Между 1806 и 1808 годами (период, отмеченный особо выдающимися творческими достижениями композитора) Бетховен работал одновременно над тремя симфониями. Центральным произведением этой группы оказалась героико-трaгическая Пятая симфония c-moll - C-dur (op.67, 1805 – 1808). До нашего времени она продолжает оставаться одним из самых любимых и популярных произведений мирового симфонического репертуара.
В Пятой воплощена основная тема бетховенского творчества - героика и трагедия борьбы. Эта же идея в том же оптимистическом преломлении была положена и в основу «Героической симфонии». Но в новом произведении Бетховен придал ей несколько иную идейно-образную трактовку. Соответственно изменились и принципы формообразования: они приобрели большую целеустремленность и простоту.
В Пятой симфонии тема борьбы показана в аспекте, типичном для трагедийного театра эпохи Просвещения. Непримиримое столкновение человека с роком, где грозный, волевой образ рока олицетворял общественную необходимость, лежало в основе драматургии классицистской трагедии и связанной с ней музыкальной драмы Глюка. Бетховен по-новому трактует этот конфликт. Новое, бетховенское заключалось в действенности.
В отличие от глюковских трагедий, где освобождение приходило неожиданно и извне, в бетховенской симфонии человек одерживает победу в результате единоборства с судьбой. От мрака к свету – так последовательно развивается драматургический конфликт Пятой симфонии.
Ее четырехчастный цикл составляет неразрывное единство. Отдельные части связаны между собой не только ходом драматического развития, но и определенным «лейтритмом». «Так судьба стучится в дверь», - сказал Бетховен про главную тему Пятой симфонии. От первых звуков до финала звучит тревожный, резкий мотив судьбы.
Мотив судьбы, которым начинается Пятая симфония, принадлежит к числу гениальнейших бетховенских находок:
Никогда прежде, даже у самого Бетховена, музыкальная тема не достигала подобного лаконизма, такой мелодической и ритмической концентрации. По существу, ее трудно назвать самостоятельной темой, настолько слабо в ней выражено собственно мелодическое начало. Ритм и гармоническое тяготение главным образом формируют ее художественный облик. Вместе с тем, при всей своей необычности и интонационной «скупости», мотив судьбы обобщает патетические интонации, сложившиеся еще в музыке предшественников и широко использованные самим Бетховеном в более ранних произведений *.
* Имеются в виду те же с-mоll’ные интонации страха и скорби, которые прозвучали в свое время в «Орфее» и «Альцесте» Глюка, в увертюре к «Медее» Керубини, в «Патетической сенате» Бетховена, в его Четвертом квартете, «Похоронном марше» из «Героической симфонии» и другие.
Сонатное Allegro Пятой симфонии - один из наиболее изумительных примеров бетховенского симфонического развития. Грозному и трагическому мотиву рока Бетховен придает активный, волевой характер *.
* В нем сосредоточен ряд выразительных приемов, придающих ему взволнованность: повторение, «вдалбливание» одного мелодического звука, fortissimo, оголенное унисонно-октавное звучание и, наконец, поступательный аффект стопы (четвертый пеон, при котором акцент, связанный с сильной долей такта, приходится на последний из четырех звуков мотива).
В отличие от интонационно насыщенной, пространной темы «Героической», он предельно краток. Это определяет характер развития всего сонатного Allegro Пятой симфонии.
Будучи эпиграфом ко всей симфонии, мотив судьбы является одновременно мельчайшим архитектоническим звеном всей сложной структуры первой части.
По принципу «остинатной» повторности он пронизывает собой музыку всего Allegro. Ни на секунду не ослабевает чувство организованного движения, не прерывается внутренняя пульсация, почти не нарушается повторение его ритма. Так приемы, которые до сих пор использовались преимущественно для выражения жанровых образов, преломляются в остро драматическом произведении, являя редкий пример органического сочетания трагических патетических интонаций с ритмами однообразного поступательного движения.
Все сонатное Allegro - взволнованное, стремительное - объединено ритмоинтонациями основного мотива. И контрастирующая побочная тема, и второй этап заключительной, и связующая и напряженнейшая разработка пронизаны ими:
Внутренние связи создают редкую целостность формы. Даже в «Героической симфонии» не было подобной целеустремленности развития. Здесь нет ни одного такта собственно экспозиции, ибо уже в самом мотиве судьбы содержится поступательное движенйе. Особенно примечательный эффект достигается в драматической кульминации: постепенное нарастание в разработке приводит к взрыву. На неустойчивой гармоний (уменьшенный септаккорд), на fortissimo у tutti исступленно, пронзительно звучит мотив судьбы. Кульминация разработки сливается с началом репризы:
Динамическая реприза и огромная разработочная кода превосходят первую половину Allegro своим трагическим пафосом.
Вдохновенное Andante con moto уводит от трагических образов первой части в мир гражданской лирики Бетховена.
Основная лирическая тема выросла из мотива менуэтного склада. Этой декламационной, спокойной первой теме, с ее широким мелодическим дыханием и тембром солирующих альтов и виолончелей, противопоставлена вторая тема - героическая, маршеобразная, полная внутренней динамики:
Героическая тема, интонационно связанная с первой, близка революционным маршам и одам. Ее фанфарные обороты и даже тональность C-dur (появление которой совпадает с кульминацией развития темы) предвещают финал симфонии. Здесь звучат гобои, валторны, трубы и барабаны при резко акцентированном сопровождении струнных.
В процессе вариационного развития лирическая тема существенно меняет свой первоначальный характер, преображается в марш. Обе темы сливаются в коде. Andante, начавшееся как задушевная песня, заканчивается героическим призывом.
По-видимому, образцом для этого Andante послужили двойные вариации из Es-dur’ной («Лондонской») симфонии Гайдна, которые, как и бетховенские, основаны на принципе неуклонного нарастания напряженности *.
* У Гайдна то же противопоставление лирического и героического образа в сочетании с внутренним единством. Обе темы, как и у Бетховена, связаны с жанрово-бытовыми традициями. Сходно и вариационное развитие, в процессе которого происходит постепенное взаимопроникновение выразительных элементов обеих тем и лирическая тема преображается в героическую. Это сходство подчеркивает тенденцию Бетховена к симфонизированному развитию и полному преодолению механической расчлененности вариационной формы.
В момент наиболее острого конфликта (первая вариация второй темы) в героическую тему вторгается и тревожный «стук судьбы»:
Третью часть Пятой симфонии, трехдольное Allegro, называют скерцо. А между тем эта музыка насыщена трагическим и взволнованным настроением. Даже приемы, кажущиеся на первый взгляд типично скерцозными (как, например, стаккатные повторные звуки), служат выражением резкости, силы, упорства. В третьей части Бетховен возвращается к картине трагической схватки с судьбой.
На приглушенных звучаниях pianissimo, в низких регистрах виолончелей и контрабасов звучит с-moll’ная тема-диалог. Почти речевая выразительность слышится в ее сумрачной, тревожной мелодии и в бессильно жалобных интонациях «ответа»:
И вдруг с драматической неожиданностью вторгается (в несколько преображенном виде) повелительная, резкая «тема судьбы»:
Типичную для скерцо рондообразную форму, основанную на периодичности и симметрии в сопоставлении тематических разделов, Бетховен драматизирует, дает в динамическом развитии. Тема «страха и скорби» трижды чередуется с «мотивом судьбы». При этом каждое его появление сопровождается все более обостряющимся усложненным развитием. Всякое новое вторжение темы рока воспринимается как драматическая вершина предшествующего этапа. В третьей части нет и обычной для скерцо расчлененности. Даже мажорное фугированное трио - светлая интерлюдия - постепенно вливается в скорбную первую тему репризы.
Сокращенная и видоизмененная реприза звучит в призрачной дымке, на сплошном pianissimo, без внешних контрастов. Трагическая тема утрачивает свою плавность и приобретает ритмическое сходство с темой судьбы. Последняя же, таинственная, приглушенная, постепенно сливается с первой.
Когда борьба замирает, начинается замечательный по оригинальности и драматической силе переход к финалу. На фоне тихого «педального» звучания струнных вступают литавры с тревожным, разрастающимся «стуком судьбы». Но фрагменты трагической темы, появляясь на этом фоне, несут в себе и проблески света. Замечателен здесь эффект скрытой полифонии: вырисовывается последовательное восхождение мелодического голоса к вершине. Мрак рассеивается. И вдруг вторгаются блестящие, полные радости и силы звуки торжественного апофеоза - финала:
Мажорный финал Пятой симфонии выражает героическую развязку драмы. «Маршеобразный мотив (финал)... тем более чарует нас своей великой наивностью, что вся предшествующая ему симфония начинает теперь казаться только напряженным подготовлением к этому ликованию. Так сгущаются тучи, то гонимые бурей, то движимые нежным дуновением ветра, - пока, наконец, сквозь них не прорвутся могучие лучи солнца» (Вагнер).
Финал Пятой симфонии более, чем какое-либо из симфонических произведений Бетховена, приближается к стилю и духу музыки Французской революции *.
* По воспоминаниям современников, однажды во время исполнения Пятой симфонии присутствовавшие в зале французские гренадеры при первых звуках финала встали и отдали салют.
Главная тема с удивительной яркостью обобщает фанфарные интонации революционных гимнов; инструментовка финала сознательно приближена к мощному трубному звучанию духовых оркестров. Впервые в симфонической литературе в партитуре появляются тромбоны (альтовый, теноровый, басовый), введены флейта-пикколо и контрафагот, что придало музыке массивность и блеск.
В финале царит настроение праздничного ликования. Сонатная форма, используемая Бетховеном, лишена контрастирующих драматических моментов. Широкие темы обобщенного характера - маршеобразные, жанрово-танцевальные, торжественно-призывные - определяют характер музыки. Только на один миг (в конце разработки), как воспоминание о прошедшей борьбе, звучит трагическая тема судьбы из скерцо, но затем величавое сверкающее tutti бесследно рассеивает мрак.
В последних тактах героические интонации главной темы растворяются в нескончаемом потоке фанфарных трубных возгласов. На протяжении тридцати (!) тактов гремят аккорды до-мажорного трезвучия. Так к концу симфонии тревожный, «стук судьбы» преображается в торжествующую музыку победы.
Развитие героической концепций симфонизма Бетховена идет от Третьей к Пятой симфонии (c-moll, ор. 67). Показательно, что замысел Пятой возникает вслед за Героической. Об этом говорят начальные наброски скерцо и главной партии I части, приведенные Ноттебомом в «Книге эскизов Бетховена за 1803 год» . Но композитор осуществил этот замысел лишь через пять лет (1808), так как работа над Пятой была прервана ради создания «лирического интермеццо» - Четвертой симфонии .
Таким образом, мысль Бетховена первоначально устремляется от Третьей к Пятой, дающей новое решение героической темы. И хотя временно Бетховен оставил работу над Пятой, идеи и образы симфонии обнаруживаются в таких произведениях, как «Аппассионата», «Фиделио», «Кориолан»,. созданных в этот же период.
Новым элементом содержания Пятой симфонии по сравнению с Третьей явилась проблема борьбы человека с «судьбой», - вспомним слова композитора, сказанные Шиндлеру: «Так судьба стучится в дверь» . Отсюда - большое различие в характере образов, драматургии, эмоциональном тонусе этих произведений.
Если Третья - грандиозная героическая эпопея, в которой Берлиоз усматривает нечто от «Илиады» Гомера , то Пятая симфония - сконцентрированная, стремительно развивающаяся драма, в которой очень усилено внутренне-психологическое начало. При этом она отнюдь не уступает Героической в отношении гражданской значимости идей. Искусство Бетховена не только не утратило здесь своего революционного пафоса, но, наоборот, выразило его с еще большей действенностью и силой. Слияние личного и массового, лирического-и гражданского - одна из важнейших проблем содержания Пятой симфонии.
Вызывают возражение характеристики этой симфонии, в которых она предстает только как сокровенная «исповедь, души», как выражение великой трагедии борьбы с «судьбой» самого Бетховена. «Именно в ней, - писал Берлиоз, - раскрываются самые задушевные его мысли, а сам сюжет симфонии навеян его тайными страданиями, сдержанным гневом, тоскливыми мечтаниями, ночными грёзами и восторженными порывами» . Понимание Пятой как субъективной трагедии было типично для романтиков. Следует отметить в этой связи неоправданную тенденцию к «романтизации» Пятой симфонии. Мы найдем ее не только у Э. Т. А. Гофмана, который видит в ней «образы страха, отчаяния, бесконечное стремление куда-то, которое является основой романтики» , но и в дальнейшем у других исследователей творчества Бетховена .
Другая крайность в толковании Пятой симфонии - игнорирование того трагедийно-психологического начала, о котором так ярко пишет Берлиоз. Так, например, Шёневольф, подчеркивая гражданскую и национально-патриотическую направленность идей Пятой симфонии , не ставит трагедийной проблемы - борьбы с «роком». Рассматривая главную партию Allegro и всю III часть симфонии как «клич борьбы», он ничего не говорит о психологическом драматизме этого сочинения, о конфликтных внутренних процессах.
Между тем освободительная идея и личная борьба человека с трагическими обстоятельствами жизни (а также (борьба и с самим собой) - два эти начала составляют единое драматургическое действие Пятой симфонии. Проблема «судьбы» была для Бетховена одновременно и проблемой личной трагедии, и проблемой борьбы человечества с насилием и деспотизмом. Высшим благом для человека Бетховен считал гражданскую свободу («Свобода! чего еще больше желать человеку!»), высшим несчастьем - потерю ее, покорность «судьбе».
Для понимания Пятой симфонии очень важно учесть слияние индивидуального и всеобщего в концепции бетховенского симфонизма. Воплощая новые идеи, грандиозные эпопеи народных битв, Бетховен неизмеримо далеко ушел от отвлеченной рационалистичности героических образов XVIII века. В пламенной страстности его музыки трепещет, истекает кровью и побеждает большое человеческое сердце. Бетховен выражает глубину внутреннего мира человека с небывалой до того времени эмоциональностью и драматизмом. Многогранная лирика, то нежная, скорбная, то возвышенно-философская или драматическая,-неотъемлемая часть героических концепций композитора. Здесь личная скорбь и радость поднимаются в обобщении до выражения скорби и радости множества людей.
В связи со сказанным особенно важно подчеркнуть типичность для Бетховена концепции оптимистической трагедии (Пятая симфония, «Аппассионата», «Эгмонт», Девятая симфония), где жизнеутверждающее разрешение конфликта обусловлено идеей единения личности с народом. Окончательное становление героического характера, преодолевающего удары «судьбы», в Пятой симфонии осуществляется путем конечного утверждения героико-массовых образов в финале. Победу над «роком» «герой» симфонии обретает в свободном человечестве. Таков итог драматического развития - финал, начинающийся темой героического гимна-марша.
Оптимистическая направленность этой «сокровеннейшей» из революционно-героических симфоний Бетховена может быть прокомментирована словами композитора, сказанными, им о самом себе: «Не надо покоя! Иного покоя, кроме сна, я не признаю... Нет, этого я не потерплю. Я схвачу судьбу за глотку. Совсем согнуть меня ей не удастся. О, как прекрасно прожить жизнь тысячу раз» .
В чем же характерные черты стиля Пятой симфонии, отличающие ее от Третьей?
Выделяя основное, необходимо особо отметить органичное слияние фресковой монументальности и тонкой психологической многогранности образов, суровой величественности и драматической напряженности, стремительности развития. Строгие простые контуры лаконичного тематизма, использование героических массовых жанров, величественная мощь октавных дублировок мелодии и оркестровых tutti - и одновременно богатство тематического развития, постоянная внутренняя изменчивость образов, страстная взволнованность эмоционального тонуса.
Сконцентрированность действия на основном драматургическом конфликте ярко воплощает диалектику бетховенского симфонического метода. Повелительный, как грозный боевой клич, короткий лейтмотив «судьбы» является основой всего драматургического развития в симфонии. Выражая различные его этапы, борющиеся между собой начала, лейтмотив проходит через бесчисленные новые варианты, глубоко преобразующие его сущность.
Вот несколько наиболее важных преобразований лейтмотива:
Такое сквозное развитие ведущего мотива усиливает роль-контрастов, достигнутых в процессе развития.
По-новому (даже по сравнению с Третьей) решает Бетховен проблему симфонического цикла. В Пятой симфонии цикл приобрел еще более органичное и драматически действенное единство, основанное на сквозном развитии ведущего образа от геройко-трагической I части до триумфального финала. Устремленность развития от исходного момента драмы к разрешающему итогу усиливается благодаря ладото-нальной направленности от минора к мажору (c-moll - C-dur), мотивно-тематическим связям между частями цикла, усилению финальной кульминации, которая органично вытекает из предыдущего развития и одновременно подчеркивается контрастом с предшествующей частью - скерцо. Огромную роль здесь играет также подготовка, поиски мажора в конце скерцо. Впервые в истории симфонии финал связывается с предыдущей частью цикла предыктом, подобным тому, какой бывает в сонатном allegro перед решающей кульминацией- динамической репризой.
Действенность финальной кульминации, ее значение в качестве жизнеутверждающего разрешения основного конфликта повышается также благодаря обновлению тембровых красок и усилению мощи звучания (введением трех тромбонов, тиалой флейты, контрафагота, трех литавр). Финал, как итоговый качественный скачок в развитии идеи произведения, воспринимается так ярко еще и потому, что в нем решительно преобразуется тип интонаций, осуществляется окончательный переход из сферы скорбно-драматических или мрачно-повелительных интонаций в сферу светлых, героических, вплоть до создания темы в духе гимна французской революции.
Пятая симфония - ярчайшее выражение принципов бетховенского симфонизма. В наиболее сконцентрированном виде они воплощены в 1 части, где сосредоточены героико-драматические образы произведения.
Дух этого Allegro определяется главной партией с ее лейтмотивом «судьбы». Было бы, однако, неверно толковать всю главную партию только как выражение грозного начала. В ней - зерно всего дальнейшего развития конфликта. Это образ борьбы. Характерно, что Бетховен не создает самостоятельного «рокового» образа. Здесь действует принцип взаимодействия конфликтных начал («судьба» и противление ей) в одном, главном образе (хотя в этом Allegro есть и другое выражение конфликта - контрастность партий).
В связи с этим необходимо особо остановиться на характере контрастов в Allegro. В нем почти нет контрастов-сопоставлений: господствует принцип контраста, полученного в процессе развития, изменения тематических элементов, то есть производный контраст.
Так, в главной партии контраст образует один и тот же мотив, данный в различном освещении (лаконичная, мотив-но единая тема главной партии отличается замечательным эмоциональным многообразием).
Сравним, например, грозно-повелевающий характер двух начальных двутактов, суровый унисонный рельеф которых основан на фанфарном терцовом ходе, и лирически-скорбное, взволнованное развитие этого мотива в дальнейшем изложении главной партии. Тонкая дифференцированность имитационной фактуры, преобразование терцового хода в нисходящие секундовые интонации глубоко изменяют лейтмотив «судьбы». Среди его вариантов-повелительных, жалобных, героических- часто появляются лирические интонации скорби. Такой тип взволнованных интонаций характерен для героико-трагических сочинений Бетховена того периода (главные партии «Кориолана», «Эгмонта»). Концентрацией и обнажением -скрытого в главной партии лирического начала является «речитатив» гобоя в репризе. Большую роль в изменениях лейтмотива играет гармония: лейтмотив то входит в состав трезвучных гармоний (минорных или мажорных), то становится частью уменьшенного септаккорда, приобретая напряженно-патетическое звучание, то образует прилегающие к аккордам неустойчивые тона.
Allegro Пятой симфонии основано на принципе производного контраста. Мотив главной партии в преобразованном виде (мажор, квинтовые и квартовые ходы) переходит в побочную (вводная фраза у валторн и контрапункт в басу). Внутренняя связь между этими контрастными образцами проявляется и в характере перехода к побочной. Волна развития тлавного образа выходит за рамки главной партии и в виде начальной фразы валторн вторгается в сферу побочной. Стремительное развитие действия сцепляет между собой контрастные звенья путем «вторгающихся» каденций .
Контрастно-диалогическая структура побочной партии (внедрение в нее мотива главной) усилила действенность этого лирического образа. Развитие его направлено к достижению героической кульминации - заключительной партии, завершающейся мажорной, фанфарной трансформацией лейтмотива.
Особенность разработки Allegro Пятой симфонии - ее однотемность. Все развитие, направленное в сторону обострения борьбы, в глубину конфликта, основано на лейтмотиве , представленном в контрастных вариантах -сурово-повелевающем и взволнованно-скорбном. Эти контрасты, осуществляющие глубокую психологическую разработку образа, подчеркиваются диалогичностью оркестровой фактуры (имитации главного мотива в различных группах оркестра в контрасте с tutti). Сконцентрированность действия проявляется-в господстве единого ритма, в последовательно проведенной системе тонико-доминантовых соотношений в тональном плане .
Контраст наибольшей драматической силы достигнут в конце разработки: после скорбной замирающей звучности перекликающихся аккордов, останавливающегося пульса движения - новый подъем, трагически-напряженное звучание-лейтмотива при переходе к репризе.
Начало репризы совпадает с кульминацией разработки - такая динамическая трактовка репризы симфонического Allegro впервые достигнута в Пятой симфонии . В результате- обострение драматизма главной партии, усиление ее внутренних контрастов. В то время как первый, грозно-трагический элемент темы (теперь в аккордовом изложении) составляет кульминационный пункт разработки, взволнованно-скорбное продолжение темы вводит действие в русло репризы. Это второе, скорбное начало тоже усилено в репризе введением «речитатива» гобоя.
Синтез контрастных начал осуществляется в коде. Ее итоговый, маршеобразный раздел с новой, сурово-героической темой вырастает из элементов главной (первый раздел коды); и побочной (второй раздел коды) партий.
В циклах героических симфоний Бетховен глубоко переосмысливает значение медленной части. Подобно Траурному маршу из Третьей симфонии, Andante Пятой становится выражением героической идеи произведения. Лирика Andante насыщается элементами массовых героических жанров. Многое в нем предвосхищает облик финала, воплотившего дух музыки революционных празднеств.
Здесь, в лирической части симфонии, зарождается образ, ведущий к финальной кульминации цикла: вторая, маршеобразная тема - яркий предвестник главной партии финала. По всему складу, по типу интонаций эта тема очень близка гимнам французской революции:
Перед нами не простое сопоставление внутренних и внешних сил драмы, а диалектически единый процесс, в котором из размышления рождается действие, а личное сливается с общим. Показательно, что исходным звеном героического образа Andante является первая, лирически-сосредоточенная мелодия альтов и виолончелей, из начальной интонации которой возникает тема-марш (вторая тема).
Бетховен не сразу выявляет контраст. Первое предложение темы-марша излагается в главной тональности (As-dur).
Лишь в кадансе после сумрачных интонаций на уменьшенном вводном септаккорде к II ступени осуществляется «прорыв» в ослепительно, триумфально звучащий C-dur (предвосхищение потрясающего эффекта ладотонального контраста три переходе от скерцо к финалу). Такая внутренняя связь образов, углубляющаяся в процессе их дальнейшего развития, достигнута в данном случае не в сонатной форме, а в двойных вариациях - в форме, отличающейся обычно более внешним характером тематического контраста. Здесь же первая тема является исходным тематическим зерном всей части. В ней заключены предпосылки к созданию многогранных, контрастных образов, ее развитие синтезирует, обобщает все богатство содержания Andante.
В процессе преобразования этой темы, активизации ее лирики, безусловно, огромную роль сыграло обратное воздействие второй темы-марша; как увидим, в дальнейшем главная тема вбирает в себя призывные героические интонации второй темы, ее маршевую чеканную поступь. Однако возможность героического подъема в большой мере заложена в ней самой. Обобщающая выразительность этой темы заключается в сочетании лирической мягкости и волевой сосредоточенности: здесь множество лирических оттенков, плавность мелодическо-. го дыхания и декламационная рельефность интонации, строгая, несколько маршеобразная поступь. Несмотря на трехдольность, в ней преодолена ритмическая грация менуэта, в характере которого была первоначально задумана часть («Andante quasi Menuetto»). В лирическом строе первой темы можно расслышать величавые интонации, придающие ей черты песни-гимна. В этом ее глубокое родство с побочной партией «Аппассионаты».
Оба начала - лирическое и героическое - находят свое развитие в таких контрастных вариантах первой темы Andante, как as-тоН"ный элегический эпизод и героическая триумфальная кульминация (3-я вариация первой темы), где лирическая тема приобретает облик второй темы-марша.
Имея некоторую внешнюю аналогию с двойными вариациями Es-dur"ной Лондонской симфонии Гайдна, вариации Пятой симфонии Бетховена отличаются усилением симфонических принципов развития. Здесь не просто чередование вариаций, объединенных общей линией динамического нарастания, как у Гайдна. Симфонизм бетховенских вариаций проявляется в глубине тематических связей и преобразования тем, в преодолении их строгой структурной повторности, в разомкнутости многих вариаций, в разработочных переходах-связках . Все это в целом образует композицию сквозного развития с рельефной главной кульминацией, с динамическим подходом к ней. По своей внутренней логике (но не структуре!) вариационная форма близка бетховенской сонатности. Об этом говорит производный контраст образов и их дальнейший синтез в кульминации и в коде, где звучит новый вариант первой темы-с восходящими ходами из темы марша. Эта же линия - от контраста к единству - выражена и в тембровом развитии Andante (объединение тембров обеих тем - струнных и духовых - в кульминационной 3-й вариации).
Значение Andante в драматургии цикла определяется идеей: от мрака к свету. Отголоски темы «судьбы», подчас наплывающие мрачные тени из I части отступают на второй план перед лирическим гимном радости, светлыми фанфарами шествия-марша - «веяния свободы». Все это, а также яркое появление тональности финала (C-dur) позволяет рассматривать Andante как подступ к кульминации цикла, его триумфальному завершению. Однако на пути к этой вершине еще одна «схватка с роком», воплощенная в мрачном драматическом втором Allegro (III часть, скерцо).
В отличие от Третьей симфонии, контраст частей обостряется к концу цикла, что усиливает напряженность достижения итога, восхождение к финалу. Путь к финалу пролегает в Пятой симфонии через с-moll"ное Allegro, пронизанное грозным мотивом из I части. В «преддверии» финала тени сгущаются - тем ярче и ослепительнее звучит потом ликующая музыка, выражая идею преодоления мрака могучей силой человеческого мужества.
Напряженный тонус, присущий скерцо Пятой симфонии, контрасты взволнованно-скорбных, грозных и мужественных образов, пульс ритма, в котором порой так ярко проступает гордая поступь героических шествий, - все это говорит о драматизме борьбы, выражает героическую схватку с враждебными силами.
Героическое начало ярко проявляется в развитии мотива «судьбы», из которого вырастает тема-марш:
Черты массовых жанров проступают и в танцевальном движении третьей темы, появляющейся в конце первого раздела скерцо (такты 115-132), а также в могучем хороводном движении C-dur"нoro фугато (трио). Фугированное изложение темы у виолончелей и контрабасов подчеркивает тяжеловесную стремительность грандиозного народного танца, пере-ходящего в конце трио в лендлер.
Героическая трактовка жанра скерцо, наметившаяся еще в Третьей симфонии, получает новое развитие. В Пятой симфонии скерцо находится в одном русле с драматическими образами I части. Об этом говорят возвращение к исходной тональности, развитие лейтмотива, общий эмоциональный тонус.
Показательна тенденция приближения скерцо к типу сонатного allegro. Это сказывается в использовании интонаций и структуры , типичных для главных партий классических сонатных allegro. В частности, можно заметить сходство начальной темы скерцо Пятой симфонии с главной партией 1-й фортепианной сонаты (устремленное восхождение по тонам минорного трезвучия), а также с главной партией финала g-moll"ной симфонии Моцарта. Дальнейшая драматизация" скерцо приведет окончательно к сонатным принципам развития и формы в скерцо Девятой симфонии.
Отход от жанровости, углубление психологического содержания, драматической конфликтности нашли выражение в композиционном своеобразии скерцо Пятой симфонии. Если в целом Бетховен сохраняет здесь типичную для скерцо сложную трехчастную форму (с трио), то логика внутреннего строения глубоко переосмыслена. В крайних разделах композитор отходит от танцевальной структуры - двухчастной репризной или трехчастной формы с повторением разделов. Здесь господствует принцип контраста, который образуют скорбная тревожная мелодия альтов и виолончелей (первая тема) и маршеобразная тема, основанная на мотиве «судьбы» (вторая тема). Троекратное противопоставление этих тем в процессе их развития составляет рондообразную композицию .
Для уяснения внутренней логики формы скерцо важно учесть: тонально-гармонические связи между темами , образное и жанровое преобразование второй темы (В) от мотива «судьбы» к героическому маршу (см. пример 72), образование новой танцевальной темы (С) в заключительном рефрене, объединяющем тематизм всего начального раздела скерцо.
Органичность включения скерцо в общую концепцию цикла проявляется в связях его не только с I частью симфонии, но и с конечным звеном развития - финалом. К финалу ведут нити от с-moll"ной темы-марша, появляющейся в его разработке, и от могучего народного образа C-dur"ного трио. Но главная связь - в той антитезе, которую составляют реприза скерцо и начало финала. Оба эти раздела образуют такую диалектическую цельность, в которой один обусловливает другой.
Вся грандиозность, действенность мажорного финального апофеоза была бы немыслима без того напряженного восхождения от мрака к свету, которое осуществляется переходом от скерцо к финалу. «Так сгущаются тучи... пока, наконец, сквозь них не прорвутся могучие лучи солнца» ,- пишет Вагнер об этом переходе. Осуществлено это благодаря новаторскому решению репризы скерцо. Первый раздел репризы (собственно реприза, сильно сжатая) - тревожные тени, как бы силуэты прежних драматических образов (фрагменты тем изложены pizzicato; в теме «марша» вместо валторн - кларнет, затем гобой). Второй раздел - от предельно сгустившегося мрака (в настороженной тишине слышен прерывистый пульс литавр на органном пункте до) восхождение к мажорному апофеозу, кульминации, разрешающей длительно нарастающую напряженность (этой кульминацией являются первые такты финала). Так динамика сквозного симфонического
развития преодолевает замкнутость отдельных звеньев цикла, приводя к разомкнутости форм в наиболее острый, напряженный момент, ведущий к решающей итоговой кульминации.
Финал Пятой симфонии - новый этап в развитии бетховенского героического финала. Новое, по сравнению с финалом Третьей, заключается в активном включении его в сквозное развитие действия в цикле, в усилении связей с предыдущими частями, в обострении контраста, как результата развития. Все это подчеркивается средствами ладовыми, тематическими, жанровыми, могучим звучанием оркестра.
Воплощая апофеоз победы в образах освобожденного человечества, Бетховен обращается к героическим массовым жанрам марша, гимна, танца. В финале Пятой симфонии с наибольшей силой выразилась связь Бетховена с музыкой французской революции. Оркестр финала, в состав которого входят три тромбона, малая флейта, контрафагот, словно предназначен оглашать своей звучностью огромные открытые пространства, участвовать в празднествах революции.
Тематизм финала Пятой симфонии, с его лапидарным" маршеобразным складом, фанфарными ходами, простой ак-(кордовой фактурой, является своего рода обобщением революционно-массовых истоков героического стиля Бетховена. Особенно характерна в этом смысле главная партия финала, названная Берлиозом «песней победы». В могучем подъеме мелодии, ее простых величественных ходах по С-dur"ному трезвучию, чеканном ритме марша звучат голоса гимнов революции, запечатлена героическая поступь грандиозных народных шествий. Многие образцы революционной музыки Франции могли бы служить прообразом триумфального шествия Пятой симфонии. Среди них - «Гимн Свободо Плейеля (на стихи Руже де Лиля) и «Гимн Победе» Эне:
Музыкальные истоки финала Пятой симфонии следует искать также в массовых песнях самого Бетховена, так или иначе связанных с событиями французской революции. Напомним, что в основе главной партии финала лежит вариант песни «Свободный человек», которой Бетховен откликнулся на события 14 июля 1789 года:
Приходит на память и другой гимн свободе Бетховена - С-с1иг"ный финальный хор из «Фиделио», над которым композитор работал в период, предшествующий созданию Пятой симфонии.
Финал Пятой симфонии явился в большой мере результатом работы композитора в области героических массовых песен. Среди них "выделяются патриотические песни 90-х годов, например «Прощальная песня венских добровольцев, обращенная к венским гражданам» («Abschiedsgesang an Wien"s Burger beim Auszug der Wiener Freiwilligen», 1796):
Ссылки на песенные истоки важны не только для понимания итога Пятой симфонии, но и для прогноза будущего - финала Девятой. Сохраняя в Пятой симфонии чисто инструментальное решение жанра, не вводя хора, Бетховен уже обратился к идее массового гимнического финала.
При сравнении тематизма финала Пятой симфонии с героическими песнями Бетховена 90-х годов ярко проступает и качественное различие между ними, определяемое не только разницей жанров, но прежде всего развитием стиля композитора. В песнях 90-х годов новые героические интонации сочетаются еще с традиционными приемами инструментальной музыки XVIII века . Таково, например, фортепианное заключение в «Прощальной песне венских добровольцев»:
В фанфарных мелодиях песен отсутствует внутренняя напряженность, действенность бетховенского симфонического тематизма. И,если песни Бетховена 90-х годов - общий тип героического жанра, в котором трудно угадать индивидуальность автора, то финал Пятой - замечательное обобщение его новаторского героического стиля.
Характерно возражение Берлиоза тем критикам, которые отрицали оригинальность финала, упрекали Бетховена в упо- треблении «вульгарных» приемов: «Правда, первые четыре такта темы не отличаются особой оригинальностью... мы и не предполагаем, что здесь можно было бы изобрести нечто новое, не нарушив присущего фанфарам простого, величавого и торжественного характера. По этой же причине Бетховен использовал фанфары только в самом начале финала, а во всей остальной части и даже уже в конце первой темы он сразу же вернулся к тому возвышенному новому стилю, которому он и не изменял никогда» . По сути дела, речь идет здесь о симфонизации героических массовых жанров.
Сравнивая главную партию финала с песнями Бетховена или гимном Плейеля, мы видим, что размах мелодического рисунка здесь шире и смелей, развитие мелодии гораздо более действенно и динамично, внутри темы ярко выявлен принцип интонационно-тематического развития. В силу яркости образа, концентрации черт, характерных для героических жанров, достигается гораздо более высокая степень обобщения чувства всенародного подъема.
Замечательная особенность драматургии финала Пятой, симфонии в том, что он начинается с вершины-кульминации, подготовленной всем предшествующим развитием. «Маршеобразный мотив (финала.- Н. Н.) тем более чарует нас своей великой наивностью, - пишет Вагнер, - что вся предшествующая ему симфония начинает теперь казаться только напряженным подготовлением "к этому ликованию» . Однако это не приводит к ослаблению динамики дальнейшего развития. Большое значение здесь имеют сонатные принципы, обусловившие активность музыкального развития от одного героического образа к другому, их контрасты, обновление жанровых признаков тем.
Доминантовый предыкт ведет к новой героической теме, продолжающей развитие первой, - к связующей партии- Она также звучит в C-dur (крупные тональные и гармонические пласты - характерная черта монументальной драматургии финала). Но более широкие и певучие мелодические ходы (на сексту и септиму) и секвентное развитие придают ей новую устремленность и размах. От марша - к гимну, так можно было бы определить разницу между главной и связующей партиями.
Другой массовый жанр выражен в побочной партии. Фанфарность аккордовых ходов сменилась триольными взлетами в мелодии, придавая ей характер хороводного танца (своеобразное претворение ритма на 12|8 или 6|8, типичного для героических танцев (французской революции). В заключительной партии появляется еще одна тема героического характера: ее броский лаконичный мотив, повторяясь, звучит как триумфальный клич.
Такая многотемность, объединенная монументальными героическими жанрами, способствует впечатлению грандиозности. Дух и характер всех этих тем обобщается в образах триумфального народного шествия, данного в начале финала.
В основе разработки - триольный мотив из побочной партии, взмывающий над могучим потоком шествия. Драматическую напряженность вносит новый мотив тромбонов с призывно-волевой интонацией:
В конце разработки он овладевает развитием, проходит на фоне доминантового органного пункта и непрерывного бега триолей. Нарастание и расширение, предыкта, движение к репризе прерывается мрачной реминисценцией - темой «судьбы» из скерцо в c-moll (вместо ожидаемого C-dur)- Но этот контраст, являясь отголоском предыдущего, дан здесь для того, чтобы подчеркнуть и усилить впечатление ликования, света, чтобы еще раз подняться из глубины мрака к лучезарной вершине - C-dur"HыM фанфарам репризы (повторен эффект перехода от скерцо к финалу). После этого подъема уже окончательно господствует широкое, свободное движение шествия, приводящее к грандиозной коде (с такта 318).
Заключительный раздел коды - Presto - с мотивом из заключительной партии завершает преобразование грозного «стучащего» мотива «судьбы» в мотив триумфального шествия и является логическим завершением всего цикла.
Драматургия финала говорит о том, что Бетховеном владела цель сделать эту глубочайшую по своему психологическому содержанию героическую драму произведением массового воздействия. Отсюда - простые ясные линии, рельефная четкость композиции, колоссальная упругость ритма, обобщенность языка, проникнутого призывными народными интонациями.
- G. Nottebohm. Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803, S. 71.
- Раньше Пятой была закончена и другая лирическая симфония - Шестая (декабрь 1807)
- Динамическая трактовка репризы намечена в Четвертой симфонии, но в ином, не драматическом плане. Более глубоко процесс динамизации репризы выражен в «Аппассионате», во многом подготовившей Пятую симфонию.
- Особенно ярко выражена симфоничность развития в вариациях первой темы. Фактурная фигурационная разработка темы (1-я вариация) сменяется более глубоким развитием: тонально-гармоническим (раздел as-moll), полифоническим в кульминации и разработочным в связках. Вторая тема изменяется меньше, образуя как бы эпизоды внутри вариаций. Г. Лейхтентрит в своем учении о музыкальной форме усматривает здесь характерную для Бетховена комбинированную вариационную форму, сочетающуюся с элементами рондо (см. также Adagio Девятой симфонии).
- Тревожный мотив у струнных басов на фоне VTI7→II. .
- Р.Вагнер. Бетховен. СПб., 1911, стр. 86.
- Традиционные обороты можно часто встретить и в песнях композиторов французской революции. Цельность нового героического стиля - достижение Бетховена, его симфонизма.
- Г. Б е р л и о з. Избранные статьи, стр. 182.
- Р. В а г н е р. Бетховен, стр. 91.
- Наблюдение И. Рыжкина (см.: И. Р ы ж к и н. Сюжетная симфония. «Советская музыка», 1947, № 2).
Огромный вклад в симфоническое творчество внес великий Людвиг Ван Бетховен. Пятая симфония стала настоящим чудом, созданным руками гениального композитора. По сегодняшний день данное произведение пользуется популярностью, его слушают и в первоначальном виде, и в современной обработке. У каждого музыкального шедевра имеется собственная история создания, симфония № 5 Бетховена - не исключение. Как же она родилась?
История создания симфонии № 5 Бетховена кратко
Времена, когда стала создаваться симфония, были для композитора тяжелыми, не самыми благоприятными для творчества. Препятствия постоянно вставали на пути гения. Первоначально Бетховена подкосило известие о его глухоте, потом причиной депрессий стали военные действия, проводимые на территории Австрии. Но разум композитора был захвачен безумным желанием сотворить столь масштабное произведение. История создания симфонии номер 5 Бетховена зарождалась из постоянных депрессий автора. Композитор то работал часами, воодушевленный новой идеей, то выбрасывал наброски и на несколько дней впадал в отчаяние, сопровождаемый сумрачными мыслями. В какие-то моменты творение и вовсе откладывалось в сторону, и он работал над другими произведениями, которые шли хоть и медленно, но все же продвигались вперед.
Пятая симфония Бетховена постоянно изменялась композитором. Он никак не мог получить желаемый финал произведения, сочиняя его то в негативном, то в позитивном ключе. Спустя три года напряженной работы над симфонией Бетховен представил свое детище на всеобщее обозрение. Нельзя не отметить, что в одно время композитор создавал две симфонии, и поэтому с нумерацией возникали некоторые неурядицы. Вполне возможно, что симфония № 5 Бетховена может оказаться на деле и шестой. Это два крупных произведения, и не исключено, что автор после многочисленных трудовых и напряженных дней обозначил симфонии наоборот.
Неудачная премьера
Пятая симфония Бетховена сегодня исполняется на мировых сценах. Ее любят, ценят, ею вдохновляются и восхищаются. Но в день премьеры все было далеко не так, презентация прошла крайне неудачно, и слушатели остались ею недовольны. На такой исход повлияло сразу несколько факторов, и из их числа можно выделить самые весомые:
- Концерт слишком затянулся. История создания симфонии № 5 Л. Бетховена была слишком сложна, длинна, и композитор не хотел, чтобы она звучала последней или первой. Так как автор представлял сразу две симфонии, пришлось в начале концерта вставить еще несколько крупных произведений. Зрители утомились от слишком длительного пребывания в зале, громких звуков новаторских произведений, исполняемых оркестром. Именно поэтому к началу презентации пятой симфонии они уже не хотели ничего воспринимать, единственным их желанием было быстрее покинуть зал.
- Кроме этого, зрители слишком продрогли. В помещении было ужасно холодно, так как оно не отапливалось.
- Из-за отсутствия благоприятных условий оркестр плохо играл. Оркестранты постоянно допускали грубые ошибки, и произведение приходилось начинать заново. А это дополнительно затягивало время и так длительного концерта.
Но, несмотря на первую неудачу, не стал посмешищем Л. В. Бетховен. Симфония № 5, история создания которой наполнена печалью и трудностями, с каждым годом все больше набирала популярность и в скором времени была признана эталоном классической симфонической музыки.
Факторы, повлиявшие на создание произведения
Данное произведение является самым грандиозным из всех шедевров автора, но у него и самая печальная история создания. Симфония № 5 Бетховена Л. В. несет в себе все муки композитора, всю его душевную боль. Узнав о том, что никогда больше не будет слышать, Бетховен возжелал смерти. Он хотел окончить свою жизнь, наложить на себя руки. Мысли о смерти порой его вовсе не оставляли, сводили с ума, ведь музыка, которую он больше никогда не услышит, была его сущностью, жизнью. Но, долго размышляя над бытием, композитор задумался над силой, коей наделен каждый человек. Он подумал, что все, если действительно захотят, смогут "взять за горло судьбу", начать ею руководить, и жить, невзирая на все чинимые ей козни. Бетховен знал, что судьба распорядилась его жизнью несправедливо, но и подарила огромную силу воли, благодаря которой он смог вновь слышать музыку, только не ушами, а сердцем. Именно это сподвигло композитора написать свою самую лучшую симфонию. Назло судьбе, насмехающимся над его недугом людям, самому себе, так желающему смерти.
Смысл симфонии
У произведения не только интересная и трогательная история создания. Симфония № 5 Бетховена стала уникальной, так как она единственная, которую описал сам композитор, чего он не делал с другими произведениями. Если все свои симфонии автор оставлял безмолвными, дав людям самим построить ее смысл, то пятую он разрисовал красочно, описав ее конкретное содержание в письме Шиндлеру. Эта симфония должна была остаться с тем смыслом, который в нее вложил композитор. Бетховен желал до каждого человека донести все, что хотел сказать сам, но не мог выразить это словами. Он знал, что людям необходимо то знание, которое пришло к нему самому лишь с бедой. Автор хотел, чтобы каждый несчастный смог понять, что все в его руках, в том числе жизнь, судьба. Все это можно взять под контроль, стоит только понять, как это сделать. Композитор через музыку показал, как тяжела борьба, но если пройти до конца, то предстоит счастливый и красочный финал.
Описание симфонии
Так, в музыке мы видим борьбу лирического героя со злым роком. Конфликт человека с судьбой очевиден, он открывается с самых первых тактов. Композитор писал, что именно так, неожиданно, "судьба стучит в наши двери", он сравнил ее с незваной гостьей, которая приходит не всегда с дарами. Бетховен сказал, что судьба способна разрушить все одним своим поворотом, изменить жизнь, уничтожить привычный мир грез, сделать исполнение желаний недосягаемой мечтой. Мотивы судьбы полностью пронизывают композицию, делая ее более слитной и единой. Как и все классические произведения, симфония № 5 Бетховена состоит из четырех главных частей:
- Первая часть создана в стиле сонатного аллегро с медлительным вступлением.
- Вторая соткана из двойных вариаций.
- Третья отображает жанрово-бытовое направление, является драматическим скерцо.
- Четвертая часть - финал. Он сочинен в форме все того же сонатного аллегро, но с кодой.
Смысловое описание частей
В начале симфонии явно экспонируются прямое действие лирического героя и контрдействия судьбы. Здесь начинает завязываться драма, обостряться конфликт. Заметно, что в данном акте судьба преобладает над героем.
Во второй части происходит разрядка негативного противодействия. Здесь же начинает зарождаться надежда на счастливый финал.
Третья часть является самой динамичной. Здесь конфликт доходит до своего пика, ситуация обостряется, противодействие становится все сильнее. Лирический герой начинает понемногу преобладать, и в конечном счете идет перевес в его сторону.
В финале слышится позитив. Его можно охарактеризовать так: "Сквозь борьбу - к заслуженной победе".
Таким образом мы видим, что данное произведение является не только эталоном симфонической музыки, но и драматургии. В начале статьи имеется его краткая история создания. Симфония № 5 Бетховена стала доказательством того, что даже такое временное искусство, как музыка, может стать вечным.
- Первоначально пятая симфония была пронумерована как шестая. Это случилось в день премьеры двух произведений.
- Бетховен в свое время более всех ценил только двух людей за их человеческие качества, доброту и ум. Это русский посол в Австрии граф Разумовский и князь Лобковиц. Именно этим людям была посвящена симфония.
- Некоторые фрагменты активно процитированы в произведениях Альфреда Шнитке. Это "Гоголь-сюита" и "Первая симфония".
- Изначально произведению было дано название "Большая симфония до-минор", но потом длинное имя сменилось номерной очередностью.
- У данного шедевра самая длинная история создания. Симфония № 5 Бетховена сочинялась почти три года и была готова в 1808 году.
- Как известно, Вагнер стал реформатором в оперном творчестве после того, как неудачно представил свою первую симфонию. Из-за того, что зрители над ним открыто насмехались, композитор поклялся больше с данным жанром не иметь дела. Но, несмотря на это, творчество Бетховена Вагнер уважал, и особенно ему пришлась по душе симфония № 5.
Симфония в кинокартинах
Так как в композиции явно ощущается борьба и преодоление трудностей, не кажется странным, что ее режиссеры использовали для подчеркивания самых напряженных моментов фильмов. Так, мы можем симфонию услышать в рейтинговом сериале "Ходячие мертвецы". Эпизод под названием "Услуга" становится более устрашающим под звуки симфонии.
Это же произведение звучит в "Друзьях Оушена", "Неуклюжей", "Я - Зомби", "Паранойе", "Штурме Белого дома" и многих других не менее ярких фильмах.
Современные обработки
Многие авторы, пользуясь популярностью симфонии, обрабатывают ее в своем стиле. Но это нисколько не портит оригинал. Напротив, новый образ симфонии становится более свежим, интересным, дополненным. В каждой новой обработке молодое поколение может найти свой стиль. Наиболее популярными являются симфония в стиле джаз, сальса и рок. Последняя получилась более интересной, так как рок подчеркивает конфликт, делая его более напряженным.
От соль-минорной симфонии Моцарта пятую симфонию Бетховена отделяют 20 лет, а от «Лондонских симфоний» Гайдна - и того меньше. Но как отлична она от своих предшественниц!
Пятая симфония была закончена в 1808 году. В симфонии четыре части. Впервые Бетховену удалось сделать четырехчастный симфонический цикл столь единым и неразрывным (непосредственными предшественниками симфоний Бетховена и здесь можно считать произведения Моцарта - его симфонии соль минор и до мажор «Юпитер»). Все четыре части симфонии объединены одной и той же грозной и повелительной темой, которая звучит в начале произведения как эпиграф. Сам композитор сказал о ней: «Так судьба стучится в дверь».
Бетховен подчеркивает значительность этой темы, давая ее в унисон, то есть в одновременном звучании у разных инструментов оркестра, fortissimo.
Симфония не имеет программы, ее содержание не выражено словами. Но яркая музыка, конкретный смысл основного мотива дают право толковать всю симфонию как грандиозную картину борьбы человека с лишениями и невзгодами жизни во имя радости и счастья. Четыре части произведения можно представить себе как отдельные моменты этой борьбы. Финал симфонии знаменует собою победу и торжество человечества над силами зла и насилия.
Первая часть написана в форме сонатного аллегро. Ее темп - Allegro con brio, то есть быстро, с огнем. Главная партия представляет собою развитие начального мотива симфонии. Ее отличает большая ритмическая четкость, решительная устремленность вперед:
Вместе с тем эта тема полна тревоги, беспокойства. Достигнув вершины, главная партия внезапно обрывается на доминанте. Остановка подчеркнута знаком ферматы.
Вновь звучит грозный боевой клич «мотива судьбы». Он дает толчок прекратившемуся было движению. Главная партия продолжает свое развитие. Постепенно усиливается звучность, достигая fortissimo. Но и на этот раз движение прерывается на неустойчивом аккорде. Так второе предложение главной партии выполняет роль связующей партии: оно подводит к доминанте ми-бемоль мажора - тональности побочной партии.
Побочная тема начинается властным призывом, повелительным мотивом солирующих валторн. А вот, наконец, и новая мелодия - напевная, нежная, светлая. Звучание валторн сменяется мягким пением скрипок:
Но характерный ритм основного мотива симфонии не исчезает и здесь. Он лишь отходит на второй план и глухо рокочет в басах.
Экспозицию завершает заключительная партия, целиком построенная на том же грозном мотиве. Повторяясь много раз в мажоре, в могучих возгласах всего оркестра (tutti), основная тема произведения звучит здесь решительно и победно.
Вся разработка построена на развитии основного мотива симфонии. Резкие динамические контрасты, огромные нарастания силы звука придают этому разделу колоссальную напряженность звучания. Разработка заканчивается упорным, многократным повторением мотива судьбы, который принимает яростный, неистовый характер. Этот кульминационный момент разработки совпадает с началом репризы.
Звучит главная партия. Как и в экспозиции, ее изложение прерывается. Но здесь после ферматы появляется нежная мелодия, как робкая просьба, мольба. Мелодию исполняет солирующий гобой:
Может быть, Бетховен хотел здесь сказать о страданиях человека, слабеющего в борьбе с невзгодами жизни.
Главную партию сменяет побочная, которая в репризе звучит в одноименном мажоре (до мажор). Эта светлая, нежная тема опять вносит успокоение в столь тревожную, бурную музыку. Она дает надежду, что человек преодолеет все препятствия, стоящие на его пути, и победит.
Первая часть симфонии заканчивается большой кодой. С новой силой наступает «мотив судьбы», вновь звучат его яростные угрозы. И опять, как и в репризе, не находит ответа жалоба, еще более робкая и несмелая. Судьба безжалостна, до победы еще далеко.
Вторая часть - Andante con moto (неторопливо, с движением), ля-бемоль мажор. Подобно медленной части «Патетической сонаты», вторая часть пятой симфонии дает передышку, борьба как бы временно прекращается. Правда, и здесь ненадолго появляется характерный ритм основной темы симфонии. Но угроза ее звучит очень глухо. Вторая часть представляет собою вариации на две темы или двойные вариации. С подобным строением мы встречались в симфонии Гайдна и также во второй части.
Первая тема напевна, глубока и серьезна. В ее мелодии, исполняемой альтами и виолончелями, слышится выразительность человеческой речи: это «рассказ», «повествование» человека, полного мужества и воли к борьбе.
Вторая тема, несмотря на трехдольный размер, производит впечатление маршевой песни. Благодаря мощному звучанию - при изложении темы в до мажоре - кажется, что эту песню «поет» не один человек, а масса народа. Именно такого рода песни пришлось слышать Бетховену в юности. У этой темы есть явные черты сходства с «Марсельезой» - боевым гимном французской революции:
Вторая тема контрастирует с первой не только по характеру, звучности, оркестровой окраске, но и по тональности. В до мажоре она, подобно побочной партии первой части, звучит как-то особенно светло и радостно. Несмотря на такое различие, темы Andante имеют и общие черты. Их объединяет мелодическое сходство, характерное «призывное» начало, пунктирный ритм.
Дальше идут поочередно вариации на первую и на вторую темы. В вариациях на первую тему изменяется, главным образом, фактура изложения. Оркестровая окраска мелодии и тональность остаются неизменными. Только в третьей вариации звучит одноименный минор.
Подобным образом варьируется и вторая тема. Она неизменно звучит громко, могуче. Во второй раз тему исполняет весь оркестр. В последней вариации вместо второй темы звучит первая в исполнении также всего оркестра, fortissimo. Благодаря этому певучая мелодия приобретает качества, характерные для второй темы, - мощность, «массовость» звучания.
Контраст между темами постепенно сглаживается. Он совсем исчезает в коде, где появляется как бы новая мелодия, объединившая в себе характерные черты обеих тем:
Третья часть - Allegro, до минор, скерцо. В переводе с итальянского «скерцо» - «шутка». Это пьеса в стремительном темпе, с острым ритмом. Начиная со второй симфонии, Бетховен пишет вместо менуэта - скерцо (исключение составляют четвертая и весьмая симфонии). Скерцо более чем менуэт, отвечало драматическому замыслу симфоний Бетховена, напряженному звучанию его музыки. Музыка третьей части возвращает нас к настроениям первой части симфонии. Борьба возобновляется с новой силой. Тревожно, стремительно у виолончелей и контрабасов взбегает мелодия по звукам трезвучия. Ее продолжают другие струнные инструменты. Движение останавливается на доминанте и замирает как вопрос, робкий и нерешительный:
«Вопрос» повторяется дважды. В ответ звучит грозная «тема судьбы». Существенно меняется ее мелодический рисунок. Многократно повторяется fortissimo один и тот же звук, что придает теме еще более настойчивый и непреклонный характер:
Третья часть симфонии имеет трехчастное строение. Музыка среднего раздела рисует картину народного веселья. В ее основе лежит танцевальная тема народного характера. Подражая звучанию деревенского оркестра, состоящего обычно из контрабаса, скрипки и духовых инструментов, Бетховен поручает исполнение темы вначале контрабасам:
Средний раздел написан в до мажоре - тональности, которая приобретает в симфонии все большее значение. Танцевальная тема полифонически развивается, вступают все новые и новые группы инструментов. Кажется, что к общему танцу постепенно присоединяются новые группы танцующих.
Взволнованный бег первой темы Allegro означает начало репризы. И снова та же остановка, тот же нерешительный вопрос. Как и в конце первой части «Патетической сонаты», следующая дальше «тема судьбы» теряет свою силу. Отрывисто и приглушенно, затаенно и настороженно звучит некогда грозная тема. Так светлая и спокойная мелодия побочной партии первой части симфонии, затем могучая поступь маршевой песни второй части и, наконец, энергичная музыка народного склада середины третьей как бы сметают с пути все преграды и подготавливают путь к праздничному героическому финалу.
Третья и четвертая части симфонии идут без перерыва. Их соединяет связующий переход на доминанте к тональности финала до мажор, в которой и заканчивается вся симфония. Это единственный в своем роде в симфонической музыке пример длительного и неуклонного crescendo, приводящего от ppp к ff начала финала.
Четвертая часть симфонии звучит торжественно, победно, она подобна грандиозному праздничному шествию народа-победителя. Как и во второй части, в музыке финала слышатся отзвуки боевых песен французской революции. Особенно близка тема финала Гимну Свободы:
Финал написан в форме сонатного аллегро. Все темы финала имеют светлый, празднично-призывный характер.
Благодаря введению в финал симфонии дополнительных инструментов, музыка приобретает еще более мощное звучание. Бетховен расширяет состав оркестра за счет флейты пикколо (маленькой флейты), отличающейся резким, пронзительным звуком, и мощных по своему звучанию духовых инструментов - тромбонов и контрафаготов.
В конце среднего (разработанного) раздела вновь слышится «тема судьбы» - тихо, тревожно и настороженно, как далекое воспоминание о пережитой борьбе.
Финал заканчивается грандиозной кодой, которая воспринимается как заключение всей симфонии. Ее ликующий, праздничный характер говорит о торжестве народа, его победе над злом и несправедливостью:
Пятая симфония Бетховена во многом отличается от симфоний Гайдна и Моцарта. Впервые Бетховен объединяет четырехчастный симфонический цикл единой мыслью, единым замыслом: «от тьмы к свету, через борьбу - к победе». Важное объединяющее значение имеет «тема судьбы» - ведущая тема, или лейтмотив, всей симфонии. Еще ярче, чем в «Патетической сонате», в пятой симфонии проявилась особенность музыки Бетховена - рождение контрастных тем из одной. Так, по существу, все темы первой части симфонии, а также основная тема скерцо возникают из той же «темы судьбы». Различны и в то же время глубоко родственны между собою темы второй части симфонии.
В пятой симфонии борьба двух враждебных сил дана в развитии. Четыре части симфонии - это как бы различные этапы борьбы. Благодаря этому симфония приобретает сюжетность, «программность». А это обстоятельство, в свою очередь, делает музыку Бетховена более понятной. Серьезность и глубина замысла вызвали необходимость увеличить состав оркестра, что придало звучанию величие и мощность.
Огромный вклад в симфоническое творчество внес великий Людвиг Ван Бетховен. Пятая симфония стала настоящим чудом, созданным руками гениального композитора. По сегодняшний день данное произведение пользуется популярностью, его слушают и в первоначальном виде, и в современной обработке. У каждого музыкального шедевра имеется собственная история создания, симфония № 5 Бетховена - не исключение. Как же она родилась?
История создания симфонии № 5 Бетховена кратко
Времена, когда стала создаваться симфония, были для композитора тяжелыми, не самыми благоприятными для творчества. Препятствия постоянно вставали на пути гения. Первоначально Бетховена подкосило известие о его глухоте, потом причиной депрессий стали военные действия, проводимые на территории Австрии. Но разум композитора был захвачен безумным желанием сотворить столь масштабное произведение. История создания симфонии номер 5 Бетховена зарождалась из постоянных депрессий автора. Композитор то работал часами, воодушевленный новой идеей, то выбрасывал наброски и на несколько дней впадал в отчаяние, сопровождаемый сумрачными мыслями. В какие-то моменты творение и вовсе откладывалось в сторону, и он работал над другими произведениями, которые шли хоть и медленно, но все же продвигались вперед.
Пятая симфония Бетховена постоянно изменялась композитором. Он никак не мог получить желаемый финал произведения, сочиняя его то в негативном, то в позитивном ключе. Спустя три года напряженной работы над симфонией Бетховен представил свое детище на всеобщее обозрение. Нельзя не отметить, что в одно время композитор создавал две симфонии, и поэтому с нумерацией возникали некоторые неурядицы. Вполне возможно, что симфония № 5 Бетховена может оказаться на деле и шестой. Это два крупных произведения, и не исключено, что автор после многочисленных трудовых и напряженных дней обозначил симфонии наоборот.
Неудачная премьера
Пятая симфония Бетховена сегодня исполняется на мировых сценах. Ее любят, ценят, ею вдохновляются и восхищаются. Но в день премьеры все было далеко не так, презентация прошла крайне неудачно, и слушатели остались ею недовольны. На такой исход повлияло сразу несколько факторов, и из их числа можно выделить самые весомые:
- Концерт слишком затянулся. История создания симфонии № 5 Л. Бетховена была слишком сложна, длинна, и композитор не хотел, чтобы она звучала последней или первой. Так как автор представлял сразу две симфонии, пришлось в начале концерта вставить еще несколько крупных произведений. Зрители утомились от слишком длительного пребывания в зале, громких звуков новаторских произведений, исполняемых оркестром. Именно поэтому к началу презентации пятой симфонии они уже не хотели ничего воспринимать, единственным их желанием было быстрее покинуть зал.
- Кроме этого, зрители слишком продрогли. В помещении было ужасно холодно, так как оно не отапливалось.
- Из-за отсутствия благоприятных условий оркестр плохо играл. Оркестранты постоянно допускали грубые ошибки, и произведение приходилось начинать заново. А это дополнительно затягивало время и так длительного концерта.
Но, несмотря на первую неудачу, не стал посмешищем Л. В. Бетховен. Симфония № 5, история создания которой наполнена печалью и трудностями, с каждым годом все больше набирала популярность и в скором времени была признана эталоном классической симфонической музыки.
Факторы, повлиявшие на создание произведения
Данное произведение является самым грандиозным из всех шедевров автора, но у него и самая печальная история создания. Симфония № 5 Бетховена Л. В. несет в себе все муки композитора, всю его душевную боль. Узнав о том, что никогда больше не будет слышать, Бетховен возжелал смерти. Он хотел окончить свою жизнь, наложить на себя руки. Мысли о смерти порой его вовсе не оставляли, сводили с ума, ведь музыка, которую он больше никогда не услышит, была его сущностью, жизнью. Но, долго размышляя над бытием, композитор задумался над силой, коей наделен каждый человек. Он подумал, что все, если действительно захотят, смогут "взять за горло судьбу", начать ею руководить, и жить, невзирая на все чинимые ей козни. Бетховен знал, что судьба распорядилась его жизнью несправедливо, но и подарила огромную силу воли, благодаря которой он смог вновь слышать музыку, только не ушами, а сердцем. Именно это сподвигло композитора написать свою самую лучшую симфонию. Назло судьбе, насмехающимся над его недугом людям, самому себе, так желающему смерти.
Смысл симфонии
У произведения не только интересная и трогательная история создания. Симфония № 5 Бетховена стала уникальной, так как она единственная, которую описал сам композитор, чего он не делал с другими произведениями. Если все свои симфонии автор оставлял безмолвными, дав людям самим построить ее смысл, то пятую он разрисовал красочно, описав ее конкретное содержание в письме Шиндлеру. Эта симфония должна была остаться с тем смыслом, который в нее вложил композитор. Бетховен желал до каждого человека донести все, что хотел сказать сам, но не мог выразить это словами. Он знал, что людям необходимо то знание, которое пришло к нему самому лишь с бедой. Автор хотел, чтобы каждый несчастный смог понять, что все в его руках, в том числе жизнь, судьба. Все это можно взять под контроль, стоит только понять, как это сделать. Композитор через музыку показал, как тяжела борьба, но если пройти до конца, то предстоит счастливый и красочный финал.
Описание симфонии
Так, в музыке мы видим борьбу лирического героя со злым роком. Конфликт человека с судьбой очевиден, он открывается с самых первых тактов. Композитор писал, что именно так, неожиданно, "судьба стучит в наши двери", он сравнил ее с незваной гостьей, которая приходит не всегда с дарами. Бетховен сказал, что судьба способна разрушить все одним своим поворотом, изменить жизнь, уничтожить привычный мир грез, сделать исполнение желаний недосягаемой мечтой. Мотивы судьбы полностью пронизывают композицию, делая ее более слитной и единой. Как и все классические произведения, симфония № 5 Бетховена состоит из четырех главных частей:
- Первая часть создана в стиле сонатного аллегро с медлительным вступлением.
- Вторая соткана из двойных вариаций.
- Третья отображает жанрово-бытовое направление, является драматическим скерцо.
- Четвертая часть - финал. Он сочинен в форме все того же сонатного аллегро, но с кодой.
Смысловое описание частей
В начале симфонии явно экспонируются прямое действие лирического героя и контрдействия судьбы. Здесь начинает завязываться драма, обостряться конфликт. Заметно, что в данном акте судьба преобладает над героем.
Во второй части происходит разрядка негативного противодействия. Здесь же начинает зарождаться надежда на счастливый финал.
Третья часть является самой динамичной. Здесь конфликт доходит до своего пика, ситуация обостряется, противодействие становится все сильнее. Лирический герой начинает понемногу преобладать, и в конечном счете идет перевес в его сторону.
В финале слышится позитив. Его можно охарактеризовать так: "Сквозь борьбу - к заслуженной победе".
Таким образом мы видим, что данное произведение является не только эталоном симфонической музыки, но и драматургии. В начале статьи имеется его краткая история создания. Симфония № 5 Бетховена стала доказательством того, что даже такое временное искусство, как музыка, может стать вечным.
- Первоначально пятая симфония была пронумерована как шестая. Это случилось в день премьеры двух произведений.
- Бетховен в свое время более всех ценил только двух людей за их человеческие качества, доброту и ум. Это русский посол в Австрии граф Разумовский и князь Лобковиц. Именно этим людям была посвящена симфония.
- Некоторые фрагменты активно процитированы в произведениях Альфреда Шнитке. Это "Гоголь-сюита" и "Первая симфония".
- Изначально произведению было дано название "Большая симфония до-минор", но потом длинное имя сменилось номерной очередностью.
- У данного шедевра самая длинная история создания. Симфония № 5 Бетховена сочинялась почти три года и была готова в 1808 году.
- Как известно, Вагнер стал реформатором в оперном творчестве после того, как неудачно представил свою первую симфонию. Из-за того, что зрители над ним открыто насмехались, композитор поклялся больше с данным жанром не иметь дела. Но, несмотря на это, творчество Бетховена Вагнер уважал, и особенно ему пришлась по душе симфония № 5.
Симфония в кинокартинах
Так как в композиции явно ощущается борьба и преодоление трудностей, не кажется странным, что ее режиссеры использовали для подчеркивания самых напряженных моментов фильмов. Так, мы можем симфонию услышать в рейтинговом сериале "Ходячие мертвецы". Эпизод под названием "Услуга" становится более устрашающим под звуки симфонии.
Это же произведение звучит в "Друзьях Оушена", "Неуклюжей", "Я - Зомби", "Паранойе", "Штурме Белого дома" и многих других не менее ярких фильмах.
Современные обработки
Многие авторы, пользуясь популярностью симфонии, обрабатывают ее в своем стиле. Но это нисколько не портит оригинал. Напротив, новый образ симфонии становится более свежим, интересным, дополненным. В каждой новой обработке молодое поколение может найти свой стиль. Наиболее популярными являются симфония в стиле джаз, сальса и рок. Последняя получилась более интересной, так как рок подчеркивает конфликт, делая его более напряженным.