РАЗВИВАЮЩИЕ ЧУВСТВО ПРАВДЫ И ВЕРУ

Эти упражнения заключаются в том, чтобы, не имея в руках никаких предметов, ощущая их лишь с помощью своего воображения, проделать физические действия так же, как если бы эти предметы были у вас в руках.

Например, не имея водопроводного крана, мыла к полотенца, вымыть руки и вытереть их полотен­цем; шить, не имея в руках иголки и материи; курить, не имея папиросы и спичек; почистить бо­тинки, не имея в руках ни ботинок, ни щетки, ни ваксы, и т. д.

Когда смотришь хорошо выполненные беспредметные действия, то совершенно веришь, что именно так люди, выполняющие их, шьют,

Стр. 90

закуривают и т. д., видишь, как точно ощущают они несуществующие в их руках предметы. К. С. Станиславский считает физические действия с «пу­стышкой» такими же необходимыми для драмати­ческого актера ежедневными упражнениями, как вокализы для певца, гаммы для скрипача и т. д.

«Вы можете получить верное самочувствие в самом простом, беспредметном действии (К. С. задает упражнение писать письмо без бумаги, чер­нил и пера)...

Возьмем такой этюд: вы должны что-то напи­сать на бумаге. Вот вы ищете перо, бумагу. Это все нужно сделать логично, не торопясь. Нашли бума­гу. Бумагу взять не так просто, надо почувство­вать, как берут бумагу (показывает пальцами). Вы должны подумать, как вы ее положите на руку. Она может у вас соскользнуть. Первое время вы делаете это медленно. Вы должны знать, что зна­чит окунуть перо. Поняли логику? Вот вы стрях­нули перо, на котором осталась капля чернил. Начинаете писать. Самое простое действие. Кон­чили. Положили перо, промокнули бумагу или г. воздухе ею потрясли. Тут воображение должно вам подсказать, что в таких случаях надо делать, но только до последней степени правды. Нужно уметь владеть этими маленькими правдами, пото­му что большой правды вы никогда без них не найдете. По этому маленькому моменту прав-

Стр. 91

ды вы ощущаете настоящую правду. Правда ваша в логике ваших самых ничтожных действий... Нужно, чтобы вы сами почувствовали, что это логично. Это простое маленькое действие прибли­жает вас к правде»1.

В жизни мы не помним подробностей разных маленьких действий, потому что делаем их при­вычно, механически. Если начать беспредметно действовать по памяти, а затем произвести то же действие с настоящим предметом, то мы увидим, какое большое количество подробностей пропус­тили, как не почувствовали в руках предмета, его веса, формы, деталей. Поэтому вначале занимаю­щимся предлагается взять какое-нибудь очень простое беспредметное действие. Например: за­жечь спичку, вынув ее из коробка; завязать галс­тук; вдеть нитку в иголку; налить воды из графина в стакан и т. д.

Работать над этими упражнениями нужно дома: сначала проделать упражнение с настоящими предметами, затем - без предметов, затем снова повторив с предметами. Это нужно повторить несколько раз, проверяя ощущения для того, что­бы запомнить своими мускулами, что значит взять предмет, положить его, повесить, снять и т. д.

1 К. С. Станиславский, Статьи, речи, беседы, письма, М., «Искусство», 1953, стр. 657.

Стр. 92

На уроках студенты показывают результаты домашней работы. Мы делаем замечания и по­правки. Например, во время шитья студентка хоро­шо чувствует иголку и нитку, но шьет на одном месте и материя не двигается. В другом случае занимающийся старался проделать беспредметное действие так же быстро, как в жизни, пропуская подробности: надевает перчатку - хорошо, снима­ет - плохо, рука у него мертвая; снимает гало­шу - не вытаскивает из нее ногу; наливает воду - не закрывает кран; курит - не чувствует вкуса папиросы; ест - не чувствует вкуса еды, и т. п. Мы ему указываем на необходимость вначале де­лать все медленнее, чем в жизни, прививаем вкус к мельчайшим деталям физического действия. Труднее всего поднимание тяжестей. Эти упраж­нения нужно особенно тщательно отрабатывать.

Возникновению чувства правды очень помога­ют случайности, которые часто бывают при под­готовке упражнения. Например, во время шитья упала и размоталась катушка ниток. Участница упражнения подняла ее, вновь намотала нитку. Если эта случайность будет закреплена, она укра­сит упражнение.

Упражнения с разными оправданиями могут проделываться в разных ритмах. Например: шью, когда у меня много времени; шью, когда то­роплюсь.

Стр. 93

(Список упражнений на память физических действий, выполненных в разное время, прила­гается, стр. 96, 97.)

Кроме одиночных действий, интересны еще парные: пилят дрова; гребут на лодке; разматы­вают пожарный рукав; качают насос; куют и т. д.

Зная, что мы всячески поощряем творческую инициативу, студенты в театральном училище на одном курсе по своему почину подготовили сами весь зачет на память физических действий. Бес­предметные действия были объединены в один общий этюд «Подготовка к встрече Нового года в студенческом общежитии». Начинался он с пил­ки дров. Два студента пилили несуществующей пилой несуществующие дрова, но реальные звуки пилки и падающих поленьев сопровождали дей­ствие. Озвучивание точно соответствовало всем мельчайшим подробностям пилки, начиная от пер­вого царапанья поверхности бревна до треска отламывающегося полена. Далее была озвучена колка лучины, разрывание бумаги, зажигание спи­чек и т. д. Готовясь к Новому году, студенты пере­одевались в несуществующие платья, украшали несуществующую елку, накрывали на стол, откры­вали несуществующие консервы, вино, ставили фрукты, конфеты и т. п. Упражнения на память физических действий были объединены с упраж­нениями на быстроту перестановок. На минуту

Стр 94

закрывался занавес, затем открывался - и на сце­не топилась печь, сияла огнями настоящая укра­шенная елка, стоял накрытый стол с теми самыми настоящими предметами, которые отсутствовали в беспредметных действиях. Весь курс сидел за столом и встречал двенадцатый удар часов под­нятыми бокалами.

В хорошо отработанных беспредметных дейст­виях мы проверяем, насколько выполняющий упражнение овладел своим вниманием и удержи­вает его на объекте, почувствовал, что такое сво­бода мышц (т. е. прилагает ровно столько усилий, сколько нужно для данного действия), как работа­ет его воображение, как он оправдывает предла­гаемые обстоятельства, насколько он верит в прав­ду своего действия и чувствует его логику.

На сцене актерам приходится пить из бокалов, в которых нет вина, читать ненаписанные тексты писем, нюхать бумажные цветы, носить тяжести, которые не тяжелы, орудовать с горячими утюга­ми, которые не горячи,- словом, иметь дело с ря­дом бутафорских предметов. Бывает, что на сце­не письма пишутся слишком быстро, бокалами раз­махивают так, что из них должно было бы вылить­ся вино, деньги платятся без счета, вино одним махом наливается в бокал и т. п. Упражнения с «пустышкой» помогают найти правду в обраще­нии с бутафорскими предметами.

В настоящее время древнее искусство пантомимы переживает новый подъем внимания к возможности выражать события и чувства - позой, жестом, мимикой. По своей сути, пантомима стала искусством говорить о многом, не произнося ни слова.

Актеры пантомимы рисуют несуществующие картины, прыгают на мнимой скакалке, пьют призрачный обжигающий кофе, пытаются влезть в окно, которого нет.

Обучение актера пантомимы в основах своих очень похоже с системой Станиславского по подготовке драматического актера. Любому актеру необходимо знать актерское мастерство : развивать внимание и фантазию, учиться наблюдательности и ритмичности, понимать взаимодействие партнеров, работать над образами, уметь перевоплощаться. В основе основ – работа с несуществующими предметами, упражнения на память физических действий.

Упражнения на память физических действий

1. Тренировка объема и формы несуществующего предмета

Начинать занятия необходимо с изучения манипуляций с настоящими вещами!

Возьмите бутылку или банку, открутите крышку и снова плотно закройте. Повторите, внимательно наблюдая, все движения левой руки, пальцев, запоминая, под каким углом находится рука по отношению к телу, к предмету. Затем все внимание сконцентрируйте на правой руке, запомните движение каждого пальца. Не упустите ни одной мельчайшей детали.

Отложите предмет в сторону. Воспроизведите все движения по порядку.

Снова возьмите бутылку.

Повторяйте работу столько раз, пока не добьетесь скрупулезной точности.

Внимательно, точно, скрупулезно, а главное терпеливо повторяя работу с несуществующими предметами, вы сможете добиться естественности.

Остерегайтесь - лени и приблизительности. Похоже – не значит - натурально. Бутылка становиться то уже, то расширяется, пальцы правой руки закручивают крышку то выше, то ниже.

Опасайтесь - зажимов мышц, скованности движений.

Берите на вооружение – искреннюю веру в то, что делаете. Вспомните детство, себя ребенком, или подглядите за детьми на площадке. Вера позволяет делать из стульев лодку, летать на диване как на самолете, кормить нарисованных животных. Помните, что актер на сцене без умения видеть и верить – совсем беспомощен и неискренен.

2. Предел действия

Включите воображаемую вилку в воображаемую розетку или вставьте иллюзорный ключ в иллюзорный замок.

Обратите внимание на проделываемый путь предмета. Совпадения в движении к цели. Найдите итоговую точку – цель пути, предел движения, дальше которого продолжать невозможно. Это требует повышенной сосредоточенности

3. Вес предмета

Вес воображаемого спичечного коробка сильно отличается от веса несуществующей кастрюли с супом, а уж тем более от 24-килограммовой гири. Каждый вид тяжести вызывает сокращение различных групп мышц, а это предопределяет положение человеческого тела.

Занятия необходимо проводить с реальными предметами. Начните с чайника. Возьмите его. Обратите внимание на положение всех частей тела, состояние всех групп мышц: лица, шеи, груди, руки, ног. Прочувствуйте ощущения руки, держащей чайник, силу напряжения.

Возьмитесь за чайник воображаемый. Почувствуйте его, постарайтесь передать его вес и движение.

Вылейте половину воды. Возьмите пустой чайник.

Особенно важно прорабатывать момент отрыва предметов их от поверхности: стола, пола, полки. Важен и обратный момент - возвращение на место. Сделайте акцент на моменте приложения усилия.

Совет от Твоей сцены: Записывайте на видео ваши упражнения, показывайте другим людям. Когда неподготовленный человек по вашим действиям сможет понять их смысл, только тогда вы можете с уверенностью сказать, что с этим упражнением справились.

Посмотрите полезное видео с занятий в студии Твоя сцена - этюды на память физических действий

В целом, как для взрослых, так и для детей занятия пантомимой в соединяет в себе сразу несколько преимуществ.

Во-первых, человек учится владеть собственным телом, становится раскованнее и увереннее в себе.

Человек, владеющий своим телом, больше доверяет себе – меняется не только способность выражать мысли через мимику и движения, становятся красивее осанка и походка, появляется уверенность в своих действиях и словах, а значит, и в самом себе.

Во-вторых, пантомима развивает и тренирует внимание и фантазию.

Человек в процессе творчества становится автором идеи, находит способ её воплощения и сам же реализует задуманное.

→ Для воспитателей ДЕТСКОГО САДА → Из закромов социо-игровых ПРИЁМОВ обучения дошкольников

_________________________________________________________________________

Из кн.: КАРМАННАЯ ЭНЦИКЛОПЕДИЯ социо-игровых приёмов обучения дошкольников: Справочно-методическое пособие для воспитателей старших и подготовительных групп детского сада_ (под ред. В.М.Букатова, СПб., 2008)

На память физических действий (ПФД)

Ребёнок, вышедший на сценическую площадку (например, на середину ковра в комнате, где проходят занятия) начинает выполнять манипуляции с воображаемыми предметами, то есть действует точно так, как если бы он действовал с реальными предметами. Точность должна быть в направлении взгляда и внимания, в характере мускульной работы рук, пальцев, ног, спины, шеи и т.д.

Упражнения на память физических действий (или ПФД ; и та и другая формулировка приняты в театральной педагогике ) могут занимать в работе с детьми достаточно большое место. Смысл всех упражнений в воплощении правильного (как в реальности) распределения внимания и мускульных напряжений при действии с предметами (то есть не с людьми). «Где глаза?» (куда направлен взгляд, то есть внимание?), «какая часть тела работает?» (пальцы, ладонь, плечо, спина, ноги и т.д.). Причем у каждого человека, когда он действует с разными предметами, все это происходит как-то по-особому.

Обращение детей к работе мышц и своего внимания открывает ребёнку в новом ракурсе многообразие индивидуальных и ситуационных способов поведения людей в окружающей жизни.
Начинать упражнение на ПФД лучше с того, что дети сами вспоминают предметы и выбирают действия, которые они могут выполнять по памяти (открыть сумку, одеть куклу, завести механизм игрушечной машинки, забить гвоздь и т.п.). Также упражнение удобно начинать с реальных действий детей одним и тем же настоящим предметом: щеткой-шваброй, платком, стулом, графином, портфелем.
Особо подчеркнём, важно, чтобы у детей всегда была возможность проверить свою память действием с реальным предметом. Только по действию с настоящим предметом воспитатель и зрители могут определить верность выполнения упражнения и дать советы (см. комментарий к игровому заданию-упражнению «По правде и понарошку»). Отработка становится детям интереснее, если им разрешить (подсказать) объединяться в рабочие пары и тройки.

На первом этапе сложностей можно давать довольно простые задания для индивидуального исполнения.
На втором этапе хорошо вводить парные задания (нести ведро или бревно; держать совок и веник; вытряхивать скатерть; играть в мяч; тянуть канат и т.п.). Тогда для репетиции желательно объединять две пары – когда одна будет тренироваться, другая пара будет следить за точностью и наоборот).

На третьем этапе хорошо вводить ещё и помощников, которые «озвучивают» беспредметные показы своих товарищей.
Традиционная детская игра «Где мы были, мы не скажем, а что делали – покажем» по существу является исходной основой упражнения на память физических действий. Чтобы эта игра не приелась желательно раз от раза (но – не спеша!) вводить уговор быть узнаваемым по достоверности , убедительности , скрупулезной точности действий и повседневной эмоциональности. Такие акценты в игре помогут детям открывать роль конкретности их восприятия творческих усилий своих сверстников (что для педагогики весьма важно).

Наиболее ценными для развития детей являются те задания на ПФД, при выполнении которых приходится собирать внимание на мелких движениях своих пальцев. При этом воспитателю важно угадать допустимую степень сложности и не форсировать переход от приблизительных манипуляций с большими предметами (например, шваброй или корзиной) к точным и сложным манипуляциям с более мелким предметами (чистить картошку или яйцо, сваренное вкрутую).

Случается, что воспитатели понимают упражнение на ПФД только как воображаемую работу с отсутствующими предметами. Тогда ребёнок сразу, без предварительной «репетиции» с реальным предметом выходит и «моет шваброй пол», «нанизывает бусы» и т.д., не тренируя при этом ни распределение своего внимания (термин театральной педагогики), ни мышечную память. А только – слепую смелость и привычку действовать приблизительно…

Критерии оценки таких показов, как правило, расплывчаты, а потому основываются на самых общих представлениях о совершаемых действиях. Обсуждать увиденное и детям-зрителям, и взрослому трудно. А самим исполнителям становится непонятно, что от них требуется, и если что-то не удовлетворяет воспитателя, то что же нужно сделать, чтобы улучшить свой показ. Все это быстро приводит учеников к досадному равнодушию в исполнении игрового упражнения.

Конспект занятия

по актерскому мастерству
«ТВОРЧЕСКИЙ ЭТЮД»

Тема: Театральные этюды как источник творческого воображения

Цель: познакомить воспитанников с видами театральных этюдов.

Задачи:

Образовательная:

дать основные теоретические знания по теме «Театральный этюд»;

познакомить с новыми видами театральных этюдов;

Развивающая:

развивать способность к перевоплощению через создание этюдов;

Сформировать способности к импровизации;

развить навыки актерского мастерства через работу над этюдами;

развивать умения анализировать и синтезировать свои ощущения;

развивать речевой аппарат обучающихся с помощью артикуляционной гимнастики и дикционных упражнений на основе разученных скороговорок без показа педагогом;

развивать физические возможности тела, через тренинг мышечного расслабления;

Развивать умения взаимодействовать с партнёром;

Воспитательная:

сформировать навыки КТД;

привить навыки взаимодействия с партнером;

научиться сближать жизненные наблюдения со своим индивидуальным опытом, анализировать и выстраивать в сценических условиях последовательность и логику поступков.

Ожидаемый результат: развивать индивидуальные способности воспитанников к перевоплощению через работу над этюдами для дальнейшего использования в работе над ролью.

Методы обучения: Элементы адаптивной системы поведения (А.С. Границкая), здоровьесберегающие технологии на основе личностно-ориентированного подхода (Н. К. Смирнова, И. С. Якиманская), технологии коллективной творческой деятельности (И. П. Иванов).

Форма организации занятия: индивидуальная, парная, групповая.

Оборудование: музыкальный центр

Продолжительность занятия 45-60 мин в зависимости от сложности упражнений и этюдов

Ход занятия

I. Приветствие . Организационный момент

Цель: настроить воспитанников на продуктивную работу по теме, выяснить эмоциональное состояние воспитанников до начала занятия

1) Упражнение-игра «Здравствуйте».

Педагог здоровается с воспитанниками, проявляя какое-либо состояния: радость, печаль, удивление, обида, злость, подозрительность, злорадство, доброжелательность…

Воспитанники приветствуют педагога согласно, тому настроению, с которым пришли на занятие, стараясь, как можно точнее передать эмоциональное состояние.

Вопрос педагога: Что такое эмоции?

Проявление чувства, переживания.

II. Часть. Разминка
1) Артикуляционная гимнастика (традиционно занятие начинаем с артикуляционной гимнастики).
Цель: подготовить речевой, дыхательный аппарат и другие выразительные инструменты тела воспитанников для дальнейшей работы

Статистические упражнения

Упражнение «Лопаточка». Высунуть широкий язык, расслабить и положить на него нижнюю губу. Следить, чтобы язык не дрожал. Удерживать язык в таком положении 10 сек., выполнять 6-8 раз

Упражнение «Трубочка». Высунуть широкий язык. Боковые края языка загнуть вверх. Подуть в получившуюся трубочку. Выполнять упражнение 6-8 раз.

Динамические упражнения

Упражнение «Вкусное варенье».

Высунуть широкий язык, облизать верхнюю губу и убрать язык в глубь рта. Выполнять упражнение 6-8 раз.

Упражнение «Качели».

Высунуть узкий язык. Потянуться языком попеременно то к носу, то к подбородку. Рот при этом не закрывать. Выполнять упражнение 6-8 раз.

Упражнение для речевого аппарата «Звукоряд»

Описание упражнения:

Произнесите поочередно гласные звуки, стараясь максимально удлинить каждый звук на одном выдохе: и- э- а- о- у -ы -и. Старайтесь чтобы звуки произносились на одном дыхании, постепенно усложняя упражнение количеством произнесенных звуков на одном дыхании.

Дикционное упражнение , упражнение на силу голоса на основе скороговорки: «Бык тупогуб».

Описание упражнения:

Скороговорку следует сначала произносить медленно, артикулируя каждый звук, а потом постепенно переходить к скороговорке.

Бык тупогуб

Тупогубенький бычок,

У быка бела губа была тупа.

2) Разминка для всего тела (у пражнения для снятия психических и физических зажимов):

Упражнение «Замороженный»

Описание упражнения:

Участники застыли в спонтанной позе якобы миллионы лет тому назад. Участники должны попробовать выбраться из замороженного состояния, используя свою энергию. Но для начала нужно представить себя вмерзшим в глыбу..

Упражнение «Ртутный шарик».

Описание упражнения:

Необходимо сконцентрировать внимание на кончике мизинца левой руки, чтобы затем вообразить себе в мизинце левой руки крошечный ртутный шарик подвижного металла, который готов рассыпаться на множество более мелких шариков по всему телу.

*В подобных упражнениях подсознание диктует телу такие позы и движения, которые невозможно придумать и повторить специально. После подобных упражнений, хотя они и дают большую физическую нагрузку, не болят мышцы, как это бывает после обычной зарядки. Почему? Потому что подобные упражнения выполняются с учетом индивидуальных особенностей.

III. Теоретическая часть.

Цель: мотивирование воспитанников к изучению нового материала

Итак, мы с вами готовы, чтобы воспринимать новую информацию.
Тема нашего занятия «Театральные этюды как источник творческого воображения». Это очень непростая, но удивительно интересная тема.

Вопрос: что вы уже знаете о театральных этюдах?

Правильно, этюд - это маленькая история, разыгранная на сцене.
Вопрос: чем отличается этюд от упражнения?

Ожидаемые ответы воспитанников .

Этюд - упражнение, в котором есть содержание. Он может длиться тридцать секунд и полчаса, это не принципиально, важнее, есть ли в нем жизненное содержание.
Любые действия в жизни совершаются естественно и оправданно. Мы не задумываемся над тем, как я, например, поднимаю упавший карандаш или кладу на место игрушку. Делать то же самое на сцене, когда за тобой следят зрители, не так просто.
Чтобы быть естественным, необходимо найти ответы на вопросы почему, для чего, зачем я это делаю? В этюдах мы используем мимику, жесты, образную речь, пластику тела. Театральные этюды имеют свои правила и композицию.

Этюд состоит из:

1. Завязки (знакомство с персонажем, местом действия и условиями);
2. События;
3. Кульминации (наивысшей эмоциональной точки этюда);
4. Развязки (исход, разрешение ситуации).
Вопрос: Какие этюды мы с вами уже выполняли?

Ожидаемые ответы воспитанников:

Пластические,
- на память физических действий.

На самом деле существует много видов этюдов:

этюды на артистическое воображение;

этюды на логичность и последовательность действий и чувств;

на взаимодействие со сценическими объектами;

этюды на определенное событие ;

этюды на перевоплощение.

Педагог: Сегодня мы познакомимся с этюдами на логичность и последовательность действий. Исполнение такого этюда (как и любого другого) требует ряд логических и взаимосвязанных действий в предлагаемых обстоятельствах. Но для начала отгадайте, о чем будет наш этюд:

Есть в комнате портрет,

Во всём на вас похожий,

Засмейтесь - и в ответ

Он засмеется тоже.

Ожидаемые ответы воспитанников: зеркало

И мы тоже назовем наш этюд «Зеркало»

IV. Практическая часть «Работа над этюдами»

Этюд «Зеркало» (парный этюд)

Цель: развить навыки взаимодействия и взаимозависимости партнеров

И так, наш этюд называется «Зеркало». Ребята, сегодня мы будем работать парами. Один из вас будет «Зеркало», а второй просто «Человеком». В этом этюде будем, прежде всего, следить за взаимосвязью и взаимозависимостью партнеров. Начинаем. Встаньте друг против друга. Решите, кто из вас будет «Зеркало», а кто «Человек». Пусть «Человек» делает то, что обычно делает перед зеркалом: причесывается, примеряет новую одежду, «наводит косметику» и другое. Покажите, какое у «Человека» настроение, а «Зеркало» должно точно отразить все действия «Человека»: жесты, мимику.

Чтобы этюд получился содержательным «Человеку» необходима конкретная цель его действий, например,

человек приводит свой внешний вид в порядок перед свиданием с любимым,

готовиться к деловой встрече.

Необходимые условия для исполнения: « Человек» живет в кругу своих вымышленных обстоятельств и верит в них. «Зеркал»о не должно механически повторять все движения человека, надо попытаться угадать его цели (хотя бы приблизительно), надо жить его мыслями (предполагаемые вами).

Этюд «Разные отношения»

Цель: развить навыки последовательности действий, взаимодействия партнеров исходя из предлагаемых обстоятельств.

Педагог: Наш следующий этюд будет на определенное событие, и этот этюд мы будет работать в группе по 4 человека, которые по-разному будут относиться друг к другу, как и в жизни. Ребята, а почему мы в жизни относимся по-разному друг к другу?

Ожидаемые ответы.

Условие для этюда: необходимо продемонстрировать личное отношение к каждому по-разному учитывая предлагаемые обстоятельства. Представим себе, что вчера, один из вас забыл в этой комнате очень важную вещь и непременно желает ее найти. Он должен подойти:

К человеку, который очень занят важным и неотложным делом;

К человеку, у которого случилось большое горе;

К недругу, с которым не общался долгое время

Вопросы для обсуждения:

Что у вас получилось в работе над этюдами, а что нет?

Вы угадали цель партнера? Если нет, почему и в чем причина?

В чем в данном виде деятельности заключается взаимодействие друг с другом?

V. Заключительная часть.

Итак, мы познакомились на занятии с двумя новыми видами театральных этюдов. Какими?

Ожидаемые ответы

Вам понравилось разыгрывать этюды? Что оказалось самым трудным? Что не вызвало трудности?

Рефлексия.

Игра - упражнение на проявление эмоций «До свидания».

Цель: показать, как изменилось эмоциональное состояние в процессе занятия через ритуал прощания.

Воспитанники прощаются друг с другом, согласно, тому настроению (радость, разочарование, негодование, безразличие…) , с которым покидают занятие, стараясь, как можно точнее передать эмоциональное состояние.

ибо если верно живут глаза, то верно заживет и все остальное. Опыт показывает, что адресованное актеру предложение осуществить то или иное действие через глаза обычно сразу же дает положительный результат: мобилизует внутреннюю активность актера, его внимание, его темперамент, его сценическую веру. Таким образом, и этот прием подчиняется принципу: от правды «жизни человеческого тела» к правде «жизни человеческого духа». В этом подходе к действию не с внутренней (психологической), а с внешней (физической) его стороны и состоит, мне кажется, то принципиально новое, что заключает в себе «метод простых физических действий».

«Метод физических действий» Станиславского и «биомеханика» Мейерхольда

Некоторое сходство между «методом простых физических действий» Станиславского и «биомеханикой» Мейерхольда дало основание некоторым исследователям отождествить эти два учения, поставить между ними знак равенства. Это неверно. Есть некоторое сближение позиций, внешнее сходство, но не совпадение и не тождество. В чем же разница? На первый взгляд она кажется незначительной. Но если вдуматься, она вырастет до весьма солидных размеров. Создавая свою знаменитую «биомеханику», Мейерхольд исходил из учения известного американского психолога Джемса. Основная мысль этого учения выражается в формуле: «Я побежал и испугался». Смысл этой формулы расшифровывался так: я не потому побежал, что испугался, а потому испугался, что побежал. Это означает, что рефлекс (побежал), по мнению Джемса и вопреки обычному представлению, предшествует чувству, а вовсе не является его следствием. Отсюда делался вывод, что актер должен разрабатывать свои движения, тренировать свой нервно-двигательный аппарат, а не добиваться от себя «переживаний», как этого требовала, по мнению Мейерхольда, система Станиславского. Однако возникает вопрос: почему, когда сам Мейерхольд демонстрировал формулу Джемса, то это получалось убедительно - не только видно было, что он побежал, но и верилось, что он действительно испугался; когда же его показ воспроизводил кто-нибудь из его не очень талантливых учеников, то нужного эффекта не получалось: ученик добросовестно бежал, но совсем не верилось, что он испугался. Очевидно, воспроизводя показ, ученик упускал какоето важное звено. Это звено - оценка той опасности, от которой нужно убежать. Мейерхольд бессознательно эту оценку осуществлял - этого требовало огромное чувство правды, присущее его исключительному таланту. Ученик же, доверяя ложно понятой формуле Джемса, игнорировал необходимость оценки и действовал механически, без внутреннего оправдания, и поэтому его исполнение оказывалось неубедительным. Станиславский подошел к вопросу иначе: он в основу своего метода положил не механическое движение, а физическое действие. Разница между этими двумя понятиями («движение» и «действие») и определяет собою различие между обоими методами. С точки зрения Станиславского, формулу Джемса следовало бы изменить и вместо «я побежал и испугался» говорить: «я убегал и испугался». Бежать - это механическое движение, а убегать - физическое действие. Произнося глагол «бежать», мы не мыслим при этом ни определенной цели, ни определенной причины, ни тех или иных обстоятельств. С этим глаголом связано наше представление об определенной системе мускульных движений, и только. Ведь бежать можно ради самых разнообразных целей: и чтобы скрыться, и чтобы догнать, и чтобы спасти кого-то, и чтобы предупредить, и чтобы потренироваться, и чтобы не опоздать, и т.п. Когда же мы произносим глагол «убегать», мы имеем в виду целенаправленный акт человеческого поведения, и в нашем воображении невольно возникает представление о какой-то опасности, которая служит причиной этого действия. Прикажите актеру бежать на сцене, и он сможет

Страница 96

Глава девятая: СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

выполнить это приказание, ни о чем больше не спрашивая. Но прикажите ему убегать, и он непременно спросит: куда, от кого и по какой причине? Или же сам он, прежде чем выполнить приказание режиссера, должен будет ответить самому себе на все эти вопросы - другими словами, - оправдать заданное ему действие, ибо выполнить убедительно любое действие, предварительно не оправдав его, совершенно не представляется возможным. А для того чтобы оправдать действие, нужно привести в деятельное состояние свою мысль, фантазию, воображение, оценить «предлагаемые обстоятельства» и поверить в правду вымысла. Если все это сделать, можно не сомневаться: нужное чувство придет. Очевидно, вся эта внутренняя работа и составляла содержание того короткого, но интенсивного внутреннего процесса, который совершался в сознании Мейерхольда перед тем, как он чтолибо показывал. Поэтому его движение превращалось в действие, между тем как у его ученика оно так и оставалось только движением: механический акт не становился целенаправленным, волевым, творческим, ученик «бежал», но не «убегал» и поэтому совсем не «пугался». Движение само по себе - акт механический, и сводится он к сокращению определенных групп мышц. И совсем другое дело - физическое действие. Оно непременно имеет и психическую сторону, ибо в процесс его выполнения сами собой втягиваются, вовлекаются и воля, и мысль, и фантазия, и вымыслы воображения, а в конце концов и чувство. Вот почему Станиславский говорил: физическое действие - капкан для чувства. Теперь, мне кажется, разница между позицией Мейерхольда и позицией Станиславского в вопросе об актерском творчестве и его методе становится более ясной - метод Мейерхольда механистичен, он отрывает физическую сторону человеческой жизни от психической, от процессов, происходящих в сознании человека; Станиславский же в своей системе исходил из признания единства физического и психического в человеке и строил свой метод, опираясь на принцип органической целостности человеческой личности.

Словесное действие. Логика и образность речи.

Теперь рассмотрим, каким законам подчиняется словесное действие. Мы знаем, что слово

Выразитель мысли. Однако в реальной действительности человек никогда не высказывает своих мыслей только для того, чтобы их высказать. В жизни не существует разговора для разговора. Даже тогда, когда люди беседуют «так себе», от скуки, у них есть задача, цель: скоротать время, развлечься, позабавиться. Слово в жизни - всегда средство, при помощи которого человек действует, стремясь произвести то или иное изменение в сознании своего собеседника. В театре на сцене актеры часто говорят лишь для того, чтобы говорить. Если же они хотят, чтобы произносимые ими слова зазвучали содержательно, глубоко, увлекательно (для них самих, для их партнеров и для зрителей), пусть они научатся при помощи слов действовать. Сценическое слово должно быть волевым, действенным. Актер должен рассматривать его как средство борьбы за достижение целей, которыми живет данное действующее лицо. Действенное слово всегда содержательно и многогранно. Различными своими гранями оно воздействует на различные стороны человеческой психики: на интеллект, на воображение, на чувство. Актер, произнося слова своей роли, должен хорошо знать, на какую именно сторону сознания своего партнера он преимущественно в данном случае хочет подействовать: обращается ли он главным образом к уму партнера, или к его воображению, или к его чувству. Если актер (в качестве образа) хочет подействовать преимущественно на ум партнера, пусть он добивается того, чтобы его речь была неотразимой по своей логике и убедительности. Дли этого он должен идеально разобрать текст каждого куска своей роли по логике мысли: он должен понять, какая мысль в данном куске текста, подчиненном тому или иному действию (например, доказать, объяснить,

Страница 97

Глава девятая: СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

успокоить, утешить, опровергнуть и т. п.), является основной, главной, ведущей мыслью куска; при помощи каких суждений эта основная мысль доказывается; какие из доводов являются главными, а какие - второстепенными; какие мысли оказываются отвлечениями от основной темы и поэтому должны быть взяты в скобки; какие фразы текста выражают главную мысль, а какие служат для выражения второстепенных суждений; какое слово в каждой фразе является наиболее существенным для выражения мысли этой фразы и т. д. и т.п. Для этого актер должен очень хорошо знать, чего именно добивается он от своего партнера, - только при этом условии его мысли не повиснут в воздухе, а превратятся в целеустремленное словесное действие, которое в свою очередь разбудит темперамент актера, воспламенит его чувства, зажжет страсть. Так, идя от логики мысли, актер через действие придет к чувству, которое превратит его речь из рассудочной в эмоциональную, из холодной

в страстную. Но человек может адресоваться не только к уму партнера, но и к его воображению. Когда мы в действительной жизни произносим те или иные слова, мы так или иначе представляем себе то, о чем говорим, более или менее отчетливо видим это в своем воображении. Этими образными представлениями, или, как любил выражаться К. С. Станиславский, видениями, мы стараемся заразить также и наших собеседников. Это всегда делается для достижения той цели, ради которой мы осуществляем данное словесное действие. Допустим, я осуществляю действие, выражаемое глаголом «угрожать». Для чего мне это нужно? Например, для того чтобы партнер, испугавшись моих угроз, отказался от какого-то своего весьма неугодного мне намерения. Естественно, я хочу, чтобы он очень ярко представил себе все то, что я собираюсь обрушить на его голову, если он будет упорствовать. Мне очень важно, чтобы он отчетливо и ярко увидел эти губительные для него последствия в своем воображении. Следовательно, я приму все меры, чтобы вызвать в нем эти видения. А для того чтобы вызвать их в своем партнере, я сначала должен увидеть их сам. То же самое можно сказать и по поводу всякого другого действия. Утешая человека, я буду стараться вызвать в его воображении такие видения, которые способны его утешить, обманывая - такие, которые могут ввести в заблуждение, умоляя - такие, которыми можно его разжалобить, и т.п., «Говорить - значит действовать. Эту-то активность дает нам задача внедрять в других свои видения». «Природа,- пишет К.С. Станиславский, - устроила так, что мы, при словесном общении с другими, сначала видим внутренним взором то, о чем идет речь, а потом уже говорим о виденном. Если же мы слушаем других, то сначала воспринимаем ухом то, что нам говорят, а потом видим глазом услышанное. Слушать на нашем языке означает видеть то, о чем говорят, а говорить - значит рисовать зрительные образы. Слово для артиста не просто звук, а возбудитель образов. Поэтому при словесном общении на сцене говорите не столько уху, сколько глазу». Итак, словесные действия могут осуществляться, во-первых, путем воздействия на ум человека при помощи логических доводов и, во-вторых, путем воздействия на воображение партнера при помощи возбуждения

в нем зрительных представлений (видений). На практике ни тот ни другой вид словесных действий не встречается в чистом виде. Вопрос о принадлежности словесного действия к тому или иному виду в каждом отдельном случае решается в зависимости от преобладания того или другого способа воздействия на сознание партнера. Поэтому актер должен любой текст тщательно прорабатывать как со стороны его логического смысла, так и со стороны его образного содержания. Только тогда он сможет при помощи этого текста свободно и уверенно действовать.

Текст и подтекст

Только в плохих пьесах текст по своему содержанию бывает равен самому себе и ничего,

Страница 98

Глава девятая: СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ

помимо прямого (логического) смысла слов и фраз, в себе не заключает. Но в реальной жизни и во всяком истинно художественном драматическом произведении скрытое содержание каждой фразы, т.е. ее подтекст, всегда во много раз богаче ее прямого логического смысла. Творческая задача актера в том и заключается, чтобы, во-первых, вскрыть этот подтекст и, во-вторых, выявить его в своем сценическом поведении при помощи интонаций, движений, жестов, мимики - словом, всего того, что составляет внешнюю (физическую) сторону сценических действий. Первое, на что следует обратить внимание, раскрывая подтекст, - это отношение говорящего к тому, о чем он говорит. Представьте себе, что ваш приятель рассказывает вам о товарищеской вечеринке, на которой он присутствовал. Вы интересуетесь: а кто там был? И вот он начинает перечислять. Он не дает никаких характеристик, а только называет имена, отчества, фамилии. Но по тому, как он произносит то или иное имя, можно легко догадаться, как он относится к данному человеку. Так в интонациях человека раскрывается подтекст отношений. Далее мы прекрасно знаем, в какой огромной степени поведение человека определяется той целью, которую он преследует и ради достижения которой он определенным образом действует. Но пока эта цель прямо не высказана, она живет в подтексте и опять-таки проявляется не в прямом (логическом) смысле произносимых слов, а в том, как эти слова произносятся. Даже «который час?» человек редко спрашивает только для того, чтобы узнать, который час. Этот вопрос он может задавать ради множества самых разнообразных целей, например: пожурить за опоздание; намекнуть, что пора уходить; пожаловаться на скуку; попросить сочувствия и т.д. и т.п. Соответственно различным целям вопроса будут различаться между собой и те скрытые за словами подтексты, которые должны найти свое отражение в интонации. Возьмем еще один пример. Человек собирается идти гулять. Другой не сочувствует ею намерению и, взглянув в окно, говорит: «Пошел дождь!» А в другом случае человек, собравшись идти гулять, сам произносит эту фразу: «Пошел дождь!» В первом случае подтекст будет такой: «Ага, не удалось!» А во втором: «Эх, не удалось!» Интонации и жесты будут разные. Если бы этого не было, если бы актер за прямым смыслом слов, данных ему драматургом, не должен был вскрывать их второй, иногда глубоко скрытый действенный смысл, то едва ли была бы надобность и в самом актерском искусстве. Ошибочно думать, что этот двойной смысл текста (прямой и скрытый) имеет место только в случаях лицемерия, обмана или притворства. Всякая живая, вполне искренняя речь бывает полна этими первоначально скрытыми смыслами своих подтекстов. Ведь в большинстве случаев каждая фраза произносимого текста, помимо своего прямого смысла, внутренне живет еще и той мыслью, которая в ней самой непосредственно не содержится, но будет высказана в дальнейшем. В этом случае прямой смысл последующего текста пока служит подтекстом для тех фраз, которые произносятся в данный момент. Чем отличается хороший оратор от плохого? Тем, что у первого каждое слово искрится смыслом, который еще прямо не высказан. Слушая такого оратора, вы все время чувствуете, что он живет какой-то основной мыслью, к раскрытию, доказательству и утверждению которой он и клонит свою речь. Вы чувствуете, что всякое слово он говорит неспроста, что он ведет вас к чему-то важному и интересному. Стремление узнать, к чему же именно он клонит, и подогревает ваш интерес на протяжении всей его речи. Кроме того, человек никогда не высказывает всего, что он в данный момент думает. Это просто физически невозможно. В самом деле, если предположить, что человеку, сказавшему ту или иную фразу, больше решительно нечего сказать, т.е. что у него больше не осталось в запасе абсолютно никаких мыслей, то не вправе ли мы обвинить такого человека в полнейшем умственном убожестве? К счастью, даже у самого умственно ограниченного человека всегда остается помимо высказанного достаточное количество мыслей, которых он еще не высказал. Вот эти-то еще не

← Вернуться