическом театре Китая относится к VII в. до н. э. Китайский театр отличается своеобразной многовековой театральной культурой. Система условного изображения психологического состояния образа в китайском театре достигалась через традиционную символическую разрисовку масок. Тот или иной цвет обозначал чувства, а также принадлежность персонажа к определенной социальной группе. Так, красный цвет обозначал радость, белый - траур, черный - честный образ жизни, желтый - императорскую фамилию или буддийских монахов, голубой - честность, простоту, розовый - легкомыслие, зеленый цвет предназначался для служанок. Сочетание цветов указывало на различные психологические комбинации, на оттенки поведения героя. Определенное значение имело асимметричное и симметричное раскрашивание: первое было характерно для изображения отрицательных типов, второе - для положительных.
В китайском театре пользовались также париками, усами, бородами. Последние изготовлялись из сарлычного животного волоса (буйволового). Бороды были пяти цветов: черные, белые, желтые, красные и лиловые. Они также имели условный характер: борода, покрывающая рот, свидетельствовала о героизме и богатстве; борода, разделенная на несколько частей, выражала утонченность и культурность. Борода изготовлялась на проволочном каркасе и прикреплялась за ушами крючками, идущими от каркаса.
Для гримирования пользовались безвредными сухими красками всех цветов, которые разводились на воде с добавлением нескольких капель растительного масла, чтобы получалась блестящая поверхность лица. Общий тон накладывали пальцами и ладонями. Для разрисовки, подводки губ, глаз и бровей применяли длинные заостренные палочки. На каждую краску имелась своя палочка, которой китайские артисты работали виртуозно.
Для женского грима был характерен яркий общий тон (белила), поверх которого румянились щеки и веки, красились губы, подводились черной краской глаза и брови.
Установить количество разновидностей грима в китайском классическом театре не представляется возможным; по неточным данным, их насчитывалось до 60.

Маска в театре «Но»

Маска театра «Но»

Спектакли японского театра «Но», который является одним из древнейших театров мира, можно видеть и в наши дни. По канонам театра «Но» маски были закреплены за одним ведущим актером во всех имеющихся в репертуаре двухстах канонических пьесах и образовали целую отрасль искусства в этом театре. Остальные актеры не пользовались масками и исполняли свои роли без париков и грима.
Маски относились к следующим типажам: мальчиков, юношей, духов умерших, воинов, стариков, старух, богов, девушек, демонов, полуживотных, пернатых и т. д.

Грим в театре «Кабуки»

Грим в театре Кабуки

Классический театр Японии «Кабуки» - один из древнейших театров мира. Его зарождение относится к 1603 г. На сцене театра «Кабуки», как и в других японских театрах, все роли исполняли мужчины.
Грим в театре «Кабуки» - маскообразный. Характер грима - символический. Так, например, актер, гримируясь для героической роли, на общий белый тон лица наносит красные линии; исполняющий роль злодея на белом токе чертит синие или коричневые линии; играющий колдуна на зеленый тон лица наносит черные линии и т. д.
В японском театре очень своеобразные причудливые черты морщин, бровей, губ, подбородка, щек и др. Прием и техника гримирования такие же, как и у китайских актеров.
Бороды тоже имеют стилизованный характер. Они отличаются причудливыми острыми с надломом линиями и изготавливаются по принципу китайских.

Театр мистерий

По мере того как ритуальные действа превращаются в зрелища, представления приобретают все более определенную тематику, которая зависит от социальных и политических условий эпохи.
В Европе на смену античному миру пришло мрачное средневековье. Давление церковного мракобесия на все формы общественной жизни вынуждает и театр обратиться к религиозным сюжетам. Так появляется театр мистерий, который просуществовал около трех веков. Актерами в этих театрах были горожане-ремесленники, и это вносило в представления простонародно-бытовые мотивы: «божественное» действие прерывалось веселыми интермедиями, клоунадой. Постепенно интермедия начинает вытеснять основное действие, что послужило причиной гонения церкви на этот театр. Театр мистерий особое распространение получил во Франции.
В эпоху Возрождения (приблизительно с 1545 г.) во Франции появились профессиональные театры. Бродячие комедианты объединялись в труппы, которые представляли собой актерские артели.
Актеры этих театров специализировались преимущественно на комическом, фарсовом репертуаре и поэтому назывались фарсерами. Женские роли в фарсовых спектаклях исполняли юноши.

Театр дель арте

Персонаж театрта дель арте: Арлекин

В 30-е годы XVI в. в Италии возникает театр дель арте. Спектакли итальянских комедиантов дель арте отличались от спектаклей французских актеров не только более высоким уровнем техники игры, но и культурой оформления маски и грима.
Первые представления дель арте состоялись во Флоренции, причем актеры играли в масках. Иногда маску заменяли приклеенным носом. Характерно, что маски носили только исполнители ролей двух стариков и двух слуг.
Зародились маски комедии дель арте в народных карнавалах. Затем они постепенно перекочевали на сценические подмостки.
Маски комедии дель арте делали из картона, кожи и клеенки. Актеры обычно играли в одной, определенно установленной маске. Пьесы менялись, а маски оставались неизменными.
В масках играли преимущественно комедийные персонажи. Были и такие амплуа, для которых полагалось вместо маски гримироваться мукой и разрисовывать углем бороду, усы и брови. По традиции актеры, играющие влюбленных, не выступали в масках, а украшали лицо гримом.

Персонаж театра дель арте: Ковьелло

Образные маски стали закрепляться за определенными исполнителями, игравшими одну и ту же роль.
Маски комедии дель арте были очень разнообразны (в театре комедии дель арте имелось более ста масок). Некоторые маски состояли только из носа и лба. Они раскрашивались в черный цвет (например, у доктора); остальная часть лица, не закрытая маской, гримировалась. Другие маски предусматривали определенную раскраску парика, бороды и усов. Маски использовали как средство для подчеркивания выразительности задуманного типажа. Они изготовлялись всевозможных характеров и разрисовывались применительно к типажам спектакля. В целом маски комедии дель арте делились на две группы: народно-комедийные маски слуг (Дзани); сатирические маски господ (буффонное ядро - Панталоне, доктор, капитан, Тарталья).
В некоторых спектаклях комедии дель арте актеры на глазах у зрителей искусно преображались, заменяя одну маску другой.
Первоначально маски в подражание античным делали с открытом ртом, позже, стремясь приблизить маски к естественному лицу, рты стали делать закрытыми (последнее было вызвано также и тем, что в пантомимах рупор становится ненужным). Еще позже стали закрывать только половину лица актера. Это способствовало дальнейшему развитию мимической игры. Комедия дель арте всегда стремилась к реалистическому отображению образа не только в социальном и психологическом облике масок, но и в речи, движении и т. д.
XVII-XVIII века в Европе - эпоха классицизма. Это нашло свое отражение и в перестройке театра. В классическом театре грим и парики были такими же, как и в повседневной жизни. Представления носили условный характер. Играя в пьесах Корнеля и Расина, посвященных античной древности, актеры внешне продолжали оставаться людьми XVII-XVIII вв. Грим в это время был обусловлен всем строем жизни французского двора, которому, подражал и театр. Для этого периода характерно господство мушек. Считалось, что мушки придают томное выражение глазам и украшают лицо.

Школьников С. П. Минск: Вышейшая школа, 1969. Стр. 45-55.

Маска - это накладка на лицо с прорезями для глаз (и иногда для рта) или вид грима. Форма маски изображает "чужое лицо", поэтому в русском языке у слова "маска" есть старинный аналог - "личина".

Впервые театральные маски появились в древней Греции и Риме и использовались по двум причинам: выразительная, легко узнаваемая маска позволяла актёру изображать определённое лицо, а особая форма прорези рта существенно усиливала звук голоса, как рупор. Вспо мним, как! Под открытым небом, перед лицом огромной толпы звук обычного голоса был бы не слышен. Да и мимика актёра была совсем не видна.

Иногда маски бывали сдвоенными или строенными. Такую маску актёры двигали во все стороны и быстро преображались в нужных героев.

Две древнегреческие маски, плачущая и смеющаяся, являются традиционным символом театрального искусства.

Одновременно с развитием театральных масок появляется театральный грим на Востоке. Изначально гримировались, раскрашивая лицо и тело, воины перед походом. А потом обычай перешел и на народные представления.

Со временем цвета грима стали играть символическую роль. В китайском театре, например, красный цвет обозначал радость, голубой - честность. В японском театре Кабуки актёр, изображающий героя, рисовал красные линии на белом фоне, а актёр, играющий злодея, изображал синие линии на белом. Белые лица свойственны властным злодеям.

В то же время в японском театре Но использовался не грим, а маска. Носить маски мог только главный (ведущий) актёр. Остальные актёры играли без париков и грима.

Актер в маске Иши-О-Йо (духа старого вишневого дерева)

С исторической точки зрения интересны также маски итальянского театра дель Арте (итальянской комедии городских площадей). Помните сказку, которую смотрел в театре Буратино? Арлекин, Пьеро, Мальвина - это герои, вышедшие как раз из итальянской комедии. Арлекин и Коломбина (сестра нашей Мальвины) изображаются, как правило, в клетчатых костюмах. А это были всего лишь заплатки, говорящие о бедности персонажей.

Поль Сезанн. Пьеро и Арлекин.

Эти герои, а также маски, маскарады, карнавалы, были долгое время популярны в Европе. Они стали частью образа жизни, а в Венеции начал ежегодно проводится самый знаменитый из всех балов-маскарадов. Символом Венецианского карнавала является полумаска.

Литература :

Петраудзе С. Детям об искусстве. Театр. М.: Искусство-XXI век, 2014. (Купить в "Лабиринте")

Задания

1. Развиваем мелкую моторику и творческую фантазию с помощью р аскрасок.

Театральные маски - специальные накладки с вырезом для глаз, надеваемые на лица актёров, впервые, как считается, появившиеся в Античности и у древних греков и римлян служившие для актёров наиболее удобным способом передавать характер ролей. Маски могли изображать как человеческие лица, так головы животных, фантастических или мифологических существ. Изготавливались из различных материалов.

Энциклопедичный YouTube

Жан-Антуан Гудон

Маски Комедии дель арте

Наши маски

Субтитры

Жан-Антуан Гудон Экорше - анатомический человек Лучник Весталка Весталка Зима (Озябшая) Диана Диана-охотница Морфей Поцелуй Жена Гудона Александр Брожинар Л.Броньяр Сабина, дочь Гудона Екатерина II Графиня де Сабран Вольтер в тоге Бенджамин Франклин Жан Байи Бюффон Вольтер, Франсуа Мари Аруэ Дэ Вольтер в кресле Вольтер в парике Наполеон I Девушка из Фраскати Жан-Жак Руссо Дени Дидро Джордж Вашингтон Маркиз де Лафайет Луи Броньяр Мольер Глюк Кристоф Виллибальд Роберт Фултон Томас Джефферсон

Античный период

Судя по открытиям конца XIX века [ ] , можно допустить, что маски применялись с этой же целью издревле в Египте и в Индии, но о тамошних масках до нас не дошло точных сведений. В Европе первые маски появились в Греции, при Вакховых празднествах. Суидас приписывает это изобретение поэту Харилу, современнику Феспия; он рассказывает также, будто Фриних впервые ввёл на сцене употребление женских масок, а Неофон Сикионский придумал характерную маску для воспроизведения раба-педагога. Гораций ставит изобретение театральных масок в заслугу Эсхилу. Аристотель в своей «Поэтике» (глава V) утверждает, что в его время предания о введении масок в театральный обиход терялись во мраке давно прошедшего.

Маски преследовали двоякую цель: во-первых, они придавали определённую физиономию каждой роли, во-вторых - усиливали звук голоса, а это было чрезвычайно важно при представлениях на обширных амфитеатрах, под открытым небом, перед лицом многотысячной толпы. Игра физиономии была совершенно немыслима на сцене таких размеров. У масок уста были приоткрыты, глазные впадины резко углублялись, все наиболее характерные черты данного типа подчеркивались, а краски налагались ярко. Первоначально маски выделывались из лубка, впоследствии - из кожи и воска. У рта маски обыкновенно отделывались металлом, а иногда сплошь подкладывались изнутри медью или серебром - для усиления резонанса, в устах же у маски помешался рупор (поэтому римляне обозначали маску словом persona , от personare - «звучать»).

Маски подразделялись на целый ряд неизменных категорий: 1) стариков, 2) молодых людей, 3) рабов и 4) женщин, весьма многочисленных типов. Независимо от масок для ролей простых смертных существовали ещё маски для героев, божеств и тому подобных, с условными атрибутами (у Актеона, например, оленьи рога, Аргуса - сто глаз, Дианы - полумесяц, Эвменид -3 змеи и так далее). Особые наименованы носили маски, воспроизводившие тени, видения и тому подобное - Gorgoneia, Mormolucheia и тому подобное. Наряду с масками божеств общераспространены были маски исторические - prosopeia ; они изображали черты известных личностей, умерших и живых и служили главным образом для трагедий и комедий из современного быта, вроде «Облаков» Аристофана или «Взятия Милета» Фриниха; для комедии «Всадники», однако, мастера отказались изготовить маски с изображением Клеона. Сатирические маски употреблялись для воспроизведения мифологических чудищ, циклопов, сатиров, фавнов и так далее. Были ещё маски оркестрические - они надевались танцовщиками, а так как последние помещались на сцене всего ближе к зрителям, то и маски для них выписывались менее резко и отделывались более тщательно. Для воспроизведения персонажей, у которых резко менялось душевное настроение во время действия, введены были маски, на одном профиле выражавшие, например, горе, ужас и тому подобное, тогда как другой профиль обозначал радость, удовлетворение; актёр поворачивался к зрителям то одной, то другой стороной маски.

Из Греции маски перешли в римский театр и удержались на сцене до падения Римской империи. По свидетельству Цицерона, знаменитый актёр Росций играл без маски, причём с полным успехом, но пример этот почти не находил подражателей. Если актёр возбуждал неудовольствие зрителей, его заставляли снять на сцене маску и, закидав яблоками, фигами и орехами, прогоняли со сцены.

Употребление масок не ограничивалось одним театром. В погребальных церемониях у римлян принимал участие архимин, который, надев на себя маску, воспроизводящую черты усопшего, разыгрывал и добрые, и злые деяния покойного, представляя мимически нечто вроде надгробного слова. Солдаты иногда устраивали под масками комические шествия, как бы окружая фиктивную триумфальную колесницу в насмешку над военачальниками, им ненавистным.

Европа средних веков

Употребление театральных масок перешло в Италию для театральных пантомим и так называемой итальянской комедии (Comedia dell’Arte). Так, маска полишинеля - весьма древняя и ведёт начало от ателланских игр; к ней у углов рта первоначально прикреплялись бубенчики. С XVI века эта маска, видоизменённая, переходит во Францию вместе с характерными масками, обозначавшими типы матаморов, лакеев и так далее.

Во Франции в Средние века - например, при процессионном шествии в празднество Лиса - употреблялись маски, и подобным переодеванием не брезгал даже Филипп Красивый. При годовых празднествах в честь шутов, происходивших в церквах, были в ходу маски, отличавшиеся безобразием; руанский синод, воспретивший эту потеху в 1445 году, упоминает о личинах чудищ и звериных харях.

В области частного быта употребление масок возникло в Венеции и практиковалось во время карнавала; во Франции оно имело место при въезде Изабеллы Баварской в Париж и празднествах по поводу её бракосочетания с Карлом VI (1385). При Франциске I мода на венецианские маски (loup) из чёрного бархата или шёлка настолько привилась, что маска составляла необходимую почти принадлежность туалета. Безобразия, какие учинялись под покровом масок, побуждали Франциска I, Карла IX и Генриха III стеснять их употребление. В 1535 году парламентским эдиктом у торговцев конфискованы все маски и дальнейшее их приготовление воспрещено; в 1626 году два простолюдина были даже казнены за ношение масок во время карнавала [ ] ; в знатной среде, однако, маски не выходили из обихода до самой Великой французской революции.

Так как в молодости Людовик XIV охотно принимал участие в придворных балетах, но во избежание нарушения этикета являлся замаскированным, то этот обычай распространился и на балетных танцовщиков вообще, которые с масками расстались лишь в 1772 году. В Италии в XVIII столетии и начале XIX маскировались все, не исключая священнослужителей, являвшихся под покровом масок деятельными участниками карнавала и усердными посетителями театров и концертов. Члены совета десяти, чиновники инквизиционных трибуналов, карбонарии и члены тайных обществ во всей Европе употребляли маски из вполне понятных побуждений; равным образом иногда и палач при исполнении своих обязанностей облекался в маску. Карл I Английский был обезглавлен замаскированным палачом. В Риме некоторые монашеские ордена при погребениях облекались в странный костюм при маске.

Во все времена и во всех странах маска, надеваемая на общественных празднествах, пользовалась неприкосновенностью и давала право на нетерпимую при других условиях фамильярность речи. Во Франции лицам, допущенным на бал под маской, обычай разрешал приглашать на танцы незамаскированных, будь то даже члены царствующего дома. Так, например, на одном из придворных балов у Людовика XIV, замаскированный паралитиком и обёрнутый в одеяло, висевшее безобразными лохмотьями и пропитанное камфарой, пригласил на танец герцогиню Бургундскую - и та, не считая возможным нарушить обычай, пошла танцевать с отвратительным незнакомцем.

К концу XIX века маски на Западе употреблялись почти исключительно во время карнавала. Во Франции обычай этот регулировался ордонансом 1835 года. Замаскированным воспрещалось носить оружие и палки, рядиться в неприличные костюмы, наносить прохожим оскорбления или держать вызывающие и непристойные речи; по приглашению полицейской власти замаскированный немедленно должен был отправиться в ближайший участок для удостоверения личности, а нарушители закона направлялись в полицейскую префектуру. Совершение проступков и преступлений под масками преследовалось в обычном порядке, но самый факт замаскирования здесь рассматривался как обстоятельство, усиливающее вину.

: в 86 т. (82 т. и 4 доп.). - СПб. , 1890-1907.

Е. Сперанский

Для тех, кто увлекается драматическим искусством, занимается в драмкружках, полезно разобраться в этом вопросе. И может быть, разобравшись в нем, некоторые из вас захотят "взять на вооружение" эти очень интересные приемы актерской игры: игры в маске и без заранее выученного текста. Но дело это нелегкое. И чтобы стало понятней, о чем идет речь, мы начнем с самого простого: с простой черной маски...

ПРОСТАЯ ЧЕРНАЯ МАСКА

Вам, конечно, знаком этот лоскуток черной материи с прорезями для глаз, закрывающий верхнюю половину лица. У него есть одно волшебное свойство: надев его на свое лицо, конкретный человек с именем и фамилией временно... исчезает. Да, он превращается как бы в невидимку, в человека без лица, становится "неизвестной личностью".
Простая черная маска... Участница карнавалов, фестивалей, она связана с праздником, с музыкой, танцами, серпантином. Люди давно уже догадались о ее волшебном свойстве. Надев маску, можно встретиться со своим недругом и выведать у него важную тайну. В маске можно сказать своему другу то, что иной раз не скажешь с открытым лицом. В ней всегда есть что-то таинственное, загадочное. "Молчит – таинственна, заговорит – так мило...", – говорится о ней в "Маскараде" у Лермонтова.
В старом, дореволюционном цирке ЧЕРНАЯ МАСКА, бывало, выходила на арену и укладывала на лопатки одного за другим всех борцов.

ТОЛЬКО СЕГОДНЯ!!!

БОРЕТСЯ ЧЕРНАЯ МАСКА! В СЛУЧАЕ СВОЕГО ПОРАЖЕНИЯ ЧЕРНАЯ МАСКА ОТКРОЕТ ЛИЦО И ОБЪЯВИТ СВОЕ ИМЯ!
Хозяин-то цирка знал, кто скрывается под черной маской. Иногда это был самый никудышный борец, страдающий ожирением сердца и одышкой. И вся борьба была сплошным жульничеством. Но публика валом валила на загадочную Черную маску.
Но не всегда простая черная маска была связана с балами, маскарадами и классической борьбой на арене цирка. Она участвовала и в более опасных затеях: разного рода авантюристы, бандиты, наемные убийцы скрывались под ней. Черная маска участвовала в дворцовых интригах, политических заговорах, совершала дворцовые перевороты, останавливала поезда и грабила банки.
И ее волшебное свойство оборачивалось трагически: лилась кровь, сверкали кинжалы, гремели выстрелы...
Вот видите, что в свое время значил этот лоскуток материи, закрывающий верхнюю половину лица. Но самое-то интересное, что не о нем у нас с вами пойдет разговор. Ведь мы повели разговор о "Театре масок". Так вот, в отличие от простой черной маски существует другого типа маска. Назовем ее ТЕАТРАЛЬНОЙ. И она обладает еще более сильным волшебным свойством, чем простая черная маска...

ТЕАТРАЛЬНАЯ МАСКА

Чем же отличается театральная маска от простой черной маски?
А вот чем: черная маска ничего не изображает, она только превращает человека в невидимку. А театральная маска всегда изображает что-то, она превращает человека в другое существо.
Человек надел маску надел маску Лисы – и превратился в хитрого зверя из басни дедушки Крылова. Надел маску Буратино – и превратился в сказочный образ деревянного человечка из сказки А. Толстого... И это, конечно, куда более сильное и интересное волшебное свойство, чем способность простой черной маски делать из человека невидимку. И люди уже давно догадались об этом свойстве театральной маски и пользовались им с давних времен.

ТЕАТРАЛЬНЫЕ МАСКИ В ДРЕВНОСТИ

Иногда по ходу спектакля актеры меняли маску. В одной сцене актер играл в маске ОТЧАЯНИЯ, а потом уходил и в другой сцене приходил в маске ГНЕВА или в маске ГЛУБОКОГО РАЗДУМЬЯ.
Но нам с вами уже не могут понадобиться такого рода маски, изображающие застывшие человеческие чувства. Не нужны нам и резонаторы и котурны, хотя актеры кукольного театра до сих пор пользуются котурнами, чтобы подравнять свой рост к кукольной ширме. Не нужно нам все это потому, что мы не собираемся возрождать театр Древней Греции и Рима и играть для сорока или пятидесяти тысяч зрителей. Нас интересуют не маски ужаса или громоподобного смеха, а маски-характеры, маски-образы. И поэтому мы будем избегать масок, изображающих слишком резко и ярко какое-нибудь чувство, например улыбающихся и плачущих масок; наоборот, мы будем стараться придать нашим маскам нейтральное выражение, чтобы в них можно было играть разные состояния человеческой души. И тогда зрителям будет казаться, что наши маски то улыбаются, то плачут, то хмурятся, то удивляются, – лишь бы правдивые глаза актера сверкали из-под маски...

ТЕАТРАЛЬНЫЕ МАСКИ КЛОУНОВ И АКТЕРОВ

Найти свою собственную маску считается большой удачей у цирковых клоунов и актеров. Удачно найденная маска иногда переворачивает всю жизнь актера, делает его мировой знаменитостью, приносит ему славу.
Но найти свою маску – это не так просто, как кажется. Прежде всего надо, чтобы все внутренние и внешние качества актера совпали с тем образом, который изображает маска. А самое трудное – это догадаться о самом образе, сыграть такого человека, такой характер, который напоминал бы многих людей сразу, воплощал бы в себе не один характер, а собрал бы отдельные характерные черты многих, то есть, другими словами, чтобы образ маски был образом собирательным или типическим и притом обязательно современным. Только тогда эта маска найдет отклик у большого количества зрителей, станет близкой, любимой маской, над которой народ будет смеяться или плакать. Но такая удача случается редко, может быть, раз в сто или двести лет.
Так случилось с известным актером Чарли Чаплином. Он нашел свою маску, и она стала переходить из фильма в фильм: черные усики, слегка приподнятые как бы в удивлении брови, на голове – котелок, в руках – тросточка... И огромные, не по росту ботинки. Иногда менялись отдельные подробности костюма: скажем, на голове вместо котелка появлялась соломенная шляпа, – но сама маска оставалась всегда одной и той же. Правда, если уж говорить точно, то это была не маска, а собственное лицо Чаплина с приклеенными усиками. Но ведь живое человеческое лицо тоже может порой делаться маской, если оно становится застывшим или малоподвижным, если на нем играет всегда одна и та же улыбка или гримаса.
Еще один такой пример лица-маски. Знаменитый в свое время киноактер Бастер Китон никогда не улыбался... Что бы он ни переживал, в каких бы смешных положениях ни оказывался, он всегда сохранял серьезный вид, а зрители "ревели" от восторга, помирали со смеху. Его "страшно" серьезное лицо стало его маской. Но вот что интересно: маска Бастера Китона забыта, а маска Чаплина живет до сих пор. И это потому, что Чаплин нашел для своей маски типический образ, близкий каждому зрителю, образ маленького смешного человечка, никогда не унывающего, несмотря на то, что жизнь бьет его на каждом шагу. А Бастер Китон играл просто отдельный характер никогда не улыбающегося человека. Образ Чаплина был шире, типичнее.
Но я все это рассказываю совсем не для того, чтобы вы сейчас же бросились искать свою маску. Нет, пусть уж лучше этим трудным делом занимаются профессиональные актеры! Конечно, то, что случается однажды в сто или двести лет, может случиться и с кем-нибудь из вас. Но пока вы учитесь в школе, а театральным искусством занимаетесь потому, что любите театр, а вовсе не потому, что хотите стать мировыми знаменитостями. Даже мечтать об этом – довольно неумное занятие, потому что слава обычно приходит к тем людям, которые о ней совсем не думают. И наоборот, тот, кто о ней думает, чаще всего становится неудачником. Нет, у нас с вами более скромные намерения. И поэтому мы говорим не о такой маске, для которой нужно еще выдумать характер, образ, мы говорим о маске, которая изображает уже существующий, известный зрителям характер, взятый из жизни или из литературы. Но, кроме масок, мы еще хотели с вами разобраться в том, что такое импровизация... Поэтому нам обязательно нужно познакомиться с итальянским "Театром масок", в котором было и то и другое: и маски и импровизация.

ИТАЛЬЯНСКАЯ "КОМЕДИA ДЕЛЬ АРТЕ", ИЛИ "КОМЕДИЯ МАСОК"

Итальянская "Комедия масок", или, как ее еще называют, "Комедиа дель арте", зародилась в далеком прошлом. Но настоящий ее расцвет произошел в XVII веке. Тогда в труппах комедии дель арте стали появляться знаменитые актеры-любимцы народа, – и спектакли масок вытеснили все другие театральные представления.
Что же это были за маски? Ведь мы уже с вами знаем, что театральная маска всегда изображает кого-то. Вот вам несколько масок комедии дель арте:
1. ПАНТАЛОНЕ – венецианский купец. Жадный, глупый старик, всегда попадает в смешное положение. Его грабят, дурачат, а он по глупости своей идет на любой розыгрыш. Его маска – совиный нос, торчащие усы, небольшая бородка, на поясе – кошелек с деньгами.
2. ДОКТОР – сатира на ученого юриста, судью. Болтун и крючкотвор. В черной полумаске, черной мантии, широкополой шляпе.
3. КАПИТАН – карикатура на военного авантюриста, хвастун и трус. Костюм испанский: короткий плащ, шаровары, шляпа с пером. Говорит с испанским акцентом.
Уже по этим трем маскам можно понять, что собой представляла итальянская комедия дель арте. Это было собрание масок, изображавших различных представителей итальянского общества того времени. Причем все они выставлялись в смешном виде, то есть были сатирическими масками. Простой народ хотел смеяться в театре над теми, кто в жизни причинял ему немало горя: купец богател за его счет, ученый юрист доводил его до тюрьмы, а "капитан" грабил и насильничал. (В те времена Италия была оккупирована испанцами, поэтому "капитан" и носил испанский костюм и говорил с испанским акцентом.) Среди масок комедии дель арте были две маски слуг, или, как их тогда называли, ДЗАННИ: это были комические маски, изображавшие ловкого мастера на все руки, лакея и простоватого деревенского парня. Это были уже настоящие клоуны, потешавшие зрителей в интермедиях. Дзанни назывались по-разному: Бригелла, Арлекин, Буратино, Пульчинелла. Им подыгрывали служанки: Смеральдина, Коломбина.
Эти образы-маски стали известны всему миру. Их имена звучали со сцены театров, про них писали стихи поэты, их рисовали художники. Да ведь и вы знаете некоторых из них. Помните Буратино? И помните, что он видит на сцене кукольного театра? Тех же Пьеро, Коломбину, Арлекина.
Кроме масок, комедия дель арте отличалась еще одним очень интересным свойством: ее актеры не учили ролей, а говорили на спектаклях свои собственные слова, те, которые приходили им в голову в момент действия. Они импровизировали.

ЧТО ТАКОЕ ИМПРОВИЗАЦИЯ

Моменты импровизации встречаются в жизни на каждом шагу: речь, произнесенная экспромтом; без подготовки, к месту рассказанная шутка... Даже когда ученик у школьной доски объясняет своими словами выученный урок или решает теорему, – это тоже своего рода импровизация...
Итак, итальянские актеры комедии дель арте импровизировали. У них не было ролей, вернее, текста роли. Авторы писали для них не пьесы, разбитые на диалоги и монологи, а сценарии, где только намечали, что должен делать и говорить актер по ходу спектакля. А уж сам актер должен был произносить слова, которые ему подсказывали его фантазия и воображение.
Некоторые из вас могут обрадоваться. Вот хорошо-то! Значит, не надо учить текст, репетировать, а прямо выходи и шпарь свою роль своими словами?!
Вот и неправда!..

О ТРУДНОМ ИСКУССТВЕ ИМПРОВИЗАЦИИ

Да, это заманчивое, увлекательное, но трудное искусство. Оно требует от актера напряжения всех его способностей, памяти, фантазии, воображения. Оно требует точного знания сценария, то есть того, что ты должен говорить и делать на сцене. "Ex nihil – nihil est" – была такая пословица у древних римлян: "Из ничего ничего не бывает".
Так вот, если вы "без ничего" захотите начать импровизировать, у вас ничего и не получится. Вы можете легко это проверить. Возьмите любой рассказ А. П. Чехова, скажем, "Хамелеон" или "Хирургия", или рассказ какого-нибудь современного автора и попробуйте разыграть его в виде сценки, в лицах, своими словами, то есть импровизируя. И вы увидите, как это трудно. Вы будете стоять, раскрыв рот, и ждать, когда вам подскажут...
А что подсказывать-то? Ведь у вашей роли нет слов, автор не написал отдельных реплик для каждого персонажа, как это делается в пьесах... Значит, нужно добиваться, чтобы слова сами рождались у вас в голове и легко сходили с языка.
Значит, нужно очень хорошо знать тот образ, который вы играете: его характер, походку, манеру разговаривать, что он делает в этой сцене, чего он хочет и в каком состоянии он находится. И потом, нужно хорошо знать вашего партнера, уметь общаться с ним, слушать его и отвечать ему. А когда вы все это будете знать, нужно много раз примериться к вашей сценке, попробовать сыграть ее и так и эдак, то есть, короче говоря, нужно работать, репетировать...
И надо вам сказать, что актеры-импровизаторы итальянской "Комедии масок" работали как звери, готовясь выйти на сцену: они репетировали, изобретали разные трюки, придумывали смешные реплики. Конечно, им облегчало дело то, что они играли в масках, а маски представляли собой известные театральные образы, которые переходили из спектакля в спектакль. И все же они работали ничуть не меньше, чем актеры, играющие текст автора. Но каждый труд в конце концов вознаграждается и приносит радость. И вы, конечно, тоже почувствуете радость, когда однажды на одной из репетиций вдруг поймете, что вы можете легко и смело говорить своими словами от лица своей роли.
Это и будет значить, что вы овладели искусством импровизации.

ЧТО И КАК ИГРАТЬ МАСКАМИ, ИМПРОВИЗИРУЯ!

Ну вот мы познакомились с двумя интересными приемами актерской игры: с театром масок и искусством импровизации. И мы уже знаем, что эти два приема актерской игры однажды соединились в блестящем искусстве комедии дель арте. Теперь нам остается подумать, как "взять на вооружение" это искусство, использовать его, скажем, в драмкружке.
Некоторые могут засомневаться: живое человеческое лицо лучше неподвижной маски, а хороший автор лучше "своих слов", отсебятины импровизаторов. Так стоит ли возрождать эти устаревшие приемы комедии дель арте?
Но, во-первых, они никогда не устаревали. Пока люди не разучились шутить, смеяться, фантазировать, будет жить и импровизация. А во-вторых, говоря о масках и импровизации, мы вовсе не хотим упразднить живое лицо актера и хорошую пьесу хорошего автора. Наоборот, мы хотим, чтобы они, эти разные приемы актерской игры: маски, импровизация и живое человеческое лицо, произносящее текст автора, – все это существовало рядом друг с другом, обогащало друг друга.
Потому что у каждого из этих театральных приемов есть свое дело. В пьесе, написанной автором, есть интересный сюжет, тщательно разработанные психологические характеристики действующих лиц. Конечно, такую пьесу бессмысленно играть приемом масок и импровизации. Но оживить политическую карикатуру, инсценировать басню, ввести в драматический спектакль веселые интермедии, живо и остроумно откликнуться на любое событие сегодняшнего дня – это дело масок-импровизаторов, и никто лучше их не сделает этого. Но как это делать?.. Ведь у нас с вами нет еще авторов, пишущих специальные сценарии для актеров-импровизаторов.
Значит, самим придется придумывать темы и сочинять сценарии для своих выступлений.

Герои басен, в сущности, тоже маски. У каждого зверя свой характер. Вот, например, Медведь и Осел (из "Квартета").

Это может взять на себя один из членов вашего драмкружка, у которого есть к этому способности и желание. Либо можно это делать сообща, коллективно, что, конечно, намного веселее.
Вспомним, что мы говорили о театральной маске. Она всегда изображает уже сложившийся характер, образ, известный и зрителям и самим актерам. В такой маске легче импровизировать, потому что актеру уже известна ее биография, или, если хотите, ее внешность, ее повадки. И, сочиняя сценарии, мы должны об этом помнить. И прежде всего должны отобрать ряд известных и нам и зрителям сценических образов, своих старых знакомых. Они и помогут нам сочинить тот или другой сценарий. Таких старых знакомых мы можем найти довольно легко и в жизни и в литературе. Из сегодняшней новости к нам может явиться образ любителя "холодной войны", став героем политического скетча, ожившей карикатурой. Образы могут прийти к вам из басен Крылова. Ведь каждый басенный образ – лиса, медведь, волк, заяц – скрывает в себе какой-нибудь порок или недостаток человеческого характера. Так и просятся в маски образы ленивого ученика, хулигана или "подхалима". Подумайте и о таком сценарии, где бы действовали всем известные литературные или исторические герои, но играли бы они на близкие вам, актуальные темы.

Рисунки О. Зотова.

Е. Сперанский

ПРОСТАЯ ЧЕРНАЯ МАСКА

ТОЛЬКО СЕГОДНЯ!!!

ТЕАТРАЛЬНАЯ МАСКА

ТЕАТРАЛЬНЫЕ МАСКИ В ДРЕВНОСТИ

Вы, конечно, бывали в цирке. Так вот, представьте себе помещение цирка, но только во много раз большее и притом без крыши. И скамейки не деревянные, а высеченные из камня. Это и будет амфитеатр, то есть место, где происходили театральные представления древних греков и римлян. Такие амфитеатры вмещали иногда до 40 тысяч зрителей. А знаменитый римский амфитеатр Колизей, развалины которого вы и сейчас можете увидеть в Риме, был рассчитан на 50 тысяч зрителей. Вот и попробуйте играть в таком театре, где зрители задних рядов не увидят ваше лицо и даже не услышат ваш голос...
Для того чтобы быть лучше видимыми, актеры тех времен вставали на котурны – особого рода подставки – и надевали маски. Это были большие, тяжелые маски, сделанные из дерева, нечто вроде водолазных скафандров. И изображали они разные человеческие чувства: гнев, горе, радость, отчаяние. Такая маска, ярко раскрашенная, была видна на очень далекое расстояние. А чтобы актера было слышно, рот маски делался в виде маленького рупора-резонатора. Знаменитые трагедии Эсхила, Софокла, Еврипида игрались в ТРАГИЧЕСКИХ масках. Комедии Аристофана и Плавта, не менее знаменитые, игрались в масках КОМИЧЕСКИХ.

Иногда по ходу спектакля актеры меняли маску. В одной сцене актер играл в маске ОТЧАЯНИЯ, а потом уходил и в другой сцене приходил в маске ГНЕВА или в маске ГЛУБОКОГО РАЗДУМЬЯ.
Но нам с вами уже не могут понадобиться такого рода маски, изображающие застывшие человеческие чувства. Не нужны нам и резонаторы и котурны, хотя актеры кукольного театра до сих пор пользуются котурнами, чтобы подравнять свой рост к кукольной ширме. Не нужно нам все это потому, что мы не собираемся возрождать театр Древней Греции и Рима и играть для сорока или пятидесяти тысяч зрителей. Нас интересуют не маски ужаса или громоподобного смеха, а маски-характеры, маски-образы. И поэтому мы будем избегать масок, изображающих слишком резко и ярко какое-нибудь чувство, например улыбающихся и плачущих масок; наоборот, мы будем стараться придать нашим маскам нейтральное выражение, чтобы в них можно было играть разные состояния человеческой души. И тогда зрителям будет казаться, что наши маски то улыбаются, то плачут, то хмурятся, то удивляются, – лишь бы правдивые глаза актера сверкали из-под маски...

ТЕАТРАЛЬНЫЕ МАСКИ КЛОУНОВ И АКТЕРОВ

ИТАЛЬЯНСКАЯ "КОМЕДИA ДЕЛЬ АРТЕ", ИЛИ "КОМЕДИЯ МАСОК"

ЧТО ТАКОЕ ИМПРОВИЗАЦИЯ

О ТРУДНОМ ИСКУССТВЕ ИМПРОВИЗАЦИИ

ЧТО И КАК ИГРАТЬ МАСКАМИ, ИМПРОВИЗИРУЯ!

Рисунки О. Зотова.

Наверное, нет в мире ни одного театра, где бы в холле в виде барельефа или в какой-нибудь другой форме не была бы изображена главная эмблема театра - маски. Театральные символы комедии и трагедии - выражение сути этого зрелищного заведения.

Древнегреческие музы

За ответом на вопрос о том, почему так произошло, надо отправиться к истокам европейской цивилизации - культуре Древней Греции, в которой еще до нашей эры появились сама драматургия, ее основные ветви - трагедия и комедия, их музы-покровительницы (соответственно Мельпомена и Талия) и символы подмостков, оставшиеся на века - маски. Театральные атрибуты, превратившиеся со временем в эмблему. Началось все, как обычно, с древнегреческих мифов. Девять дочерей Зевса и Мнемосины (титаниды, дочери Урана и Геи), олицетворявшей память, стали музами-покровительницами науки и искусства. Каждая из них имела свой образ, соответствующий той сфере, которую она опекала и курировала.

Родом из незапамятных времен

Мельпомена и Талия, покровительницы театрального действа, издревле изображались женщинами, держащими в руках маски. Театральные символы постепенно зажили своей самостоятельной жизнью и стали олицетворять собой сцену. Но происхождение этих атрибутов уходит в глубокую древность. К примеру, Аристотель, воспитатель Александра Македонского, живший в IV веке до нашей эры, свидетельствует, что даже в его дни история применения масок на театральной арене терялась в незапамятной глубине времен. И это неудивительно. Ведь в древности все театрализованные действия происходили на площадях и аренах. Народа собиралось множество, и чтобы в последних рядах видели характер персонажей, слышали, о чем вообще идет речь, лицедеи стали применять маски. Ярко нарисованные, выражающие радость или гнев, они вместо рта имели рупор, усиливающий звук.

Многообразие масок

Старинное действо невозможно представить себе без маски. Театральные атрибуты были необходимым и главным условием проведения спектакля. И конечно же, их было множество - существовали мужские и женские маски, героев и негодяев, стариков, молодых людей и детей, богов и других существ высшего порядка. Маски изображали горе и радость. Постепенно, с появлением театральных зданий со сценой и определенной акустикой, надобность в маске отпадает, но, прослужив театрализованным постановкам тысячелетия, она остается символом этого вида искусства. Две маски - комедии и трагедии - олицетворяют собой театр вообще и, кроме того, символизируют его древность. Рты у обеих открыты, хотя средств, усиливающих звук, там нет. У Талии, символа комедии, углы рта приподняты, у Мельпомены скорбно опущены. Каждому человеку известны театральные маски. Рисунки, приведенные ниже, показывают самые распространенные изображения дуэта.

Пронесенные сквозь века

Вообще, роль масок в жизни человека очень высока. Они никогда не уходили из употребления совсем, даже когда их запрещали законом (Французская революция). Всегда существовали ритуальные, карнавальные маски. О них можно говорить очень долго, если вспомнить Венецию. В наше время протестные демонстрации во всех странах мира редко обходятся без масок, олицетворяющих того или иного политического деятеля. Маска стала символом скрытности. Что породило множество выражений с этим словом, подразумевающих тайну, неискренность, загадку. Масок бесконечно много. Особое место среди общего количества занимают разнообразные театральные маски. Рисунки некоторых можно увидеть ниже.

Золото высшей пробы

Особое место закрепилось за золотой маской. Золото всегда символизировало высшую степень чего-либо, будь то медаль или железнодорожный костыль.

Это символ успешного окончания чего-то большого и жизненно важного. Неудивительно, что наряду с золотой венецианской маской, олицетворяющей высшую степень успеха в обществе, появилась и театральная золотая маска, символизирующая вершину актерского и режиссерского мастерства. В 1994 году российский храм Мельпомены обзавелся своим театральным фестивалем довольно высокой пробы, так как основателями были Министерство культуры Российской Федерации и Правительство Москвы, а с 2002 года Сбербанк России становится генеральным спонсором ежегодного фестиваля «Золотая маска». Президентом ассоциации с одноименным названием долгие годы является Георгий Тараторкин. Фестивалю предшествует жесткий и профессиональный отбор спектаклей, проводимый в течение всего года экспертными советами, в которые входят именитые и заслуженные хореографы, дирижеры, режиссеры и актеры.

Признание коллег

Всероссийский фестиваль проходит весной и заканчивается красочной красивой церемонией вручения премии, символом которой является изображение золотой маски, которое разработал и собственноручно изготовил первый экземпляр художник Олег Шейнцис.

Театральная премия «Золотая маска» предусматривается в нескольких номинациях. У нее высокий знак качества: Михаил Ульянов сказал, что награду вручают профессионалы профессионалам. Ее нельзя получить за деньги или «по знакомству». У нее высокий статус - Национальная театральная премия, учредителем которой является такая серьезная организация, как Союз театральных деятелей. У премии нет денежного эквивалента, главное ее достоинство - признание таланта и достижений коллегами.

Детские маски

У детей есть свои увлечения и награды, существующие параллельно со взрослым миром - детские театры, праздничные красочные карнавалы, школьные спектакли. Для всего этого часто требуются детские театральные маски. И тут уж есть где разгуляться фантазии: сказки, анимационные фильмы - все к услугам детей. Можно изготовить маску Ильи Муромца или Шрека, любого животного, в том числе и сказочного, или Барби-Мушкетерки. Тем более что эскизы масок на любой вкус доступны всем.

Где и когда впервые стали делать и использовать маски, сказать трудно. Рассматривая изображения древних археологических раскопок, можно прийти к выводу, что маски надевали на лица усопших. Золотую маску обнаружили археологи в захоронении египетского фараона.

Считалось, что маска предохраняет умершего от злых духов. Маска была атрибутом ритуальных действий, ее делали из кожи, коры дерева, материи.

С развитием театра и его дифференциации грим принимает форму маски в античные времена. Маска греческого театра отличалась от обрядовой или маски восточного театра. Греческая маска изображает человеческое лицо в обобщенных чертах, она не несет индивидуального характера. Есть упоминания о том, что маски были изобретены скульптором Фесписом. Во временя драматурга Эсхила появились цветные маски, так как было введено окрашивание. Маски надевали на голову наподобие шлема. Сначала маски делали из дерева и луба, позднее - из гипса.

Так как в театрах Древней Греции и Рима зрительные залы были огромны, сцена располагалась далеко от зрителей, то и в масках делали приспособление для усиления голоса актера. Внутренняя часть маски около рта выкладывалась серебром и медью и имела вид воронки. С развитием театрального производства маски стали делать из воска, кожи, загипсованного льна, полотна. Иногда маски были сдвоенные, строенные, это давало возможность небольшому количеству актеров играть несколько ролей, быстро преображаться. Стали делать портретные театральные маски, котрые чертами лица были похожи на знаменитых людей: царей, полководцев. Это обижало, поэтому со временем портретная маска была запрещена. Полумаски использовали редко. Позднее стали к маскам прикреплять парики, сделанные из пакли, веревок. Голова в своем размере сильно увеличилась. В средневековом театре маски надевали актеры, изображавшие чертей, вельзевула, дьявола.

Дальнейшее развитие маска получила в итальянской “комедии дель арте” в эпоху Ренессанса, возникшей в середине XYI века.

Маски “комедии дель арте” были органично связаны с жанром импровизации, буфонным стилем, специфическими особенностями представления. Маски были более удобны, не закрывали все лицо, можно было наблюдать мимику актера. Маски надевали четыре основных персонажа “комедии дель арте”: Доктор, Панталоне, дзани (двое слуг). Маска Панталоне была темно-коричневого цвета, с сильно завитыми усами и с преувеличенных размеров бородой. У Доктора была странная маска, закрывавшая только лоб и нос. Предполагали, что это произошло от того, что изначально он закрывала большое родимое пятно на коже лица. Бригелла - смуглая маска, как бы загорелая кожа жителя Бергамо. Арлекин - лицо закрыто черной маской с круглой бородкой. В XYII веке маски “комедии дель арте” теряют свою остроту, теряют связь с реальными событиями, становятся условными театральными атрибутами. Маска перестает быть принципиальными приемом оформления лица актера.

Маска в современном мире приобрела новое звучание, ее надевают на Венецианском карнавале. В Венеции принято устраивать пышные, богатые, красочные карнавалы, используя костюмы и маски. Первые упоминания о карнавале и Венеции относятся к XI веку. Венецианская республика была богата, она давала в долг деньги под большие проценты королевским особам. Венеция вела торговлю со странами Востока, богатства текли рекой. В 1296 году было устроено празднество, которое было узаконено властями в честь укрепления положения купцов. Карнавал стали проводить ежегодно.

На карнавалы в Венецию любили приезжать знатные особы, они скрывали под маской свое лицо. Традиционными были маски “комедии дель арте”: Коломбины, Пульчинелло, Арлекино, а также знатных особ прошлого, например, Казановы. Самой распространенной маской была “баута”, она имела глаза (прорези) миндалевидной формы, а по цвету была белая.

В Италии в прошлые века было принято дамам, выходя на улицу, надевать бархатные маски, они прикреплялись к деревянным длинным ручкам. Подобные маски носили и в Испании, Англии. Маска стала непременным атрибутом как плащ или шпага во времена мушкетеров в Европе.

Под масками скрывали свои лица королевские особы и разбойники. В Венеции в 1467 году был издан строгий указ, котрый запрещал мужчинам проникать к послушницам монастырей, скрывая свое лицо под маской.

Современные карнавальные маски изящны и красивы, их специально готовят заранее художники, расписывая золотыми и серебряными красками. Дополняют маски шапочки, цветные банты из фольги и блестящей материи, парики из пакли, лент, кружева.

Маска носит на карнавале развлекательный характер. Венецианские маски стоят дорого, так как являются настоящими произведениями искусства.

Принято, что на веселых новогодних балах также надевают маски, но они менее сложны и сделаны из картона. Это изображения животных, кукол, клоунов, петрушек.

Маска прошла многовековой путь развития, но не потеряла своего назначения скрывать лицо ее обладателя.

Как было уже упомянуто нами ранее, ключ к пониманию театра «Но» кроется в театральной маске, поскольку актеры этого театра не прибегают к гриму и мимике. Именно в маске, заложено множество функций, отражающих не только философию театра «Но», но и принципы восточной философской доктрины.

«Maska, maskus» с латинского – личина, но есть еще более древнее слово наиболее точно выявляющее суть маски «Sonaze» – сдерживать. Именно эта функция маски активно использовалась в ритуальном действе. Из определения Е.А.Торчинова, подразумевающего под ритуалом совокупность определенных актов, имеющих сакральный смысл и направленных на воспроизведение того или иного глубинного переживания, или его символистическую репрезентацию, можно сделать вывод, что маска является шитом, защищающим от образа, но в тоже время некая тропинка к нему (18, с. 67.).

В театре «Но» 200 масок, которые строго классифицированы. Наиболее яркими группами являются: боги (персонажи буддийского и синтоистского культов), мужчины (придворные аристократы, воины, люди из народа), женщины (придворные дамы, наложницы знатных феодалов, служанки), безумные (люди потрясённые горем), демоны (персонажи фантастического мира). Маски так же различны по возрасту, характеру и облику. Некоторые маски предназначены для определенных пьес, другие могут быть использованы для создания существующих характеров в любой пьесе. На этом основании создатели театра «Но» считали, что на их сцене представлен весь мир (9, с. 21).

Маски вырезаются различной величины, из тщательно отобранного дерева и раскрашиваются специальной краской. Технология изготовления маски настолько сложна, что большинство используемых на данный момент масок, созданы знаменитыми резчиками масок ещё в 14-17 веках. Маски, изготовленные современными мастерами - имитация старых работ. В связи с этим мы можем судить, что каждая из масок театра является самостоятельным произведением искусства.

Стоит отметить, что, несмотря на все разнообразия масок, в театре «Но» маска зачастую не выражает конкретного персонажа, а лишь является лишь его «призраком», историей, обобщением человеческой формы.

Поскольку литературным материалом театра «Но» является народный фольклор древней Японии, маска в театре служит проводником духовного опыта. Маска несет в себе все отличительные особенности не только личности, отличительные черты того времени и создана в это время, можно предположить, что она погружает зрителя в предлагаемые обстоятельства.

В тоже время маска отвлекает внимание от «здешнего», «зрящего», поскольку, по мнению восточных философов, «истина не открыта взору, чем дальше отойдёшь, тем больше увидишь», что напрямую связано с философией дзен буддизма и философией театра «Но». Это так же подтверждает основополагающие принципы ведущих эстетических концепций театра «Но» - мономане и юген.

Актер театра «Но» не всегда исполняет роль в маске. Маску лишь одевает главный актер (сиэтэ) и исполнители женских ролей. Спутники главного действующего лица надевают маску лишь во втором акте после момента «превращения». Если сиэтэ изображает романтический персонаж, актер обычно маски не надевает. Лицо актёра, находясь без неё, абсолютно статично, поскольку игра лицом в театре «Но» считается вульгарностью.

Рассматривая театр «Но», современный исследователь культуры востока - Е. Григорьева утверждает, что маска как «успокоенная эмоция» напоминает суетности страстей. (8, с. 345) Маска - как «громовое молчание». Можно сделать вывод, что маска является ключом вскрытия сущности роли, является её историей и результатом.

Перед тем как прикоснутся к маске, актер настраивается на «магическую пустоту» - полностью очищает себя. Театровед, Григорий Козинцев вспоминает в книге «Пространство трагедии» разговор с Акира Курасава, знатоком театра «Но». «Я начинаю понимать, что «надеть маску» - процесс такой же сложный, как «вжиться в роль». (8, с. 346) Задолго до начала представления артист стоит подле зеркала. Мальчик подаёт ему маску и он, осторожно берет её и молча вглядывается в её черты. Незаметно меняется выражение глаз, облик становится иным. Маска «переходит в человека». После этого он медленно и торжественно надевает маску и поворачивается к зеркалу. Нет уже по отдельности человека и маски, теперь они целое» (8, с.345-346.) Из этого следует, что маска отстроняет актера от внешнего мира, способствует его входу в состояния «не-я».

Актер театра «Но» никогда не дотрагивается до лицевой поверхности маски, прикасаясь к ней лишь в том месте, где находятся веревочки, крепящие маску к лицу актера. После спектакля подобным образом маска изгоняется из актера, а далее помещается в специальный футляр до следующего использования. Фактически в любой театральной школе роль «сжигается», после её воплощения. В противоположном случае роль поработит самого исполнителя.

Надевая маску, актер буквально становится ей, являясь проводником героя, передавая не только его эмоции, нравственный и физический образ, но и дух. В его душе должно быть только одно чувство, которое выражено маской.

Только талантливый актер способен оживить маску, трансформировав её статику в действующее лицо. Возможно, это происходит благодаря игре света, изменения ракурса, движения, но есть и другие примеры, где данные факторы не имели места. Немецкий драматург К. Цукмайер в своих воспоминаниях описывает случай произошедший с актером Верне Краусе, когда ритуальная маска на его глазах заплакала, а актер, находящийся в ней, ощутил невыразимую боль. (4, с. 109 -111)

В маске актер театра «Но» почти не видит зала, но и зал не видит его лица. Эти невидимые связи и образуют единое целое спектакля.