Пьер корнель родился 6 июня. Гораций

Сюжет

Первый роман, «Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо», написан как вымышленная автобиография Робинзона Крузо, моряка из Йорка, который провёл 28 лет на необитаемом острове после крушения судна. За время своей жизни на острове он столкнулся с различными трудностями и опасностями как природного происхождения, так и исходящими от дикарей-каннибалов и пиратов. Все события записаны в форме воспоминаний и создают реалистичную картину псевдодокументального произведения. Вероятнее всего, роман написан под влиянием реальной истории, произошедшей с Александром Селькирком, который провёл на необитаемом острове в Тихом океане четыре года (сегодня этот остров в составе архипелага Хуана Фернандеса назван в честь литературного героя Дефо).

Трагедия П. Корнеля «Сид»: источник сюжета, сущность конфликта,
система образов, идейное значение финала. Полемика вокруг пьесы.

В дни Корнеля только начинали складываться нормы классицистического театра, в частности правила о трех единствах - времени, места и действия. Корнель принял эти правила, но исполнял их весьма относительно и, если это вызывалось необходимостью, смело их нарушал.

Современники очень ценили в поэте исторического бытописателя. «Сид» (средневековая Испания), «Гораций» (эпоха царей в римской истории), «Цинна» (императорский Рим), «Помпеи» (гражданские войны в Римском государстве), «Аттила» (монгольское нашествие), «Гераклиус» (Византийская империя), «Полиевкт» (эпоха первоначального-"христианства) и т. д.-все эти трагедии, как и другие, построены на использовании исторических фактов. Корнель брал наиболее острые, драматические моменты из исторического прошлого, изображая столкновения различных политических и религиозных систем, судьбы людей в моменты крупных исторических сдвигов и переворотов. Корнель по преимуществу писатель политический.

Психологические конфликты, история чувств, перипетии любви в его трагедии отходили на второй план. Он, конечно, понимал, что театр - это не парламент, что трагедия - не политический трактат, что «драматическое произведение есть...- портрет человеческих поступков... портрет тем совершеннее, чем больше он походит на оригинал» («Рассуждения о трех единствах»). И тем не менее строил свои трагедии по типу политических диспутов.

Трагедия Сид (по определению Корнеля – трагикомедия), была написана в 1636 году и стала первым великим произведением классицизма. Характеры создаются иначе чем ранее, Им не свойственны многосторонность, острая конфликтность внутреннего мира, противоречивость в поведении. Характеры в Сиде не индивидуализированы, не случайно выбран такой сюжет в котором одна и та же проблема встает перед несколькими персонажами, при этом все они решают ее одинаково. Классицизму было свойственно под характером понимать одну черту, которая как бы подавляет все остальные. Характером обладают те персонажи, которые могут свои личные чувства подчинить велению долга. Создавая такие характеры как Химена, Фернандо, инфанта, Корнель придает им величественность и благородство. Величественность характеров, их гражданственность по-особому окрашивают чувство любви. Корнель отрицает отношение к любви как к темной, губительной страсти или к галантному, легкомысленному развлечению. Он борется с прециозным представлением о любви, внося рационализм в эту сферу, освещая любовь глубоким гуманизмом. Любовь возможна если влюбленные уважают друг в друге благородную личность. Герои Корнеля выше обыкн чел, они люди с присущими людям чувствами, страстями и страданиями, и - они люди большой воли…(образы по чит дн) Из многочисленных истории, связанных с именем Сида, Корнель взял лишь одну – историю его женитьбы. Он до предела упростил схему сюжета, свел действующих лиц до минимума, вынес за пределы сцены все события и оставил только чувства героев

Конфликт. Корнель раскрывает новый конфликт – борьбу между чувством и долгом – через систему более конкретных конфликтов. Первый из них – конфликт между личными стремлениями и чувствами героев и долгом перед феодальной семьей, или фамильным долгом. Второй – конфликт между чувствами героя и долгом перед гос-м, перед своим королем. Третий – конфликт фамильного долга и долга перед государством. Эти конфликты раскрываются в опр., последовательности: сначала через образы Родриго и его возлюбленной Химены – первый, затем через образ инфанты (дочери короля), подавляющей свою любовь к Родриго во имя государственных интересов, - второй, и наконец, через образ короля Испании Фернандо – третий.

Против пьесы была развернута целая кампания, длившаяся 2 года. На нее обрушился целый ряд критических статей, написанных Мере, Скюдери, Клавере и др. Мере обвинял К. в плагиате (видимо, с Гильена де Кастро), Скюдери разбирал пьесу с т. з. «Поэтики» Аристотеля. К. осуждали за то, что он не соблюдал 3 единства, и особенно за апологию Родриго и Химены, за образ Химены, за то, что она выходит замуж за убийцу отца. Против пьесы было образовано и специальное «Мнение французской академии о «Сиде», отредактированное Шапленом и инспирированное Ришелье. Нападки до такой степени подействовали на драматурга, что сначала он замолчал на 3 года, а затем попытался учесть пожелания. Но бесполезно – «Гораций» Ришелье тоже не понравился.

Упреки, брошенные «Сиду», отражали реальные особенности, отличавшие его от современных «правильных» трагедий. Но именно эти особенности определили драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь. «Сид» и поныне входит в мировой театральный репертуар. Эти же «недостатки» пьесы были два века спустя после ее создания высоко оценены романтиками, исключившими «Сида» из числа отвергаемых ими классицистских трагедий. Необычность его драматической структуры оценил и молодой Пушкин, писавший в 1825 г. Н. Н. Раевскому: «Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом “А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте” - и нагромоздил событий на 4 месяца» .

Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки правил классической трагедии. «Мнение Французской Академии о трагикомедии “Сид”» стало одним из программных манифестов классической школы.

5.Лопе де Вега как теоретик новой драмы.
Своеобразие жанра любовной комедии в творчестве драматурга.

Испанцы создали "театр для всех". Его создание и утверждение в правахс праведливо связывается с именем Лопе де Вега. Именно его титаническая фигура стоит у начала оригинальной испанской драмы. Новое драматургическое искусство и Лопе де Вега- почти синонимы.

Лопе де Вега создал новую "театральную империю", и стал, по выражению Сервантеса, "ее самодержавцем". Империя создавалась с трудом и не сразу. Лопе опирался на опыт предшественников, искал, импровизировал. Первые трешения бывали нередко компромиссными, привычное литературное сознание сталкивалось с живым ощущением. Мало было являться сторонником традиционной народной поэзии, культивировать романсы и исповедовать платоновские идеи о природе. "Привнесение" их в драматургию механически еще не решало дела.

"Новое руководство к сочинению комедий в наше время", которое Лопе де Вега написал через семь лет после этого девиза, как раз и посвящено обоснованию новых принципов. Суть его сводится к нескольким основным положениям. Прежде всего нужно отказаться от преклонения перед авторитетом Аристотеля. Аристотель был прав для своего времени. Применять выведенные им законы сегодня - нелепо. Законодателем должен быть простой люд (то есть основной зритель). Необходимы новые законы, соответствующие важнейшему из них: доставлять наслаждение читателю, зрителю.

Останавливаясь на пресловутых трех единствах, законе, выведенном учеными теоретиками Возрождения из Аристотеля, Лопе оставляет как безусловное только одно: единство действия. Заметим, что сам лопе и, особенно, его ученики и последователи довели этот закон до такого абсолюта, что он порой превращался в обузу не меньшую, чем единство места и времени у классицистов. Что касается двух других единств, то тут испанские драматурги действительно поступали с новой свободой. Хотя во многих комедиях единства места, в сущности, охранялось, что вызывалось частичной техникой сцены, частично- чрезмерным соблюдением единства действия, то есть предельным его концентрированием. Вообще надо сказать, что как во времена Лопе де Вега, так и в полемике романтиков с классицистами вопрос о "законе трех единств" приобретал чуть ли не первостепенное значение в теоретических спорах, но практически с ним считались только исходя из конкретных нужд того и ли другого произведения.

Говорит в своем "Руководстве" Лопе и о принципиальном смешении комического и трагического. Как в жизни - так и в литературе. В эпоху молодого Лопе термин "комедия" имел боевое, полемическое значение. Им обозначались пьесы построенные на принципиальном смешении трагического и комического во имя большего жизненного правдоподобия. Появились некоторые виды драматических сочинений, промежуточных между комедией и трагедией в классицист компонимании. Возмущенные хранители ученых традиций называли эти новые виды "чудовищным гермафродитом", а подшучивавший над их возмущением Лопе де Вега- более изящным и классичным словом" - минотавр".

Цель драматурга - согласно Лопе де Вега - нравиться зрителям. Поэтому главным нервом комедии он признавал интригу, которая должна захватить, увлечь этого зрителя с первой же сцены и держать в напряжении до последнего акта.

Роль Лопе де Вега в развитии испанского театра несравнима с ролью никакого другого драматурга. Им были заложены все основы

По тематике пьесы Лопе де Вега разделяют на несколько групп.

Крупнейший советский исследователь испанской литературы К. Державин считает, что они группируются вокруг проблем государственно-исторического (так называемые "героические драмы"), социально-политического и семейно-бытового характера. Последние обычно называют "комедиями плаща и шпаги".

В любовных комедиях Лопе не имел равных себе в испанской драматургии. Он мог уступать Тирсо или Аларкону в разработке характеров, в технике построения интриги Кальдерону и Морето, но в искренности и напоре чувств они уступали ему, все вместе взятые. Согласно схеме, во всех комедиях такого вида любовь- это всегда "бег с препятствиями", где финиш- награда.

В большинстве случаев, особенно у последователей Лопе, интерес зиждется на максимальном нагромождении препятствий. В таких комедиях интерес представляет преодоление препятствий, а не само чувство. Иначе в лучших комедиях Лопе де Вега. Там интерес держится прежде всего на развитии чувства. Оно и есть главный предмет комедии. В этом смысле замечательна "Собака на сене". В ней любовь шаг за шагом сметает сословные предрассудки, преодолевает эгоизм и постепенно, но без остатка наполняет все существо героев высшим своим смыслом.

Лопе дал множество образцов для разных видов любовной комедии: и для комедии "интриги", и для "психологической" комедии, и "морально-назидательной" комедии. Но в лучших образцах всегда присутствовало чувство как главный стержень действия, буквально все разновидности комедии, которые потом, под пером его учеников, с переменным успехом заполняли испанские театры, были заданы великим учителем. Со временем он превратили их в схемы. Остались любовные комедии "без любви".

6.Жанр религиозно-философской драмы в творчестве П. Кальдерона.
Пьеса «Жизнь есть сон» как «квинтессенция» мировосприятия барокко.

"ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН" П. Кальдерон. Явь и сон, иллюзия и реальность здесь теряют свою однозначность и уподобляются друг другу: sueno по-испански не только сон, но и мечта; поэтому «La vida es sueno» можно перевести и как «Жизнь есть мечта». Педро Кальдерон – яркий представитель литературы барокко, в частности драматургии барокко. Он являлся последователем Лопе де Вега. Педро Кальдерон де ла-Барга (1600-1681) из старинной дворянской семья закончил колледж, универ, где изучал схоластику. Потто он начал писать и получил известность, с 1625 года он является придворным драматургом. Большое влияние на его мировоззрение оказало учение иезуитов – Жизнь и смерть, явь и сон образуют сложные переплетения. Этот сложный мир невозможно понять, но разум может управлять чувствами и подавляя их человек может найти путь если не к истине, то к душевному покою.

Особенности драматургии: 1) стройная экспозиция, композиция 2) интенсивное драматическое действие и его концентрация вокруг 1-2 персонажей 3) схематизм в изображении характеров героев 4) экспрессивный язык (часто он обращается к метафоре, переходу)

Творчество можно разделить на 2 периода: 1) ранний – до 1630х гг. – преобладает жанр комедии 2) с 30 – до конца жизни. Поздний период, принимает сан священника, меняется его мировосприятие и направленность его творчества. Появляется новый жанр – обозначает священное действие (сегодня это морально-философская религиозная драма)

Драма “Жизнь есть сон”. Написана в 1635г. История польского принца Сигизмунда, когда родился отцу предсказание – сын будет жестоким. С детства заточил сына, был у него лишь учитель. Проходит время, отец решает проверить предсказание. Попадает на бал, проявляет свой нрав. Заточение снова.

Сигизмунд показан как человек, каким он вышел из лона природы. Он морально зависит от природы, от своих страстей. Подтверждением является слова самого Сигизмунда: “совмещение человека и зверя”. Человек, так как он мыслит и его ум пытлив. Зверь, так как раб своей природы.

Он не считает, что звериное начало только от природы. Был с рождения поставлен в такие жесткие условия, что превратился в человека-зверя. Он обвиняет своего отца. Иронизирует, что в нем пытались звериное начало, доведя его до звериного состояния. Считает, что человечность нужно утверждать не силой. После пробуждения происходит преображение принца. Он спрашивает слугу о том, что было. Он говорит, что все было сном, а сон есть нечто преходящее. Он пробудился ото сна, где был принцем, но не пробудился от сна жизни. В этот момент он приходит к выводу: все чем он живет (королевская власть, богатство) – это сон, но сон богатого человека. Бедность – сон бедного человека. Все это сны в любом случае. Вся человеческая жизнь это сон. Значит все это не столь важно, ни стремления, ни тщеславия, поняв это принц становится мудрым человеком.

Поднимается тема, идея самовоспитания человека (которое сопрягается с разумом). Разум помогает принцу победить страсти.

Тема свободы. Об этом принц рассуждает уже в первом акте драмы, где рассуждает о праву человека на свободу. Он сравнивает себя с птицей, зверем, рыбой и удивляется, что в нем больше чувства, знания, но он свободен меньше чем они.

В финале принц мудр. Король увидел это, решает выбрать другого наследника (человека иностранного). Принц стал королем в результате воспитания. Король в его власти, но Сигизмунд был не за восстановление своих династических прав, а ради восстановления человеческих прав. Помня свой путь от зверя к человеку, Сигизмунд помиловал отца, оставил его в живых.

Драматургический метод Кальдерона состоит в обнажении жизненных противоречий. ОН проводит своего героя через враждебные обстоятельства и раскрывает его внутреннюю борьбу, ведет героя к духовному просветлению. Это произведение отвечает законам барокко. 1

) действие происходит в Полонии (Польша), но это абстрактное место, нет конкретизации времени, герои схематичны и выражают идея автора, а не являют собой ценностный образ. 2) Герой не статичный (изменяется и формируется под внешними обстоятельствами) 3) Во вступлении отражение идеи о враждебности, хаотичности окружающего мира, о страданиях человека (монолог Росауры)

Идейно-художественное своеобразие трагедии П. Корнеля «Гораций».

Трагедию «Гораций»(1639) Корнель посвятил кардиналу Ришелье. Сюжет для своей трагедии К. заимствовал у римского историка Тито Ливия. Речь идет о первоначальных полулегендарных событиях формирования древнеримского государства. Два города - полиса: Рим и Альба Лонга, слившиеся впоследствии в одно государство еще держатся обособленно, хотя жители их уже связаны друг с другом общими интересами и родственными узами. Чтобы решить под чьи началом города должны объединиться решили прибегнуть к поединку.

В «Горации» (1640) своеобразен образ главного героя, не рассуждающего, слепо повинующегося принятому решению и вместе с тем поражающего своей целеустремленностью. Гораций вызывает восхищение своей цельностью, уверенностью в своей правоте. Ему все понятно, все для него решено. Позиция Корнеля не вполне совпадает с позицией Горация, более близкого не к Корнелю, а к Ришелье, к реальной политической практике и идеологии абсолютизма. Рядом с Горацием в трагедии не случайно присутствует Куриаций, персонаж, принимающий чужой принцип, лишь самолично убедившись в правоте этого принципа. Торжество чувства долга перед родиной приходит к Куриацию только в результате длительных колебаний, сомнений, во время которых он тщательно взвешивает это чувство. Кроме того, в пьесе рядом с Горацием действуют и другие персонажи, отличные от него, а среди них и его прямая антагонистка Камилла. Успех трагедии в годы Французской революции объясняется как раз тем, что ее патриотический пафос, а именно ему обязана пьеса своим успехом в 1789-1792 гг., пронизывает не только образ Горация, но и образы его отца, Сабины, Куриация. Морально-философский конфликт между страстью и долгом переносится здесь в иную плоскость: стоическое отречение от личного чувства совершается во имя высокой государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины, государства образуют новую патриотическую героику, которая в «Сиде» еще только намечалась как вторая тема пьесы.

Сюжет «Горация» заимствован у римского историка Тита Ливия и относится к полулегендарному периоду «семи царей». Однако тема монархической власти как таковой не ставится в трагедии, а царь Тулл играет в ней еще менее значительную роль, чем кастильский король Фернандо в «Сиде». Корнеля интересует здесь не конкретная форма государственной власти, а государство как высший обобщенный принцип, требующий от отдельной личности беспрекословного подчинения во имя всеобщего блага. Классическим примером могучей державы считался в эпоху Корнеля древний Рим, а источник его силы и авторитета драматург видит в стоическом отречении граждан от личных интересов ради пользы государства. Эту нравственно-политическую проблему Корнель раскрывает, избрав лаконичный напряженный сюжет.

Источником драматического конфликта служит политическое соперничество двух городов - Рима и Альбы-Лонги, жители которых издавна связаны родственными и брачными узами. Члены одной семьи оказываются втянутыми в конфликт двух враждующих сторон.

Судьба городов должна решиться в тройном поединке выставленных каждой стороной бойцов - породнившихся между собой римлян Горациев и альбанцев Куриациев. Оказавшись перед трагической необходимостью - сразиться во славу отечества с близкими родичами, герои Корнеля по-разному воспринимают свой гражданский долг. Гораций гордится непомерностью предъявленного ему требования, видит в этом проявление высшего доверия государства к своему гражданину, призванному защищать его: Но основной драматический конфликт не получает гармонического разрешения. Центральная проблема пьесы - взаимоотношения личности и государства - предстает в трагическом аспекте, и конечное торжество стоического самоотречения и утверждение гражданственной идеи не снимает этого трагизма. Тем не менее на протяжении долгой сценической жизни «Горация» именно эта гражданственность пьесы определяла ее общественную актуальность и успех; так было, например, в годы Французской буржуазной революции, когда трагедия Корнеля пользовалась большой популярностью и многократно ставилась на революционной сцене. По своей структуре «Гораций» гораздо больше отвечает требованиям классической поэтики, чем «Сид». Внешнее действие здесь сведено к минимуму, оно начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и дальше лишь происходит его развитие. Никакие посторонние, привходящие фабульные линии не осложняют основной; драматический интерес сосредоточен вокруг трех главных персонажей - Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне - альбанцы). На фоне этой строгой симметрии особенно отчетливо проступает противоположность внутренних позиций героев. Прием антитезы пронизывает всю художественную структуру пьесы, включая и построение стиха, как правило распадающегося на два противоположных по смыслу полустишия. «Гораций» окончательно утвердил канонический тип классической трагедии, а следующие пьесы Корнеля - «Цинна» и «Полиевкт» закрепили его.

21.Трагедия Ж. Расина «Андромаха»: источник сюжета,
конфликт, система образов, психологизм.

обращение Расина к древнегреческому мифологическому сюжету отличается от "Фиваиды" прежде всего масштабом нравственной проблемы, органической спаянностью различных элементов идейной и художественной структуры произведения. Основная драматическая ситуация "Андромахи" почерпнута Расином из античных источников - Еврипида, Сенеки, Вергилия. Но она же возвращает нас к типовой сюжетной схеме пасторальных романов, казалось бы, бесконечно далеких по своим художественным принципам от строгой классической трагедии: В "А" идейным ядром выступает столкновение разумного и нравственного начала в человеке со стихийной страстью, влекущей его к преступлению и гибели.

Трое - Пирр, Гермиона и Орест - становятся жертвой своей страсти, которую они осознают как недолжную, противоречащую нравственному закону, но неподвластную их воле. Четвертая - Андромаха - как нравственная личность стоит вне страстей и над страстями, но как побежденная царица, пленница, она оказывается помимо своей воли вовлеченной в водоворот чужих страстей, играющих ее судьбой и судьбой ее сына. Исконный конфликт, на котором выросла французская классическая трагедия, прежде всего трагедия Корнеля, - конфликт между разумом и страстью, чувством и долгом - полностью переосмысляется в этой трагедии Расина, и в этом впервые проявляется его внутреннее высвобождение из пут традиции и образцов. Свобода выбора, которой обладали герои Корнеля, иначе - свобода разумной воли принимать решение и осуществлять его хотя бы ценою жизни, недоступна героям Расина: первым трем из-за их внутреннего бессилия, обреченности перед лицом собственной страсти; А - из-за ее внешнего бесправия и обреченности перед чужой безжалостной и деспотической волей. Альтернатива, стоящая перед Андромахой, - изменить памяти мужа, став женой убийцы всей ее семьи, или принести в жертву единственного сына - не имеет разумного и нравственного решения. И когда А такое решение находит - в самоубийстве у брачного алтаря, то это не просто героический отказ от жизни во имя высокого долга. Это моральный компромисс, построенный на двойном смысле ее брачного обета, - ведь супружество, которым будет куплена жизнь ее сына, фактически не совершится.

Таким образом, если герои Корнеля знали, на что они идут, чем и во имя чего жертвуют, то герои Расина исступленно сражаются с собой и друг с другом во имя мнимостей, обнажающих свой истинный смысл слишком поздно. И даже благополучная для главной героини развязка – спасение сына и провозглашение ее царицей Эпира - несет на себе печать мнимости: так и не став супругой Пирра, она тем не менее принимает в наследство, вместе сего престолом, обязательство отомстить за того, кто должен был занять местоГектора.

Новизна и даже известная парадоксальность художественного построения "А" не только в этом несоответствии поступков героев и их результатов. Такое же несоответствие существует и между поступками и внешним положением героев. Сознание зрителей XVII в. было воспитано на устойчивых стереотипах поведения, закрепленных этикетом и отождествляемых с универсальными законами разума. Герои "А" на каждом шагу нарушают эти стереотипы, и в этом также проявляется сила охватившей их страсти. Пирр не просто охладевает к Гермионе, но ведет с ней недостойную игру, рассчитанную на то, чтобы сломить сопротивление А. Гермиона, вместо того чтобы с презрением отвергнуть Пирра и тем самым соблюсти свое достоинство и честь, готова принять его, даже зная о его любви к троянке. Орест, вместотого чтобы честно выполнить свою миссию посла, делает все, чтобы она неувенчалась успехом.

Разум присутствует в трагедии как способность героев осознавать и анализировать свои чувства и поступки и в конечном счете выносить самим себе приговор, иначе, говоря словами Паскаля, как осознание своей слабости. Герои "А" отступают от нравственной нормы не потому, что не сознают ее, а потому, что не в силах подняться до этой нормы, поборов обуревающие их страсти.

22.Морально-философское содержание трагедии Расина «Федра»:
трактовка образа Федры в античной традиции и в пьесах Расина.

С годами в художественном мироощущении и творческой манере Расина происходят изменения. Конфликт между гуманистическими и антигуманистическими силами все более перерастает у драматурга из столкновения между двумя противостоящими лагерями в ожесточенное единоборство человека с самим собой. Свет и тьма, разум и разрушительные страсти, мутные инстинкты и жгучие угрызения совести сталкиваются в душе одного и того же героя, зараженного пороками своей среды, но стремящегося возвыситься над нею, не желающего примириться со своим падением.

Однако вершины своего развития указанные тенденции достигают в "Федре". Федра, которой постоянно изменяет погрязший в пороках Тезей, чувствует себя одинокой и заброшенной, и в ее душе зарождается пагубная страсть к пасынку Ипполиту. Федра в какой-то мере полюбила Ипполита потому, что в его облике как бы воскрес прежний, некогда доблестный и прекрасный Тезей. Но Федра признается и в том, что ужасный рок тяготеет над ней и ее семьей, что склонность к тлетворным страстям у нее в крови, унаследована ею от предков. В нравственной испорченности окружающих убеждается и Ипполит. Обращаясь к своей возлюбленной Ариции, Ипполит заявляет, что все они "охвачены страшным пламенем порока", и призывает ее покинуть "роковое и оскверненное место, где добродетель призвана дышать зараженным воздухом".

Но Федра, домогающаяся взаимности пасынка и клевещущая на него, выступает у Расина не только как типичный представитель своей испорченной среды. Она одновременно и возвышается над этой средой. Именно в данном направлении Расин внес наиболее существенные изменения в унаследованный от античности, от Еврипида и Сенеки, образ. Федра же Расина, при всей ее душевной драме, человек ясного самосознания, человек, в котором разъедающий сердце яд инстинктов соединяется с непреодолимым стремлением к правде, чистоте и нравственному достоинству. К тому же она ни на мгновение не забывает, что является не частным лицом, а царицей, носительницей государственной власти, что ее поведение призвано служить образцом для общества, что слава имени удваивает мучение. Кульминационный момент в развитии идейного содержания трагедии - клевета Федры и победа, которую одерживает затем в сознании героини чувство нравственной справедливости над эгоистическим инстинктом самосохранения. Федра восстанавливает истину, но жизнь для нее уже нестерпима, и она уничтожает себя.

3. Проблема бароко у сучасному літературознавстві. Характер барокового світосприйняття. Естетика бароко. Типи бароко

Вместо линейной ренессансной перспективы – «странная барочная перспектива»: двойное пространство, зеркальность, что символизировало иллюзорность представлений о мире.

Мир расколот. Но мало того, он еще и движется, только непонятно куда. Отсюда – тема быстротечности человеческой жизни и времени вообще («следы веков, как миги, коротки» – Кальдерон). Об этом же сонет Луиса де Гонгоры, который, в отличие от вышепроцитированного сонета Кальдерона и формально барочный: повторение одной и той же мысли, вереница метафор, куча исторических реминисценций, что свидетельствовало о размахе времени, мгновенности не только людей, но и цивилизаций. (Об этом сонете Ванникова рассказывала на лекции, читать его никто не был обязан. Как и рассказывать о нем на экзамене).

Зато хорошо бы было сказать, что метафору поэты барокко очень любили. Ею создавалась атмосфера интеллектуальной игры. А игра – свойство всех жанров барокко (в метафорах, в сопряжении неожиданных идей и образов). В драматургии игра привела к особой театральности а прием «сцена на сцене» + метафора «жизнь-театр» (ауто Кальдерона «Великий театр мира» апофеоз этой метафоры). Театр – тоже для выявления неуловимости мира и иллюзорности представлений о нем.

И вот в таких условиях, когда все плохо, начинает вырисовываться некое начало, на основе которого преодолевается природный хаос – стойкость человеческого духа.

В то же время возникает классицизм. Обе эти системы возникают как осознание кризиса ренессансных идеалов.

Художники и барокко, и классицизма отвергают идею гармонии, лежащую в основе гуманистической ренессансной концепции. Но вместе с тем барокко и классицизм четко противостоят друг другу.

в драматургии: нет строгой нормированности, нет единств места и времени, смешение в одном произведении трагического и комического а основной жанр трагикомедия, барочный театр – театр действия.

Напоминаю, что классицизм противостоял барокко. Классицизм как бы воскрешает стиль Высокого Ренессанса. Самое мерзкое чудовище должно быть написано так, чтобы радовало взгляд, о чем и пишет Буало. Во всем должна соблюдаться мера и хороший вкус. Особенность классицизма в том, что правила четко сформулированы и закреплены и в основном относятся к форме произведения.

1670-е гг. – «Поэтическое искусство» Буало. Манифест классицизма. В этой работе Б. опирается на Аристотеля и Горация. Работа состоит из трех частей: 1 – о поэт. искусстве вообще, 2 – о малых стихотворных жанрах, 3 – большие жанры (трагедия, эпопея, комедия), 4 – опять вообще.

Общие принципы: любите разум и себе в наставницы природу изберите.

По сему поводу две цитаты:

Любите ж мысль в стихах, пусть будут ей одной

Они обязаны и блеском, и ценой.

Вы к смыслу здравому всегда должны идти.

Кто путь покинул сей – немедля погибает.

Путь к разуму один – другого не бывает.

Разум – это ясность, гармония мира, важнейший признак красоты. Что неясно - неразумно – некрасиво (средневековые мифы, например). В драматургии – движение от средневековой драмы к античной (а они называли это современным искусством). Б. вообще отвергал все средневековое искусство (ну и дурак!).

А еще он отрицал барокко, а именно прециозность и бурлеск (это были разновидности французского барокко). Прециозность была реакцией на трезвость, рационализм, бездуховность. Вот этому всему она противопоставляла утонченность нравов, высоту чувств и страстей. Не самая лучшая разновидность барокко, но в ее рамках развивался роман с его психологизмом и сюжетной интригой. Прециозные произведения отличались усложненным сюжетом, большим количеством описаний, буйной метафоричностью и игрой словами, что бесило Буало.

Бурлеск противостоял прециозности. Это была низовая форма барокко со стремлением к грубой правде, торжеству вульгарного над возвышенным. Основан был на шутливой перелицовке античных пр-й и средневековой героической сказки. Язык был, соответственно, площадной, что не нравилось Б.

Еще одно расхождение с барокко, на сей раз мнимое. Это вопрос о подражании и воображении. Художники барокко отвергали античный принцип подражания природе, вместо этого – ничем не стесненное воображение. А Б. вроде бы верен подражанию. Но он считает, что в искусстве воспроизводится не первозданная, а преображенная человеческим разумом природа (см. про чудовище). Принцип подражания сочетается с принципом воображения а истинный способ подражания природе – по правилам, созданным разумом. Именно они привносят в произведение красоту, которая невозможна в действительности. Цитирую любимую фразу Ванниковой:

В искусстве воплотясь, и чудище, и гад,

Нам все же радуют настороженный взгляд.

В центре внимания Б. – трагедия (попутно о романе – роман, развлекательно чтиво, ему можно простить то, что нельзя простить трагедии, например, не великого героя, несообразности). Отвергает трагикомедию. Трагедия жестока и страшна, но мир искусства прекрасен, потому что его позволяют сделать такими правила. Трагедия воздействует через ужас и сострадание. Если пьеса не вызывает сострадания, автор зря старался. Ориентация на традиционный сюжет, где поэт соревнуется с предшественниками. Автор творит в рамках традиции. Свои проблемы осмысливали в зеркале античных сюжетов.

Но Б. предлагал трактовать антич. сюжеты правдоподобно. Правда не равна правдоподобию! Правда может быть такой, что зритель в нее не поверит, а неправда может быть правдоподобна. Главное, чтобы зритель поверил, что все так и было. Такая беда случилась с «Сидом» Корнеля: его упрекали, что сюжет неправдоподобен. А он отвечал, что это зафиксировано историей. Цитата из Б. по поводу правды (дословный перевод): «Разум человека не будет взволнован тем, во что не поверит». В переводе Несеровой:

Невероятным нас не мучьте, ум тревожа.

И правда иногда на правду непохожа.

Чудесным вздором я не буду восхищен.

Ум не волнует то, чему не верит он.

Правда – это соответствие универсальным законам разума.

Классицистические герои – возвышенные и благородные натуры. Но героизм обязательно должен соединяться со слабостью (это правдоподобно и объясняет ошибки героя). Требование последовательности характера героев во всех обстоятельствах (но не исключено разнообразие чувств и устремлений). В трагическом герое должны сталкиваться разнонаправленные чувства, но заданные с самого начала.

Пресловутые 3 единства тоже объясняются требованием правдоподобия. Они должны были свести к минимуму все условности, которые предполагает театральная постановка. Главное – единство действия, т.е. интриги, которая должна начинаться сразу, быстро развиваться и логично завершаться. Единства освободили театр от средневековой зрелищности, перенесли акцент с внешнего действия на внутреннее. Классицистический театр -- театр внутреннего действия, где внимание сосредоточивается на анализе чувств героев, интрига здесь не играет главенствующей роли. Острые моменты пьесы должны быть за сценой, они недостойны зрелищности. Вот что по сему поводу пишет Расин в первом предисловии к «Британику» (это о том, чего делать не следует): «Вместо действия простого, не слишком перегруженного событиями, -- каким и должно быть действие, ограниченное одними сутками, -- поддерживаемого только интересами, чувствами и страстями персонажей, которые постепенно ведут его к концу, надлежало бы наполнить это самое действие множеством происшествий, для каких не хватило бы целого месяца, большим числом перипетий, тем более поразительных, чем менее они правдоподобны, нескончаемой декламацией, во время которой актеры принуждены были бы говорить как раз противоположное тому, что следует».

Б. создал свою теорию трагедии в 70-е гг., когда Корнель и Расин уже написали свои пьесы.

Еще Буало велел не писать о низких предметах:

Чуждайтесь низкого, оно всегда уродство.

В простейшем стиле все ж должно быть благородство.

5.Ренесансні традиції в драматургії 17 ст. Театр Лопе де Веги.

Ренессансные истоки театра XVII века. На исходе Возрождения великая традиция драматического искусства складывается в двух странах – в Испании и в Англии. Золотой век драмы, продлится с середины XVI по середину XVII столетия.

Память о прошлом живёт в сочетании с чертами нового искусства. Наиболее отчётливы они в Испании.

Испанское влияние распространяется по всей Европе, пока к началу второй половины XVII столетия центр европейской культуры окончательно не переместится в Париж. Это географическое перемещение будет сопровождаться сменой главенствующего стиля – от барокко к классицизму. Испания – образец первого, Франция – второго. В Англии, где ни тот, ни другой стиль не восторжествовал безусловно, ощутимее всего общность ренессансной основы. Оба стиля зарождаются в одном литературном кругу – младших современников и соратников Шекспира.

Особое место было отведено театру. В коронационной процессии Якова 25 июля 1603 года шли актёры шекспировского театра «Глобус», с этих пор начавшие именоваться "слугами короля" и фактически сделавшиеся придворной труппой. Театрализация стала частью придворной жизни. Двор, включая самого монарха, принимал участие в постановке аллегорических придворных спектаклей – масок. До этого времени главными авторами их были композитор и художник, но с приходом ко двору Бена Джонсона (1573–1637) гораздо большую роль начинает играть текст.

От Бена Джонсона открывается прямой путь к классицизму, но сам он лишь наметил его как одну из возможностей. Иногда он пишет комедию дидактическую, соблюдая правила, иногда легко отступает от них. О правилах по-прежнему не задумываются многие драматурги, как о них не думал Шекспир. Впрочем, его младшие современники порой допускают ещё больше свободы, в особенности те из них, кто познакомился с итальянским и испанским театром. Это в первую очередь популярнейшие у зрителя Джон Флетчер (1579–1625) и Френсис Бомонт (1584–1616). Многие пьесы они написали вместе, заслужив славу развлекателей джентри, то есть дворянства. Наличие социального адреса также новая черта: Шекспир писал для всех; теперь же появились свои любимцы у лондонских ремесленников, свои – у дворян. И в сфере искусства происходит размежевание вкусов.

Рецепт развлекательности ищут не у античных авторов. Его находят в Италии, где впервые в конце XVI столетия возникает жанр трагикомедии. Из названия ясно, что этот жанр – сочетание комического и трагического. Разве его нет в трагедиях Шекспира? Есть, но оно происходит иначе. Трагикомедия скорее напоминает поздние шекспировские комедии, где меняется природа конфликта. Зло глубже входит в него, а потому уже перестаёт казаться, будто всё хорошо, что хорошо кончается. Счастливый финал как неожиданность венчает запутанную интригу, но не снимает ощущения того, что мир перестал быть счастливым и гармоничным.

В предисловии к одной из своих пьес («Верная пастушка») Флетчер дал определение жанра: "Трагикомедия получила таковое прозвание не потому, что в ней есть и радость, и убийство, а потому, что в ней нет смерти, чего достаточно, чтобы ей не считаться трагедией, однако смерть в ней оказывается столь близкой, что этого достаточно, чтобы ей не считаться комедией, которая представляет простых людей с их затруднениями, не противоречащими обычной жизни. Так что в трагикомедии явление божества так же законно, как в трагедии, а простых людей, как в комедии".

В Англии трагикомедия сосуществует с сатирической комедией характеров. Дидактическая задача не отменяет возможности безудержной развлекательности; смешанность и хаотичность нового жанра не отменяет стремления к упорядоченности. Обе тенденции возникают на основе ренессансного театра и мироощущения. Ренессансное наследие сильно и в Испании, но характер вносимых изменений там более последовательный, связанный с одним направлением и одним именем – Лопе де Вега.

Лопе Феликс де Вега Карпио (1562-1635) - пример ещё одной ренессансной личности. Его отец, золотошвей, любитель поэзии, дал сыну хорошее образование: кроме университетских знаний, мастерство танцора, владение шпагой и стихом. Впрочем, в поэзии у Лопе был импровизационный дар, без которого он просто не успел бы создать более двух тысяч пьес (сохранилось около пятисот), не считая сонетов, поэм и романов в стихах.

С юности им владела жажда подвига, заставившая вместе с "Непобедимой армадой" в 1588 году отправиться покорять Англию. Судьба испанского флота была печальной. Лопе де Вега, к счастью, спасся. Он вернулся, чтобы завоевать сцену. В Испании театр - народное зрелище. Это тот последний бастион свободы, который не смогли сломить ни суровые испанские монархи, ни угрозы инквизиции: запреты возобновлялись, но театр жил. Труппы продолжали играть в гостиничных дворах - корралях (так назывались и театры) и на столичных сценах. Спектакль невозможно представить без музыки, танца, переодеваний, как невозможно представить испанскую драму закованной в жёсткие правила. Она родилась и продолжала оставаться частью карнавального действа.

Тем не менее в расцвете творчества Лопе де Вега пишет трактат «Новое искусство сочинять комедии в наше время» (1609). Это не столько свод правил, сколько оправдание свободы испанского театра с его пристрастием к запутанно-непредсказуемой интриге, яркости страстей. Всё это вполне ещё близко и Ренессансу, об идеалах которого не раз будет напоминать Лопе де Вега, приступающий к трактату с целью "...позолотить // Народные хочу я заблужденья". Однако не нужно забывать и об Аристотеле, который справедливо учил, что "предмет искусства - Правдоподобие..." От Горация унаследован общий принцип искусства - учить, развлекая.

В Испании драматическое действо делится не на пять актов, а на три части – хорнады (от слова день), а потому в каждой хорнаде не должно вмещаться более суток. Первая хорнада - завязка, вторая - осложнения, третья - развязка. Это даёт развитию интриги последовательность и стремительность. Нужно ли соблюдать единства? Обязательно лишь одно - единство действия, а в остальном:

Нет нужды соблюдать границы суток,

Хоть Аристотель их блюсти велит,

Но мы уже нарушили законы,

Перемешав трагическую речь

С комической и повседневной речью.

(Пер. О.Румера)

Различие между комедией и трагедией сохраняется в выборе материала: "...трагедию история питает, // Комедию же вымысел..." Достоинство исторических персонажей выше, чем современных, этим определяется и достоинство каждого из жанров. Среди множества пьес, написанных Лопе де Вегой, немало таких, которые выдержаны в достаточно строгих жанровых пределах, но более всего запомнились другие - смешивающие высоких персонажей с низкими, историю и современность. Лопе называл их комедиями. Позже, исходя из названия трактата, о них будут говорить как о "новой комедии", хотя уже вошедший в европейские языки термин "трагикомедия" был бы вполне уместен.

Жанр, сложившийся в Испании, известен также как "комедия плаща и шпаги". У этого термина театральное происхождение - по необходимым предметам реквизита для исполнения этих пьес, где большинство персонажей были дворянами, то есть имели право на ношение плаща и шпаги. Впрочем, в наиболее известных пьесах Лопе интрига как раз и строится вокруг того, кто имеет это право, а вместе с ним обладает дворянской честью.

«Cобака на сене» (публ. 1618; точное время создания большинства пьес Лопе де Веги неизвестно) - лучшее произведение этого жанра, по сей день не сходящее со сцен всего мира. Остроумие, игра страстей, карнавал, тайные свидания - в их совокупности плетётся характерная для этого рода комедии интрига. Теодоро должен решить, кого он любит - свою госпожу (он её секретарь) Диану де Бельфлор, молодую вдову, или её служанку Марселлу. Журавль в небе или синица в руках? Пьеса, однако, названа по другой пословице, определяющей выбор госпожи, которая не знает, чем ей поступиться - любовью или честью, связав себя со своим секретарём, человеком неблагородного происхождения. А пока она ревнует его к Марселле, не отпускает от себя и не допускает к себе.

Любовь торжествует, прибегнув к карнавальным приёмам - переодеванию и подмене. Слуга Теодоро Тристан, шут по своей театральной родословной, находит старика графа, у которого много лет назад пропал сын, является к нему в виде заморского купца, а затем представляет якобы обнаружившегося в качестве сына Теодоро. Тот, кто обладает человеческим достоинством, достоин обладать и честью, - такова поэтическая справедливость этого финала. Здесь она достигнута путём хитроумной интриги, но в других случаях требует поистине героического усилия.

Наряду с комедиями Лопе де Вега создавал драмы. Исходя из их пафоса, жанр нередко называют героической драмой. Её наиболее памятный образец у Лопе - «Овечий источник», или (по испанскому названию местечка, в котором происходит действие) «Фуэнте Овехуна» (публ. 1619). Пьеса также являет пример трагикомического смешения. Её материал, как у трагедии, - история: действие отнесено к событиям Реконкисты (освобождению Испании от мавров) в 1476 году. Основные герои - крестьяне, то есть персонажи, уместные в низком жанре - в комедии.

Командор ордена Калатравы (одного из духовно-светских рыцарских орденов, созданных в ходе Реконкисты) Фернандо Гомес де Гусман встречает сопротивление приглянувшейся ему девушки Лауренсии из перешедшего под его власть местечка Фуэнте Овехуна. На её стороне все крестьяне, один из которых бросает командору: "Мы жить хотим, как до сих пор, // Чтя вашу честь и нашу честь" (пер. М.Лозинского). Командору речь о чести из уст крестьянина непонятна. Он упорно преследует свою цель, всё более гневаясь, и наконец является во главе вооружённого отряда, побуждая крестьян к восстанию. Командор убит. Расследование ведёт король, но на вопрос: "Кто убил?" - даже под пыткой крестьяне твердят: "Фуэнте Овехуна".

Пьеса, завершающаяся готовностью людей из народа отстаивать своё достоинство вплоть до вооружённого восстания, начинается с того, что одна из них - Лауренсия - в ответ на признание в любви молодого крестьянина Фрондосо, смеясь, отвечала, что любит лишь свою честь. Связаны ли эти разномасштабные события? Безусловно. Между первоначальной любовью к себе (ибо любить честь - любить себя) и финальной сценой происходит становление личности героини. Она полюбила Фрондосо, и их любви сопутствовала не тишина пасторали, а угроза, исходящая от сильных мира сего. На этом грозном фоне в своём прежнем ренессансном качестве возникает чувство любви как путь к достоинству, не в смысле социальной привилегии, а как неотъемлемое свойство человечности.

Совершается возвращение к ренессансным ценностям, от которых не уходил Лопе де Вега, но которые покидают современный ему мир, сменяясь новыми, лишёнными общечеловеческого смысла. Они рассчитаны на отдельного человека, к тому же не на каждого, а лишь на того, кто может подтвердить своё право дворянской грамотой. Прежнее достоинство достижимо лишь как результат героического поступка.

Лопе де Вега явился не только завершителем определённой традиции испанской драмы, но и человеком, напоминающим о высоте ренессансного идеала, который в новых условиях подвергается новым опасностям и искушениям. Переосмысляются прежние ценности, порой искажаясь, как это происходит с любовью. Один из тех, кого причисляют к "школе Лопе", – Тирсо де Молина (1583?–1648) ввёл в мировую литературу из испанской легенды образ Дон Жуана («Севильский озорник, или Каменный гость»). Этот образ - как будто бы одна из проекций ренессансной идеи свободного, любящего человека. Однако любовь теперь, как явствует из названия, - озорство, а свобода - своеволие. История об озорнике сразу же превратится в один из вечных (архетипических) образов мировой культуры и ещё в XVII столетии получит философское истолкование (см. Мольер).

6.Творчість П. Кальдерона в контексті літератури бароко. Узагальнено-метафоричний зміст назви твору «Життя є сон». Проблема долі в драмі та її роль у розвитку основного конфлікту п"єси. Філософський сенс драми.

"ЖИЗНЬ ЕСТЬ СОН" П. Кальдерон. Явь и сон, иллюзия и реальность здесь теряют свою однозначность и уподобляются друг другу: sueno по-испански не только сон, но и мечта; поэтому «La vida es sueno» можно перевести и как «Жизнь есть мечта».

Большое влияние на его мировоззрение оказало учение иезуитов – Жизнь и смерть, явь и сон образуют сложные переплетения. Этот сложный мир невозможно понять, но разум может управлять чувствами и подавляя их человек может найти путь если не к истине, то к душевному покою.

Драматургический метод Кальдерона состоит в обнажении жизненных противоречий. ОН проводит своего героя через враждебные обстоятельства и раскрывает его внутреннюю борьбу, ведет героя к духовному просветлению. Это произведение отвечает законам барокко.

1) действие происходит в Полонии (Польша), но это абстрактное место, нет конкретизации времени, герои схематичны и выражают идея автора, а не являют собой ценностный образ.

2) Герой не статичный (изменяется и формируется под внешними обстоятельствами)

3) Во вступлении отражение идеи о враждебности, хаотичности окружающего мира, о страданиях человека (монолог Росауры)

Язык драмы изобилует украшениями, Особенно часто метафоры и аллегории, Сложные синтаксические конструкции. Многослойная композиция: несколько сюжетных линий (центральная: линия любовной тематики).

Рассматривая проблему борьбы с судьбой (традиционную для этого жанра), Кальдерон в процессе развития сюжета показывает, что роковое предсказание исполняется именно потому, что этому поспособствовала слепая воля отца-деспота, заключившего его в башню, где несчастный рос в дикости и, естественно, не мог не озвереть. Здесь Кальдерон касается тезиса о свободе воли и о том, что люди лишь выполняют волю небес, играя преопределенные им роли, и совершенствоваться и изменить судьбу они могут лишь одним способом – изменив самих себя и постоянно борясь с греховностью человеческой натуры. «У Кальдерона реализация тезиса о свободе воли отличается крайней напряженностью и драматизмом в условиях иерархической действительности, чреватой в понимании писателей барокко противоречивыми крайностями – загадочным, но бесчеловечным небесным предопределением и разрушительным своеволием человека или безвольной покорностью и смирением, которые вдруг оказываются трагическим заблуждением (образ Басилио)» (3, с. 79). Барочное понимание мира как торжества двух противоположных сущностей – божественности и небытия – лишает человека того почетного места, которое ему отводило Возрождение. Поэтому активность личности в ситуации предопределенности ее судьбы свыше не означает богоборческого обожествления человека, свобода воли выступает синонимом «тождества индивида, который грозит раствориться в неуправляемой стихии высших сил и собственных страстей» (3, с. 79). Эпизод испытания принца властью позволяет понять меру нравственной ответственности, которую Кальдерон возлагает на идеального правителя. В его понимании (характерном для барокко) человек, одержавший моральную победу над собой, обладает высшей ценностью.

Кальдерон свою философскую драму строит, безусловно, на несколько пессимистическом мировидении, вытекающем из религиозной христианской мистики. Однако истинного пессимизма здесь нет – ведь рядом с человеком всегда есть Бог, и человек, наделенный свободой воли, всегда может обратиться к Нему. Кальдерон, хотя и в неком смысле наследует мысли древнегреческих философов и моралистов о том, что жизнь – лишь сон, а все вокруг человека – лишь тени предметов, а не сами предметы, но в большей степени он следует раннехристианским моралистам, говорившим, что жизнь – сон по сравнению с реальностью вечной жизни. Драматург не устает утверждать, что вечная жизнь строится самим человеком, его поступками, и что добро безусловно остается добром, даже и во сне. Полемика с возрожденческими моралистами в вопросе свободы человека явственно видна в драме в линии Сехизмундо и Басилио. Король, испугавшись страшных знамений, заточает принца в башню, чтобы, как он думает, перебороть судьбу силой разума и так избавить государство от тирана. Однако одного разума, без любви и без веры, недостаточно. Принц, прожив всю жизнь в тюрьме в мечтах быть свободным, как птица или как зверь, оказавшись на свободе, и уподобляется зверю. Так Кальдерон показывает, что король, желая избежать зла, сам сотворил его – ведь Сехизмундо озлобила именно тюрьма. Возможно, именно это и предсказывали звезды? И выходит, судьбу нельзя победить? Но драматург возражает: нет, можно. И показывает, как. Его герой, снова оказавшись в заточении, осознает, что «звериная свобода» на самом деле ложная. И начинает искать свободу в самом себе, обращаясь к Богу. И когда Сехизмундо выходит из тюрьмы снова, он более свободен, чем зверь – он свободен именно как человек, так как познал дарованную ему Богом свободу выбора. И Сехизмундо выбирает добро, и понимает, что должен постоянно помнить о сделанном выборе и идти этим путем.

7.«Симплициссимус» вышел в свет в 1669 г. в обстановке таинственности и мистификации. На фронтисписе изображено странное существо. На титульном листе означено, что это «Жизнеописание диковинного ваганта по имени Мельхиор Штернфельс фон Фуксхейм», а издано оно в свет неким Германом Шлейф-хеймом фон Зульсфортом. Судя по титульному листу, книга была отпечатана в малоизвестном городе Монпельгарте неведомым издателем Иоганном Филлионом. В том же году появилась Continuatio, или шестая книга «Симплициссимуса», где сообщалось, что это сочинение Самуеля Грейфензона фон Хиршфельда, который по неизвестным причинам поместил на титульном листе другое имя, для чего «переставил буквы» своего подлинного. Труд издается посмертно, хотя первые пять частей автор успел сдать в печать. Книгу он частично написал, когда еще был мушкетером. Заметка была подписана загадочными инициалами: «Н. I. С. V. G. Р. zu Cernhein». В 1670 г. появился роман «Симплицию-наперекор, или Пространное и диковинное жизнеописание прожженной обманщицы и побродяжки Кураже… продиктованное прямо под перо автору, на сей раз назвавшемуся Филархом Гроссусом фон Тромменхеймом. Напечатано в Утопии у Феликса Стратиота». В том же году от имени того же автора был издан роман «Диковинный Шпрингинсфельд, сиречь исполненное балагурства, смехотворное и весьма потешное Жизнеописание некогда бодрого, испытанного и храброго солдата, ныне же изнуренного, дряхлого, однако же весьма продувного бродяги и нищего… Напечатано в Пафлагонии у Феликса Стратиота». Таким образом, указан один и тот же издатель, но место издания разное и притом, очевидно, вымышленное. Но вот в 1672 г. появляется первая часть романа «Чудесное птичье гнездо», связанного по содержанию с предыдущими. Автором его назван уже Михаель Рехулин фон Земсдорф. А когда (около 1673 г.) вышла последняя (вторая) часть того же романа, то сочинитель ее обозначен целой шеренгой букв, из которых предлагалось составить его имя. Автор словно не столько укрывался под маской, сколько указывал на возможность приоткрыть ее. И, по-видимому, для многих это не составляло особой тайны. Но он перемудрил, и, как только изменились исторические обстоятельства, ключ к загадке, который он совал в руки читателя, был потерян. А между тем посыпался целый град книжек, уже ничем не связанных с содержанием названной выше серии романов, а просто прикрепленных к имени Симплициссимуса. В 1670 г. вышла забавная брошюрка «Первый лежебок», являющаяся переработкой народной легенды с добавлением «Карманной книжки фокусов Симплициссимуса» – серии гравюр с изображением веселящихся шутов, горожан, ландскнехтов, мифологических существ, изображениями палаточного города, оружия, медалей, карт и таинственных надписей. Автор сам себя именует Невеждой и даже Идиотом. В 1672 г. вышла не менее примечательная книга, полная причудливой выдумки и острой сатиры, – «Затейливого Симплициссимуса Мир навыворот». А через год после нее появилось сочинение, полное суеверных россказней и легенд о волшебном корешке, якобы вырастающем под виселицей, – «Симплициссимусовский висельный человечек». А чуть раньше замысловатый трактат на социально-политические темы «Судейская Плутона, или Искусство стать богатым», где выступает Симплициссимус и вся его родня, собравшаяся на модном курорте, чтобы потолковать о том и о еем. Трактат, изложенный в театрализованной форме, не лишен едкой сатиры, пародирует распространенные в то время литературные светские беседы и игры. В 1673 г. некий сеньор Мессмаль выпустил серьезное рассуждение о чистоте немецкого языка под веселым названием «Всемирно прославленного Симплициссимуса Хвастовство и Похвальба своим Немецким Михе-лем, с дозволением всякому, кто только сможет, читать без смеху». Местом издания названа страна, где изобретен печатный станок (Нюрнберг), а год издания нехитро засекречен с помощью выделения отдельных букв (как и в издании некоторых других книг с именем Симплициссимуса). И в том же году вышла анонимно книжечка – шуточный новогодний подарок – «Война бород, или Отбрех неправоназванной Красной бороды от всемирно прославленной Черной бороды Симплициссимуса».Вопрос об авторе (или авторах) всех этих произведений был далеко не праздным. В те времена присваивали себе имена и произведения и весьма прославленных авторов. Появляется несколько «Симплицианскцх» народных календарей, наполненных хозяйственными советами и астрологическими предсказаниями, забавными анекдотами о Симплициссимусе и даже целыми повестями, служащими продолжением романа, приложенными к более позднему его изданию. Как будто бы по крайней мере эти продолжения надо приписать одному автору. Новая цепочка романов, то занимательных, то водянистых историй о приключениях разных бродяг, отставных солдат, шутов и проходимцев, наполненных то описаниями военных действий, то шутовских проделок, как например «Симплицианский Таращи-глаз-на-весь-мир, или Похождения Яна Ребху в четырех частях» (1677 – 1679, «Предиковинное жизнеописание французского вояки Симплициссимуса» (1682), вдобавок выпущенный издателем Филлионом, чье имя стоит на первых изданиях «Симплициссимуса», «Венгерский или Дацианский Симплициссимус» (1683)и, наконец, «Весьма потешный и затейливый Малькольмо фон Либандус… Для редкостного увеселения сочинен Симплицием Симплициссимусом» (1686). В 1683 – 1684 гг. нюрнбергский издатель Иоганн Ионатан Фельсекер выпустил собрание симплицианских сочинений в трех томах с обильными комментариями неизвестного автора. Предисловие к первому тому возвещало: «Высокочтимому читателю да будет угодно ведать, что сей восставший из могилы забвения Немецкий Симплициссимус весьма улучшен, приумножен и украшен дополнением превосходных примечаний и благозвучных стихов, а равно многими важнейшими отдохновительными и поучительными вещами, чем когда-либо ранее». Слова о «могиле забвения» следует считать издательской уловкой, рассчитанной на то, что о «Симплициссимусе» еще хорошо помнили, но достать его было уже трудно. Иначе не вышли бы вскоре еще два собрания сочинений, выпущенных наследниками И. Фельсекера в 1685 – 1699 гг. и 1713 г. В издание Фель-секеров включены стихотворные обращения к читателю и пояснения гра-вюрованных титульных листов. Двустишия, излагающие содержание глав, проведены через все издание. В конце романа «Шпрингинсфельд» и «Чудесное птичье гнездо» также помещены морализирующие стихи, отсутствующие в первых изданиях. Попали в него и некоторые малоизвестные сочинения, сопряженные с именем Симплициссимуса, относительно которых долгое время нельзя было сказать с полной определенностью, кому же они все-таки принадлежат. Все произведения, вошедшие в это издание, были напечатаны под теми же псевдонимами, под которыми они появились в свое время. Биография автора, сообщенная Комментатором, как мы еще увидим, оказалась сбивчивой и иллюзорной. Можно смело сказать, что к концу века память о нем стерлась. Осталось только имя героя. В 1751 г. «Всеобщий лексикон ученых» Йохера сообщал под рубрикой «Симплициус», что это «фальшивое имя одного сатирика, под коим в 1669 г. вышел „Затейливый Симпл. Симплициссимус", переложенный на немецкий Германом Шлейфхеймом; 1670 г. „Вечный календарь", „Висельный человечек", к которому написал примечания Израель Фромшмидт или Йог. Людв. Гартманн; „Мир навыворот"; 1671 г. „Сатирический Пильграм"; 1679 г. „Таращи глаз на весь мир" в 4o; и в 1681 г. немецкий перевод Франциска из Клаустро „Bestia Civitatus"». Сведения эти фантастичны. Автору «Симплициссимуса» приписаны книги, к которым он не причастен, и упущены важнейшие, являющиеся его продолжением: «Кураже» и «Шпрингинсфельд». Израель Фромшмидт отождествлен с малозначительным писателем Иоганном Людвигом Гартманном (1640 – 1684). Составитель заметки, по-видимому, не видал ни одного экземпляра «Симплициссимуса», ибо опустил фамилию «Зульсфорт», выставленную на всех изданиях этой книги, и не знал, что она была раскрыта как псевдоним Самуеля Грейфензона фон Хиршфельда. «Симплициссимусом» заинтересовался Лессинг и даже собирался переработать его для нового издания. Он стал составлять заметку о его авторе для «Дополнений» к словарю Йохера, где она и была помещена Аделунгом в незаконченном виде: «Грейфензон (Самуель) из Хиршфельда жил в прошлом столетии и в молодости был мушкетером. Более о нем ничего неизвестно, хотя он написал различные произведения, а именно: „Симплициссимус" – любимый в его время роман, который он поначалу издал под подставным именем Германи Шлейфхейм фон Зельсфорт и который в 1684 г. был снова издан в Нюрнберге в двух частях в 8-ю долю листа вместе с другими чужими произведениями. „Целомудренный Иосиф"… также в двух частях нюрнбергского издания предшествующего. „Сатирический Пильграм… (Из рукописного наследия Лессинга)"».

13.Большую роль играет в поэме пейзажные зарисовки. Природа - не просто фон, на котором происходит действие, а полноправное действующее лицо произведения. Автор использует прием контраста. В раю первых людей окружает идеальная природа. Даже дожди там - теплые и благодатные. Но на смену этой идиллии, окружающей еще пока безгрешных людей, приходит другая природа - мрачный пейзаж. Стилевое своеобразие поэмы заключается в том, что написана она очень напыщенным витиеватым стилем. Мильтон буквально "громоздит" сравнение на сравнение. Например, Сатана - это одновременно и комета, и грозная туча, и волк, и крылатый исполин. В поэме много растянутых описаний. При этом автор прибегает к индивидуализации речи персонажей. В этом можно убедиться, сопоставив между собой яростного грозного воззвание Сатаны, медленное величавое речение Бога, полные достоинств монологи Адама, нежную напевную речь Евы.

15.европейская лирика барокко

Семнадцатый век - высший этап в развитии поэзии европейского барокко. Барокко особенно ярко расцвело в XVII столетии в литературе и искусстве тех стран, где феодальные круги в итоге напряженных социально-политических конфликтов временно восторжествовали, затормозив на длительный срок развитие капиталистических отношений,то есть в Италии, Испании, Германии. В литературе барокко отражается стремление придворной среды, толпящейся вокруг престола абсолютных монархов, окружить себя блеском и славой, воспеть свое величие и мощь. Очень значителен и вклад, который внесли в барокко иезуиты, деятели Контрреформации, с одной стороны, и представители протестантской церкви - с другой (наряду с католическим в западноевропейской литературе XVII века богато представлено и протестантское барокко). Этапы расцвета барокко в литературах Запада, как правило, совпадают с отрезками времени, когда активизируются церковные силы и нарастает волна религиозных настроений (религиозные войны во Франции, кризис гуманизма, обусловленный обострением общественных противоречий в Испании и Англии первой четверти XVII века, распространение мистических тенденций в Германии времен Тридцатилетней войны), или же с периодами подъема, переживаемого дворянскими кругами.

Принимая все это во внимание, необходимо учитывать и то, что возникновение барокко было обусловлено объективными причинами, коренившимися в закономерностях общественной жизни Европы во второй половине XVI и в XVII веке.

Барокко было прежде всего порождением тех глубоких социально-политических кризисов, которые сотрясали в это время Европу и которые особенный размах приобрели в XVII столетии.Церковь и аристократия пытались использовать в своих интересах настроения, возникавшие как следствие этих сд

Глава 7. Драматургия Пьера Корнеля

Художественная система французского классицизма получила наиболее полное законченное выражение в жанре трагедии. Ее создателем по праву считается Пьер Корнель (Pierre Corneille, 1606–1684). И хотя сам он в своих теоретических трудах нередко полемизировал с последовательными приверженцами классицистской доктрины, а его пьесы позднего периода обнаруживают явное тяготение к принципам барочной драматургии, именно произведения Корнеля определили в 1630-х годах наиболее общие типологические черты французской классицистской трагедии. В развитии французской драматургии XVII в. Корнель и Расин знаменуют два существенно различных этапа. Они сами ощущали это довольно остро и выступали как противники и в теоретических вопросах, и в реальной художественной практике. Но в масштабах мировой драматургии они воспринимались как два последовательных звена единой системы, единого типа драматического искусства, противопоставляемого (сочувственно или критически) принципиально иному типу драмы - шекспировской или, позднее, романтической.

Творчество Корнеля складывалось в атмосфере напряженной политической борьбы 1620–1640-х годов, когда французский абсолютизм стремился к утверждению своего авторитета, когда кардинал Ришелье, всесильный министр при слабом короле, беспощадно расправлялся с любыми проявлениями своеволия и оппозиции, откуда бы они ни исходили - из среды старой феодальной аристократии или из гущи взбунтовавшихся крестьянских масс. Активизация политической мысли, вдохновляемая самим Ришелье, должна была создать идеологическую опору и обоснование королевской власти, она поставила в центре внимания литераторов общественно-политическую проблематику. Трагедия Корнеля выросла на этой основе, и он сохранил верность избранному им кругу проблем на всем протяжении своей творческой жизни.

Биография Корнеля небогата внешними событиями. Он родился в Руане, главном городе Нормандии, в семье адвоката. Как и большинство молодых людей его круга, обучался в иезуитском коллеже, откуда вынес хорошее знание латыни, римской истории и литературы. Здесь же сформировались и философские основы его мировоззрения, получившие отражение в его творчестве. Это были идеи неостоицизма в обоих его вариантах - светском, почерпнутом из учения римских философов-стоиков (прежде всего Сенеки, который был близок Корнелю и как драматург), и духовном - католической концепции свободной воли, которую усердно разрабатывали в своих сочинениях иезуиты. По окончании коллежа он изучал право и готовился стать адвокатом, но его юридической карьере помешало полное отсутствие ораторских способностей.

Первыми литературными опытами Корнеля были мелкие галантные стихи, эпиграммы и другие незначительные поэтические произведения. В 1629 г. он написал свою первую комедию в стихах «Мелита, или Подложные письма», которую решился показать известному парижскому актеру Мондори, гастролировавшему со своей труппой в Руане. Мондори опытным глазом актера и главы труппы сумел оценить новизну пьесы и поставил ее в Париже, где она была хорошо встречена публикой. Ободренный успехом молодой автор, последовавший за труппой в столицу, поставил в этом театре еще несколько комедий: «Вдова», «Галерея Суда», «Компаньонка», «Королевская площадь» (1632–1635), а также трагикомедию «Клитандр» (1630).

Пьесы Корнеля заметно выделялись на фоне современного комедийного репертуара тонкостью психологических зарисовок, изяществом поэтической формы, постановкой нравственных вопросов. Корнель решительно отошел от примитивных приемов, характерных для комедии того времени, - от непристойных шуток и намеков, палочных ударов и прочих грубоватых эффектов, идущих от традиций народного фарса. Его персонажи - благовоспитанные светские молодые люди и девицы, ведущие изящную любовную игру, в которой минутный каприз, случайные размолвки, смена настроения не могут служить сколько-нибудь серьезным препятствием для счастливого соединения влюбленных пар. Однако наряду с этим намечаются и более серьезные нравственные и социальные проблемы. Так, в «Компаньонке» красивая, остроумная, хорошо воспитанная девушка, живущая на положении бедной родственницы-компаньонки при богатой невесте, с горечью убеждается, что все ее достоинства оказываются бессильными в сравнении с внушительным приданым соперницы. Кавалерами, галантно ухаживающими за ней, руководит отнюдь не любовь, а трезвый практический расчет, заставляющий их домогаться руки богатой наследницы. В «Королевской площади» глубокое чувство героини наталкивается на черствый эгоизм и вероломство ее возлюбленного, превыше всего ставящего свою «свободу» - в том числе и от моральных обязательств.

Ранние комедии Корнеля, как и более поздняя и самая известная, «Лжец» (1643, по мотивам комедии испанского драматурга Аларкона «Сомнительная правда»), еще лишены той сатирической остроты в постановке социальных проблем, которая будет присуща комедиям Мольера. Комедии Корнеля затрагивают более второстепенные аспекты нравственной жизни общества, но отражают их психологически достоверно и тонко. Компактно построенное лаконичное действие, умелое раскрытие характеров, принадлежащих определенной, точно обозначенной социальной среде, гибкий изящных стих - все это определило их новизну и вместе с тем подготовило почву для того расцвета классической комедии, который мы увидим четверть века спустя в творчестве Мольера. Для самого Корнеля эти первые театральные опыты стали хорошей школой драматического мастерства. Он научился писать «правильные» пьесы, соблюдать правило трех единств, о котором узнал впервые только приехав в Париж, усвоил приемы психологического анализа, так пригодившиеся ему впоследствии в его серьезных пьесах.

Первым опытом Корнеля в трагическом жанре явилась «Медея» (1635), написанная на основе одноименной трагедии Сенеки. В древний мифологический сюжет Корнель вложил современное содержание - столкновение страстного чувства оскорбленной и покинутой женщины с холодным расчетом политического честолюбца. В обобщенной, казалось бы, вневременной оболочке античного мифа отчетливо проступают черты современной психологии, актуальных нравственных проблем.

Однако подлинный триумф принесла Корнелю не «Медея», а трагикомедия «Сид» (1637), открывшая новую эру в истории французского театра и драматургии. Поставленная той же труппой Мондори, она имела успех, какого до тех пор не знала французская сцена. В этой трагедии Корнель впервые воплотил основную морально-философскую проблему французского классицизма - борьбу долга и чувства, которая стала средоточием драматического интереса.

Вопреки уже сложившейся традиции, Корнель обратился не к античным источникам, а к пьесе современного испанского драматурга Гильена де Кастро «Юность Сида» (1618). Романтическая история любви испанского рыцаря, будущего героя реконкисты Родриго Диаса к донье Химене, дочери убитого им на поединке графа Гормаса, послужила основой для напряженной нравственной коллизии. Взаимное чувство молодой пары, вначале ничем не омраченное, вступает в противоречие с феодальным понятием родовой чести: Родриго обязан отомстить за незаслуженное оскорбление - пощечину, нанесенную его старому отцу, и вызвать на дуэль отца своей возлюбленной. Это решение он принимает после тяжелой душевной борьбы, о которой говорится в его знаменитых «стансах»:

Я сам с собой в войну вступил:

Помериться любовь решила с долгом силой.

Чтоб за отца отмстить, проститься надо с милой.

Тот будит гнев во мне, та сдерживает пыл.

Что я ни изберу - разрыв навек с любимой

Иль срам неизгладимый,

Мне все равно от долгих мук сгорать.

(I, 6. Пер. Ю. Корнеева )

В данном случае Корнель отступает от. ставшего строго обязательным в трагедии александрийского стиха (двенадцатисложный стих с парными рифмами и цезурой после 6 слога) и обращается к более сложной, строфической форме с чередованием разностопных строк и варьированным расположением рифм. Каждая строфа заканчивается именем Химены, образующим тематический центр всего монолога. Основной композиционный прием - антитеза, выражающая борьбу в душе героя. Все эти приемы, при общем рационалистическом характере психологического самоанализа, вносят в трагедию струю лиризма и взволнованности, в целом несвойственную стилю французской классической трагедии.

Убийство на поединке графа Гормаса переносит внутренний драматический конфликт в душу Химены: теперь она, как некогда ее возлюбленный, оказывается перед таким же мучительным решением проблемы чувства и долга. Она обязана отомстить за отца и потребовать казни Родриго, чтобы соблюсти долг чести и остаться достойной любимого:

Я в твердости с тобой обязана сравниться.

Достоин стал меня ты, кровь мою пролив;

Достойна стану я тебя, тебе отмстив.

(III, 4. Пер. Ю. Корнеева )

Этот симметрично выступающий в пьесе нравственный конфликт в обоих случаях решается в духе морально-философской концепции «свободней воли» - разумный долг торжествует над «неразумной» страстью. Внешне в своем поведении герои неукоснительно следуют этому принципу. Но если бы Корнель ограничился внешним поведением, «Сид» вряд ли стал бы той эпохальной пьесой, которая на два века определила тип и характер французской трагедии. Художественная правда ставит под сомнение отвлеченную моральную схему. Для Корнеля долг родовой чести не способен уравновесить силу живого чувства двух любящих. Долг этот не является безусловно «разумным» началом - ведь источником конфликта послужило не противоборство двух равноправных высоких идей, а всего лишь оскорбленное тщеславие графа Гормаса, обойденного монаршей милостью: король избрал воспитателем своего сына не его, а отца Родриго. Акт индивидуального своеволия, зависть честолюбца приводит к трагическому столкновению и разрушает счастье молодой четы.

Корнель не мог признать абсолютную ценность этого индивидуалистически понимаемого долга и свести содержание пьесы к стоическому отречению героев от любви: вопреки своим поступкам, они продолжают любить друг друга. Психологическое, идейное и сюжетное разрешение конфликта Корнель находит, вводя в пьесу истинно высокое сверхличное начало, высший долг, перед которым вынуждены склониться и любовь, и родовая честь. Поворот в судьбах героев определяется патриотическим подвигом Родриго, геройски сразившегося с войском мавров и спасшего свою страну.

Этот мотив вводит в пьесу истинную нравственную меру вещей и одновременно служит толчком к благополучной развязке: национальный герой поставлен над обычными правовыми нормами, над обычным судом и наказанием. Химена вынуждена отказаться от мести за отца, подчиниться воле короля и согласиться стать женой спасителя отечества. Таким образом, счастливый конец пьесы, за который критика сурово упрекала Корнеля, не является ни внешним искусственным приемом, ни моральным компромиссом героев, якобы поступившихся своими принципами в угоду чувству. Так же как ранее чувство было принесено ими в жертву феодальной чести, фамильному долгу, так сейчас этот долг отступает перед более высоким государственным началом.

Принципиальная новизна «Сида», заключенная в остроте внутреннего конфликта, определила небывалый успех пьесы. Но она же вызвала настороженное и неприязненное отношение к «Сиду» кардинала Ришелье. Героизация феодальной рыцарской чести представлялась в политической обстановке 1630-х годов крайне несвоевременной, а защита ее на поединке вступала в прямое противоречие с официальным запретом дуэлей, которые сурово карались законом. Королевская власть выступала в пьесе как совершенно второстепенная сила, лишь формально участвующая в действии. Наконец, не последнюю роль в недовольстве министра играло и само обращение к испанскому сюжету и персонажам в тот момент, когда Франция вела долгую и изнурительную войну с Испанией, а при дворе действовала враждебная Ришелье «испанская партия» королевы Анны Австрийской.

Официальное недовольство «Сидом» нашло опору и в литературной среде. Ошеломляющий успех пьесы, сразу выдвинувший Корнеля на первое место среди его собратьев по перу, вызвал множество злобных и несправедливых нападок на драматурга. На протяжении одного года появилось свыше двадцати критических сочинений, составивших так называемую «битву по поводу „Сида“». Главный противник Корнеля драматург Жорж Скюдери обратился за поддержкой к Французской Академии. Тем самым «битва» вышла за пределы литературной среды и приобрела широкий общественный резонанс. Академия находилась под непосредственным контролем Ришелье. Она трижды представляла ему свое суждение о «Сиде», но лишь третий вариант, составленный секретарем Академии Шапленом, был одобрен министром и опубликован в начале 1638 г. под названием «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид“» (жанровое определение пьесы, данное самим Корнелем, объясняется прежде всего благополучным концом, нетрадиционным «романическим» сюжетом и тем, что главные персонажи не принадлежали к «высокому» разряду царей или героев).

Признавая отдельные достоинства пьесы, Академия подвергла придирчивой критике отклонения от правил - перегруженность действия внешними событиями, требовавшими, по ее подсчетам, не менее 36 часов (вместо дозволенных 24), введение второй сюжетной линии (неразделенная любовь инфанты к Родриго), использование свободных строфических форм и т. д. Но главный упрек, вслед за Скюдери, был адресован «безнравственности» героини, нарушившей, по мнению Академии, правдоподобие пьесы. То, что эпизод женитьбы Родриго на дочери убитого им графа представлен во многих более ранних источниках, не мог, по мысли авторов, служить поэту оправданием, ибо «разум делает достоянием эпической и драматической поэзии именно правдоподобное, а не правдивое… Бывает такая чудовищная правда, изображения которой следует избегать для блага общества». Изображение облагороженной правды, ориентация не на исторически достоверное, а на правдоподобное, т. е. на общепринятую нравственную норму, стала в дальнейшем одним из главных принципов классицистской поэтики и основным пунктом расхождения с ней Корнеля.

Упреки, брошенные «Сиду», отражали реальные особенности, отличавшие его от современных «правильных» трагедий. Но именно эти особенности определили драматическое напряжение, динамизм, обеспечившие пьесе долгую сценическую жизнь. «Сид» и поныне входит в мировой театральный репертуар. Эти же «недостатки» пьесы были два века спустя после ее создания высоко оценены романтиками, исключившими «Сида» из числа отвергаемых ими классицистских трагедий. Необычность его драматической структуры оценил и молодой Пушкин, писавший в 1825 г. Н. Н. Раевскому: «Истинные гении трагедии никогда не заботились о правдоподобии. Посмотрите, как Корнель ловко управился с Сидом „А, вам угодно соблюдение правила о 24 часах? Извольте“ - и нагромоздил событий на 4 месяца».

Дискуссия о «Сиде» послужила поводом для четкой формулировки правил классической трагедии. «Мнение Французской Академии о трагикомедии „Сид“» стало одним из программных манифестов классической школы.

Под впечатлением от столь суровой критики Корнель покинул Париж и вернулся в Руан. Он подумывал даже отказаться от литературной деятельности. Однако менее чем через три года он вновь появился в столице с двумя трагедиями из римской истории: «Гораций» и «Цинна». Обе они были поставлены в 1640 г. в том же театре Марэ, что и предыдущие пьесы Корнеля.

Морально-философский конфликт между страстью и долгом переносится здесь в иную плоскость: стоическое отречение от личного чувства совершается во имя высокой государственной идеи. Долг приобретает сверхличное значение. Слава и величие родины, государства образуют новую патриотическую героику, которая в «Сиде» еще только намечалась как вторая тема пьесы.

Сюжет «Горация» заимствован у римского историка Тита Ливия и относится к полулегендарному периоду «семи царей». Однако тема монархической власти как таковой не ставится в трагедии, а царь Тулл играет в ней еще менее значительную роль, чем кастильский король Фернандо в «Сиде». Корнеля интересует здесь не конкретная форма государственной власти, а государство как высший обобщенный принцип, требующий от отдельной личности беспрекословного подчинения во имя всеобщего блага. Классическим примером могучей державы считался в эпоху Корнеля древний Рим, а источник его силы и авторитета драматург видит в стоическом отречении граждан от личных интересов ради пользы государства. Эту нравственно-политическую проблему Корнель раскрывает, избрав лаконичный напряженный сюжет.

Источником драматического конфликта служит политическое соперничество двух городов - Рима и Альбы-Лонги, жители которых издавна связаны родственными и брачными узами. Члены одной семьи оказываются втянутыми в конфликт двух враждующих сторон. Одна из героинь трагедии альбанка Сабина, жена римлянина Горация, с горечью говорит об этой вражде и о своих страданиях:

Пусть на тебя, о Рим, восстанет вражий меч,

Который ненависть во мне бы мог зажечь!

Но рать альбанская с твоей сразится ратью,

В одной из них мой муж, в другой родные братья…

Кто бы ни победил сегодня в ратном споре,

От славы отвратясь, я буду там, где горе.

Среди жестоких бед, о сердце, уготовь

Повергшим - ненависть, поверженным - любовь!

(I, 1. Пер. Н. Рыковой )

Судьба городов должна решиться в тройном поединке выставленных каждой стороной бойцов - породнившихся между собой римлян Горациев и альбанцев Куриациев. Оказавшись перед трагической необходимостью - сразиться во славу отечества с близкими родичами, герои Корнеля по-разному воспринимают свой гражданский долг. Гораций гордится непомерностью предъявленного ему требования, видит в этом проявление высшего доверия государства к своему гражданину, призванному защищать его:

Но смерть нести врагу за честь родного края,

В сопернике своем себя же узнавая,

Когда защитником противной стороны -

Жених родной сестры, любимый брат жены,

И в бой идти скорбя, но восставая все же

На кровь, которая была своей дороже,-

Такая мощь души лишь нам судьбой дана…

(II, 3. Пер. Н. Рыковой )

Куриаций, покоряясь велению родного города, внутренне, однако, протестует против него, не может и не хочет подавить в себе человеческое начало - дружбу и любовь:

Мне выбор показал, что Альбою ценим

Не меньше я, чем вас надменный ценит Рим.

Я буду ей служить, как ты - своей отчизне;

Я тверд, но не могу забыть любви и жизни…

Мне дружбы нашей жаль, хоть дорога награда,

А если большего величья Риму надо,

То я не римлянин, и потому во мне

Все человечное угасло не вполне.

(II, 3. Пер. Н. Рыковой )

В этой сцене мы видим характерный для драматической техники Корнеля прием контрастного противопоставления двух позиций, которые реализуются не в поступках героев, а в их словах. Если в «Сиде» Родриго и Химена, оказавшись в одинаковой ситуации, вели себя одинаково и обосновывали принятое решение одними и теми же доводами, то в «Горации», при одинаково принятом решении, оценка героями и самой ситуации, и своего поведения оказывается принципиально разной. Политическая идея слепого подчинения индивида воле государства, воплощенная в одном из героев - Горации, вступает в конфликт с гуманистической этикой, с признанием естественных человеческих чувств в лице Куриация. И в отличие от «Сида», конфликт этот не получает благополучного разрешения.

Гораций выходит победителем из поединка, он убивает на поле сражения всех трех братьев Куриациев, в том числе жениха своей сестры Камиллы, которая встречает его гневным проклятием (IV, 5). Этот знаменитый монолог, служивший школой декламационного искусства многим поколениям актрис, обращен одновременно к Горацию, упоенному своим жестоким торжеством, и к той силе, которая послала его на бой с близкими - неумолимому в своем властолюбии Риму. Проклятие Камиллы построено на риторическом эффекте «пророчества» крушения Римской империи под натиском внешних и внутренних врагов. Смысл этого пророчества возвращает нас к основной трагической дилемме пьесы: суровое подавление всего человеческого, которое было источником мощи поднимающегося молодого государства, станет когда-нибудь источником его падения и гибели.

Оскорбленный в своих патриотических чувствах Гораций убивает сестру. Однако так же, как в «Сиде», к спасителю отечества неприменимы обычные нормы правосудия. Защитником Горация выступает его старик-отец, оправдывающий убийство Камиллы патриотическим негодованием воина-победителя. Таким образом, трагедия кончается благополучно для главного героя, дважды избежавшего смерти - на поле сражения и на людском суде. Но основной драматический конфликт не получает гармонического разрешения. Центральная проблема пьесы - взаимоотношения личности и государства - предстает в трагическом аспекте, и конечное торжество стоического самоотречения и утверждение гражданственной идеи не снимает этого трагизма. Тем не менее на протяжении долгой сценической жизни «Горация» именно эта гражданственность пьесы определяла ее общественную актуальность и успех; так было, например, в годы Французской буржуазной революции, когда трагедия Корнеля пользовалась большой популярностью и многократно ставилась на революционной сцене.

По своей структуре «Гораций» гораздо больше отвечает требованиям классической поэтики, чем «Сид». Внешнее действие здесь сведено к минимуму, оно начинается в момент, когда драматический конфликт уже налицо и дальше лишь происходит его развитие. Никакие посторонние, привходящие фабульные линии не осложняют основной; драматический интерес сосредоточен вокруг трех главных персонажей - Горация, Камиллы и Куриация. Обращает на себя внимание и симметричная расстановка действующих лиц, соответствующая их родственным отношениям и происхождению (римляне - альбанцы). На фоне этой строгой симметрии особенно отчетливо проступает противоположность внутренних позиций героев. Прием антитезы пронизывает всю художественную структуру пьесы, включая и построение стиха, как правило распадающегося на два противоположных по смыслу полустишия. «Гораций» окончательно утвердил канонический тип классической трагедии, а следующие пьесы Корнеля - «Цинна» и «Полиевкт» закрепили его.

В «Цинне» Корнель, развивая тему взаимоотношения государственного и личного начал, вновь обращается к римской истории, на этот раз - к Риму эпохи становления империи. Полное название трагедии - «Цинна, или О милосердии Августа». Сюжет ее заимствован из трактата Сенеки «О милосердии». Но были и другие, более актуальные предпосылки для избрания столь необычной темы. 1630-е годы в истории Франции отмечены многочисленными жестокими репрессиями по отношению к участникам заговоров, кровавой расправой с восставшими нормандскими крестьянами (так называемое «восстание босоногих» в 1639 г.). Корнель писал свою трагедию в родном Руане, где на главной площади совершались пытки и казни мятежников Проблема сильной и одновременно милосердной, гуманной власти решается Корнелем на материале начального периода царствования Августа, первого римского императора. Узнав о заговоре, угрожающем его власти и жизни, Август сперва хочет беспощадно расправиться с виновными, как он это делал уже не раз. Он действует под влиянием своих «страстей» - честолюбия, мстительности, страха за свою безопасность. Но его жена Ливия взывает к голосу «разума», предостерегая Августа от продолжения кровопролития и жестокостей.

Таким образом, в «Цинне» гуманное и государственное начала не противопоставлены друг другу, как в «Горации», не порождают трагический конфликт, а гармонически согласуются. Государственная мудрость, благо государства и правителя заключаются в милосердии. Прощение заговорщиков, посягавших на жизнь императора, - не только акт гуманности, но и благоразумный политический шаг, способный снискать популярность новому властелину и укрепить его еще шаткий трон. Истинным героем пьесы является не Цинна, имя которого вынесено в заглавие, а Август. Именно он стоит перед решением нравственной и политической проблемы, составляющей идейный стержень трагедии, и следовательно, его воля определяет развитие действия и развязку. По сравнению с Августом Цинна выглядит слабым и колеблющимся в своих убеждениях. Главный мотив его борьбы против Августа - не столько приверженность республиканским свободам, попранным Августом, сколько любовь к Эмилии, жаждущей отомстить императору за казнь своего отца. Все трое заговорщиков - Эмилия и влюбленные в нее Цинна и Максим - хотя и произносят пламенные патетические монологи в защиту свободы, действуют, по сути дела, под влиянием личных мотивов - любви, мести, соперничества, иными словами - следуют «страстям», а не «разуму». Соответственно их нравственное «перерождение» в конце трагедии, под влиянием гуманного акта императора, простившего заговорщиков и соединившего Цинну и Эмилию (Максим, узнав о раскрытии заговора, кончает с собой), выглядит чересчур поспешным и психологически мало убедительным. Между тем, «перерождение» самого Августа - плод размышлений, внутренней борьбы, подавления «страстей» во имя торжества разума и справедливости. В «Цинне» в отличие от «Горация», трагизм снимается не только благополучной для главных героев развязкой, но и внутренним торжеством разумного и гуманного принципа.

Однако иллюзорность такого оптимистического решения серьезной нравственно-политической проблемы слишком явно выступала на фоне реальной политической обстановки времени. Идеализированный образ милосердного и разумного государя не имел никакой опоры в современной действительности - ни слабый и ничтожный, подозрительный и капризный Людовик XIII, ни неумолимый в своей жестокости кардинал Ришелье не соответствовали главному герою корнелевской трагедии.

Новый подход к разрешению драматического конфликта отразился и на внешней форме трагедии. Действие здесь сведено к минимуму (даже то действие за кулисами, которое не показывалось на сцене, но о котором, согласно правилам классической поэтики, только рассказывалось); оно гораздо беднее событиями, чем в «Горации». Зато чрезвычайно разрастаются рассказы об исторических событиях предшествующих лет, создающих предпосылку исходной драматической ситуации. Ретроспективный обзор политической борьбы, ее оценка с разных позиций занимают непропорционально большое место и в последующих трагедиях Корнеля, что вызвало позднее упрек Буало («Как скучен тот актер, что тянет свой рассказ и только путает и отвлекает нас!»).

Сценическая выразительность «Цинны» создается не острым сюжетным или психологическим конфликтом, а патетическим красноречием, с которым персонажи излагают свою точку зрения на общие государственные и моральные проблемы. В этом смысле «Цинна» предвосхищает трагедии просветительского классицизма XVIII в.

Четвертая трагедия, составляющая «классический канон» Корнеля, «Полиевкт», была поставлена в сезоне 1641/42 г. На этот раз традиционный конфликт между чувством и долгом развертывается на религиозной почве. Время действия - эпоха раннего христианства, место - древняя Армения, покоренная Римом и управляемая римским наместником. Из корыстных соображений он выдал дочь замуж за армянского вельможу Полиевкта, воспрепятствовав ее любви к простому римскому воину Северу. Но когда становится известным, что Полиевкт принял христианскую веру, преследуемую языческим Римом, такой зять оказывается помехой для карьеры честолюбивого и вероломного Феликса. Пользуясь своей властью, Феликс обрекает его на мученическую казнь и одновременно готов способствовать новому браку своей дочери с ее прежним возлюбленным, ставшим прославленным военачальником. Но, хотя Паулина и Север продолжают любить друг друга, они отвергают возможность счастья, купленного ценой предательства. Под впечатлением мужественного поступка Полиевкта, верного своим убеждениям и идущего ради этого на смерть, Паулина принимает христианство. Однако собственно религиозная тема заслонена здесь более общим моральным конфликтом. Как и в предыдущих трагедиях Корнеля, этот конфликт решается в духе стоического учения о свободе воли, которое выступает здесь в двух своих вариантах - светском и религиозном. Драматический интерес сосредоточен на первом - именно Паулина является подлинной героиней, ибо она переживает мучительную внутреннюю борьбу между своей прежней любовью и нравственным долгом по отношению к мужу, борьбу, в которой побеждает долг. Полиевкт же как христианский герой-мученик принимает свое решение сразу, бесповоротно, без колебаний и борьбы. Впоследствии великий немецкий просветитель XVIII в. Лессинг говорил о «нетеатральности» христианского героя, о статичности «мученической» драмы, прославляющей пассивный героизм и мужество страдания вместо активного героизма борьбы, составляющего истинный смысл и назначение драматического искусства.

После «Полиевкта» в творчестве Корнеля намечается перелом. С начала 1640-х годов в его трагедиях все явственнее проступают черты барокко (этот период иногда называют «второй манерой» Корнеля). Соблюдая внешне правила классицистской поэтики (обращение к античному материалу и высоким героям, сохранение трех единств), Корнель фактически взрывает их изнутри. Из обширного арсенала событий и героев древней истории он выбирает наименее известные, которые легче поддаются преобразованию и переосмыслению. Его привлекают усложненные сюжеты с запутанными исходными драматическими ситуациями, требующими обстоятельного объяснения во вступительных монологах. Тем самым формальное единство времени (24 часа) вступает в противоречие с реальным сюжетным наполнением пьесы. Это противоречие Корнель решает теперь иначе, чем в «Сиде», - экспозиция, вынесенная за рамки сценического действия, непропорционально разрастается за счет рассказа о давно прошедших событиях. Тем самым слово постепенно становится главным выразительным и изобразительным средством, мало-помалу вытесняя внешнее действие. Это особенно заметно в «Родогуне» (1644) и «Ираклии» (1647).

Сюжетные ситуации и повороты в судьбе героев поздних трагедий Корнеля определяются не обобщенно типическими, «разумными», а из ряда вон выходящими, исключительными, иррациональными обстоятельствами, нередко игрой случая - подменой детей, вырастающих под чужим именем в семье врага и узурпатора престола («Ираклий»), соперничеством близнецов, права которых решаются скрытой от всех тайной первородства («Родогуна»). Корнель охотно обращается теперь к династическим переворотам, мотивам узурпации власти, жестокой и противоестественной вражды близких родственников. Если в его классицистских трагедиях сильные люди нравственно господствовали над обстоятельствами, пусть даже ценою жизни и счастья, то теперь они становятся игрушкой неведомых слепых сил, в том числе и собственных, ослепляющих их страстей. Мировоззрение, характерное для человека барокко, оттесняет классически строгое «разумное» сознание, и это получает отражение во всех звеньях поэтической системы. Герои Корнеля по-прежнему сохраняют силу воли и «величие души» (как писал о них он сам), но эта воля и величие служат уже не общему благу, не высокой нравственной идее, а честолюбивым устремлениям, жажде власти, мести, нередко оборачиваются аморализмом. Соответственно и центр драматического интереса перемещается с внутренней душевной борьбы героев на борьбу внешнюю. Психологическое напряжение уступает место напряжению сюжетного развития.

Идейно-художественная структура трагедий Корнеля «второй манеры» отражает ту атмосферу политического авантюризма, интриг, нарастающего хаоса политической жизни, которые в конце 1640-х годов выливаются в открытое сопротивление королевской власти - Фронду. Идеализированное представление о государстве как защитнике всеобщего блага сменяется откровенной декларацией политического своеволия, борьбы за индивидуальные интересы тех или иных аристократических группировок. Немалую роль в них играли женщины-фрондерки, активные участницы и вдохновительницы борьбы. В пьесах Корнеля все чаще появляется тип властной, честолюбивой героини, своей волей направляющей действия окружающих людей.

Наряду с общими типическими чертами эпохи современники склонны были усматривать в трагедиях Корнеля и прямое отражение событий Фронды. Так, в трагедии «Никомед» (1651) они увидели историю ареста и освобождения известного полководца, принца Конде, возглавлявшего так называемую «Фронду принцев», а в действующих лицах пьесы - Анну Австрийскую, министра кардинала Мазарини и других. Внешняя расстановка персонажей, казалось, давала повод для таких сопоставлений, однако по своей идейной проблематике «Никомед» выходит далеко за пределы простой «пьесы с ключом». Политическая реальность эпохи отражается в пьесе не прямолинейно, а опосредованно, сквозь призму истории. Здесь ставятся такие важные общеполитические проблемы, как взаимоотношения великих и малых держав, «марионеточных» государей, предающих интересы своей страны ради личной власти и безопасности, вероломная дипломатия Рима в подвластных ему государствах. Примечательно, что это единственная трагедия Корнеля, где судьба героя решается восстанием народа (правда, оно не показано на сцене, но отзвуки его слышны во взволнованных репликах персонажей). Мастерски обрисованные характеры, меткие лапидарные формулы политической мудрости, компактное и динамичное действие выделяют эту трагедию среди других произведений Корнеля этого периода и возвращают к драматическим принципам его классических пьес.

В те же годы и под влиянием тех же событий написана и «героическая комедия» «Дон Санчо Арагонский» (1650), отмеченная своеобразным демократизмом. Хотя герой ее, мнимый сын простого рыбака Карлос, совершивший боевые подвиги и пленивший сердце кастильской принцессы, в финале оказывается наследником арагонского престола, на протяжении всей комедии он считает себя плебеем, не стыдится своего происхождения, утверждает личное достоинство в противовес сословной спеси своих соперников - кастильских грандов. Новшества, введенные в эту пьесу, Корнель попытался теоретически обосновать в посвящении. Требуя пересмотра традиционной иерархии драматических жанров, он предлагает создать комедию с высокими персонажами царственного происхождения, в трагедии же показать людей среднего сословия, которые «более способны возбудить в нас страх и сострадание, чем падение монархов, с которыми мы не имеем ничего общего». Это смелое заявление ровно на сто лет предвосхищает реформу драматических жанров, предложенную просветителем Дидро.

«Никомед» и «Дон Санчо Арагонский» знаменуют последний взлет творчества Корнеля. В эту пору он признанный первый драматург Франции, его пьесы начиная с 1644 г. ставятся в лучшей театральной труппе столицы - Бургундском отеле; в 1647 г. он избран членом Французской Академии. Однако уже следующая за «Никомедом» трагедия «Пертарит» (1652) терпит провал, болезненно воспринятый Корнелем. Он вновь уезжает в Руан с намерением отойти от драматургии и театра. В течение семи лет он живет вдали от столицы, занимаясь переводами латинской религиозной поэзии. Возвращение к драматургическому творчеству и театральной жизни столицы (трагедия «Эдип», 1659) не вносит ничего нового ни в его творчество, ни в развитие французского театра. Десять трагедий, написанных между 1659–1674 гг., преимущественно на исторические сюжеты, уже не ставят больших нравственных и общественных вопросов, диктуемых временем. Поднять эти проблемы было призвано новое, молодое поколение в лице Расина. Исключительность героев и напряженность ситуаций сменяется в поздних трагедиях Корнеля вялостью сюжетов и характеров, которая не ускользнула от внимания критиков. Авторитет Корнеля сохраняется преимущественно среди людей его поколения, бывших фрондеров, неохотно принимающих новые веяния и вкусы двора Людовика XIV. После громкого успеха расиновской «Андромахи», совпавшего с провалом его очередной трагедии, стареющий драматург вынужден был ставить свои пьесы уже не в Бургундском отеле, а в более скромной труппе Мольера. Неудачное состязание с Расином в написании пьесы на один и тот же сюжет («Тит и Береника», 1670) окончательно подтвердило его творческий упадок. Последние десять лет жизни он уже ничего не писал для театра. Эти годы омрачены материальными лишениями и постепенным забвением его заслуг.

Своеобразие идейно-художественной структуры корнелевских трагедий, в особенности «второй манеры», получило отражение в его теоретических сочинениях - трех «Рассуждениях о драматической поэзии» (1663), в «Разборах» и предисловиях, предпосланных каждой пьесе. Темой трагедии должны быть, по мнению Корнеля, политические события большой государственной важности, любовной же теме должно быть отведено второстепенное место. Этот принцип Корнель последовательно проводил в большинстве своих пьес. Сюжет трагедии не должен быть правдоподобным, ибо она поднимается над повседневным и обыденным, изображает необыкновенных людей, которые могут проявить свое величие лишь в исключительных ситуациях. Отступление от правдоподобия, как его понимала классическая доктрина, Корнель стремится оправдать верностью «правде», т. е. реально подтвержденному историческому факту, который уже в силу своей достоверности заключает в себе внутреннюю необходимость, закономерность. Иными словами, действительность представляется Корнелю богаче и сложнее, чем ее обобщенное абстрактное истолкование по законам рационалистического сознания.

Это положение распространяется и на трактовку драматического характера. Корнель различает правдоподобие «общее» - то, что «может совершить монарх, полководец, влюбленный, честолюбец», - и «частное» - то, что «мог или должен был совершить Александр, Цезарь, Алкивиад». Конкретная в своей человеческой сущности и поведении личность (разумеется, исторически известная) представляет больший интерес для драматического воплощения, чем абстрактный обобщенный характер.

Эти взгляды Корнеля полемически направлены против основных устоев классицистской доктрины и, несмотря на многочисленные ссылки на Аристотеля, резко выделяют его позицию среди современных теоретиков. Они вызвали резкое неприятие со стороны представителей зрелого классицизма - Буало и Расина.

За пределами Франции популярность Корнеля особенно возросла в XVIII в., когда достижения французской классицистской литературы и театра воспринимались как образец для других национальных культур. Пьесы Корнеля ставились на всех сценах Европы и оказали заметное влияние на развитие драматургии эпохи Просвещения. В России его переводил Я. Б. Княжнин, а в начале XIX в. П. А. Катенин создал перевод «Сида», высоко оцененный Пушкиным. В дальнейшем Корнель разделил судьбу других французских классицистов. Если во Франции романтики высоко ценили «Сида» и «Дона Санчо», то в других странах, в том числе и в России, развитие романтизма, преклонение перед Шекспиром, а затем реалистические тенденции в литературе и критике вызвали резко отрицательные суждения о пьесах Корнеля, как о «напыщенных», «надуманных» и неправдоподобных. Лишь в 1930-х годах эта устойчивая традиция была преодолена с помощью подлинно исторического подхода к великому драматургу XVII в.

Глава 16. Немецкая драматургия Театральная жизнь являлась важной составной частью немецкой культуры XVII в., хотя в Германии и не сложилось условий для расцвета общенационального театра, как во Франции и Голландии. Однако театральными зрелищами были охвачены все слои

Из книги Труд писателя автора Цейтлин Александр Григорьевич

Вскрытая драматургия Может быть, нет ни одного слова, имеющего столько значений, или, по крайней мере, толкуемого на столько ладов, как слово «театр». Действительно, театром называются и литературные произведения, написанные порою, не имея в виду практического выполнения

Из книги Простодушное чтение автора Костырко Сергей Павлович

Из книги Неизвестный Шекспир. Кто, если не он [= Шекспир. Жизнь и произведения] автора Брандес Георг

Из книги «Я почему-то должен рассказать о том...»: Избранное автора Гершельман Карл Карлович

Чтение рассказов Корнеля Филиповича Корнель Филиппович. Рассказы // «Иностранная литература», 2002, № 4 Корнель Филипович. Поляк. Умер в 1990 году почти восьмидесятилетним старцем, прожив свой XX век практически в полном его объеме: студент-биолог и поэт, унтер-офицер,

Из книги Западноевропейская литература ХХ века: учебное пособие автора Шервашидзе Вера Вахтанговна

Из книги О Лермонтове [Работы разных лет] автора Вацуро Вадим Эразмович

ДРАМАТУРГИЯ Божественная комедия Подвал. В глубине, посередине - стол. На нем - лампа. За столом слева - чиновник, справа - доктор. Посередине, en face*, - пастор. Справа на авансцене - группа понурых людей гуськом, человек десять. Слева - круглая дыра в полу, метр в

Из книги От Пушкина до Чехова. Русская литература в вопросах и ответах автора Вяземский Юрий Павлович

ДРАМАТУРГИЯ

Из книги Избранное: Проза. Драматургия. Литературная критика и журналистика [сборник] автора Гриценко Александр Николаевич

Из книги Гоголь: Творческий путь автора Степанов Николай Леонидович

Драматургия Вопрос 1.131 В «Борисе Годунове» есть такие строки: «Шуйский Ну, гости дорогие, Последний ковш! Читай молитву, мальчик. Мальчик Царю Небес, везде и присно Сущий, Своих рабов молению внемли: Помолимся о нашем государе, Об избранном Тобой, благочестивом, Всех

Из книги автора

Драматургия Ответ 1.131 Пушкин объясняет: «Ее сочинил царь Борис и заставлял всех подданных непременно произносить ее во время заздравных

Из книги автора

Драматургия

Из книги автора

Глава 5 Драматургия 1В 30-е годы, наряду с работой над повестями, Гоголь обращается к драматургии и создает комедии «Ревизор» и «Женитьба», которые по праву заняли ведущее место в истории русского театра. «Наша сценическая литература еще бедна и молода, это правда, –

С. Мокульс кий

С именем Пьера Корнеля связаны первые большие достижения французского национального театра.

Отставание французского театра от литературы, характерное для XVI в., было ликвидировано только во второй трети XVII в., когда начал писать свои трагедии Корнель. С этого времени драма становится во Франции основным родом поэзии, как бы беря реванш у других родов за свое длительное пребывание на задворках большой литературы. Имена Корнеля, Расина и Мольера получили мировую славу, во Франции же их пьесы составили основу национального классического репертуара, его золотой фонд.

Все названные великие драматурги Франции были классицистами. Они примыкали к ведущему художественному направлению во Франции XVII в., которое выражало в сфере художественного творчества основные идейные принципы, присущие французскому абсолютизму. Дворянская монархия, лавируя между дворянством и буржуазией, стремилась выдать себя за общенациональную власть, защищающую интересы всех слоев общества. При этом она сбрасывала со счетов основной антагонизм между эксплуататорами и трудящимися (крестьянско-плебейскими массами), которые являлись объектом самой жестокой эксплуатации.

Эпоха абсолютизма отмечена большим экономическим, политическим и культурным подъемом страны. Однако этот расцвет французской культуры строился на костях обездоленных народных масс, имел своей предпосылкой бесконечно растущие налоги и побори, а следовательно, народный голод и нищету. Эту изнанку парадной истории «великого века» французской культуры следует иметь в виду, когда говоришь о классицизме как художественном стиле абсолютной монархии.

Классицистское искусство пропагандировало принципы абсолютизма. Оно учило подчинению личности государству, выдвигало принципы государственной полезности, как критерий высшей эстетической ценности, распространяло идеи государственного и национального единства, общественного служения как важнейшей жизненной цели. Все эти идеи классицистской драматургии являлись исторически прогрессивными. Однако облекались они в монархически ограниченную форму. Так подчинение личности государству подменялось служением подданного монарху. Высшей добродетелью объявлялось подавление во имя монарха всех желаний и чувств.

Ярким проявлением придворно-сословной ограниченности классицизма являлся догматизм его эстетики, отрицание права на индивидуальную инициативу со стороны художника, культ «правил», и особенно пресловутого правила «трех единств». Все это стесняло творческую свободу классицистов, делало их царедворцами, подавляло их творческую инициативу. Это подавление происходило не в открытом, обнаженном виде. Оно философски замаскировывалось подчинением законам государственного «разума», который отождествлялся, однако, с волей и властью абсолютного монарха.

Для французских классицистов XVII в. было характерно сочетание дворянско-монархической идеологии с рационалистическим декартовским методом, который устанавливал критерием истины разум.

Классицизм достиг своего расцвета в период апогея абсолютизма, при королях Людовике XIII и Людовике XIV. Министр Людовика XIII кардинал Ришелье придавал огромное значение литературе и искусству, сделал их проводниками абсолютистской политики. Под воздействием Ришелье классицистский стиль, и в особенности его ведущий жанр - трагедия, получил определенную дворянско-монархическую направленность.

Задачей трагедии стало прославление борьбы с эгоистическими страстями и проповедь самоотречения во имя монархии как высшего выражения героизма. Эта задача решается во всех трагедиях Корнеля и Расина, в которых основной трагической коллизией является столкновение между личным чувством и долгом.

В произведениях Корнеля, самого боевого, самого политического из всех трагических поэтов Франции, который никак не укладывался в предписываемую Ришелье придворно-монархическую форму, отразилась бурная общественно-политическая борьба его времени.

Подлинных художественных высот Корнель достиг только в «Сиде» (1636), знаменитой пьесе, положившей начало бессмертной славе Корнеля. Хотя «Сид» был назван трагикомедией, что объясняется его благополучной, «комедийной» развязкой, а также наличием некоторых интимных, фамильярных черт в ее стиле, однако по своему конфликту и по характерам главных героев пьеса является типичной классицистской трагедией. Корнель сделал ее заглавным персонажем испанского народного героя, подвиги которого были запечатлены в драме испанского драматурга ХVII в. Гильена де Кастро «Юные годы Сида». Корнель значительно упростил фабулу испанской драмы и перенес в своей пьесе центр тяжести с внешних событий на переживания героев.

С первого взгляда в «Сиде» идет речь о защите фамильной, родовой чести, то есть чисто феодальных моральных ценностях. На самом же деле феодальное понимание чести у Корнеля отсутствует, рыцарская честь превратилась у него в символ моральной и общественной доблести человека. Любовь Химены к Родриго подогревается не столько тем фактом, что Родриго сумел отомстить за оскорбление, нанесенное его отцу, сколько его человеческими достоинствами - честностью, искренностью, неподкупностью, бесстрашием, воинской доблестью. Таким образом, Корнель поэтизирует в этой пьесе не феодально-рыцарскую, а гуманистическую мораль.

Конфликт между любовью и долгом разрешается третьей силой - королем Фернандо, воплощающим идею разумной и справедливой государственной власти. Эта власть стоит на страже новой, гуманистической морали, которой она ставит задачу служения родине, государству.

Итак, гуманистическое понимание чести получает патриотическое содержание, а фамильный долг уступает место долгу перед государством. И хотя государство, ради которого корнелевский герой проливал свою кровь, является монархией, однако долг перед государством еще не расшифровывается как долг перед самодержцем. Народно-гуманистическое начало явно преобладает в «Сиде» над монархическим началом.

Великая трагедия Корнеля имела огромный всенародный успех именно потому, что она сама явилась подлинно народным произведением. Ее народность выразилась прежде всего в образе главного героя трагедии, доблестного, нравственно чистого, неустрашимого Родриго, одушевленного идеей защиты родины от иноземцев, непоколебимо верного закону чести и нравственному долгу. Его образ и образ его возлюбленной Химены, преданной тем же высоким идеям чести и долга, захватили зрителей первой постановки трагедии, которые изобрели крылатое выражение: «Прекрасно, как Сид». И с этого первого своего появления на сцене Корнелев «Сид» стал любимейшей пьесой французского народа. Он никогда не исчезал из репертуара театра Французской Комедии, а в наши дни имел потрясающий успех в Национальном Народном театре в постановке Жана Вилара. Огромный успех «Сида» в этом демократическом театре показал, что в трагедии Корнеля до сих пор звучит та народно-героическая нота, которая так дорога всем простым людям Франции.

Ришелье и послушная его воле Академия осудили в великой трагедии все, что нравилось в ней народу. Они пытались повернуть творчество Корнеля в русло правоверного классицизма и сделать его верноподданным поэтом.

Корнель понял, что бороться с всесильным правителем Франции невозможно, и очистил поле битвы. Он уехал на родину в Руан, где прожил около трех лет, не давая о себе вестей. Его критики испугались, не отбили ли они охоту у Корнеля писать пьесы. Но они ошиблись: автор «Сида» написал две трагедии из римской жизни, которые он и привез в Париж в 1640 г. Эти трагедии - «Гораций» и «Цинна» - отличались от «Сида» своей античной тематикой, своим строгим мужественным слогом и соблюдением классицистских «правил». Корнель думал, что кардинал удовлетворится этим, и даже посвятил ему «Горация», свою первую классицистскую трагедию, написанную строго по правилам. Но не тут-то было!

Правда, Корнель по-новому истолковал в «Горации» конфликт между личным чувством и долгом. На этот раз речь идет уже не о фамильном долге, а о долге перед родиной. Корнель утверждает суровый, гражданский, патриотический идеал. Он воспевает гражданский героизм, подавляющий все родственные чувства и привязанности во имя интересов государства. Хотя действие «Горация» происходит в царском Риме, однако оба героя пьесы, отец и сын Горации, похожи не на подданных римского царя, а на истинных римских граждан, республиканцев и патриотов. Да и сам царь Тулл изображен неким идеальным монархом - воплощением римской государственности.

Все главные персонажи этой трагедии отличаются независимостью, которая делает их мало похожими на послушных монарху подданных. Это не понравилось Ришелье, усмотревшему в «Горации» новое отклонение Корнеля от монархического идеала. Зато трагедия эта оказалась впоследствии одной из любимейших в театре времен Французской революции.

Во второй римской трагедии, «Цинне», Корнель пытается примирить личное и государственное начало. В центре трагедии стоит образ императора Августа, превратившего республиканский Рим в монархию. В трагедии показана борьба Августа против республиканских заговорщиков. При этом образ Августа возвеличен, а образы аристократов-заговорщиков снижены: они показаны людьми беспринципными и аморальными.

В середине 1640-х гг. во Франции происходит перелом в общественной жизни. Внутренняя борьба среди французской знати обостряется, крепнет феодальная оппозиция, подготовляя гражданскую войну - Фронду. Как чуткий художник, Корнель откликнулся в своем творчестве на переживаемые его страной крупнейшие политические события. Начиная с 1644 г. Корнель переходит к сочинению трагедий т. н. «второй манеры», которые характеризуются усложнением фабулы, изобилием внешнего действия, идущим за счет ясности разработки сюжета. В пьесах Корнеля появляются запутанные перипетии и неправдоподобные развязки.

Наиболее известными из трагедий «второй манеры» являются «Родогуна» (1644). «Ираклий» (1647), «Никомед» (1651). Это пьесы свидетельствуют о кризисе гуманистического мировоззрения Корнеля. Если раньше для Корнеля был характерен культ разума, то теперь он показывает беспомощность разума перед лицом своекорыстных сил.

Корнелевские трагедии «второй манеры» временами напоминают мелодрамы, разделяя с этим жанром погоню за внешней занимательностью. Отдельные исключения, к числу которых следует отнести интересную, оригинальную трагедию «Никомед», только яснее подчеркивают неудержимый упадок, проявляющийся в творчестве Корнеля начиная с 1650-х гг. У Корнеля была долгая и мучительная старость. Он пережил себя, перестал быть властителем дум передовых кругов Франции, его творчество уже не находило отклика у народного зрителя.

Как объяснить эту картину тягостной деградации, растянувшейся более чем на четверть века (последняя трагедия Корнеля - «Сурена» - была поставлена в 1674 г.)? Объяснить ее можно только тем, что Корнель начал отходить от прогрессивных, гуманистических идей, которые он перестал находить в окружающей его действительности. Он связался с бывшими вожаками Фронды, которые примирились с монархией Людовика XIV. Не находя новых идей и конфликтов, Корнель стал перепевать старые, не замечая того, что они уже превратились в штампы. Как часто бывает в истории и в жизни, вторичное возвращение к изжитым идейным моментам стало приводить к пародии на них. Героический пафос превратился в наигрыш и трескотню, величие и благородство выродились в напыщенность и аффектацию. Любовь превратилась в поздних пьесах Корнеля в ненужный галантный аксессуар. Суровый, мужественный слог ранних трагедий Корнеля уступил место стилю «прециозных» (жеманных) салонов, в которых окапывались бывшие фрондеры и в которых стал теперь царить бывший автор «Сида».

Ключевые слова: Пьер Корнель,Pierre Corneille,критика на творчество Пьера Корнеля,критика на произведения Пьера Корнеля,скачать критику,скачать бесплатно,французская литература 17 в

Пьер Корнель (1606-1684гг.) – французский поэт и драматург, создатель величайшего произведения классицизма, пьесы «Сид», которая стала вершиной его творчества.

Действующие лица:
Дон Фернандо, первый король кастильский
Донья Уррака, инфанта кастильская.
Дон Дьего, отец дона Родриго.
Дон Гомес, граф Гомес, отец Химены.
Дон Родриго, возлюбленный Химены.
Дон Санчо, влюбленный в Химену.
Дон Ариас, Дон Алонсо — кастильские дворяне
Химена, дочь дона Гомеса.
Леонор, воспитательница инфанты.
Эльвира, воспитательница Химены.
Паж.
Инфанты.

Жанр «Сида» — трагикомедия , (то есть трагедия со счастливым концом). Ее Корнель написал в 1636 году. Главный герой пьесы — Дон Родриго, которого за военные заслуги величали Сидом. В первом действие пьесы происходит ссора между графом Гомесом и доном Дьего, в ходе которой граф дает пощечину Дьего. Гомес отказывается от драки, не считая старика достойным противником. Тогда Дьего просит своего сына смыть кровью обидчика его оскорбление. Родриго в смятении:

«Я к счастью был так близок наконец, — О, злых судеб измены! — И в этот миг мой оскорблен отец, И оскорбившим был отец Химены. Я предан внутренней войне; Любовь моя и честь в борьбе непримиримой: Вступиться за отца, отречься от любимой!»

Во втором действие король велит графу принести извинения перед Дьего, но уже поздно: Родриго и Гомес отправляются на поединок. Химена тоже оказывается перед выбором между чувством и долгом, и все-таки выбирает защищать честь погибшего отца:

«Безумца юного отвагу накажите: Он отнял жизнь того, кто нужен был венцу; Он дочь лишил отца».

В третьем действие Родриго казнит себя и приходит каяться к Химене:

«Казнив обидчика, я сам иду на казнь. Судья — моя любовь, судья — моя Химена. Снискать ее вражду — ужасней, чем измена, И я пришел снискать, как утоленье мук, Свой суд из милых уст и смерть из милых рук»

Но инфанта отговаривает его от этой встречи. Химена признается ей, что любит Родриго, и, отомстив, сама умрет. Тогда выходит убийца ее отца и предлагает ей убить его тем же мечом, но Химена полагается на короля. В это время на Севилью нападают мавры. Дьего предлагает сыну возглавить отряд. В четвертом действие Родриго возвращается героем. Король восхищен его поступком. Химена заявляет, что выйдет за того, кто отомстит за ее отца. Давно влюбленный в нее Санчо решается на бой. В пятом действие Санчо возвращается и сообщает, что Родриго выбил меч из его рук, но не стал убивать того, кто защищает Химену. Тогда король дает Химене год, чтобы «осушить слезы », а Родриго пока будет совершать подвиги:

«Надейся на себя, на царственное слово; Химена сердце вновь отдать тебе готова, А успокоить в ней неотжитую боль Помогут смена дней, твой меч и твой король!».

«Сид» Пьера Корнеля как произведение классицизма

Что такое классицизм? Кратко

Классицизм возник во Франции конца 17 – 18 вв. Манифестом жанра является произведение Буало «Поэтическое искусство». Главным конфликтом в классицизме является борьба между чувством и долгом. При этом герои всегда должны выбирать головой, а не сердцем.

Основные черты классицизма на примере пьесы «Сид»:

— Герой всегда должен оставаться самим собой. В пьесе герои выбирают долг и следуют ему до конца. Концепция героического в пьесе «Сид» предполагает, что Родриго должен побороть в себе неразумный голос чувств, именно это делает его «Сидом», а не победа над маврами. Его главный триумф — превосходство воли и разума над страстями.

— Единство формы и содержания, но главную роль играет содержание.

— Трагикомедия написана в стихах ясным и четким языком, без излишества тропов.

— Герой всегда должен выбирать долг, а не чувство. Им движет рационализм, а не романтические порывы. В пьесе «Сид» оба героя следуют долгу, Корнель показывает, как тяжело дается им этот выбор. Они жертвует счастьем ради долга, но в конце автор в награду дарит им надежду на счастливый финал.

— Драма построена на реальных исторических событиях. Родриго Диас -реально существовавший персонаж, который был героем Реконкисты. Образ Сида — не выдуманный характер.

— Количество актов строго должно быть не четным (3,5, редко 7). В пьесе Корнеля «Сид» 5 действий.

— Проблематика «Сида» полностью укладывается в классицистический репертуар того времени: конфликт чувства и долга, разума и сердца, общественного и личного.

Правило триединства в классицизме на примере пьесы Корнеля «Сид»:

— Места. Все действие происходит в одном месте – город Севилья, что имеет не однозначную трактовку, так как это расширенное место действия.

— Времени. По канонам классицизма действие должно длиться не более суток. В пьесе события происходят в течение двух дней. В первый день происходит ссора между графом и Дьего, ночью на город нападают мавры, на следующий день король вручает Химене руку и сердце Родриго.

— Действия. На протяжении всей пьесы должна развиваться одна сюжетная линия, один конфликт. Сюжетная линия нарушена ролью дочери короля инфанты, которая, кроме всего, влюблена в дона Родриго.

Интересно? Сохрани у себя на стенке!

Пьер Корнель [Pierre Corneille ; 6.06.1606, Руан, — 1.10.1684, Париж] — французский драматург, младший современник Шекспира, один из крупнейших представителей классицизма. Член Французской Академии (1647).

Корнель родился в семье адвоката, получил образование в иезуитской школе. Затем изучал право и вступил в корпорацию адвокатов. Первые произведения Корнеля — галантные стихи в духе модной тогда прециозной литературы(вошли в сборник «Поэтическая смесь», 1632). В 1629 г. была поставлена его комедия «Мелита, или Подложные письма» (“Mélite, ou les fausses letters”, опубл. 1633), в 1630 г. — трагикомедия «Клитандр, или Освобожденная невинность» (“Clitandre ou l"Innocence délivrée”, опубл. 1632), в 1635 г. — трагедия «Медея» (“Médée”, опубл. 1639). Раннее творчество Корнеля не отличалось глубиной, ориентировано на вкусы посетителей парижских салонов, куда стремился попасть молодой автор. Его заметил кардинал Ришельеи включил в число пяти приближенных к нему драматургов, через которых он хотел проводить свою политику в области театра. Но Корнель вскоре вышел из кружка драматургов.

В 1636 г. Корнель написал трагедию (или, по его определению, трагикомедию) «Сид» (“Le Cid”, пост. и опубл. 1637), которая стала первым великим произведением классицизма, поразившим зрителей красотой, величавостью, гибкостью стиха. Корнель в этой трагедии раскрывает новый конфликт — борьбу между долгом и чувством. «Сид» сразу был принят зрителями. Но у него нашлись и критики, утверждавшие, что драматург не знает правил, по которым нужно писать трагедии.

По настоянию Ришелье в спор вмешалась Французская Академия («Мнение Французской Академии о трагикомедии “Сид”», 1638). Задетый критикой, Корнель уехал в Руан и несколько лет не выступал с новыми произведениями. Однако это были годы плодотворной творческой работы. Корнель был свидетелем большого крестьянского восстания «босоногих» (1639) и его подавления. Мысли, возникшие под воздействием этих впечатлений, нашли отражение в «римских трагедиях». С ними французы познакомились в 1640 г., когда Корнель возвратился в Париж.

Сюжеты «римских трагедий» взяты из истории Древнего Рима, а не из времен средневековья, как в «Сиде». Корнель стремился учесть и другие замечания, сделанные академиками в адрес «Сида». Но чувствуется, что следование нормам классицизма дается драматургу с трудом. К «римским трагедиям» относятся «Гораций» (“Horace”, 1640), «Цинна, или Милосердие Августа» (“Cinna ou la Clémence d’Auguste”, 1640). Через три года появляется еще одна трагедия — «Смерть Помпея» (“La Mort de Pompée”, 1643).

В трагедии «Гораций» Корнель изображает героя, который так же, как Сид, оказывается в ситуации, когда долг перед государством противоречит чувству, а также обязанностям перед семьей. Таким образом, Древний Рим — лишь декорация для постановки современных Корнелю общественных проблем. Конфликт предельно заострен, а ситуация предельно упрощена за счет симметричности в системе образов. События относятся к тому времени, когда Рим не был еще центром античного мира, а был городом-государством, которым управляли цари. Один из таких царей, Тулл, выведен в трагедии как мудрый правитель. В борьбе за первенство среди италийских городов Рим имел могущественного соперника — город Альба Лонга. Для того чтобы не лить понапрасну кровь, старейшины решили, что каждый из этих двух городов выставит по три бойца, в битве которых решится, какой город победит в долгом споре за первенство. В Риме жребий падает на троих братьев Горациев, а в Альбе Лонге — на троих братьев Куриациев. Но все дело в том, что братья дружат и, более того, являются родственниками: сестра Куриациев замужем за старшим Горацием, а сестра Горациев скоро должна стать женой старшего Куриация. Такая симметричность придумана самим Корнелем. В «Римской истории» Тита Ливия, откуда писатель взял сюжет, нет Сабины, жены Горация, дружба семейств не подчеркивается. Корнель изменяет факты для того, чтобы многократно усилить звучание основного классицистического конфликта между чувством и долгом. И снова персонажи настолько не индивидуализированы, что перед всеми ними одна и та же проблема: что предпочесть, долг или чувство. Почти все герои сразу выбирают долг, но делают это по-разному. Старший Куриаций называет этот долг «печальным», он выступает на бой, сохраняя к Горациям дружеские чувства. Старший Гораций, напротив, их полностью отметает.

Основные события не показаны на сцене, о них рассказывают свидетели. Не показывается бой друзей, ставших врагами по велению долга. Но становится известно, что Гораций, потерявший братьев, бежал с поля боя от раненых Куриациев. Безмерно горе отца, но не потому, что погибли двое его сыновей, а потому, что старший сын опозорил его седины. Но оказывается, что бегство Горация было лишь военной хитростью: устремившиеся за ним Куриаций растянулись, тот, кто был сильнее ранен, отстал от того, кто меньше потерял крови, и Гораций легко расправился с каждым из противников поодиночке.

Триумф Горация, принесшего родине победу, омрачен страданиями его сестры Камиллы, которая потеряла жениха. Когда Гораций говорит ей о долге перед Римом, она произносит слова проклятия городу, отнявшему у нее любимого. Разгневанный Гораций убивает сестру. На суде отец защищает сына, который поразил свою сестру мечом, потому что «не стерпел отечеству хулы». Царь Тулл прощает Горация, ибо он герой, своим подвигом на поле сражения возвысивший родной Рим.

Нельзя не заметить сходства финалов «Сида» и «Горация»: и там и здесь герой награждается за свою доблесть, ему прощаются преступления, относящиеся к более узкой, семейной сфере. Но в «Горации» мысль о необходимости подчинить все свои чувства служению своему отечеству и государю проводится более решительно. При этом служение вовсе не понимается как послушание. Гораций, его отец, Сабина не подданные царя, а прежде всего патриоты, как и Куриаций, которого превозносит за героизм и патриотизм Тулл. Вот почему трагедия Корнеля пользовалась большим успехом в годы Великой французской революции. Царь Тулл заменялся консулом, и этого оказывалось достаточным, чтобы трагедия Корнеля прославляла республику, ибо ни о каком верноподданничестве, покорности королю в пьесе нет речи.

В трагедии «Цинна, или Милосердие Августа» Корнель пересматривает концепцию героического. Если в «Горации» высшим проявлением героизма считалось подавление своих человеческих чувств во имя долга, то в «Цинне» героизм и государственный ум проявляются в милосердии.

Римский император Август узнает о заговоре против императорской власти, в котором участвует его приближенный Цинна. Сначала Август хочет уничтожить всех заговорщиков. Но потом по совету мудрой жены меняет решение. Разоблачив заговор, он проявляет милосердие, после чего заговорщики становятся его верными друзьями. Милосердие оказалось более надежным путем, чем жестокость, в исполнении долга перед государством — такова идея трагедии.

Что заставило Корнеля изменить свою позицию от «Горация» к «Цинне»? Можно предположить, что в этом сказалось воздействие самой жизни. Разгром восстания «босоногих», отличавшийся крайней жестокостью, должен был убедить Корнеля в том, что необходимо увязать идею государственности с представлением о гуманности. Но в этом случае пьеса оказывалась оппозиционной. Поэтому и «римские трагедии» были довольно холодно приняты Французской Академией, выражавшей точку зрения правительства.

Произведения Корнеля, написанные в 1636-1643 гг., принято относить к «первой манере». Среди них — «Сид», «Гораций», «Цинна», «Смерть Помпея», еще некоторые произведения, в том числе и «Лгун» (“Le Menteur”, 1643) — первая французская нравоучительная комедия, написанная по мотивам комедии испанского драматурга Х. Р. де Аларкона «Сомнительная правда». За ней последовала комедия «Продолжение лгуна» (1643, опубл. 1645). Исследователи этих произведений выделяют следующие черты «первой манеры» Корнеля: воспевание гражданского героизма и величия; прославление идеальной, разумной государственной власти; изображение борьбы долга со страстями и обуздание их разумом; сочувственное изображение организующей роли монархии; тяготение к ораторскому стилю; ясность, динамизм, графическая четкость сюжета; особое внимание к слову, стиху, в котором чувствуется некоторое влияние барочной прециозности. В период «первой манеры» Корнель разрабатывает новое понимание категории трагического. Аристотель, который был величайшим авторитетом для классицистов, связывал трагическое с катарсисом. Корнель в основу трагического кладет не чувство страха и сострадания, а чувство восхищения, которое охватывает зрителя при виде благородных, идеализированных героев, которые всегда умеют подчинить свои страсти требованиям долга, государственной необходимости. И действительно, Родриго, Химена в «Сиде», Гораций, Куриаций в «Горации», Август, вдова Помпея Корнелия и Юлий Цезарь в трагедии «Смерть Помпея» восхищают зрителя силой своего рассудка, благородством души, способностью, презрев личное, подчинить свою жизнь общественному интересу. Создание величественных характеров, описание их возвышенных побуждений — главное достижение Корнеля периода «первой манеры».

Пьесы, написанные после 1643 г., принято относить к так называемой «второй манере». 1643 г. весьма важен в истории Франции. После смерти Ришелье (1642) начинается полоса смут, мятежей, приближается Фронда. Корнель, посвятивший свое творчество защите идеи единого и сильного государства, основанного на мудрых законах и подчинении личных стремлений каждого гражданина общественному долгу, как никто другой ясно почувствовал, что этот идеал государства становится неосуществимым в современной писателю Франции. И если трагедии Корнеля «первой манеры» заканчивались оптимистически, то в произведениях «второй манеры» взгляд на действительность становится все более и более мрачным. Обычной темой новых трагедий становится борьба за престол. Герои утрачивают благородство, они вызывают не восхищение, а ужас. Такова сирийская царица Клеопатра в трагедии «Родогуна, парфянская царевна» (“Rodogune, princesse des Parthes”, 1644). Она уничтожает своего мужа в борьбе за престол, убивает собственного сына, хочет отравить и второго, но его невеста Родогуна, тоже участвующая в борьбе за престол, заставляет Клеопатру выпить отравленное вино. Клеопатра умирает, посылая проклятия оставшимся в живых. Таков же Ираклий в трагедии «Ираклий, император Востока» (“Héraclius, empereur d’Orient”, 1646, опубл. 1647). Подобным мрачным фигурам противопоставлены принц Санчо, в обличии сына рыбака совершающий благородные поступки и завоевывающий любовь королевы героическая комедия «Дон Санчо Арагонский» [“Don Sanche d’Aragon”, 1649, опубл. 1650]) и ученик Ганнибала царский сын Никомед, преодолевающий своим благородством интриги мачехи и брата, нравственно преображающегося и пресекающего козни, в которых сам участвовал (трагедия «Никомед» [“Nicomède”, 1650, опубл. 1651]; Вольтер считал это произведение со счастливым концом «героической комедией»). Образы дона Санчо и Никомеда повлияли на драматургию В. Гюго («Эрнани», «Рюи Блаз»). Провал трагедии «Пертарит, король ломбардцев» (“Pertharite, roy des Lombards”, 1651, опубл. 1653) приводит к новому отъезду Корнеля в Руан и семилетнему перерыву в драматургическом творчестве.

Среди произведений Корнеля «третьей манеры» (1659-1674) уже нет таких, которые можно было бы назвать художественным открытием. В спровоцированном соревновании с Ж. Расином (1670), где оба автора должны были разработать один и тот же сюжет («Тит и Береника» Корнеля, опубл. 1671; «Береника» Расина) Корнель потерпел поражение. После трагедии «Сурена, предводитель парфян» (“Suréna, Général Des Parthes”, 1674, опубл. 1675) Корнель оставил драматургию, в конце жизни узнав забвение и бедность. В истории мировой литературы «Корнеля гений величавый» (А. С. Пушкин) ассоциируется прежде всего с «Сидом», спустя века покоряющим зрителей.

Французские драматурги-романтики (прежде всего В. Гюго), ведя борьбу за Шекспира и шекспиризацию в драматургии, противопоставляли Шекспиру Расина и искали сближений между Шекспиром и Корнелем.

Соч. : Œuvres. T. 1-12. P., 1862-1868; Théâtre choisi. М. : Радуга, 1984 (в т. ч. рус. пер. «Сида»); в рус. пер. — Избранные трагедии. М. : Гослитиздат, 1956; Театр. Соч. : В 2 т. / Сост., статья и комм. А. Д. Михайлова. М. : Искусство, 1984.

← Вернуться