Способы миромоделирования в рассказе Л. Андреева "Большой шлем": жанровый аспект

Считал «Большой шлем» лучшим рассказом Л.Н. Андреева. Высокую оценку произведению дал Л.Н. Толстой. В карточной игре «большим шлемом» называется положение, при котором противник не может взять старшей картой или козырем ни одной карты партнера. На протяжении шести лет три раза в неделю (по вторникам, четвергам и субботам) Николай Дмитриевич Масленников, Яков Иванович, Прокопий Васильевич и Евпраксия Васильевна играют в винт.

Подчеркивает, что ставки в игре были ничтожными и выигрыши небольшими. Однако Евпраксия Васильевна очень ценила выигранные деньги и отдельно откладывала их в копилку.

В поведении героев во время карточной игры явственно видно их отношение к жизни в целом. Пожилой Яков Иванович никогда не играет больше четырех, даже если у него на руках была хорошая игра. Он осторожен, предусмотрителен. «Никогда нельзя знать, что может случиться», - так комментирует он свою привычку.

Его партнер Николай Дмитриевич наоборот всегда рискует и постоянно проигрывает, но не унывает и мечтает отыграться в следующий раз. Однажды Масленников заинтересовался Дрейфусом. Альфред Дрейфус (1859-1935) - офицер французского генерального штаба, которого в 1894 году обвинили в передаче Германии секретных документов, а потом оправдали. Партнеры сначала спорят о деле Дрейфуса, но вскоре увлекаются игрой и замолкают.

Когда проигрывает Прокопий Васильевич, Николай Дмитриевич радуется, а Яков Иванович советует в следующий раз не рисковать. Прокопий Васильевич боится большого счастья, так как за ним идет большое горе.

Евпраксия Васильевна - единственная женщина в четверке игроков. При крупной игре она с мольбой смотрит на брата - своего постоянно партнера. Другие партнеры с рыцарским сочувствием и снисходительными улыбками при этом ожидают ее хода.

Символический смысл рассказа состоит в том, что вся наша жизнь, по сути, может быть представлена как карточная игра. В ней есть партнеры, есть и соперники. «Карты комбинируются бесконечно разнообразно», - пишет Л.Н. Андреев. Сразу же возникает аналогия: жизнь тоже преподносит нам бесконечные сюрпризы. Писатель подчеркивает, что люди пытались в игре добиться своего, а карты жили своей жизнью, которая не поддавалась ни анализу, ни правилам. Одни люди плывут в жизни по течению, другие мечутся и пытаются изменить судьбу. Так, например, Николай Дмитриевич верит в удачу, мечтает сыграть «большой шлем». Когда, наконец, Николаю Дмитриевичу приходит долгожданная серьезная игра, он, боясь упустить ее, назначает «большой шлем в бескозырях» - самую сложную и высокую комбинацию в карточной иерархии. Герой идет на определенный риск, так как для верной победы он должен еще получить в прикупе пикового туза. Под всеобщее удивление и восхищение он тянется за прикупом и вдруг неожиданно умирает от паралича сердца. После его смерти выяснилось, что по роковому стечению обстоятельств в прикупе находился тот самый пиковый туз, который обеспечил бы верную победу в игре.

После смерти героя партнеры думают о том, как радовался бы Николай Дмитриевич этой сыгранной игре. Все люди в этой жизни - игроки. Они пытаются взять реванш, выиграть, поймать за хвост удачу, тем самым самоутвердиться, считают маленькие победы, а об окружающих думают крайне мало. Много лет люди встречались по три раза в неделю, но редко говорили о чем-нибудь, кроме игры, не делились проблемами, не знали даже, где живут их друзья. И только после смерти одного из них остальные понимают, как дороги они были друг другу. Яков Иванович пытается представить себя на месте партнера и почувствовать то, что должен был прочувствовать Николай Дмитриевич, сыграв «большой шлем». Не случайно герой впервые изменяет своим привычкам и начинает разыгрывать карточную партию, итоги которой уже никогда не увидит его скончавшийся товарищ. Символично, что первым уходит в иной наиболее открытый . Он чаще других рассказывал партнерам о себе, не был равнодушен к проблемам других, о чем свидетельствует его интерес к делу Дрейфуса.

Рассказ обладает философской глубиной, тонкостью психологического анализа. Сюжет его одновременно и оригинален, и характерен для произведений эпохи «серебряного века». В это время особое значение получает тема катастрофичности бытия, зловещего рока, нависающего над человеческой судьбой. Не случайно мотив внезапной смерти сближает рассказ Л.Н. Андреева «Большой шлем» с произведением И.А. Бунина « », в котором тоже герой умирает в тот самый момент, когда, наконец, должен был насладиться тем, о чем мечтал всю жизнь.

БОЛЬШОЙ ШЛЕМ
(Рассказ, 1902)
Масленников Николай Дмитриевич - один из четырех, участников
карточной игры и соответственно один из четырех, героев рассказа
«Большой шлем», посвященного вечному вопросу «жизни и смерти». М.
единственный герой, наделенный не только именем, отчеством, но и
фамилией. «Они играли в винт три раза в неделю: по вторникам,
четвергам и субботам» - так начинается повествование. Собирались у
«самой молодой из игроков», сорокатрехлетней Евпраксии Васильевны,
которая когда-то давно любила студента, но «никто не знал, да и она,
кажется, позабыла, почему ей не пришлось выйти замуж». В паре с ней
играл ее брат Прокопий Васильевич, который «потерял жену на второй
год после свадьбы и целых два месяца после того провел в лечебнице
для душевнобольных». Партнером М. (самого старшего) был Яков
Иванович, в котором можно увидеть сходство с чеховским «человеком в
футляре» - «маленький, сухонький старичок, зиму и лето ходивший в
наваченном сюртуке и брюках, молчаливый и строгий». Недовольный
распределением пар («лед и пламя», говоря словами Пушкина), М.
сокрушается, «что ему придется <...> бросить мечту о большом
бескозырном шлеме». «Так играли они лето и зиму, весну и осень.
Дряхлый мир покорно нес тяжелое ярмо бесконечного существования и
то краснел от крови, то обливался слезами, оглашая свой путь в
пространстве стонами больных, голодных и обиженных». Лишь М.
приносил в старательно отгороженный малый мир «отголоски этой
тревожной и чуждой жизни». Это казалось другим странным, его
почитали «легкомысленным и неисправимым человеком». Некоторое
время он говорил даже о деле Дрейфуса, но «ему отвечали молчанием».
«Карты уже давно потеряли в их глазах значение бездушной
материи <...> Карты комбинировались бесконечно разнообразно, и
разнообразие это не поддавалось ни анализу, ни правилам, но было в то
же время закономерно». Именно для М. «большой шлем в бескозырях
стал самым сильным желанием и даже мечтой». Лишь иногда ход
карточной игры нарушался событиями извне: М. исчез на две-три
недели, вернувшись, постаревший и посеревший, он сообщил, что его
сын арестован и отправлен в Петербург. Не явился он и в одну из
суббот, и все с удивлением узнали, что он давно страдает «грудной
жабой».
Но, как ни укрывались игроки в винт от внешнего мира, он просто и
грубо ворвался к ним сам. В роковой четверг, 26 ноября, М. улыбнулась
удача. Однако, едва успев произнести заветное «Большой шлем в
бескозырях!», счастливчик внезапно умер от «паралича сердца». Когда
Яков Иванович заглянул в карты покойного, то увидел: у М. «на руках
<...> был верный большой шлем». И тогда Яков Иванович, осознавший,
что умерший никогда не узнает об этом, испугался и понял, «что такое
смерть». Однако мгновенное потрясение скоро проходит, и герои
задумываются не о смерти, а о жизни: где взять четвертого игрока? Так
Андреев переосмыслил в ироническом ключе знаменитый вопрос
главного героя из повести Л. Н. Толстого «Смерть Ивана Ильича»:
«Неужели я умру?» Толстой поставил Андрееву за его рассказ «4».

М. Горький считал «Большой шлем» лучшим рассказом Л.Н. Андреева. Высокую оценку произведению дал Л.Н. Толстой. В карточной игре «большим шлемом» называется положение, при котором противник не может взять старшей картой или козырем ни одной карты партнера. На протяжении шести лет три раза в неделю (по вторникам, четвергам и субботам) Николай Дмитриевич Масленников, Яков Иванович, Прокопий Васильевич и Евпраксия Васильевна играют в винт. Андреев подчеркивает, что ставки в игре были ничтожными и выигрыши небольшими. Однако Евпраксия Васильевна очень ценила выигранные деньги и отдельно откладывала их в копилку.

После смерти героя партнеры думают о том, как радовался бы Николай Дмитриевич этой сыгранной игре. Все люди в этой жизни - игроки. Они пытаются взять реванш, выиграть, поймать за хвост удачу, тем самым самоутвердиться, считают маленькие победы, а об окружающих думают крайне мало. Много лет люди встречались по три раза в неделю, но редко говорили о чем-нибудь, кроме игры, не делились проблемами, не знали даже, где живут их друзья. И только после смерти одного из них остальные понимают, как дороги они были друг другу. Яков Иванович пытается представить себя на месте партнера и почувствовать то, что должен был прочувствовать Николай Дмитриевич, сыграв «большой шлем». Не случайно герой впервые изменяет своим привычкам и начинает разыгрывать карточную партию, итоги которой уже никогда не увидит его скончавшийся товарищ. Символично, что первым уходит в мир иной наиболее открытый человек. Он чаще других рассказывал партнерам о себе, не был равнодушен к проблемам других, о чем свидетельствует его интерес к делу Дрейфуса.

СПОСОБЫ МИРОМОДЕЛИРОВАНИЯ В РАССКАЗЕ Л. АНДРЕЕВА «БОЛЬШОЙ ШЛЕМ»: ЖАНРОВЫЙ АСПЕКТ

Высокая степень семиотичности жанра литературного произведения позволяет использовать жанровый анализ как способ постижения целостности текста. Для теоретиков формальной школы признаки жанра являются доминирующими 1 . Это, в свою очередь, предполагает то, что структура литературного произведения может быть постигнута через жанр. В работах М.М. Бахтина говорится о тесной связи жанра с тематикой произведения и мировидением автора 2 . Понятие «жанровое содержание», введённое Г.Н. Поспеловым, оказывается важным для жанрового анализа, направленного на осмысление эстетической концепции действительности, воплощённой в тексте.

Существует и иное понимание возможностей жанрового анализа. Так, анализ в аспекте рода и жанра А.Б. Есин в своей монографии «Принципы и приёмы анализа литературного произведения» относит к вспомогательным видам анализа. миромоделирование поэтика персонаж жанровый

Наиболее продуктивным нам представляется жанровый анализ, опирающийся на онтологический аспект, который позволяет рассматривать жанр как «некий тип миросозидания, в котором определённые отношения между человеком и действительностью выдвигаются в центр художественной Вселенной и могут быть эстетически постигнуты и оценены в свете всеобщего закона жизни» 5 .

Сказанное выше фокусирует наше внимание не на описательном, а на функциональном подходе к проблеме жанра литературного произведения, что, в свою очередь, приводит к тому, что основной задачей является не жанровая идентификация произведения, а исследование того, как жанровая структура соотносится с воплощённой в произведении моделью мира, как взаимодействуют в пределах одного текста различные жанровые стратегии.

Эта задача, на наш взгляд, наиболее последовательно реализована

Н.Л. Лейдерманом 6 , который предлагает жанровый анализ текста соотносить с системой носителей жанра. Разработанная им теоретическая модель жанра положена в основу анализа рассказа Л. Андреева «Большой шлем».

Рассказ «Большой шлем» впервые был опубликован в московской газете «Курьер» 14 декабря 1899 года. Существует практика рассмотрения данного текста в ряду других ранних рассказов писателя, сориентированных преимущественно на реалистическую традицию. Однако, анализируя тексты Л. Андреева, следует учитывать точку зрения автора монографии о творчестве писателя Л.А. Иезуитовой: «Деление творчества Л. Андреева на традиционно-реалистическое и философское или какое-то другое (нереалистическое, полуреалистическое, модернистское, экспрессионистское, символическое, экзистенциалистское) иногда правомерно, но чаще это лишь удобная для изложения материала схема. Обе неравных половины творчества Андреева существуют как единый организм, во взаимосвязи и взаимопроникновении не могут быть поняты друг без друга, вне общего контекста, созданного ими же» 7 . Это замечание, на наш взгляд, имеет прямое отношение к рассказу «Большой шлем». Жанр, который характеризуется определёнными способами моделирования действительности, отражает эту двойственность текста.

В рассказе мы можем обнаружить три способа миромоделирования - метафорический (символический), метонимический и ассоциативный. В рассказе как в жанре малой прозы господствующим является метонимический принцип. Суть его заключается в том, что случай, существенный аспект жизни, позволяет составить представление о всеобщем смысле бытия, о мире в целом. Функционирование данного принципа можно сравнить с системой расходящихся кругов. Четыре игрока в вист находятся в замкнутом пространстве «глухой» 8 комнаты. Границы этого круга кажутся непроницаемыми для «тревожной и чуждой» 9 жизни. С этим образом связано звучание темы футлярного существования людей, сознательно отгородившихся от реальности. Эта тема сближает А.П. Чехова и Л. Андреева, неслучайно рассказ «Большой шлем» называют одним из самых «чеховских» в творчестве писателя 10 . Но за пределами комнаты всегда существовала, существует и будет существовать иная жизнь. Внутри время течёт плавно по кругу («Так играли они лето и зиму, весну и осень» 11), это время в чистом своём выражении, оно утратило конкретность. Об этом свидетельствуют такие временные формулы, как «одно время», «временами». Перед нами формальные признаки идиллического хронотопа: отграниченность от остального мира, цикличность времени, статичность, обусловленная повторяемостью событий. Впрочем, об идиллии применительно к тексту Л. Андреева можно говорить лишь в ироническом ключе. Следует отметить, что первая публикация рассказа имела жанровый подзаголовок «идиллия». Однако идиллическое течение времени характерно только для первой части рассказа, вторая часть начинается с фиксации точной даты, повествование становится динамичным, читателя охватывает напряжённое ожидание того, что произойдёт что-то исключительное.

За пределами комнаты время течёт в биографическом и историческом измерениях. Мы выясняем, что у двух игроков - Евпраксии Васильевны и её брата Прокопия Васильевича - было прошлое: «Он потерял жену на второй год после свадьбы и целых два месяца после того провёл в лечебнице для душевнобольных; сама она была незамужняя, хотя когда-то имела роман со студентом». У Николая Дмитриевича есть настоящее - «старший сын за что-то арестован и отправлен в Петербург» 13 . И только жизнь Якова Ивановича полностью ограничивается тем временным кругом, с которым связана игра в винт. На это, в частности, указывает следующая портретная деталь: «. маленький, сухонький старичок, зиму и лето ходивший в наваченном сюртуке» 14 (курсив наш. - Л.С.). Внешний мир присутствует в тексте во многом благодаря Николаю Ивановичу, который приносил «слабые отголоски этой тревожной и чуждой жизни» 15 , он, с разговорами о погоде, о деле Дрейфуса, менее всего вписывается в границы, заданные карточной игрой. Заметим, что это единственный герой, наделённый фамилией (Масленников). Это знак принадлежности к тому миру, который находится за пределами карточного круга, и знак неутраченной индивидуальности героя. Наконец, есть в тексте рассказа и третий круг, соотнесённый с речевой зоной повествователя, он поражает своими космическими масштабами и вневременными характеристиками. Повествование, ведущееся от третьего лица, носит отстранённый характер, усиливает эффект отчуждения. Лишь в финале на миг этот круг открывается для Якова Ивановича, когда он осознаёт, что такое смерть, беспомощно плачет и понимает, что все попытки «обойти» судьбу бессмысленны.

Ассоциативный принцип миромоделирования связан с мотивом карточной игры. В сознании читателя выстраивается целый ряд литературных ассоциаций, в первую очередь тех, где сопряжены мотивы карточной игры и смерти: «Пиковая дама» А.С. Пушкина, «Маскарад» и «Штосс» М.Ю. Лермонтова, «Смерть Ивана Ильича» Л.Н. Толстого. Мотив одушевления, очеловечивания карт заставляет вспомнить не только «Пиковую даму» А.С. Пушкина, но и «Игроков» Н.В. Гоголя, и рассказ

А.П. Чехова «Винт», где эта тема предстаёт в юмористическом, сниженном ключе. Ассоциативный ряд, связанный с темой «футлярной жизни», также обращает нас к произведениям А.П. Чехова.

Образ, вырастающий из синтеза ассоциаций, восходит к метафоре «жизнь - игра». При этом речь идёт не о сравнении жизни с игрой, как, например, в драме М.Ю. Лермонтова «Маскарад». Метафора Л. Андреева реализует, доводит до логического конца мотив очеловечивания карт. Именно метафорический принцип позволяет обозначить специфику той модели мира, которая создаётся в рассказе Л. Андреева. Писатель рисует момент замещения, подмены реальности некой условной, фантастической схемой. Гротескная деформация как принцип миромоделирования характерна для экспрессионизма. Чем больше люди, играющие в карты, замыкаются в ситуации игры, тем больше они попадают под власть карт. Наконец, становится очевидным: не люди играют в карты, а карты играют людьми. Такого рода метафора оказывается весьма характерной для поэтики экспрессионистов. Достаточно вспомнить микроновеллу о короле, который «игрывал в людей», а теперь сам превратился в игральную карту в рассказе Сигизмунда Кржижановского «Странствующее “странно”».

Люди утрачивают свою индивидуальность, но всё большую индивидуальность начинают приобретать карты, они становятся значительнее людей, обретают «свою волю, свои вкусы, симпатии и капризы» 16 . В связи с этим смерть Николая Дмитриевича может рассматриваться и как результат его болезни (грудная жаба, паралич сердца) и как волеизъявление карт, с которыми связаны мотивы судьбы, рока. Почему жертвой карт становится именно Николай Дмитриевич? Он отличается от своих партнёров тем, что не утратил вкуса к жизни, не научился скрывать свои чувства, даже в пределах тех границ, которые обозначены карточной игрой, не утратил способности мечтать и испытывать сильные страсти. Описанию отношений героя и карт в рассказе отведено значительное место. Для всех игроков карты давно утратили «значение бездушной материи» 17 . Николай Дмитриевич Масленников в большей степени, чем остальные герои, осознаёт свою зависимость от воли карт, не может примириться с их прихотливым нравом, пытается их переиграть. В отношении карт к Николаю Дмитриевичу «чувствовалось что-то роковое, фатальное» 18 .

Непохожесть, чужесть Николая Дмитриевича всячески подчёркивается автором. Чужесть в литературе экспрессионизма оформляет характер и специфику отношений во всех без исключения сферах, составляя ядро концепта отчуждение. Футлярность существования игроков в вист, их отгороженность от мира - это один из аспектов отчуждения. Изолированность героев, которые ничего не знают и не хотят знать друг о друге, - это ещё один уровень отчуждения. Место чужого в рассказе, освободившееся в связи со смертью Николая Дмитриевича, не будет пустовать. Кого в следующий раз выберут карты? Якова Ивановича? Евпраксию Васильевну? Её брата, боявшегося «слишком большого счастья, за которым идёт такое же большое горе» 19 ? В финале рассказа мы явственно ощущаем дыхание смерти как дыхание вечности, это доминантное ощущение экспрессионистов. Но даже смерть не в силах разорвать привычный круг существования героев.

Таким образом, мы видим, как экспрессионизм выступает своеобразным вторым слоем, накладывающимся на реалистическую основу.

Характерный для экспрессионизма приём сдвига и алогизм ещё не обнаруживают себя столь явственно, как, например, в более позднем рассказе Л. Андреева «Красный смех», однако и в «Большом шлеме» мы находим совмещение конкретной натуралистической детализации («бумажка от тянучки» на подошве сапога покойника) и мистически звучащих мотивов судьбы и смерти. Немотивированность переходов от бесконечно малого к бесконечно большому: «Так играли они лето и зиму, весну и осень. Дряхлый мир покорно нёс тяжёлое ярмо бесконечного существования и то краснел от крови, то обливался слезами, оглашая свой путь в пространстве стонами больных, голодных и обиженных», 20 - это тоже отличительная черта поэтики экспрессионизма. Пожалуй, самым ярким примером немотивированности, странности оказывается звучащий в финале неожиданный вопрос Евпраксии Васильевны:

«А вы, Яков Иванович, всё на той же квартире?». Вопрос, которым заканчивается рассказ, обретает особую значимость ещё и потому, что не предполагает ответа.

Рассказ Л. Андреева, статичный в начале и динамичный во второй части, позволяет соотнести его с двумя жанровыми стратегиями - новеллистической и этологической (нравоописательной). При этом первая оказывается лишённой своих сущностных характеристик и сохраняет лишь некоторые формальные особенности. Так, мы можем обнаружить в тексте неожиданную развязку, изображение таинственной игры судьбы с человеком, видим, как писатель сводит жизненный материал в фокус одного события, что характерно для новеллы. Вместе с тем назвать неожиданную развязку новеллистическим пуантом, поворотом ситуации к противоположному или выявлением в характере персонажей новых для читателя свойств мы не можем. Смерть Масленникова ничего не меняет, жизненный круг, обозначенный карточной игрой, не разорван. Даже отступивший от своих правил Яков Иванович делает это в первый и последний раз.

Размеренное, детализированное описание среды в её относительно устойчивом состоянии, изображение статичных характеров персонажей позволяет выделить это - логическую составляющую в рассказе. При этом объектом изображения являются не социальные роли героев, а психология игроков, которые в человеке видят не человека, а партнёра по игре. Эта составляющая и формирует ту реалистическую основу, в которую вплетены элементы экспрессионистской поэтики.

Примечания

1 См.: Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика / Б.В. Томашевский. - М., 2 1996.
2 См.: Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества / М.М. Бахтин. - М., 1979; Медведев, П.Н. (Бахтин М.М.) Формальный метод в литературоведении / П.Н. Медведев (М.М. Бахтин). - Л., 1927.
3 См.: Поспелов Г.Н. К вопросу о поэтических жанрах / Г.Н. Поспелов // Доклады и сообщения филологического факультета МГУ. - 1948. - Вып. 5. - С. 59-60.
4 См.: Есин А.Б. Принципы и приёмы анализа литературного произведения: учеб. пособие / А.Б. Есин. - М., 1999. В отдельных случаях, по мысли автора, жанр может помочь в анализе, указать, на какие стороны произведения следует обратить внимание. Возможности жанрового анализа ограничиваются тем, что далеко не все произведения имеют чёткую жанровую природу, а в том случае, когда жанр определяется однозначно, это «не всегда помогает анализу, поскольку жанровые структуры зачастую опознаются по второстепенному признаку, не создающему особого своеобразия содержания и формы» (С. 221). Впрочем, это замечание автор относит в большей степени к анализу лирических жанров. Когда речь идёт об анализе эпических произведений, в первую очередь, рассказа, жанровый аспект представляется существенным (С. 222).
5 Практикум по жанровому анализу литературного произведения / Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий, Н.В. Барковская и др. - Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 2003. -С. 24.
6 Там же. С. 15-24.
7 Иезуитова Л.А. Творчество Леонида Андреева. 1892-1906 / Л.А. Иезуитова. - Л., 1975. - С. 65.
8 Андреев Л.Н. Большой шлем / Л.Н. Андреев // Избранное. - М., 1982. - С. 59.
9 Там же. С. 59.
10 Беззубов В.И. Леонид Андреев и традиции русского реализма / В.И. Беззубов. - Таллинн, 1984.
11 Андреев, Л. Н. Указ. соч. С. 59.
12 Там же. С. 58.
13 Там же. С. 62.
14 Там же. С. 58.
15 Там же. С. 59.

* 1 . В чем принципиальное отличие рассказа «Большой шлем» от традиций реализма? Почему для четверых одиноких людей игра в вист становится единственным смыслом жизни? Объединяет или еще более разобщает героев это занятие?

2. Как характеризует Масленникова его заветная мечта выиграть «большой шлем»?

3. Как относятся игроки к любому вторжению в их замкнутый мир (дело Дрейфуса, известие об аресте сына Масленникова)?

4. Какова главная печаль героев, оставшихся после смерти Николая Дмитриевича?

5. Охарактеризуйте пьесу «Царь-Голод» как явление театра симво

6. Какие герои-символы выступают в этой пьесе и каково идейное наполнение главного символа - Царя-Голода?

7. Объясните на примере этой пьесы взгляд писателя на насильст венное преобразование общества. Какие разрушительные силы, по мне нию Л. Андреева, способны разбудить восстание народа?

8. В чем проявился глубокий пессимизм писателя?

9. Каковы концепция жизни и мироощущения в прозе Л. Андреева?

Ч у к о в с к и й К. Леонид Андреев большой и маленький.- СПб.,1908.

В живой и парадоксальной форме знаменитый писатель и кри тик рассказывает об оригинальном таланте Л. Андреева, о подроб ностях его биографии, об отношениях с современниками.

А н д р е е в Леонид. Повести и рассказы: В 2 т. / Вступ. ст. В. Н. Чувакова. -М., 1971.

И е з у и т о в а Л. Творчество Леонида Андреева: 1892-1906. -

Л., 1976.

В книге последовательно просматриваются этапы творчества писателя, начиная с ранних публикаций (1890-е гг.) до издания драматических произведений1906 г.

ИВАН СЕРГЕЕВИЧ ШМЕЛЕВ (1873-1950)

Личность писателя. «Среднего роста, худощавый, боль шие серые глаза... Эти глаза владеют всем лицом... склон ны к ласковой усмешке, но чаще глубоко серьезные и грустные. Его лицо изборождено глубокими складкамивпадинами от созерцания и сострадания... лицо русское - лицо прошлых веков, пожалуй - лицо старовера, стра

дальца. Так и было: дед Ивана Сер геевича Шмелева, государственный крестьянин из Гуслиц Богородского уезда Московской губернии,- старо вер, кто-то из предков был ярый на летчик, борец за веру - выступал при царевне Софье в „прях", то есть в спо рах о вере. Предки матери тоже вы шли из крестьянства, исконная рус ская кровь течет в жилах Ивана Сер геевича Шмелева». Такой портрет дает в своей книжке чуткий, внима тельный биограф писателя, его пле

мянница Ю. А. Кутырина. Портрет очень точный, позволя ющий лучше понять характер Шмелева-человека и Шме лева-художника. Глубоко народное, даже простонародное начало, тяга к нравственным ценностям, вера в высшую справедливость и одновременно отрицание социальной не правды определяют его натуру.

Один из видных писателей-реалистов, близкий горьковской школе (повести «Гражданин Уклейкин», 1907, и «Че ловек из ресторана»,1911), Шмелев пережил в пору рево люции и Гражданской войны глубокий нравственно-религи озный переворот.

События Февраля 1917 г. он встретил восторженно. Шмелев совершает ряд поездок по России, выступает на со браниях и митингах. Особенно взволновала его встреча с по

сыну Сергею, прапорщику артиллерии, в действующую ар мию,- оказывается, очень меня любят как писателя, и я, хотя и отклонял от себя почетное слово - товарищ, но они мне на митингах заявили, что я - „ихний" и я их товарищ.

Я был с ними на каторге и в неволе,- они меня читали, я облегчал им страдания».

Позиция. Однако Шмелев не верил в возможность ско рых и радикальных преобразований в России. «Глубокая социальная и политическая перестройка сразу вообще не мыслима даже в культурнейших странах,- утверждал он в письме к сыну от 30 июля1917 г.,- в нашей же и подав но. Некультурный, темный вовсе народ наш не может вос принять идею переустройства даже приблизительно». Ок тябрь Шмелев не принял и, как честный художник, писал только о том, что мог искренне прочувствовать (повесть1918 г. о крепостном художнике «Неупиваемая чаша»; про никнутая осуждением войны как массового психоза повесть1919 г. «Это было»).

Трагедия отца. Об отъезде Шмелева в эмиграцию следу ет сказать особо. О том, что он уезжать не собирался, свиде тельствует уже тот факт, что в 1920 г. Шмелев покупает в Крыму, в Алуште, дом с клочком земли. Но трагическое обстоятельство все перевернуло. Сказать, что он любил свое го единственного сына Сергея,- значит сказать очень мало. Прямо-таки с материнской нежностью относился он к нему, дышал над ним, а когда сын-офицер оказался на гер манской войне, в артиллерийском дивизионе, считал дни, писал нежные письма: «Ну, дорогой мой, кровный мой, мальчик мой. Крепко и сладко целую твои глазки и всего тебя...»

В 1920 г. офицер Добровольческой армии Сергей Шме лев, отказавшийся уехать с врангелевцами на чужбину, был взят в Феодосии из лазарета и без суда расстрелян. И не он один. Как рассказывал10 мая1921 г.И. Эренбург, «офице ры остались после Врангеля в Крыму главным образом по тому, что сочувствовали большевикам, и Бела Кун расстре лял их только по недоразумению. Среди них погиб и сын Шмелева». Никакого недоразумения не было, а был созна тельный геноцид. «Война продолжится, пока в Крыму оста нется хоть один белый офицер»,- так гласила телеграмма заместителя Троцкого в Реввоенсовете Склянского.

Когда в 1923 г. в Лозанне русским офицером Конради был убит торговый представитель Советского Союза в Ита лии литератор В. В. Боровский, Шмелев обратился с пись мом к защитнику Конради Оберу. В письме он по пунктам перечислил совершенные красными преступления против

человечности, которым сам стал свидетелем, начиная с рас стрела его сына и кончая уничтожением до 120 тысяч че ловек.

Шмелев долго не мог поверить в гибель своего сына. Его страдания - страдания отца - описанию не поддаются. В ответ на приглашение, присланное Шмелеву Буниным, выехать за границу, «на работу литературную», тот прислал письмо, которое (по свидетельству В. Н. Муромцевой-Бу ниной) трудно читать без слез. Приняв бунинское при глашение, он выезжает в 1922 г. сперва в Берлин, а потом в Париж.

«Солнце мертвых». Поддавшись безмерному горю утра ты, Шмелев переносит чувства осиротевшего отца на свои общественные взгляды и создает пронизанные трагическим пафосом обреченности рассказы-памфлеты и памфлеты-по вести - «Каменный век» (1924), «На пеньках» (1925), «Про одну старуху» (1925). В этом ряду, кажется, и «Солн це мертвых», произведение, которое сам автор назвал эпо пеей. Но уже эта повесть по праву может быть названа од ной из самых сильных вещей Шмелева. Вызвавшая восторженные отклики Т. Манна, А. Амфитеатрова, переве денная на многие языки, принесшая автору европейскую известность, она представляет собой как бы плач по России, трагический эпос о Гражданской войне. На фоне бесстраст ной в своей красоте крымской природы страдает и гибнет все живое - птицы, животные, люди. Жестокая в своей правде, повесть «Солнце мертвых» написана с поэтической, дантовской мощью и наполнена глубоким гуманистическим смыслом. Она ставит вопрос вопросов о ценности личности в пору великих социальных катастроф, о безмерных и зача стую бессмысленных жертвах, принесенных Молоху Граж данской войной.

Глубже других оценивший творчество Шмелева фило соф И. А. Ильин сказал: «В Шмелеве-художнике скрыт мыслитель. Но мышление его остается всегда подземным и художественным: оно идет из чувства и облекается в об разы. Это они, его герои, произносят эти глубоко прочувст вованные афоризмы, полные крепкой и умной соли. Ху дожник-мыслитель как бы ведает поддонный смысл описы ваемого события и чует, как зарождается мысль в его герое, как страдание родит в его душе некую глубокую и верную, миросозерцающую мудрость, заложенную в со бытии. Эти афоризмы выбрасываются из души, как бы

воплем потрясенного сердца, именно в этот миг, когда глу бина поднимается кверху силою чувства и когда расстоя ние между душевными пластами сокращается в мгновен ном озарении. Шмелев показывает людей, страдающих в мире,- мире, лежащем в страстях, накапливающем их в себе и разряжающем их в форме страстных взрывов. И нам, захваченным ныне одним из этих исторических взрывов, Шмелев указует самые истоки и самую ткань на шей судьбы. „Что страх человеческий! Душу не расстреля

а в человеке" («Про одну старуху»). «Еще остались правед ники. Я знаю их. Их немного. Их совсем мало. Они не по клонились соблазну, не тронули чужой нитки - и бьются в петле. Животворящий дух в них, и не поддаются они все сокрушающему камню» («Солнце мертвых»).

Как видно, против русского человека Шмелев не озло бился, хотя и многое в новой жизни проклял. И творчество в последние три десятилетия его жизни, безусловно, не мо жет быть сведено к политическим взглядам писателя. О Шмелеве этой поры - о человеке и художнике - писал 7 июля 1959 г. автору этих строк Борис Зайцев:

«Писатель сильного темперамента, страстный, бурный, очень одаренный и подземно навсегда связанный с Россией, в частности с Москвой, а в Москве особенно - с Замоскво речьем. Он замоскворецким человеком остался и в Париже, ни с какого конца Запада принять не мог. Думаю, как и у Бунина, и у меня, наиболее зрелые его произведения напи саны здесь. Лично я считаю лучшими его книгами „Лето Господне" и „Богомолье" - в них наиболее полно вырази лась его стихия».

«Богомолье», «Лето Господне» (1933- 1948) явились вершиной творчества Шмелева. Он написал немало значи тельного и кроме этих книг: помимо уже упоминавшегося «Солнца мертвых», следует назвать романы «История лю бовная» (1929)и «Няня из Москвы» (1936). Номагистраль ная тема, которая все более проявлялась, обнажалась, вы являла главную и сокровенную мысль жизни (что должно быть у каждого подлинного писателя), сосредоточенно от крывается именно в этой дилогии, не поддающейся да же привычному жанровому определению (быль - небыль? миф - воспоминание? свободный эпос?): путешествие дет ской души, судьба, испытания, несчастье, просветление.

Здесь важен выход к чему-то положительному (иначе за чем жить?) - мысли о России, о Родине. Шмелев пришел к ней на чужбине не сразу. Из глубины души, со дна памяти подымались образы и картины, не давшие иссякнуть обме левшему было току творчества в пору отчаяния и скорби. Из Франции, чужой и «роскошной» страны, с необыкновен ной остротой и отчетливостью видится Шмелеву старая Рос сия. Из потаенных закромов памяти пришли впечатления детства, составившие книги «Богомолье» и «Лето Господ не», совершенно удивительные по поэтичности, духовному свету, драгоценным россыпям слов. Литература художест венная все-таки «храм», и лишь поэтому она (подлинная) не умирает, не теряет своей ценности с гибелью социального мира, ее породившего. Иначе место ее - чисто «историче ское», иначе пришлось бы ей довольствоваться скромной ролью «документа эпохи».

Но именно потому, что настоящая литература - «храм», она и «мастерская» (а не наоборот). Душестроительство, «учительная» сила лучших книг - в их гармо ничном слиянии «временного» и «вечного», злободневности и ценностей непреходящих. «Почвенничество» Шмелева, его духовные искания, вера в неисчерпаемые силы русского человека, как отмечается в современных исследованиях, позволяют установить связь с длящейся далее традицией, вплоть до так называемой современной «деревенской про зы». Правомерность такой перспективы подтверждается тем, что сам Шмелев наследует и развивает проблематику, знакомую нам по произведениям Лескова и Островского, описывая уже канувшую в прошлое патриархальную жизнь, славит русского человека с его душевной широтой, ядреным говорком и грубоватым простонародным узором расцвечивает «преданья старины глубокой» («Мартын и Кинга», «Небывалый обед»), обнаруживая «почвенный» гу манизм, по-новому освещая давнюю тему «маленького че ловека» (рассказы «Наполеон», «Обед для „разных"»).

Мастерство. Если говорить о «чистой» изобразительно сти, то она только растет, являя нам примеры яркой мета форичности. Но прежде всего изобразительность эта служит воспеванию национальной архаики. Религиозные праздне ства, обряды тысячелетней давности, множество драгоцен ных мелочей отошедшей жизни воскрешает в своих «вспоминательных» книгах Шмелев, поднимаясь как художник до словесного хорала, славящего Замоскворечье, Москву,

Русь. «Москва-река в розовом туманце, на ней рыболовы в лодочках подымают и опускают удочки, будто водят уса ми раки. Налево - золотистый, легкий, утренний Храм Спасителя, в ослепительно золотой главе: прямо в нее бьет солнце. Направо - высокий Кремль, розовый, белый с зо лотцем, молодо озаренный утром...

Идем Мещанской - все-то сады, сады. Движутся бого мольцы, тянутся и навстречу нам. Есть московские, как и мы; а больше дальние, с деревень: бурые армяки-сермяги, онучи, лапти, юбки из крашенины, в клетку, платки, поне вы, - шорох и шлепы ног. Тумбочки - деревянные, трав ка у мостовой; лавчонки - с сушеной воблой, с чайниками, с лаптями, с кваском и зеленым луком, с копчеными селед ками на двери, с жирною „астраханкой" в кадках. Федя по лощется в рассоле, тянет важную, за пятак, и нюхает - не духовного звания? Горкин крякает: хоро-ша! Говеет, ему нельзя. Вон и желтые домики заставы, за ними - даль» («Богомолье»).

Конечно, мир «Лета Господня» и «Богомолья», мир филенщика Горкина, Мартына и Кинги, «Наполеона», бара ночника Феди и богомольной Домны Панферовны, старого кучера Антипушки и приказчика Василь Васильевича, «об лезлого барина» Энтальцева и солдата Махорова на «дере вянной ноге», колбасника Коровкина, рыбника Горностаева и «живоглота»-богатея крестного Кашина - этот мир одно временно и был, и не существовал никогда. Возвращаясь вспять, силой воспоминаний, против течения времени - от устья к ее стокам,- Шмелев преображает все увиденное вторично. Да и сам «я», Ваня, Шмелев-ребенок, появляется перед читателем словно бы в столбе света, умудренный всем опытом только предстоящего ему пути. Но одновременно Шмелев создает свой особенный, «круглый» мир, малень кую вселенную, от которой исходит свет патриотического одушевления и высшей нравственности.

О «Лете Господнем» проникновенно писал И. А. Ильин: «Великий мастер слова и образа, Шмелев создал здесь в ве личайшей простоте утонченную и незабываемую ткань рус ского быта, в словах точных, насыщенных и изобразитель ных: вот „тартанье московской капели"; вот в солнечном луче „суетятся золотинки", „хряпкают топоры", покупают ся „арбузы с подтреском", видна „черная каша галок в небе". И так зарисовано все: от разливанного постного рынка до запахов и молитв Яблочного Спаса, от „разговин" до крещенского купания в проруби. Все узрено и показано

насыщенным видением, сердечным трепетом; все взято лю бовно, нежным, упоенным и упоительным проникновением; здесь все лучится от сдержанных, непроливаемых слез

д я щ е й л ю б в и. Эта сила изображения возрастает и утон чается еще оттого, что все берется и дается из детской души, вседоверчиво разверстой, трепетно отзывчивой и ра достно наслаждающейся. С абсолютной впечатлительно стью и точностью она подслушивает звуки и запахи, арома ты и вкусы. Она ловит земные лучи и видит в них незем ные; любовно чует малейшие колебания и настроения у других людей; ликует от прикосновения к святости; ужа сается от греха и неустанно вопрошает все вещественное о скрытом в нем таинственном в высшем смысле».

«Богомолье» и «Лето Господне», а также примыкающие к ним рассказы «Небывалый обед», «Мартын и Кинга» объ единены не только духовной биографией ребенка, малень кого Вани. Через материальный, вещный, густо насыщен ный великолепными бытовыми и психологическими по дробностями мир нам открывается иное, более масштабное. Кажется, вся Россия, Русь предстает здесь в своей темпера ментной широте, истовом спокойствии, в волшебном сочета нии наивной серьезности, строгого добродушия и лукавого юмора. Это воистину «потерянный рай» Шмелева-эмигран та, и не потому ли так велика сила ностальгической, прон зительной любви к родной земле, так ярко художественное видение красочных, сменяющих друг друга картин? Книги эти служат глубинному познанию России, пробуждению любви к нашим праотцам.

В этих вершинных произведениях Шмелева все погру жено в быт, но художественная идея, из него вырастающая, летит над бытом, приближаясь уже к формам фольклора, сказания. Так, скорбная и трогательная кончина отца в «Лете Господнем» предваряется рядом грозных предзна менований: вещими словами Пелагеи Ивановны, которая и себе предсказала смерть; многозначительными снами, привидевшимися Горкину и отцу; редкостным цветением

го на полном скаку отца. В совокупности все подробности, детали, мелочи объединяются внутренним художественным миросозерцанием Шмелева, достигая размаха мифа, явисказки.

Язык произведений Шмелева. Без преувеличения, не было подобного языка до Шмелева в русской литературе. В автобиографических книгах писатель расстилает огром ные ковры, расшитые грубыми узорами сильно и смело рас ставленных слов, словец, словечек, словно вновь заговорил старый шмелевский двор на Большой Калужской, куда сте кались рабочие со всех концов России. Казалось бы, живая, теплая речь. Но это не слог Уклейкина или Скороходова («Человек из ресторана»), когда язык был продолжением окружавшей Шмелева действительности, нес с собой сию минутное, то, что врывалось в форточку и наполняло рус скую улицу. Теперь на каждом слове как бы позолота, те перь Шмелев не запоминает, а реставрирует слова. Извне восстанавливает он их в новом, волшебном великолепии; от блеск небывшего, почти сказочного (как на легендарном «царском золотом», что подарен был плотнику Мартыну) ложится на слова. Этот великолепный, отстоянный народ ный язык восхищал и продолжает восхищать.

«Шмелев теперь последний и единственный из русских писателей, у которого еще можно учиться богатству, мощи и свободе русского языка, - отмечал в 1933 г. Куприн.- - Шмелев изо всех русских самый распрерусский, да еще и коренной, прирожденный москвич, с московским гово ром, с московской независимостью и свободой духа». Если отбросить несправедливое для богатой отечественной лите ратуры обобщение «единственный», эта оценка окажется

верной и в наши дни.

Неравноценность творчества. При всем том, что «вспоминательные» книги «Богомолье» и «Лето Господне» явля ются вершиной шмелевского творчества, другие произведе ния эмигрантской поры отмечены крайней, бросающейся в глаза неравноценностью.

Рядом с поэтичной повестью «История любовная» (1929) писатель создает на материале Первой мировой войны лу бочный роман «Солдаты» (1925); вслед за лирическими очерками автобиографического плана «Старый Валаам» (1935) появляется двухтомный роман «Пути небесные» - растянутое повествование о религиозных исканиях и загад ке русской души. Но даже и в менее совершенных художе ственно произведениях все проникнуто мыслью о России и любовью к ней.

Последние годы своей жизни Шмелев проводит в оди ночестве, потеряв жену, испытывая тяжелые физические

страдания. Он решает жить «настоящим христианином» и с этой целью 24 июня 1950 г., уже тяжелобольной, отправ ляется в обитель Покрова Божьей Матери, основанную в Бюси-ан-От, в 140 километрах от Парижа. В тот же день сердечный припадок обрывает его жизнь.


		страстно мечтал вернуться	Россию, хотя бы
	посмертно. Ю. А. Кутырина
	сентября	1959 г. из Парижа:	вопрос для
как помочь		мне - душеприказчице		завещания

Ивана Сергеевича, моего незабвенного дяди Вани) выпол нить его волю: перевезти его прах и его жены в Москву, для упокоения рядом с могилой отца его в Донском мона стыре...»

Теперь, посмертно, в Россию, на родину, возвращаются его книги. Так продолжается вторая, уже духовная жизнь

Проследите влияние домашнего религиозного воспитания и воздействие двора на формирование художественного мира писателя.

окраску повествования «Солнце мертвых» Шмелева. Как вы думаете, какую роль в этом сыграла трагедия писателя, пережившего гибель единственного сына, погибшего от рук палачей?

*4. Сравните два разных произведения, посвященных описанию красного террора в Крыму: «Солнце мертвых» Шмелева и рассказ Ве ресаева «В тупике». Подумайте, что скрывается за словами рассказчика в повести «Солнце мертвых»: «Это солнце смеется, только солнце! Оно и в мертвых глазах смеется... Умеет смеяться...»

*5. Какой смысл вкладывает в уста своего героя врача-земца Сартанова Вересаев: «За самыми черными тучами, за самыми слякотными туманами чувствовалось вечно живое, жаркое солнце революции, а те перь замутилось солнце...»? Что несут в себе два символа - «Солнце мертвых» в повести Шмелева и «замутненное солнце» в рассказе Вере саева?

6. Как вы думаете, почему Шмелев дал произведению подзаголо вок «эпопея»?

7. Какова национально-историческая проблематика произведе

*8. В чем отличие, на ваш взгляд, изображения трагических собы тий Гражданской войны в произведении Шмелева от бытописания крова вых событий в Крыму в рассказе Вересаева?