Дата публикации: 05 марта 2002 г.
Начинающие группы обращают мало внимания на одну важную вещь - на аранжировку. Если у вас интересный музыкальный материал, то хорошая аранжировка подчеркнёт его достоинства. Если же ваши мелодии не слишком выразительные, то вы сможете разнообразить их при помощи аранжировки.
Ч Современные технологии дают возможность использовать любые тембры, звуки и шумы. Огромное количество звуков можно скачать из Интернета. Какие звуки можно добавлять в аранжировки? Практически любые,- главное, чтобы это делалось со вкусом и смыслом. В альбоме The Alan Parson"s Project "Tales Of Mystery And Imaginations..." звучит настоящая "живая" гроза. В песне The Beatles "Good Morning" слышны звуки, издаваемые разными животными. Эти звуки подобраны со смыслом. Знаете ли вы, как? Ответ - в конце этой статьи.
Во всех стилях - свои приёмы аранжировки и свои заигранные штампы. Рассказать обо всём подробно невозможно. Что нужно сделать до того, как создавать аранжировку:
Написать текст песни и мелодию.
Подобрать подходящую тональность. Она выбирается, в первую очередь, для удобства вокалиста, во вторую -для удобства основного солирующего инструмента. Для гитары, например, не так много удобных тональностей.
Сделать гармонизацию мелодии. Другими словами, подобрать аккордовую последовательность. Использование одних и тех же последовательностей аккордов - беда многих начинающих авторов. Есть способы изменить и разнообразить гармонию. Эти способы - методы аккордовых замен, вспомогательные аккорды и т.д. - давно известны и описаны в учебниках (начинать изучение аранжировок лучше с джазовых книг, поскольку джаз, по сути,- колыбель импровизации и самоценных аранжировок. Вам помогут такие книги, как Д.Хэрли "Джаз-рок. Аранжировка для клавишных", В.Манилов, В.Молотков "Техника джазового аккомпанемента на шестиструнной гитаре", А.Г.Рогачёв "Системный курс гармонии джаза" и др.) - Выбрать подходящий размер. В рок- и поп-песнях обычно двудольные размеры (4/4, 2/4), реже - трёхдольные (6/8, 12/8). Очень редко-более сложные размеры. Композиция "Money" Pink Floyd из альбома "Dark Side Of The Moon" - та, где во вступлении звучит кассовый аппарат - в своей первой части написана в размере 7/4.
Определиться со структурой песни. Структура, скорее всего, будет зависеть от длины и характера текста.
Допустим, ваша песня выглядит так:
1 куплет-припев-2 куплет-припев-3 куплет-припев-4 куплет-припев-припев.
Что можно сделать? Добавить вступление и коду. Вступление может быть 2-4 такта из припева и 2 такта ударных перед первым куплетом. Можно соединить 1 и 2 куплет воедино, убрав припев между ними. Перед 4-м куплетом можно сделать модуляцию на один тон вверх. Перед модуляцией неплохо прозвучит соло ударных, 2-4 такта вполне достаточно. Первую половину в предпоследнем припеве можно спеть хором "a capella", то есть без аккомпанемента.
Важен также темп песни. Для диско характерен темп 112...137 ударов в минуту, хаус и гранж-130...145, джангл-165...175, хард-кор-170...175. Во многих стилях нет такого жёсткого ограничения - техно, к примеру, может быть от 80 до 500 ударов в минуту.
Вы, как аранжировщик-сами себе судья. Ваше право решать, как добавить блеска в вашу песню. Если вы рассчитываете на коммерческий успех, самый простой способ - духовые и/или струнные в аранжировке. Первооткрыватели этого вида аранжировок в рок-музыке - The Beatles. В песне "Eleanor Rigby" звучат только струнные (4 скрипки, 2 альта, 2 виолончели) и вокал. Автор аранжировки - Джордж Мартин. В "Yesterday" - струнные и гитара. The Beatles так же первыми из рок-музыкантов привлекли для записи симфонический оркестр (песня "A Day In The Life"), меллотрон ("Flying"), синтезаторы (альбом "Abbey Road").
Простейший способ добавить духовые - соло саксофона в середине песни. Вашим друзьям и родственникам это понравится. Но есть одно "но". Если в других случаях вы сможете использовать синтезатор или компьютер, то здесь понадобится живой саксофонист. Можете заранее записать соло нотами. Все духовики, струнники и клавишники хорошо читают ноты (гитаристов это не касается). Если вы найдёте джазового саксофониста, он сыграет вам лучше, чем вы сами хотели бы.
Хороший способ добавить мощь и динамику в песню - записать полноценную духовую секцию . Её состав может быть различный:
Два инструмента (например, труба и тромбон; два саксофона)
Три инструмента (кларнет, труба, тромбон-типичный состав диксиленда, хорош для стилизаций под ретро; две трубы и тромбон; труба, саксофон, тромбон; три саксофона -"chorus" саксофонов)
Четыре (две трубы и два тромбона; труба, тромбон, кларнет, саксофон)
Возможны и другие варианты. В песне The Beatles "Honey Pie" звучат 5 саксофонов и 2 кларнета, в "Savoy Truffle" -6 саксофонов. Партии всех инструментов нужно продумать и записать нотами, даже если вы делаете аранжировку в компьютере. Духовым можно поручить проведение мелодии аккордами или в полифоническом изложении (очень мощно звучит мелодия в октаву), выдержанные педальные ноты, короткие острые аккорды (особенно с альтерациями), голоса и подголоски.
Если вы будете записывать живых музыкантов, учтите, что духовые звучат не так, как записано в нотах. При использовании синтезаторов эти проблемы не возникают. Чем меньше духовые будут использованы в аккомпанементе, тем мощнее они прозвучат в кульминации. Соблюдайте баланс духовых с другими инструментами, особенно со струнными. Хорошие примеры использования духовой секции-песни В.Высоцкого с ансамблем "Мелодия" (аранжировки Г.Гараняна), последние альбомы The Beatles, записи группы Blood, Sweet & Tears .
Ещё один способ украсить аранжировку-добавить струнную группу . Здесь снова можно использовать синтезаторы и компьютер. Струнным можно поручить те же функции, что и духовым: проведение мелодии, педальные ноты. Очень эффектно звучат у струнных быстрые пассажи и арпеджио. В стиле "диско" скрипкам можно отдать короткие фразы с острым ритмом. Этот приём уже стал характерным. В кульминации скрипки могут играть выдержанную педальную ноту в самом верхнем регистре. При использовании струнных также важен их баланс с другими инструментами. Примеры использования струнной группы - альбомы The Beatles, записи Electric Light Orchestra .
Если вы - гитарная группа, вы можете легко разнообразить гитарную аранжировку .
Например, две гитары играют аккомпанемент аккордами. Поручите им аккорды в разных позициях. Одну гитару можно использовать с каподастром или с другим строем. Кит Ричардс (Rolling Stones ) играет в строе ре-соль-ре-соль-си-ре (от шестой струны к первой). Многие разновидности открытого строя используются в блюзе и в народной музыке (англо-кельтской, например). У Rolling Stones часто звучат три гитары одновременно, и они не мешают друг другу. Одна гитара играет короткие одгоголосные фразы и помещена в центре стереопанорамы. Две другие разведены по каналам и играют ритмический рисунок аккордами. Одна из гитар (Ричардс) настроена нетрадиционно. Ритмический рисунок всех партий разный. Поэтому они не забивают друг друга, аранжировка плотная и насыщенная. В своих гитарных аранжировках вы можете использовать игру слайдом (особенно в блюзе), 12-струнную гитару. Много информации на эту тему можно найти на сайте .
Очень важно учитывать баланс гитар и клавишных . Их функции в аранжировке сходные и играют они в одном регистре. Если аранжировка очень насыщенная, то иногда лучше пожертвовать менее значимой партией.
Если вы не играете на акустических инструментах, то их звучание можно имитировать разными способами. Это разнообразит вашу аранжировку. Яркое, мощное звучание электроники (в кульминации) чередуйте с приглушённым (в аккомпанементе). Используйте старые аналоговые синтезаторы. Аналоговый звук снова в моде на Западе. Аналоговый синтезатор позволит вам получить необычные тембры и шумы. Вам что-нибудь говорят названия: дилруба, тампура, свара-мандала? Я тоже не знаю, что это. Но это всё звучит в песне The Beatles "Within You Without You".
Никто не заставляет вас записывать симфонический оркестр. Но если вы на своей демо-записи сделаете грамотную аранжировку, то это вызовет к вам большее уважение. Существует ошибочное мнение, что все недостатки записи можно исправить при сведении. Неправда. Чем серьёзнее вы отнесётесь к созданию аранжировки и к записи, тем меньше ошибок вам придётся исправлять при сведении. И тем меньше неласковых слов вы услышите от звукорежиссёра. Работа аранжировщика заключается в том, чтобы из огромного числа хороших вариантов выбрать один наилучший.
Напоследок посоветую хорошие учебники по аранжировке:
В.Молотков . Аранжировка для гитары.
Г.Гаранян . Аранжировка для эстрадных инструментальных и вокально-инструментальных ансамблей.
Г.П.Дмитриев . Ударные инструменты. Трактовка и современное состояние.
Н.Римский-Корсаков . Принципы оркестровки. (эта книга до сих пор переиздаётся в США как учебник для музыкальных колледжей. Даже американцы не считают зазорным учиться у наших классиков). И другие.
P.S. Обещанный ответ: в песне "Good Morning" Леннон предложил записать звуки животных так, чтобы каждое последующее могло съесть или напугать предыдущее. То есть звери как бы гонятся друг за другом.
Каждый аранжировщик всегда стремится сделать свою аранжировку какой-то особенной, оригинальной, ну или хотя бы не совсем банальной и похожей на другие. При этом он, чаще даже совершенно неосознанно, использует приемы, которые не только не делают его работу оригинальной, но неплохую в целом аранжировку могут начисто убить.
Во-первых, хочу сразу отметить, что речь в данной статье пойдет не о каких-то именно ошибках, которые допускают в своей работе аранжировщики. Это тема отдельной статьи, если не целой серии статей.
Те приемы, которые будут рассмотрены в данной статье, с точки зрения, так сказать, музыкальной науки не являются именно ошибками. Это, скорее, просто различные штампы, клише и прочие банальные и избитые приемы аранжировки и композиции и использовать их в своей работе вам никто не запрещает.
Однако если вы всё же не станете отказываться от перечисленных в статье шаблонов, помните - применение каждого из них будет одним большим жирным минусом в пользу тривиальности вашей работы.
Во-вторых, еще раз отмечу, что применение описанных в статье приемов ни я, ни кто-либо другой вам не запрещает и запретить не может, в конце концов, аранжировка - это творчество, а в творчестве нет места каким-либо законам.
И в-третьих, я никого не хочу задеть или обидеть данной статьей. Это всего лишь мое личное мнение по данному вопросу, и если вы с ним в чём-то со мной не согласны, то можете высказаться об этом в комментариях к статье.
А на этом закончим вступление и начнем наш хит-парад заезженных приемов аранжировки.
10 место - Интро
По моему глубокому убеждению, большинству композиций так называемые интро и прочие затянутые длинные вступления совершенно не нужны.
Хочу подчеркнуть, что не нужно интро именно отдельной композиции, в качестве же подготовительного трека в музыкальном альбоме оно может быть уместным. Но ключевое слово здесь «может быть», а не «будет».
В подавляющем же большинстве случаев интро прилепляют к началу композиции без каких-либо оправданных причин. В результате композиция получается более продолжительной, затянутой, а часто еще и подчеркнуто пафосной.
В конце концов, если интро является, по вашему глубокому убеждению, просто жизненно важной и неотъемлемой частью в данной песне, то сделайте его тогда хотя бы отдельным треком. В этом случае человеку достаточно будет нажать кнопку «Next», чтобы переключиться на основную часть и не слушать поток этого, по сути, музыкального мусора.
9 место - Виолончель
Виолончель получила столь широкое распространение в современных аранжировках по вполне понятным причинам: обширные исполнительские возможности и необыкновенно богатый, выразительный тембр.
Если какой-то композиции недостает глубины чувств, лиричности и т. п., то первое, что приходит на ум аранжировщику - добавить в нее партию виолончели. И это, по моему мнению, самое банальное, что он только может сделать.
Это настолько же пошлый ход, как подарить своей девушке одинокую красную розу.
Безусловно, виолончель звучит в умелых руках прекрасно (да и роза тоже сама по себе выглядит весьма красиво). Но из-за этого виолончель стала настолько распространенным инструментом, что сейчас лучше не использовать ее в этой роли вообще.
В конце концов, помимо виолончели есть огромное количество других инструментов, которые тоже звучат превосходно. Попробуйте вместо нее какой-нибудь не самый очевидный инструмент, например, фагот или хотя бы альт. Да, они, может быть, не настолько приторны. Но тембр того же фагота уже́ будет чем-то новым в вашей аранжировке и, при умелом его применении, добавит ей новых своеобразных красок.
8 место - Заполнение пауз
Суть это штампа заключается в следующем: места в песне, где между фразами в вокальной партии образуются паузы длиной примерно в 1 такт и больше, аранжировщик стремится обязательно хоть чем-нибудь заполнить. И самый, пожалуй, банальный ход - повставлять там короткие фразы какого-либо инструмента, чаще (и хуже) всего - гитары.
Еще хуже, если инструмент при этом повторяет спетые вокалистом фразы. И совсем клиника, если соло-партия звучит, вообще не умолкая, одновременно с вокалом, не образуя с ним при этом грамотной, продуманной полифонии. Но это уже не избитый ход, а самая настоящая ошибка, о которых, как говорилось в начале статьи, мы речь здесь вести не будем.
Не знаю, откуда пошла мода заполнять такие паузы, но явление это крайне распространенное и, причем, не только среди любителей.
Во-первых, по моему мнению, такого рода паузы в песне заполнять далеко не всегда обязательно. Это может быть лишним, в том числе и потому, что будет отвлекать на себя внимание и мешать сосредоточиться на словах. Паузы в этом случае могут быть только плюсом, особенно если текст песни не так прост для понимания.
А во-вторых, если паузы действительно образуют ямы и, по мнению аранжировщика, разрушают целостность композиции, то лучше заполнить эти паузы каким-то менее примитивным способом, чем просто подыгрышем сольного инструмента.
7 место - Модуляция
Под модуляцией, сразу скажу, здесь понимается переход в другую тональность. Но в само́й модуляции как выразительном средстве ничего плохого вовсе и нет. Зато есть способ применить ее так, чтобы это было банально и безыскусно. И один из таких способов это просто элементарное повышение тональности на полтона-тон в конце (чаще на последнем припеве) песни.
Когда у аранжировщика не хватает навыков или попросту лень сделать что-то для большего развития композиции, идущей к своему завершению, он просто использует модуляцию. Конечно, ведь это же так просто! Ненужно ничего сочинять, достаточно тупо скопировать нужную часть песни и поднять ее на полтона-тон.
Так вот запомните: в подавляющем большинстве случаев модуляция, примененная таким вот образом - это показатель творческой импотенции аранжировщика.
Безусловно, можно найти различные песни, где такая модуляция оказалась весьма уместной. Но в большинстве же случаев модуляция всё равно используется для решения каких-то совершенно конкретных художественных задач, а не потому что у аранжировщика не хватило идей для развития композиции.
6 место - Соло «в терцию»
Ну, надеюсь, что те, кто читают эту статью, знают, что такое терция, я пояснять этого здесь не буду.
Но отмечу: мало что звучит столь же неоригинально и совково, как соло-партия гитары, исполненная, что называется, «в терцию». То есть, когда какое-то (чаще небыстрое, мелодичное) соло исполняется не одноголосно, а с добавлением параллельной партии на терцию выше/ниже.
Это звучит, на первый взгляд, красиво, но... это же просто чертовски банально! Среди исполнителей классического метала в 80-х (да и не только) такой ход был популярен просто невообразимо, что в настоящее время делает его не только избитым, но еще и устарелым.
При этом употребление такого интервала как терция отнюдь не будет банальным, но только если не применять его так, а использовать по-другому. Гитарное соло же лучше оставить одноголосным. Или если совсем уж невмоготу и хочется добавить «терцию», то поручите второй голос другому инструменту или хотя бы сделайте его заметно тише основного.
5 место - Фейд-аут
Еще один просто небывало распространенный прием. Для тех, кто вдруг не в курсе, поясню, что фейд-аутом (англ. Fade Out) называют плавное затухание звука. Его противоположность - фейд-ин (англ. Fade In) - наоборот его плавное выведение. Уверен, что каждый из вас знает хотя бы одну композицию, которая заканчивается именно так, фейд-аутом, то есть постепенно затухает в конце.
Так вот, как минимум в 90 % случаев наличия в композиции фейд-аута говорит только о том, что аранжировщику не хватило умения и/или желания сочинить нормальную концовку.
Редко, очень редко бывает, когда песня действительно такова, что отчетливая концовка ее попросту рушит. Мало того, те композиции, которые в студийной версии затухают, музыканты же как-то играют на концертах «вживую» и заканчивают их безо всяких фейдов, за очень-очень редкими исключениями.
Да и фейд, как и интро, только удлиняет композицию и как бы заявляет слушателю: «Песня заканчивается!», что вынуждает его отвлечься и нажать кнопку «Next», даже недослушав композицию до конца.
4 место - Прямые ассоциации и примитивная стилизация
Как сказал один умный человек: «Если вы видите музыкальный клип, в котором идет дождь и в песне поется про дождь - то это российский клип».
И в этих словах есть доля правды, только в нашем случае эту фразу можно было бы изменить, например, вот так: «Если в песне поется про колокольчик и в ней обязательно звучит колокольчик, то это аранжировка российского аранжировщика». Уточню: плохого российского аранжировщика.
Удивительно, но до какой же степени часто аранжировщики стремятся намеренно подчеркнуть в аранжировке то, о чём поется или всячески сымитировать характерные особенности какого-то музыкального стиля.
Ну разве не ужасно, когда в песне при упоминании, допустим, слова «скрипка», начинает действительно подыгрывать скрипка? А если в этом случае еще и поется не о скрипке как таковой? Да это же совсем чудовищно!
То же касается и разного рода примитивной стилизации. Например, песню, образно говоря, про Русь-матушку напичкать балалайками, гуслями и жалейками, чтобы она стала «более русской». Или для создания атмосферы Парижа обязательно задействовать аккордеон. Или если в песне поется о чём-то старинном, то непременно надо втулить в нее клавесин, «чтоб придать ей особый колорит эпохи барокко».
Подобного рода приемы почти всегда ужасны и, пожалуй, единственный случай, когда они могут быть уместны, это какая-либо пародия. И то не всегда. Поэтому не стоит таким образом подчеркивать содержимое песни. Всегда следует следить за тем, чтоб музыкальные идеи не лезли в сторону такого вот примитивизма.
3 место - Заезженные пресеты, патчи и сэмплы
Вообще я всегда был и остаюсь противником использования разного рода пресетов при работе со звуком, но особенно, если это касается разного рода виртуальных инструментов и лупов.
Сейчас на рынке представлено довольно-таки много разнообразных VSTi и практически у всех из них имеется набор готовых патчей. Естественно, аранжировщик не станет себя утруждать и будет использовать готовые «звуки». Зачем что-то делать с инструментом, если он уже отлично звучит? Вроде бы логично, не стану спорить, что некоторые патчи в виртуальных инструментах и некоторые готовые лупы могут действительно звучать великолепно.
Но вот в чём проблемка. Если вы решили использовать пресет какого-нибудь ординарного фортепиано или семпл бас-бочки, то это одно. А если какой-то нестандартный инструмент или луп с особенным, специфическим звучанием? В таком случае не сомневайтесь - его мгновенно опознают те, кто такой инструмент имеет и с большой вероятностью отнесутся к этому не позитивно.
Представьте, что вы на распродаже в крупном сетевом магазине купили себе реально красивое, оригинальное пальто, да еще и за очень скромную сумму. Думаете, вы будете такой один? Скажите, будет ли вам приятно, идя потом по улице, встречать прохожих в абсолютно таком же наряде?
А ведь большинство аранжировщиков у нас сейчас так и работают - практически на одних и тех же легкодоступных плагинах, с одними и теми же пресетами, патчами и библиотеками семплов. Это и порождает множество или просто «одинаковых» или сильно похожих друг на друга аранжировок.
Кстати, наличие таких вот похожих элементов может быть запросто кем-то воспринято как плагиат. Тот же YouTube, по опыту знаю, может забанить видео из-за того, что в нём где-то звучит какой-то семпл, который кто-то в своей песне уже применил до вас. Оно вам, скажите, надо?
Впрочем, принципиально не пользоваться пресетами и не использовать готовые лупы это тоже не очень разумное решение. В конце концов, производители и создают их для того, чтобы ими пользовались, а не сторонились их.
Но здесь нужно помнить, что чем более нестандартным, выразительным и колоритным будет луп или патч, тем больше он будет заметен и больше вероятности, что кто-то где-то уже использовал его в своей аранжировке до вас.
Поэтому, если вы и используете какие-то оригинальные инструменты и лупы из популярных библиотек, то хотя бы немного обрабатывайте и изменяйте их, чтобы снизить вероятность таких вот неприятных совпадений.
2 место - Саксовок
Именно так я (конечно, в шутку) называю саксофон. И неспроста. Вообще саксофон - инструмент с о-о-чень большими исполнительскими возможностями, пусть и несколько «пряным», но всё же красивым и выразительным звуком.
За это саксофон и полюбило так много аранжировщиков, благодаря чему он стал настолько часто встречаться в различных песнях, что уже по праву может считаться одним из самых часто используемых духовых инструментов. И это отнюдь не есть хорошо.
Несмотря на всю выразительность своего тембра и серьезные технические возможности, саксофон не такой уж и универсальный инструмент, как почему-то думают многие. Неспроста он так и не стал постоянным членом симфонического оркестра. Да и в духовом оркестре его роль никогда не была первостепенной.
Конечно, использование саксофона в духовой секции почти всегда обязательно (наряду с трубой и тромбоном), но вот использование его как инструмента для соло в какой-либо композиции - один из самых банальных ходов. Особенно, если это медленная баллада, а соло исполняется именно на альт-саксофоне с его до тошноты слащавым тембром. Этим, между прочим, грешат не только начинающие, но и многие опытные аранжировщики, что особенно удивляет.
Да… Есть такая тема, о которой можно говорить много и долго, и в конце разговора не сдвинуться с места ни на шаг. Вопрос «как нужно делать аранжировку» ставит в безнадежный тупик. Начинаешь сам себя спрашивать – ну как объяснить человеку, как это нужно делать, если для работы над аранжировкой требуется не просто компьютер с кучей софта, и даже не студия, набитая синтезаторами и обработкой. Для этого требуется нечто другое – вкус, знания, слух, музыкальный багаж, опыт… Ну, конечно, приличное помещение, адекватный контроль и качественная среда для записи тоже важны.
Так что навряд ли я в последующие несколько десятков абзацев и несколько тысяч слов смогу досконально описать алгоритм создания аранжировки. Тем более – не смогу дать однозначных рекомендаций о том, что нужно сделать, чтобы Ваша аранжировка сразу же зазвучала на всех радиостанциях. Но кое-что я все-таки смогу рассказать. И это позволит Вам избежать наиболее распространенных ошибок. Ну, знаете, как в пословице – чисто не там, где моют, а там, где не мусорят. Примерно об этом и пойдет речь – в большей степени не о том, что делать, а о том, чего не делать .
Итак, самые распространенные проблемы, с которыми приходится сталкиваться, а соответственно и решать их, среднестатистическому аранжировщику.
Для начала – надо четко уяснить, что аранжировка – это не произведение. Это обрамление для произведения , способ его подать. Поэтому необходимо задуматься – а соответствует ли содержание той форме, которую Вы собираетесь ему придать? Например, берете песню в жанре шансон и пытаетесь сделать из нее диско. Возможно, конечно, в результате у Вас получится нечто а-ля диско, однако для любителей шансона это будет пощечиной, а поклонники танцевальных жанров, скорее всего, просто пропустят Ваш перл мимо ушей и внимания.
Выбирайте тот жанр, в котором песня будет слушаться максимально аутентично и гармонично. Не нужно русскую хороводную песню пытаться выдать за босса-нову, не стоит из хеви-метала лепить колыбельную. Не, если Ваша цель – эксперименты – то, безусловно, флаг Вам в руки. Но здесь речь пойдет о более-менее стандартном, «академическом» подходе.
Затем – поймите, стоит ли выбранный материал того, чтобы тратить на него дни и ночи напролет, пытаясь вылизать его до «предхитового» состояния. Обратите внимание на исходные данные. Хорош ли текст? Интересна ли музыка? Если в тексте куча ошибок, шаблонов, ляпов – скорее всего, даже с самой хорошей аранжировкой итоговый результат будет у многих вызывать негатив. Если музыкальный посыл бедный и неинтересный – можно, конечно, поупражняться в гармонических заменах, переписать большую часть мелодических линий и так далее, но вопрос – а стоит ли? Может проще взяться за что-то другое или придумать новую песню с нуля ?
Безусловно, если речь идет о выполнении коммерческого заказа на аранжировку – тут придется мириться. И биться головой об стену, пытаясь навести глянец и вытащить клещами хит из грустной серой звуко-буквенной массы. Возможно даже, Вам удастся сделать хит из плохой песни, но никогда не получится ее сделать хорошей. А значит, песенка «отпоет свое» на радио и на корпоративах, и будет благополучна забыта. Если вопрос упирается в деньги – да и бог с ней. А если все же имеет место творческий подход – становится печально…
Много – не значит хорошо
Одна из главных проблем любого аранжировщика – неважно, опытного или начинающего – сложность взглянуть на свою работу незамыленным, свежим взглядом . Вернее, ухом. Мы придумываем партию, доводим ее до состояния идеала на наш взгляд, а затем начинаем придумывать что-то еще. А первая партия крутится, крутится, крутится, и со временем мы к ней так привыкаем, что начинаем забывать, что она есть. Придумываем еще и еще партии. И к каждой из них привыкаем. И все нам кажется, что аранжировка звучит бедно, что наше мастерство так и не раскрыто, мы можем круче, интересней, масштабнее! И никто не оценит нашей гениальности, если мы не добавим еще один инструмент вот сюда и еще два-три вот сюда.
В один момент наступает осознание, что музыке уже нечем дышать. Мы впихнули в нее столько идей, звуков, партий и голосов, что стало непонятно, что из этого всего – музыка. Начинаем вспоминать – вот, в самом начале я придумал «гениальный ход», а где же он? А, ну вот, его перекрыл другой «великолепный пассаж» или он затерялся среди вот этих двух «замечательных секвенций» или среди ста сорока трех голосов «умопомрачительного хорала». И это еще хорошо, если это осознание все-таки наступает. Потому что в большинстве случаев без вмешательства извне аранжировщик так и не понимает, что слушать «это» нельзя.
И что же теперь делать? Надо от чего-то избавляться… Но от чего? И это хорошо, и это здорово, обидно и жалко, да и времени столько потрачено…
Не заставляйте его напрягать слух в попытках разобрать, что же там такое где-то звучит. Не старайтесь заполнить каждую паузу каким-нибудь звуком. Если сомневаетесь в необходимости партии – значит она точно не нужна. В конце концов, дайте послушать паре-тройке друзей Вашу промежуточную работу, и попросите их покритиковать. И обязательно сами бейте себя по рукам.
Продавайте задорого
Частенько бывает и так – мы придумали интересный по нашему мнению ход, или надизайнили очень красивый звук на синтезаторе. Вставили его после второй строчки. Прослушали – очень хорошо. И думаем – а вдруг кто-то не расслышит этот ход или звук? Добавим его еще разок после третьей строчки, ну и для закрепления после четвертой. И вообще – раз в куплете он так «впирает» – может его и в припеве впихнуть? Ну, хотя бы пару раз? А потом в проигрыше, во вступлении, в коде…
И так – не с одним звуком, а со многими. Что получаем в результате? Тот самородок, который мы нашли, оказался куском гранита, и точно такие же валяются под ногами везде и всегда, и за ними лень наклоняться…
Очень важно подчеркнуть самые удачные моменты аранжировки. Донести их до слушателя. Но также важно не пичкать его морковной кашицей на завтрак, обед и ужин семь дней в неделю.
Итак, совет третий. Продавайте мало, но дорого . Повторите Ваш удачный ход в другом куплете, а лучше через куплет. Пусть слушатель поставит песню еще раз сначала, только ради того чтобы снова услышать именно этот момент.
Привлекайте внимание
Человеческий слух – это часть сложного механизма, часть нервной системы. Это не просто ушные раковины с отверстиями, которые улавливают пульсацию баса и транслируют конечностям ритмичные команды «Дергаться!» (а многим, кстати, и неритмичные).
Задача аранжировщика – стимулировать внимание слушателя , не дать ему заскучать, периодически подкидывать деликатесные звуковые вкрапления, благодаря которым он не переключит песню.
Человеческая психика устроена таким образом – внимание держится от 15 до 30 секунд на одном объекте, а затем возникает привыкание, и мозг начинает искать новые впечатления и ощущения. Зная это – пользуйтесь. У Вас масса средств выразительности: гармония, ритм, темп, тембральные решения, динамические акценты и спады, мелодические подголоски, спецэффекты, пространственная обработка, модуляция (как в музыкально-теоретическом смысле, так и в саунд-дизайнерском) и так далее. Напугайте слушателя, рассмешите его, или придумайте что-то свое. Ваша задача – его внимание.
Но тут важно не переборщить! Не нужно делать из музыки мозаику, если, конечно, перед Вами не поставлена именно такая техническая задача.
В общем, совет четвертый. Не отправляйтесь в пустыню с баночкой колы в надежде, что через пару барханов на пути Вам встретиться ларек. Короче говоря, продумайте элементы для стимулирования внимания на протяжении всей песни, чтобы слушатель не уснул от скуки.
Избегайте клише
Когда-то давно, занимаясь в рамках курса композиции у замечательного преподавателя и композитора Медюляновой Полины Викторовны, я услышал от нее отличную фразу, которую запомнил навсегда. Я много чего сказанного ей запомнил, но эта фраза врезалась в сознание. «Когда композитору нечего сказать, он использует хроматическую гамму или уменьшенный септаккорд». В этой фразе сосредоточены вкус и музыкальная мудрость. И, конечно, она подразумевает не только сами по себе примитивные средства выразительности, каковыми являются перечисленные элементы, но и множество других шаблонных примочек. Эти примочки могут иметь отношение как к композиции, так и к аранжировке, поскольку аранжировка практически в обязательном порядке включает в себя композиторское начало.
Немного поясню. Некоторые шаблонные элементы бывают весьма кстати, когда стоит конкретная задача, и ее надо выполнить в короткие сроки. К примеру, просят композитора написать «слезливую песню про любовь» – тут же к месту приходится «золотая секвенция », стандартный гармонический оборот (пример – Dm–G–C–F–Hm♭5–E7–Am). В таких случаях шаблоны помогают удовлетворить всех – заказчик счастлив («какой же гениальный композитор!»), композитор сыт.
Но все-таки это, скорее, частный случай, хотя и довольно распространенный. А нередко музыкант, придумавший песню, сам же хочет и аранжировать ее, а значит относится к этому процессу не как к ремеслу, а как к творчеству. Но творчество тоже должно иметь строгие рамки, и если уж в этих рамках нарушаются какие-то правила, то эти нарушения должны быть осознанными и оправданными . Так что, придется взять за правило – избегать шаблонов и клише, чтобы не попасть под обстрел коллег-музыкантов, готовых сравнить Вас с любыми поющими трусами на ТВ.
Итак, какие могут быть клише в аранжировке? Их немало. Кое-что, возможно, Вас и самих уже не раз раздражало в «хитах» на радио. Например, произносимые патетическим шепотом последние 3-4 слова песни. Да, да, работа с голосом – это тоже аранжировка. И если каждый аранжировщик будет перед заключительным аккордом всегда делать остановку с паузой (стоп-тайм), заполненной слащавым шепотком – об этом скоро начнут рассказывать шутники из камеди-клаба.
Еще пример шаблона – использование «эффекта Шер » на голосе. Когда-то в конце 90-х певица Шер исполнила отличную песню Believe, и многие слушатели были в восторге от того, как местами был обработан ее голос. С тех пор даже самый замшелый провинциальный продюсер считает своим долгом впихнуть подобный эффект в любую песню, считая, видимо, это признаком хитовости и мастерства. По сути, эта обработка голоса – не что иное как побочный эффект тюнинга вокала, и во многих случаях он является скорее браком. Но ничего не поделаешь – мода есть мода, и по всем музыкальным каналам в каждом клипе мы видим и слышим певцов с «изломами» на связках, издающих странные утробные звуки вместо пения. Причем теперь, спустя полтора десятка лет, этот эффект появляется не эпизодически. Иногда на включенном «жестком» тюнинге поется вся песня.
Другой возможный шаблон – модуляция . Речь о тональной модуляции в данном случае. Почти всегда модуляция – это признание собственной несостоятельности как аранжировщика. Когда аранжировщик понимает, что песня идет к концу, а идей по развитию и подведению к кульминации нет – он использует избитый, проверенный прием. А что? Очень здорово! Скопировать один куплет и припев, а потом раз – и поднять все на полтона или тон. Делов на 15 секунд. Только все, почему-то, забывают, что модуляция – это средство выразительности , которая требует такого же внимательного подхода, как и придумывание мелодии, разработка ритм-секции или .
Есть единичные примеры творческого использования модуляции в популярной музыке.
Элла Фитцджеральд , исполняя Mack The Knife – на протяжении песни постоянно шагала по тональностям вверх и вверх. Смысл этого – не в аранжировочном приеме, а в способе продемонстрировать вокальные способности самой великой певицы.
Аналогично нередко поступал Фредди Меркюри в песнях Queen и в своем сольном творчестве. Всю песню выть по верхам – некрасиво, но и недюжинные возможности вокала тоже грех держать в узде. Поэтому в песнях часто использовалась модуляция, причем даже не на полтона или тон, а и на более широкие интервалы. Очень хороший пример – песня Дэйва Кларка Time, которую исполнил Меркюри. Написанная для мюзикла, песня учитывала особенности вокала певца, и, начавшись в Соль-мажоре, к концу масштабно звучит в До, поднявшись на кварту. Естественно, помимо самого перехода в другую тональность, были применены и другие способы подчеркнуть напряженное движение к кульминации – отыгрыши, насыщение хоровыми партиями, оркестровые тутти и так далее.
Ставшая суперпопулярной благодаря другому мюзиклу песня Belle – еще один пример великолепного владения техникой модуляции и тонкого композиторского вкуса. Риккардо Коччанте , безусловно, мастер своего дела, раз в несколько тактов уводит тональность на малую терцию вверх, замыкая тональный план в тот самый уменьшенный септаккорд, который теперь уже звучит ох как небанально.
Ну, кстати, нельзя не вспомнить и наших соотечественников – песня «Чистые Пруды» Давида Тухманова , ставшая популярной в исполнении Игоря Талькова . Начавшись в C#m, затем, вроде бы примитивно, переходит в Dm. И не было бы тут ничего примечательного, если бы в самом конце, во время грустного и драматического соло аккордеона вдруг не возникла тревожная пауза и тональность не вернулась бы обратно в C#m. Как это сделано – Вы можете найти и послушать эту запись. Это просто шедеврально.
С модуляцией примерно понятно. Не стоит ее делать, если она не нужна . Она должна решать художественные задачи, но ни в коем случае не быть самоцелью.
Хроматические гаммы, уменьшенные септаккорды, стоп-тайм с шепотом – со всем этим тоже нужно быть крайне внимательным.
Про некоторые другие клише я также писал в статье про . Текст также является частью песни, и работа над текстом, над его ритмикой, над певучестью – это та же аранжировка. Возможно, для кого-то указанная статья также будет полезна.
В общем, совет пятый. Зеркала бесполезны в комнате, где нет света . Используйте доступные средства выразительности только тогда, когда они оправданы. Каждый раз спрашивайте себя – «зачем я это делаю?».
Основные принципы
И еще немного о том, каких основных принципов стоит придерживаться при работе над аранжировкой.
Принцип контрастов
Принцип контрастности лежит в основе любого вида искусства. Живопись, литература, музыка, кино – везде есть контрастные линии . Натюрморт – яркие фрукты на монотонном фоне. В фильмах и в романах – положительные и отрицательные герои, лирика и острота сюжета. Так и в музыке – про контрасты нельзя забывать.
Куплет разряженный, припев забойный. У певицы низкий тембр голоса? Добавьте тоненький высокий сольный звук в паузах между фразами. Ритм-секция? В куплете хай-хет – в припеве райд, в куплете сайд-стик – в припеве малый с рим-шотом.
Принцип развития
Не забывайте про Золотое Сечение , принципы которого наиболее четко сформулировал еще Леонардо да Винчи в своем Витрувианском Человеке. Чтобы понять, как принцип золотого сечения реализуется в музыке – необязательно изучать творчество да Винчи (хотя, с точки зрения всесторонней развитости – весьма полезно). Достаточно понять, что эта самая точка находится примерно в третьей четверти Вашего опуса. Примерно к этому моменту Вы должны сделать все, чтобы подвести развитие к апогею. Именно в этой части чаще всего наступает кульминация , за которой следует спад длительностью примерно в четверть произведения.
Также не забывайте про постепенное развитие от куплета к куплету. Причем развитие – это совсем не обязательно уплотнение ткани или добавление других инструментов. Возможно, Вы найдете свой собственный способ развития.
Иногда развитие может быть почти незаметным. Ну, допустим, добавили одну барабанную сбивку, или немного побольше дали дилея или ревербератора на вокале. Или спецэффект какой-то разовый запустили. В общем – сделали какой-то шаг с места.
Часто аранжировщики применяют «голое» фортепиано или гитару в качестве аккомпанемента в первом куплете, добавляют бас и барабаны во втором, гитару с овердрайвом или синтезаторы в припеве, и так далее. Это тоже своего рода шаблон, но это, если можно так сказать, классика, а классика, как известно, не устаревает. Правда, это не значит, что каждая аранжировка у Вас должна строиться именно так.
Один из ярчайших примеров работы над развитием музыкального произведения – песня группы Queen под названием I Want It All . Я довольно часто привожу примеры из творчества этой группы – во-первых, из-за своей большой любви к их музыке, а во-вторых – по причине уникальной ее сбалансированности. Не даром это «классический рок» – в нем соблюдаются практически все законы классической музыки. Однако, как Вы уже заметили, я не выкладываю их записи, чтобы не нарушать права авторов. Каждый сам для себя может решить, где и как их можно послушать, я лишь даю наводки. Очень рекомендую внимательно послушать обозначенную композицию. Пример гениальной драматургии, выстроенной всего лишь на трех-четырех аккордах с незначительными отклонениями. Там и смена ритмов, и плавное насыщение куплетов, и применение различной фактуры аккомпанемента, и мощные драматичные гитарные соло, и качественная проработка коды, великолепная средняя часть, и хоралы, в общем – сама аранжировка это произведение искусства.
Стройность формы
Кроме того, не забывайте про музыкальную форму. Про «третью часть», про «бриджи» (об этом я писал в уже упомянутой статье про текст песни). Не забывайте, что иногда после бурного развития хочется чего-то расслабленного, отвлеченного.
Изучите, почитайте в интернете, какие бывают формы музыкальных произведений. Студентов музыкальных учебных заведений учат этому по толстенной книге «Анализ музыкальных произведений » Мазеля и Цуккермана. Если найдете и осилите – будет большой плюс. Но если даже нет – поинтересуйтесь хотя бы у поисковиков об основных типах музыкальных форм. Наиболее частые формы в популярной музыке – песенная (ААБА ), куплетно-припевная (АБАБ ), иногда применяется также форма рондо (АБАВАГ или БАВАГА ) или простая периодичная форма (ААА ). Также опытные композиторы и аранжировщики применяют развитую форму, где помимо куплета и припева есть связующая часть – бридж (АБВАБВ ). Вряд ли Вам сразу захочется овладеть приемами сонатной формы , однако если Вы все-таки вникнете в вопрос – это может оказаться довольно полезным знанием.
Это только так кажется, что форма имеет небольшое значение для слушателя. На самом деле, это очень мощное средство психоакустического воздействия на подсознание. С помощью чередования частей Вы вводите слушателя в некое состояние транса, увлекая и удерживая его внимание. Слишком затянутая или слишком короткая какая-то из частей может выбить из нужного состояния, отвлечь и заставить потерять к музыке интерес.
В случае с формой – не нужно ничего изобретать. Музыкальные умы столетиями выкристаллизовывали «рабочие» схемы, которыми мы теперь можем просто пользоваться. Эти схемы воздействуют, прежде всего, на подсознание, поэтому сознательно вряд ли кто-то обвинит Вас в плагиате. Наоборот – если кто-то назвал Ваше произведение стройным по форме – можете быть уверены, Вы услышали весьма лестный отзыв профессионала.
Инструментовка
Основы инструментовки лежат в другой музыкальной науке – в контрапункте . Раньше, когда не было такого разнообразия инструментов, чаще всего в роли оркестра (которого, кстати, тоже еще не существовало в классическом понимании) выступал либо один орган, либо хор, либо, к примеру, клавесин. И партии часто разделялись не по инструментам, а по голосам, по регистрам. Есть верхний голос, средний, нижний… Чаще всего голосов было четыре – по принципу хорала (два женских голоса – сопрано и альт, и два мужских – тенор и бас). Затем стали появляться инвенции и фуги, с более сложными мелодическими рисунками, и, соответственно, часто с меньшим количеством голосов (два или три).
Естественно, когда на органе играются примерно одним и тем же звуком разные голоса – необходимо обеспечить читаемость этих голосов. Соответственно, партии выстраивались по определенным законам (строгое письмо), которые гарантировали, что каждый голос будет восприниматься индивидуально.
Сейчас, когда музыкальные средства стали крайне доступными, развращенные данным обстоятельством аранжировщики часто допускают беспредел в своих творениях. Ограничений по ресурсам нет – внутренний тормоз тоже отключается. Итог – перегруженная, перенасыщенная аранжировка.
В основе любой инструментовки должны быть элементы контрапункта. Одновременно должны звучать следующие голоса (желательно – не более!):
— сольный инструмент (вокал, гитара, синтезатор);
— гармонический инструмент (фортепиано , струнные, гитара, или их аккуратная комбинация);
— ритм (барабаны, перкуссия, );
— бас (основа аранжировки, фундамент);
— противосложение (подголоски, заполнения, дополнительная сольная партия).
К этому можно добавить, разве что, разные спецэффекты, и то – надо держать себя в руках, чтобы не переборщить. Подголоски не должны забивать вокал, они должны его оттенять. Инструменты гармонической группы не должны между собой биться ни по партиям, ни по регистрам.
Какие-то из перечисленных элементов могут иногда отсутствовать. Эпизодически можно вкраплять и дополнительные партии – но основная ткань не должна быть перегруженной .
Выражаясь фигурально – если красивую женщину всю увесить золотом – она не то что не станет еще лучше, она рискует рухнуть, переломать ноги и задохнуться. То же и с музыкой. Украсьте ее цепочкой, колечком и сережками, причешите, оденьте, обуйте. И будет красиво. А если сплошные украшения – коллапс.
Взгляд звукорежиссера
Не забывайте о том, что песня не отправляется сразу же на радио после завершения Вами работы над аранжировкой. На эту аранжировку еще предстоит записать голос , сделать сведение и мастеринг . Так что, работая над аранжировкой, думайте о тех, кто сменит Вас на посту.
Если вокалисту будет сложно петь – хорошего исполнения не получится. Певцы – народ хрупкий, чуть что – на нервы, переживают, ничего не выходит… Если аранжировка не дает исполнителю дышать – это плохая аранжировка. Певцу должно быть комфортно. Тогда он и споет красиво и с душой. Тогда и аранжировка Ваша будет слушаться легче и приятней.
Если инженеру сведения на записи будет чересчур сложно укладывать Ваши партии в микс – можете попрощаться с половиной своих находок, он их просто вырежет. Потому что хорошо сведенное меньшее количество партий – лучше, чем плохо сведенная батарея звуков. Каждый аранжировщик должен иметь хотя бы какое-то представление о процессе сведения. Чтобы придумывая партии – заботиться о том, какая их ждет дальнейшая судьба.
Вспомним про соответствие формы и содержания. Хорошая песня хорошо аранжируется. Хорошая аранжировка хорошо сводится. Хороший продукт легко слушается. Рецепт, как видите, простой. Все должно быть хорошо.
Подходите творчески
В общем, как я и говорил – в конце длинного разговора об аранжировке можно прийти к выводу, что с места ты никуда и не сдвинулся. По сути, я не сказал ничего нового или секретного, каждый прочитавший эту статью наверняка не раз ловил себя на мысли – «а я и так это знал !». Да, все описанное – логично и просто. Но в этой простоте сложность представляет иногда необходимость собрать все тезисы воедино, подойти к процессу осмысленно и выдать предсказуемый результат.
Надеюсь, мне все-таки удалось некоторым образом систематизировать всю нужную информацию. Ну, а главный совет, который можно дать любому аранжировщику – слушайте хорошую музыку, впитывайте ее в себя, а по возможности – анализируйте. И тогда никакие правила и законы не будут Вас отвлекать от творчества.
Отдельно хочу поблагодарить подписчиков этого блога , да и просто читателей. Меня очень радует, что каждый день в среднем 4-5 сотен человек заглядывают сюда, ну и то, что количество подписчиков всего за несколько месяцев уже приближается к сотне . Буду стараться раскрывать как можно больше интересных и актуальных музыкальных тем. Надеюсь, ряды читателей будут множиться. Еще раз всем спасибо. Ну, а если Вы еще не подписались – можно сделать это прямо сейчас .
Кстати, всех, кто интересуется звуком и синтезаторами, я также хочу пригласить в свою профильную
Данная статья посвящена рассмотрению самых распространенных ошибок, которые допускают начинающие композиторы, создавая музыку/аранжировки для симфонического оркестра. Однако ошибки, о которых пойдет речь, довольно распространены не только в симфонической музыке, но и в аранжировках поп-, рок-музыки и т. д.
Существует две группы ошибок, характерных для композиторов:
- 1.Первая группа обусловлена недостатком знаний и опыта. Эту проблему легко решить.
- 2.Вторая группа является результатом недостатка жизненного опыта и несформированного вкуса. Этот фактор сложно объяснить, но зачастую он играет даже более важную роль, чем обучение.
Об этом мы поговорим ниже.
Итак, разберем основные ошибки, заслуживающие особого внимания.
1. Неосознанное заимствование
Неосознанное заимствование можно еще назвать непреднамеренным плагиатом. С этой ошибкой сталкиваются практически все. Чтобы решить эту проблему, следует слушать как можно больше разнообразной музыки. Зачастую прослушивание одного композитора или исполнителя оказывает сильное влияние на вас, возникает тесная связь между вами и элементами музыки.
Однако если вы слушаете достаточное количеств разных композиторов и музыкальных групп, то вы не будете неосознанно копировать их, а будете писать свой уникальный материал. Заимствования могут вам помогать, но они не должны делать из вас копию какого-то другого композитора.
2.Отсутствие баланса
3. Скучные текстуры
Однотипные текстуры в течение большого отрезка времени нагоняют скуку на слушателя. Если прислушаться к партитурам профессионалов, то часто можно увидеть, что каждый такт вносятся какие-то изменения в оркестр, которые по-новому его окрашивают. Весьма редко для исполнения мелодии используется один инструмент. Постоянно добавляются дублирования, меняются тембры и т. д.
Чтобы не допустить однообразия, изучайте чужие аранжировки и анализируйте увиденные в них приемы.
4. Лишние усилия
Речь идет об необычных приемах игры, для использования которых от исполнителя требуется максимальная концентрация. Зачастую более простые приемы помогают получить более благозвучную аранжировку . Редкие приемы целесообразно использовать тогда, когда это оправдано, иными словами, если нужного эмоционального эффекта невозможно добиться никаким другим способом.
Безусловно, прославленные композиторы используют все предельные возможности оркестра, но, сколько нервов это ему стоит. Золотое правило - чем проще, тем лучше. Если вы все-таки тяготеете к авангарду, сначала попробуйте найти оркестр, который захочет и сможет это сыграть.
5. Отсутствие эмоций и интеллектуальная наполненность
Я постоянно повторяю, что ключевую роль играет баланс. Ваша музыка будет обладать интеллектуальной и эмоциональной глубиной только в том случае, если вы будете жить интересной и насыщенной жизнью.
Практически все композиторы много времени уделяли путешествиям и активно участвовали в общественной жизни. Где вы будете брать новые идеи, если вся ваша жизнь сосредоточена в четырех стенах? Интеллектуальный фактор подразумевает отражение вашего мировоззрения в вашей музыке.
Изучайте философию, эзотерику и смежные дисциплины - это поможет вам развиваться в творческом плане. Создавать великую музыку может только человек с великой душой. Для написания музыки недостаточно обучиться этому. Большое значение имеет умение общаться с людьми и окружающей средой.
6. Истерия и интеллектуальная перегруженность
Излишек чувств или холодной интеллектуальности не приводят ни к чему хорошему. В музыку нужно вкладывать эмоции, контролируемые разумом. Иначе вы потеряете саму суть музыкального искусства.
7. Использование шаблонов
Творчество погибает там, где применяются устоявшиеся штампы, клише и т. п. Используя все это, вы уподобляетесь автоаранжировщику. Вы должны стремиться сделать уникальной каждую свою работу, отразить в ней свою индивидуальность. Это касается и аранжировки поп-песни. Поэтому вам следует постоянно искать новые приемы, скрещивать стили и не допускать повторений.
Шаблоны с хорошим звучанием могут, конечно, сослужить добрую службу, но в результате вы можете потерять свое я.
8. Незнание инструментов
Не редко встречается неправильное использование диапазонов инструментов. Не ориентируясь в техниках, вы можете написать партии, которые музыканты просто не смогут исполнить.
Стоит обратить внимание и на тот факт, что удачно написанная партия имеет хорошее звучание даже при её исполнении виртуальными инструментами, тогда как партии, при написании которых не учитывалась специфика инструмента, даже при живом исполнении будут звучать неубедительно.
Профессиональному музыканту достаточно просто взглянуть на ноты, чтобы понять, насколько совместима эта партия с его инструментом. Иными словами, большую часть партий можно сыграть, однако они могут быть настолько неудобными, что учить их бессмысленно, или написанными так, что даже при исполнении, например на гитаре их звучание будет напоминать другой инструмент.
Во избежание этого следует внимательно прислушиваться к сольным произведениям для инструментов, с которыми вы работаете. Оптимальный вариант - освоить базовые приемы игры. Вы также можете советоваться с солистом, показывая ему свои наработки.
Это поможет вам довольно быстро научиться писать удобные партии, которые можно играть. При написании для сессионных музыкантов большое значение имеет то, насколько легко ваши партии играются с листа или как быстро они снимаются.
9. Партитуры с искусственным звучанием
Так как большая часть авторов работает на компьютере с виртуальными инструментами, очень важно добиться реалистичного звучания ваших аранжировок практически без исправлений. Как уже говорилось выше, хорошо написанные партии отличаются хорошим звучанием даже при воспроизведении компьютером. Это утверждение справедливо и для рок-группы, и для полного симфонического оркестра.
Вы должны стремиться добиться такого эффекта, при котором слушатель не думал бы, звучит ли оркестр механично или программные ли барабаны. Безусловно, внимательно прислушиваясь, можно легко понять, живое это выступление или программное.
Руки и уши - ваши главные помощники.
______________________
09.06.2013 в 03:14
Привет всем аранжировщикам и битмейкерам!:) Я расскажу о том, как можно сделать правильный звук инструментала с самых первых этапов его создания. Хочу сразу предупредить, что никаких правил тут не будет - каждый создаёт аранжировку и сводит её по-своему, и это очень хорошо. Я лишь делюсь своими некоторыми наблюдениями, которые любой прочитавший может себе взять на заметку. В этой статье я ориентируюсь на современный звук.
Подбор инструментов в аранжировке для дальнейшего сведения. Советы.
Многие начинающие музыканты полагают, что качество звучания микса зависит от его сведения и мастеринга, и совсем не подозревают, что работа над выразительностью и отчётливостью каждого инструмента начинается с самого начала создания минуса (или полноценной композиции). Каждый инструмент в миксе должен играть свою роль - ритмическую, мелодическую, аккомпанемирующую, придание динамики и т.д. Если никакой конкретной роли инструмент/звук не играет, то он в миксе не нужен. Каждый инструмент "сидит" в определённом диапазоне частот, точнее, определённые частоты каждого инструмента его и характеризуют в миксе как тот или иной инструмент. Очень важно не забывать про это.
Уже на этапе создания минуса при подборе какого-либо инструмента аранжировщик должен задумываться, не мешает ли он другим инструментам в частном плане, а если мешает, возможно ли это исправить на этапе сведения, не испортя всю прелесть его звучания. Солирующие инструменты (соло-партии пиано, духовых, скрипичных, синтетических инструментов и т.д.), играющие разные мелодии, должны звучать в разных октавах, иначе неизбежна неразбериха. Исправлять такую "кашу" на этапе сведения подрезанием частот - значит портить звук инструмента (-ов).
Итак, начнём с бочки и баса.
Бочка (kick).
К этому инструменту нужно подходить с особой ответственностью, потому что её характер, звучание задают "фирменность" инструментала. Хорошо звучащая пара "бочка-бас" - это 50% успеха микса. Можно сначала подобрать бочку, затем к ней подбирать бас, а можно наоборот.
Бочка в любой современной музыке имеет "вкусную" частотную часть в низах - 50-100гц. У некоторых бочек это настолько выразительно, что они даже имеют слышимую тональность. В этом случае нужно также работать с её высотой, чтобы она звучала "в ноту" с басом. Или просто подрезать очень узкой полосой эквалайзера ту частоту, которая отвечает за её принадлежность к какой-то ноте. Но если вам не нужна "тональная" бочка, то лучше сразу поискать другую, нежели подрезать эту частоту.
Если бочка имеет выраженную сабовую часть, например, в 70гц, то саб-басу следует звучать в 50-60гц или 80-90гц - на это ориентироваться следует уже при выборе бочки. Именно бочки, а не баса, т.к. сабовая часть баса любого тембра будет звучать на одной и той же частоте, т.к. у инструментала есть конкретная тональность, независимая от подбора инструментов.
Будьте осторожны при лееринге бочек - они могут звучать в противофазе. Низкочастотную основу следует оставлять только от одной бочки, срезая её у второй (это решит и проблему противофазы, и конфликт тональностей).
Бас (bass).
Сферический бас имеет 3 составляющие - саб, мид и высокие обертоны. Всё это может содержать один звук, но многие аранжировщики (включая меня) чаще всего составляют бас из отдельного саба (40-100гц) и мида (100-300гц, а также он и содержит высокие частоты). Но мид-бас актуален только в том миксе, где нет других инструментов, звучащих в этом диапазоне (контрабас, низкая виолончель, низкие октавы пиано, гитарные риффы и т.д.). Если такие инструменты есть, то следует повнимательней отнестись к выбору баса, т.к. его 100-300гц могут повредить их восприятию. Если же в аранжировке будет низкий бас (саб), но не будет никаких низких инструментов, то в диапазоне этих 100-300гц может возникнуть "пустота". Тогда, как хорошо был бы ни сделан и ни сведён микс, какие бы интересные мелодии бы в нём ни были, у слушателя будет возникать навязчивая мысль - "чего-то не хватает", при том чего именно - никакой слушатель не сможет ответить. В этом случае необязательно возиться с самим басом, пусть остаётся какой есть, а можно например этот частотный диапазон "забить" игрой, например, на низких октавах на виолончели. Стрингс, любой синтетический пресет - неважно, наша задача - просто заполнить эту пустоту в нижней середине. Главное, чтобы этот "заполняющий" инструмент не помешал с одной стороны низкому басу, а с другой - инструментам на более высоких частотах:).
Сведение бочки и баса.
Итак, когда подходящая бочка с басом были подобраны, нужно довести звучание этой пары до хорошего профита. Любая бочка имеет низкочастотный пинок в диапазоне 90-120гц. Эту частоту необходимо найти узкой полосой эквалайзера, а потом её же глубоко срезать такой же узкой полосой у баса. Можно её даже приподнять у бочки, чтобы усилить этот пинок. Т.к. срез очень узкий, то бас от этого среза не пострадает, зато бочка будет бить более отчётливо. Зачастую даже после этого бочке не хватает отчётливости, тогда добавляем ей атаку любым звуковым дизайнером или компрессором. Я бы порекомендовал именно первый вариант, т.к. все шоты бочек в современных интернетах по умолчанию уже достаточно "прижаты" компрессором. Пример плагина - SPL Transient Designer
.
Уже на этапе сведения бочки с басом можно повесить на мастер-секцию басовый сатуратор (например waves rbass
) и выставить в нём частоту, согласно тональности вашей композиции, исходя из небольшой таблицы:
c = 66 Гц,
d = 74.25 Гц,
e = 82.5 Гц,
f = 88 Гц,
g = 49,5 или 99 Гц (самая неудобная, с точки зрения звукорежиссёра, тональность)
a = 55 Гц,
b = 61,875 Гц. Все кратные числа также подходят, как можно заметить.
Если используется waves rbass
, то в нём по умолчанию очень большой уровень сатурации, поэтому ручку intensity
опускаем до вменяемого предела. Именно сейчас вешать этот плагин следует потому, что остальные инструменты микса нужно обрабатывать уже учитывая эту сатурацию. Некоторые звукорежиссёры предпочитают не вешать подобные плагины на мастер-секцию, объясняя это тем, что эта обработка будет действовать и на те инструменты, которым это не нужно. Но запомните, если инструмент вообще не имеет низких частот (или если их срезать напрочь), то они и не будут "сатурироваться".
Если используется несколько тембров баса, то их тоже необходимо обработать, чтобы они звучали полноценно и не мешали друг другу. Но прежде, чем это делать, убедитесь, что каждый из этих басов действительно выполняет важную роль, исходя из частот. Один из них будет отвечать за сабовую часть, у всех остальных следует её щедро подрезать (включая и все низко звучащие инструменты). Мид-бас я могу посоветовать обработать каким-нибудь ламповым "утеплителем". Только этот процесс очень тонкий, и общими клише тут не отделаешься, поэтому всё зависит от вашего "звукового вкуса":). Если композиция динамичная, то синтетический мид-бас также можно обработать любым овердрайвом (плагин, который делает зубчики пилы более острыми - например, Voxengo Tube Amp
) - это сделает звучание баса более современным. Хотя злоупотреблять этим не стоит, т.к. может получиться слишком "грязно". Далее, у любого мид-баса есть довольно интересно звучащие частоты в районе 1-3кгц, можно попробовать поискать их и чуть приподнять полосой средней ширины. Если мид-басов несколько и они синтетические, то их все необходимо "прижать" общим компрессором (я бы рекомендовал несложный waves rvox
).
Если всё сделано верно, то на данном этапе мы имеем хорошо бьющую бочку со вкусным басом.
Подбор других инструментов.
Весь дальнейший подбор инструментов в минусе зависит от задумки аранжировщика. Следует сразу представить, что мы хотим поместить в нижнюю и верхнюю середину, в область высоких частот. Вся дальнейшая обработка полностью зависит от характера игры на каком-либо инструменте и его роли в миксе. Помните, слушатель внимательно слушает только диапазон примерно 300гц-4кгц, остальные частоты как бы аккомпанемируют тому, что он слушает. Ниже 300гц - басы, которые создают кач. Выше 4кгц - верхи, которые создают эффект близости, живости. Поэтому не стоит в эти частоты помещать такие инструменты и мелодии на них, во что слушатель по вашей задумке должен вслушиваться и вникать. Исключение - импровизация на бас-инструменте, например, в джазе - возможна только при отсутствии других инструментов, играющих на более высоких частотах (не считая барабанов).
Игра на любом инструменте на нижних октавах целесообразна только в случае, если бас-инструмент концентрируется только в самых нижних частотах (до 100гц), а выше имеет только необязательные обертоны, которые всегда можно подрезать. Также, у всех инструментов, кроме бочки и баса, необходимо значительно подрезать низы.
Если в инструментале задумывается лидирующий инструмент, то в те частоты, которых он концентрируется, следует не "сажать" другие инструменты. Проще говоря, на каждой октаве в идеале должен быть только один инструмент. Однако это не относится к фоновым аккомпанемирующим инструментам - пады, стринги и т.д., потому что у них всегда можно будет подрезать даже их основную частоту. На восприятие микса это повлияет слабо, т.к. слушатель их не слушает, слушатель их просто слышит.
Крайние верхи (от 8кгц).
Первое, что отличает плохое качество аудио от хорошего - характер звучания крайних верхов. Их должно хватать, но они не должны быть навязчивы, иначе слушатель воспримет это как резь (и правильно сделает). Я анализировал качественное аудио западных исполнителей и могу сказать, что практически всегда в этих частотах звучат только барабаны, никаких инструментов. Это: малый барабан (snare), хэты (hat), шейкеры (shaker), треугольник (triangle), другая высокочастотная перкуссия. Барабаны, звучащие на таких верхах, не должны быть тягучими (это будет резать уши), они должны быть короткими и чёткими. Если подбирается хэт, то чем он выше звучит, тем короче должен быть. Что касается коротенькой и редко бьющей высокочастной перкуссии - такие инструменты очень любят, когда их раскидывают по панораме, даже очень сильно. Коротенький звук треугольника, иногда звучащий из правой колонки - уже классика жанра любых композиций в медленном темпе:).
Расчёт на голос.
Необходимо помнить, что аранжировка для песни и полноценная музыкальная композиция, не подразумевающая голос - совершенно разные вещи. Голос - такой же инструмент, требующий для выразительного звучания частотную "яму" под себя.
Если минус создаётся под голос конкретного человека, целесообразно проанализировать его голос на тембральность, оставив в минусе соответствующий диапазон частот пустым. Если голос высокий, значит, поменьше сосредотачиваем инструменты на высоких октавах, при этом щедро забивая зону середины и нижней середины. В случае низкого голоса как раз нижнюю середину оставляем пустой. Бывает, что отличный по качеству фирмовый минус никак не сочетается с голосом не менее отличного вокалиста, и никаким сведением это не исправить.
Пара слов об эквализации.
По интернету блуждает клише, что в плюс работать эквалайзером нельзя. Почему же, очень даже можно. Но бессмысленно поднимать те частоты какого-либо инструмента, которых в нём нет или ничтожно мало. Появится только гул или режущие уши призвуки. Работа в плюс эквалайзером - это подъём только доминантных частот инструмента, которых просто чуть не хватает в миксе или которые надо получше выделить. Однако, если требуется выделить какую-то частоту, то сначала следует попробовать подрезать обертона, и только если это не приводит к хорошему результату, поднимать нужную.
Сведение - это не создание западного качества из какофонии, это всего лишь корректировочная обработка для лучшего звучания. Поэтому хорошо звучащий микс - это, прежде всего, очень тонко настроенный слуховой аппарат аранжировщика для грамотного подбора инструментов и звуков в миксе.
(с) Егор Quartz Music Мищинов
http://vk.com/egor_quartz