Jurij Ljubimov: biografija, lični život. Ljubavna biografija Jurija Ljubimova Lišavanje državljanstva i rad u inostranstvu

Život sovjetskih umjetnika odlikuje se svojim bogatstvom i dvosmislenošću. Među mnogim talentovanim ljudima prošlog veka u pozorišnoj profesiji, Jurij Petrovič Ljubimov bio je poznat i kao bistra ličnost. Jurijevu biografiju obilježile su veličanstvene epidemije i brojni nemiri. I unutrašnje i spoljašnje.

Ali utjeha i duševni mir došli su do Lyubimova u njegovom privatnom životu, koji, međutim, nije bio bez oblaka, a zbog mira pored voljene osobe morao je izdržati mnoga teška životna iskušenja.

Glumac je rođen u trgovačkoj porodici, njegov otac je imao radnju. Ovaj preduzimljivi čovjek slovio je kao pravi džentlmen koji nije volio ništa sebi uskratiti, odlikovala ga je ljubav prema lijepim i skupim stvarima. Uglavnom se bavio trgovinom raznim kiselim krastavcima, a ta aktivnost ga je u to vrijeme učinila imućnim čovjekom. Jurij Petrovič je imao četvrtinu ciganske krvi, koju mu je prenio njegov djed. Majka Ljubimova bila je inteligentna žena sa pedagoškim obrazovanjem i iz tog razloga je svoj život posvetila nastavnom polju.

Rodni grad Jurija Petroviča bio je Jaroslavlj, ali ubrzo se njegova porodica uspjela preseliti u glavni grad, gdje je, dok je još bio dijete, morao promatrati vrlo tragičnu sliku - njegovi roditelji su uhapšeni. Greška je bila panaš njegovog oca, u čijoj je kući bilo mnogo luksuznih predmeta, kao i ogromna biblioteka u više tomova.

Upropastio ga je svojim drskim raspoloženjem, pa mu je oduzeta sva imovina kojom je raspolagao i koja je imala bilo kakvu vrijednost. Tako je jednog dana Ljubimov otac izgubio sve što je sakupljao godinama. Ispostavilo se da je Jurij zapravo odan sebi, a to se u budućnosti odrazilo na njegove sklonosti onome čemu je želio da posveti svoj budući život, što je, međutim, imalo izuzetno pozitivan učinak.

Međutim, nakon kratkog perioda, Jurijeva majka je puštena, a ona je mogla da se vrati svom troje dece. Ljubimov je imao starijeg brata Davida i sestru Natašu, koje je jako volio. Svi oni, prekaljeni vremenima surovog NEP-a, hrabro su podnosili sva iskušenja koja su mogla pasti na njihova mlada pleća. Tome je pomogla snaga duha koja im je prenijeta naslijeđem.

Imućna porodica, čiji je Jurij bio član, ne samo da mu je dala priliku da se obrazuje čitajući dobru literaturu, već je u njemu razvila otpor prema svakojakim preprekama sudbine.

Jurij Ljubimov na snimanju filma "Robinson Crusoe"

Jurij Petrovič je odrastao bukvalno na ulici, gdje su se nevolje događale gotovo svaki dan, ali lik koji se razvijao godinama pomogao je budućem glumcu da postigne poštovanje među svojim vršnjacima i malo starijom djecom. Tako je stekao poštovanje sa njihove strane, a kasnije se niko nije usudio da započne obračun sa njim. Ovo je dodatno pojačano činjenicom da je Ljubimov jednom izašao na ulicu s pištoljem u ruci, što je odigralo ulogu.

Jurij Petrovič je ubrzo bio potpuno zaokupljen svojim studijama u moskovskom studiju koji se nalazio u Moskovskom umjetničkom pozorištu. Tokom treninga pokazao je očigledan naporan rad, a godinu dana kasnije izveo je svoju prvu epizodnu ulogu na sceni.

Od tog trenutka kada je započela njegova glumačka karijera, Lyubimov je bio pozvan na razne predstave na različite teme. S posebnim žarom se uzeo za posao jer je osjećao da se upravo na tom putu može naći. U budućnosti, njegova intuicija nije varala. Tako je kasnije igrao u filmovima pod nazivom:

• "Čovjek s pištoljem";
• "Puno buke oko ničega";
• "Princeza Turandot" itd.

Nažalost, nakon kratkog perioda sam studio je zatvoren. Kao diplomski rad, Jurij Petrovič je trebao igrati u predstavi "Buržuj". S ovom ulogom se vrlo uspješno nosio.

Početak karijere i prva ljubav

Nakon diplomiranja, glumčev prvi profesionalni rad bio je u pozorištu Vakhtangov, a dvije godine zaredom bio je dio trupe ove institucije. Mirno vrijeme je prekinuto iznenada, jedne ljetne nedjelje 1941. godine, ali glumac nije odustao od svog omiljenog posla. Nakon regrutacije u vojsku, njegova služba se sastojala od malih koncerata i sudjelovanja u raznim umjetničkim produkcijama kako vojnici na prvoj liniji fronta ne bi izgubili borbeni duh.

Ansambl u kojem je učestvovala ova talentovana osoba gostovao je svuda gde je morala biti potrebna moralna podrška. Uprkos strahotama rata, Ljubimov je postao još strastveniji za svoj stvaralački rad samo zato što je bio koristan. Njegovi koncerti inspirisali su vojnike odlučnošću i čvrstinom u borbi.

Romantični niz u ličnom životu Jurija Petroviča započeo je upravo u ansamblu. U trupi je učestvovala balerina Olga Kovaleva, koja ga je bukvalno zadivila svojim šarmom i gracioznošću. Atraktivna i nadarena djevojka brzo je zauzela mjesto u glumčevom srcu, a ni rat nije ometao blisku vezu njihovih duša. Bez razmišljanja, ljubavnici su ozakonili svoju vezu, a nakon kratkog perioda njihova porodica je popunjena najstarijim sinom, koji se zvao Nikita.

Supruga gotovo nikada nije bila ljubomorna na svog muža, iako je bio zavidno popularan među ženskom polovinom. Činilo se da to nije narušilo njihovu porodičnu sreću, ali ova veza je bila kratkog vijeka. Njihov raskid dogodio se spontano: Olga je uzela Nikitu i otišla u Abhaziju. Naknadno je tvrdila da nije postojao kritičan trenutak koji bi je mogao potaknuti na ovu odluku, ali nikada nije navela razlog njihovog rastanka.

Nikita, koji je odrastao isključivo u društvu svoje majke, uspio je da se prožeti ruskim pravoslavljem. Njegova čvrsta namjera kasnije je postala da ne ide u redovnu školu, već da završi bogosloviju. Na kraju, sin je krenuo očevim stopama, a dramaturgija mu je postala profesija i omiljena aktivnost.

Do tog vremena, Lyubimov je uspio proširiti obim svoje kreativne aktivnosti. Iste godine dobio je ulogu svinjara u kinematografskom filmu. Nakon toga igrao je u vojnoj drami, kao iu komediji, objavljenoj nakon Velikog domovinskog rata, pod nazivom "Nemirna ekonomija". Na sceni se bukvalno zaboravio; umjetnost mu je pomogla da privremeno pobjegne od depresivnog osjećaja odvojenosti od supruge.

Poslijeratne aktivnosti u pozorištu i kinu

Demobilizacija ga je ponovo dovela 1946. u trupu, gdje je započeo svoju glumačku karijeru. Pozorište Vakhtangov ponovo mu je otvorilo svoja vrata, a Jurij Petrovič se u potpunosti posvetio neumornom radu, zahvaljujući čemu je brzo dobio nacionalno priznanje.

Godine 1951. Jurij je pozvan u produkciju Mnogo buke oko ničega, uloga koja je glumcu donijela veliko zadovoljstvo. Radeći na imidžu lika, i sam je više puta rekao da su mu dramski aspekti koje je naučio učestvujući u ovom filmu dar od Boga, jer su mu bili duboko zanimljivi i bliski.

Tokom sledeće decenije, najznačajnija dela na polju pozorišta za Ljubimova su bile takve produkcije kao što su:

• "Dva gospodina iz Verone" (1952);
• "Galeb" (1954);
• "Idiot" (1958).

U istom periodu počeo je da predaje u Ščukinskoj školi, što mu je bilo relativno lako; Jurij Petrovič je od svoje majke naslijedio dobre oratorske vještine. Učenici su slušali skoro svaku njegovu riječ.

Međutim, posvetivši se jednom poslu, Lyubimov nije posvetio mnogo vremena drugom zanatu. Gluma u filmovima nije zauzimala tako značajno mjesto u Jurijevoj biografiji, pa je pedesetih godina malo glumio, iako je to sam opravdavao. Ljubimov je uvijek spominjao da je za njega gluma u predstavama uvijek bila iznad bioskopa, te bi radije volio ugodnu pozorišnu pozornicu nego filmski set.

Menadžment u pozorištu Taganka

U to je vrijeme Pozorište komedije i drame, smješteno na trgu Taganskaya, bilo je u strašnom propadanju, jedva je pratilo druga, uspješnija pozorišta. Juriju Petroviču je ponuđeno da ispravi žalosnu situaciju ove kulturne institucije, a Lyubimov je sa zadovoljstvom prihvatio zadatak. Dok je aktivno radio na poboljšanju stanja pozorišta, uspio je brzo promijeniti sastav trupe, pa čak i repertoar.

Zahvaljujući Juriju Petroviču, pozorište je promenilo ne samo svoj unutrašnji položaj, već i ime. Na kraju je počeo da se zove “Teatar Taganka” i postavio svoju prvu predstavu nakon dugo vremena “Dobri čovek iz Sečuana”, koja se dogodila 23. aprila 1964. godine.

Zanimljiva je činjenica da su ga nakon uporne rekonstrukcije rada pozorišta ljudi počeli metaforički nazivati ​​„ostrvo slobode u neslobodnom moru“ zbog njegovih kategoričnih i izvanrednih produkcija.

Pozorišna scena omogućila je publici da privremeno napusti surov svijet u kojem je živjela i uroni u atmosferu drugačije stvarnosti. Međutim, vlastodršci u državi nisu mogli zanemariti neke, po njihovom mišljenju, previše odvažne trenutke, pa stoga nisu propustili priliku da o tome kasnije kažu i samom Juriju Petroviču.

Aktivni rad Ljubimova kao režisera omogućio je pozorištu da brzo postigne uspeh i postane jedno od vodećih pozorišta u Moskvi. Kasnije je Jurij Petrovič imenovan za direktora Opere, gdje je njegovo prvo djelo bila predstava "Pod vrelim suncem ljubavi", koja je 1975. oduševila javnost na italijanskoj sceni, a četiri godine kasnije debitovala je predstava "Boris Godunov". tamo.

Među najpoznatijim rediteljskim radovima Lyubimova su:

• „Koliko je čoveku potrebno“ (1959);
• “Slušaj!” prema V. Mayakovsky (1967);
• “Majka” prema M. Gorkom (1969);
• "Hamlet" W. Shakespearea (1971);
• “Majstor i Margarita” po M. Bulgakovu (1977);
• “Kuća na nasipu” (1980) itd.

U biografiji Lyubimova, osamdesete su bile obilježene teškim periodom njegovog života, budući da je Vladimir Vysotsky dugo radio pored njega u pozorištu Taganka, a njegova iznenadna smrt bila je strašan udarac za glumca. Ali još veće razočarenje za Jurija bila je zabrana oproštajne produkcije u čast ovog velikana. Nakon ovog tragičnog događaja usledilo je skidanje „Borisa Godunova“ sa repertoara.

Oduzimanje državljanstva i rad u inostranstvu

Jurij Petrovič je umnožio svoj talenat i postao poznat ne samo domaćoj javnosti, već je izašao i izvan granica svoje rodne zemlje. Početkom osamdesetih napušta SSSR i igra u predstavama na stranoj sceni. Putuje van teritorije svoje voljene zemlje kao poznati režiser, tada ga publika prepoznaje kao glumca. Od tog trenutka počinje njegov nevidljivi sukob sa domovinom.

Godine 1984. Ljubimov je bio u Londonu, gdje je saznao da mu je oduzeto državljanstvo u Sovjetskom Savezu, što je bilo zbog “njegovog građanskog položaja, koji je bio suprotan politici SSSR-a”.

Ali Jurij Petrovič nije ostao izopćenik u zapadnim zemljama. U Izraelu je primljen s velikim oduševljenjem, a svoju glumačku karijeru je nastavio u Francuskoj, Italiji, Njemačkoj, Finskoj, SAD-u i nekoliko drugih zemalja. Njegov uspjeh u inostranstvu bio je jednostavno zapanjujući.

Povratak kući

I iako je Ljubimov bio prepoznat u inostranstvu, u duši mu je uvijek nedostajala domovina, pa se 1988. vratio u Moskvu. Domovina je glumca dočekala kao pobjednika, za Jurija je to bio pravi trijumf, a godinu dana kasnije vraćeno mu je državljanstvo.

Jurij Petrovič je nastavio da radi u svom rodnom pozorištu Taganka i istovremeno nije napustio svoje aktivnosti na stranoj sceni. Čak iu prilično poodmakloj dobi, Lyubimov je postavljao predstave koje nisu ostavile publiku ravnodušnom.

Međutim, 2011. godine došlo je do raskola u trupi - izbio je sukob između glumaca, zbog čega je Jurij bio primoran da podnese ostavku, ali mu je prije toga uspio oduzeti mjesto umjetničkog direktora pozorišta Taganka. Smatrao je da nema dovoljno vještina za svoju profesiju.

Biografija Ljubimova se okrenula unazad - nastavio je saradnju sa pozorištem Vahtangov, na čijoj je sceni publici predstavio dramu Dostojevskog "Demoni". Jurija je i u ovom poslu pratio uspjeh.

Lični život

Lyubimov lični život sa njegovom drugom suprugom obavijen je aurom misterije. Bila je to pomalo misteriozna ljubav. Galina i Larisa Peškov radile su u pozorištu Vahtangov, i oboje su bile toliko šarmantne da sam glumac u početku nije mogao da shvati u kakvu je ženu zaista zaljubljen, pogotovo jer se Galina takmičila sa Ljudmilom Celikovskom, koja je bila Staljinova miljenica.

Ova ljubavna priča ispala je toliko komplikovana zahvaljujući ulepšavanju kolega da nema definitivan kraj.

Kažu da je Ljubimov neko vrijeme živio sa njih dvoje odjednom, ali se na kraju oženio jednom od sestara, iako nije mogao sebi dati definitivan račun o svojim osjećajima u srcu.

Jurija je prije nekog vremena fascinirala Ljudmila Tselikovskaya. Petnaest godina građanskog braka bez djece momentalno je propalo, jer Ljudmila nije mogla tolerirati pojavu druge žene pored sebe; osjećaj konkurencije joj nije dozvoljavao da to prihvati.

Čim su se strasti stišale i zatišje, na horizontu se pojavila Catalina Kunz, rođena Mađarica, koja je spojila novinarsku djelatnost s radom prevodioca. A onda, u šezdesetoj godini, Ljubimov je konačno bio okružen udobnošću kuće i osjećao se kao u tihom utočištu. Ljubimov i njegova supruga dobili su djecu mnogo kasnije. 1979. godine im se rodio sin Petar. Jurij je živeo sa "svojom Katjom", kako je glumac voleo da kaže, do kraja svojih dana.

Smrt

Jednog jesenjeg dana 2012. godine, Ljubimov je odveden u bolnicu sa srčanim udarom. Vrlo brzo se situacija zakomplikovala, a glumac je pao u komu, u kojoj je ostao cijeli dan. Kada je nevolja prošla, glumčev letnji odmor naredne godine uveliko je doprineo oporavku njegovih snaga.

Međutim, 2. oktobar 2014. pokazao se kobnim za Jurija Petroviča. Umro je tri dana kasnije i dijagnosticirana mu je akutna srčana insuficijencija.

Sahrana briljantnog glumca i izvanrednog učitelja obavljena je šest dana kasnije. Njegovo tijelo našlo je posljednji počinak na groblju Donskoye. Ranije je u pozorištu Vahtangov u svečanoj atmosferi održana ceremonija ispraćaja.

Bilo je to 1976. On je bio oženjen, ona je bila udata. On je živio u SSSR-u, ona je živjela u Mađarskoj. U to vreme mađarski novinar nije mogao ni da pomisli da će jednog dana biti zajedno... Ali Katalin je savladala sve prepreke i nerazdvojna je skoro 30 godina.

Od kada se porodica Ljubimov ponovo nastanila u Moskvi kasnih 90-ih, Katalin radi u pozorištu Taganka, radeći bukvalno sve - od pregovora o turnejama do popravki. Neki smatraju da je spasila pozorište, drugi govore o njenom teškom karakteru i beskompromisnoj prirodi. Katalin dolazi u pozorište ranije od ostalih zaposlenih, a kući se vraća tek kasno uveče.

Katalin, primaš li platu za svoj rad?

Ja sam pravi volonter, radim 10 godina, a za to nisam dobio ni peni. Ono što me inspiriše je to što sam nezavisna osoba. Svi oko mene rade za platu, a ja radim jer to želim.

Zašto ste počeli da radite u pozorištu?

Prije deset godina gradonačelnik Moskve Jurij Lužkov rekao je Juriju Petroviču: „Nadam se da ćete svoj 80. rođendan proslaviti u Moskvi. Nakon gradonačelnikovog poziva, Jurij Petrovič je odlučio da se preseli u Moskvu. Videli smo da je pozorište na Taganki u užasnom stanju. Osam godina bez Jurija Petroviča bukvalno se pretvorio u septičku jamu. Ovdje je radilo tri puta više ljudi nego sada. Desilo se da Jurij Petrovič dođe na probu, a osoblje ga nije ni pozdravilo. Glumci su svojim korekcijama pokvarili nastupe Ljubimova i uplašili publiku koja je volela ovo pozorište. U takvim uslovima i sa takvim ljudima bilo je gotovo nemoguće dovesti pozorište u red. A onda sam odlučio pomoći Juriju.

Da li vam je neko od osoblja pomogao?

Morao sam da se borim sa ljudima koji su se pretvarali da rade 10 minuta, a proveli 7 sati i 50 minuta lutajući negdje ili kradući sve što su mogli iz pozorišta, od dasaka do posuđa. Onda sam počeo sam da radim: farbao sam, čistio, iznosio smeće... Ukratko, radio sam sve što se radi tokom renoviranja i posle njega. Mnogi su me nagovarali, pa i ovdje u pozorištu, da postanem režiser. Ali ja sam rekao: „Ne. Pomažem svom mužu, i to iz poštovanja prema Rusiji i ruskoj kulturi.” Cijela moja mladost je povezana s njom. Počeo sam da čitam Dostojevskog, Puškina i Gogolja kada još nisam imao 12 godina. Otac je rekao: „Vrijeme je da se upoznaš sa ruskom književnošću. Počni čitati."

Šta je tvoj otac radio?

Moj otac je bio putnik, a majka nije radila. Rođen sam 1946. godine, u veoma teškim vremenima za Mađarsku. Državom je vladao Matija Rakosi, pod njim su ljudi ili sjedili u zatvoru ili pisali prijave. Moj otac nije mogao dozvoliti mojoj majci da radi u takvom okruženju.

Kada ste počeli da govorite ruski?

Naučila sam ovaj jezik kada sam sa prvim mužem stigla u SSSR. Doktorsku disertaciju napisao je u Moskvi. I iako sam upisao Univerzitet u Budimpešti da studiram francuski jezik i književnost, ovde mi nije bilo dozvoljeno da studiram francuski, jer sam bio stranac. Rekli su: prvo nauči ruski. Tri mjeseca kasnije uspješno sam položio svoj prvi test. Imao sam divne profesore na Moskovskom državnom univerzitetu.

Nisam išla u pozorište. Da biste dobili kartu za pozorište Taganka morali ste cijelu noć stajati u redu. I još uvijek fizički ne podnosim redove.

Koliko dugo ste živjeli u SSSR-u?

Četiri godine kasnije vratili smo se u Budimpeštu kada je moj muž završio doktorat. Istovremeno sam diplomirao na ruskom filološkom i novinarskom fakultetu i počeo da radim u Društvu mađarsko-sovjetskog prijateljstva: pozivao sam pisce, organizovao izložbe likovne umetnosti i fotografije. I mnogo sam patio pre nego što sam mogao da pozovem Teatar Taganka u Budimpeštu. Ali 1976. pozorište nam je donelo „Hamleta“, „Deset dana koji su potresli svet“, „A zore su ovde tihe...“ i napravile senzaciju.

Onda ste upoznali Jurija Petroviča. Da li ti se svideo?

Razvio sam veoma jaku simpatiju... Ne želim da kažem "ljubav na prvi pogled" ili "strast", ove reči su se toliko izlizale... Jurij se takođe odnosio prema meni sa velikom simpatijom, ali je živeo sa Ljudmila Tselikovskaya, i ja smo imali muža... A osim toga, ja sam živela u Mađarskoj, a on je živeo u Uniji. U to vrijeme selidba je bila veliki problem.

Ali da li ti se udvarao?

Tada je Jurij dugo vježbao, davao intervjue i gotovo da nije imao slobodnog vremena. Ako se pojavilo nekoliko sati, lutali smo gradom, Jurij je pričao o sebi, on je odličan pripovjedač. Slušao sam ga i zabrinuo se: zašto ovaj čovjek ne vodi računa o sebi i poštedi se? Jurij je tada pušio 2-3 paklice dnevno. A ja sam mu rekao: “Mnogo te molim, ne trvaj se. Prestani pušiti."

Katalin: Ljubimova. Izvor: Katalin: Lyubimova.

I dao je otkaz?

Da. Nazdravlje.

Nakon turneje on je otišao u Moskvu, a vi ste ostali u Mađarskoj?

Da. Rekao je da će pokušati da nazove, a kada je tri dana kasnije zazvonio telefon i čuo sam Ljubimov glas, leteo sam kao na krilima ceo dan. Počeo je da zove svaki dan, dugo smo pričali, jako sam se radovala tim razgovorima, a onda sam počela da razmišljam kako da se češće srećemo. I Jurij je razmišljao o ovome: kada je otišao negde u inostranstvo, letio je kroz Budimpeštu i "nestao" ovde na nekoliko dana. 1978. venčali smo se u Mađarskoj, došao sam u Moskvu kao dopisnik mađarskog časopisa Film, pozorište i muzika. Tada sam počeo da gledam sve predstave pozorišta Taganka.

Kako su njegove glumice reagovale na vas?

Primili su me neprijateljski. Noću su zvali i govorili razne ružne stvari. Osoba slabog srca ovo ne bi mogla podnijeti.

Kada je rođen Vaš sin Petar?

Godine 1979. Otišla sam u Budimpeštu da se porodim i pozvala Jurija tek pošto je sve bilo gotovo i rekla da se rodio sin kojeg je čekao. A nisu čak ni hteli da puste Jurija da ode u Mađarsku da vidi sina. U Moskvi sam živio samo tri godine, a onda je počeo progon koji je Jurija odveo u prisilnu emigraciju. Znate, otišli smo, ostavljajući nedovršen čaj u kuhinji. I nismo mogli pomisliti da se nećemo moći vratiti u Rusiju 8 godina.

Jeste li bili uplašeni?

Sećam se ovih godina ne sa užasom, već sa zadovoljstvom. Lyubimov je odabrao samo one produkcije koje su mu se svidjele. Postavio je preko 30 opera, postavljao predstave u pozorištu i vodio majstorske tečajeve (Jurij i dalje vodi većinu njih). Putovali smo po cijelom svijetu dok se nismo skrasili u Jerusalimu – ovo je božanski grad. U to vrijeme, Petar je već odrastao, trebalo je negdje ostati: nisam mogao vući dijete po svijetu. Sa nama je svuda putovao od svoje šeste sedmice, učeći u 28 škola! Jurij je odlazio iz Jerusalima zbog produkcija, ja sam stigao bliže premijeri, ostavljajući Petra s guvernantom. Bilo nam je super. A nakon povratka u Rusiju odmah su počele nevolje , Govorim o pozorišnoj sekciji. Nikolaj Gubenko je odigrao vrlo kontroverznu ulogu u ovim događajima. Nakon raspada SSSR-a izgubio je funkciju ministra kulture, a nakon podjele Taganke dobio je priliku da vodi pozorište. Vidite li šta je od ovoga? Bivša zgrada na Taganki sada se iznajmljuje Zajednici glumaca Taganke.

Da li ste ikada poželeli da pokrenete sopstveni kamenolom?

Nisam od onih sebičnih ljudi koji prave karijeru bez obzira na sve. Uvek sam želeo da budem što korisniji svojim najmilijima, uživam u tome... Pa, mogao bih napisati nekoliko desetina dobrih intervjua i članaka. I šta? Verujem da je najvažnija stvar u životu žene porodica. Ona je poput srži koja podržava osobu i pomaže mu da se osjeća samopouzdano.

Zar se ne osjećate kao da ste uvijek bili više žena nego majka?

Nikad nisam bila majka kokoš u lošem smislu te riječi. Uvijek sam se brinula o Petru, ali moram pomoći svom mužu. Pogotovo sada.

Da li je Lyubimov umoran od pozorišta?

Yuri je umoran od beskonačne kontrole i učenja svih. Ali on kaže: „Ne mogu dozvoliti da se sve što sam stvorio ukrade pred mojim očima i uništi ono što sam uradio. Dok sam živ, radiću u pozorištu, kao stari zanatlija kome je rad drag. I dalje radi 10-12 sati dnevno.

Zašto Jurij Petrovič nikada u intervjuima ne govori o svom porodičnom životu?

Smatra da porodični život treba sakriti od šire javnosti. Jurij voli kada je njegov dom ugodan i tih. Učio sam Petra od malih nogu: ako mu se otac odmara ili čita, treba da hoda na prstima. Nema bučnih igara. Osoba koja toliko radi treba zaista da se odmara kod kuće.

Jednog ranog jutra sreo sam te sa vrećama punim zelenila i povrća.

Jurij voli dobro da jede, ali teška, dimljena i masna hrana je štetna, pa idem ujutru na pijacu i kupujem povrće. Sama kuvam i trudim se da što više radim i u pozorištu i kod kuće. Ali ponekad nema dovoljno vremena fizički.

Jurij Petrovič mi je jednom rekao da mu se sviđa ako u ženi postoji nešto poput mačke.

Veruje da svaka žena u sebi ima nešto kao mačka... Jurij obraća pažnju na lepe žene, kao i na lepotu prirode, poezije, slikarstva i skulpture. Inače, ne primjećuje samo žene s pravilnim crtama lica. Mnogo zanimljivija je neka vrsta neobičnosti, poleta, šarma. Morate se roditi sa šarmom, ali ljepota se može postići.

Jeste li ikada bili ljubomorni na njega?

Ja sam veoma ljubomorna osoba, nažalost. Mnogo je razloga: ko god se zaljubio u Ljubimova. Ponekad se šalim, ponekad dam oštru primjedbu. Ali nikada nisam ograničavao njegovu slobodu: nemam pravo na to. I uvijek je vodila računa da se njegovi interesi poštuju.

Šta sada radi tvoj sin Petar?

Dobio je maturu na Kembridžu, diplomirao na univerzitetu, proveo godinu dana usavršavajući italijanski jezik u Italiji i počeo da radi u građevinskoj kompaniji. Ali kada se Jurij prije dvije godine razbolio, Peter je rekao: “Dugo sam živio daleko od oca i moja je dužnost da mu pomognem.” Peter je dao otkaz u kompaniji u kojoj je dobro zarađivao, a sada radi u Pozorištu Taganka kao volonter, kao i ja. Ali ja sam ga nagovorio da se više ne žrtvuje, već da se konačno pobrine za svoj život i karijeru.

Da li se kajete?

Samo što retko viđam svoju majku. Nažalost, uspevam da je posetim samo dva-tri puta godišnje, svaki put kada dođem na deset dana. Živi u Mađarskoj, već ima 93 godine i otkako sam se udala za Ljubimova, sve manje me viđa.

Jurij sa bratom Davidom Brate Davide

Nakon demobilizacije, Yu. Lyubimov se vratio u pozorište. Evg. Vahtangova i upisan je u njegovu trupu. Na sceni ovog pozorišta od 1946. do 1964. godine odigrao je preko 30 uloga u predstavama B. Zakhave, R. Simonova, N. Okhlopkova, po dizajnu umetnika V. Ryndina, K. Yuona, N. Akimova, V. Dmitrieva. ... Među njegovim ulogama:

• Oleg Koshevoy („Mlada garda“ A. Fadejeva, 1947.),
• Chris ("Svi moji sinovi" A. Millera, 1948.),
• Šubin (“Uoči” I. Turgenjeva, 1948),
• Kiril Izvekov (scenska duologija prema romanima “Prve radosti” i “Neobično ljeto” K. Fedina, 1950. i 1951.),
• Tyatin („Egor Bulychov i drugi“ M. Gorkog, 1951. - Državna nagrada SSSR-a 1952.).

1951. Yu. Lyubimov je od R. Simonova preuzeo kreativnu palicu njegovih "zvezdanih uloga" - Sirano ("Cirano de Beržerac" E. Rostanda, postavljena 1942.), a 1952. - ulogu Benedikta ("Mnogo Buka oko ničega” W. Shakespeare, produkcija 1936.). Na sceni Vahtangov teatra, Yu. Lyubimov igra Trepleva („Galeb“ A. Čehova, 1954), jednu od najmisterioznijih uloga na svjetskom repertoaru, čiji je prvi izvođač u legendarnoj predstavi Moskovske umjetnosti. Pozorište je bio mladi V. Meyerhold. Osim toga, na repertoaru glumca Y. Lyubimova nalaze se Romeo (“Romeo i Julija” W. Shakespearea, 1956) i Mocart (“Male tragedije” A. S. Puškina, 1959).

Godine 1954. Yu.P. Lyubimov je dobio titulu počasnog umjetnika RSFSR-a.
Jurij Petrovič je priznao da kada je bio glumac, pozorištu nije pridavao politički značaj. Istina, jednom je, dok je još bio vrlo mlad, a ujedno i predsednik omladinske sekcije Sveruskog pozorišnog društva, na jednom od sastanaka izjavio da su „naša pozorišta sva ošišana kao engleski travnjak“ - i odmah izgubio svoj mjesto predsjednika.
Da je Ljubimov doživio izvjesno nezadovoljstvo svojom pozicijom i klasičnim načinom sviranja svjedoči, na primjer, činjenica da je već kao zreo umjetnik dvije godine išao na seminar kod reditelja, nastavnika i nekada najbližeg učenika Stanislavskog. , Mihail Nikolajevič Kedrov. Tamo je temeljito proučavao metodu Stanislavskog, koja je postala kanonska za sovjetsku pozornicu. Ljubimov je početak svoje nastavničke karijere objasnio nezadovoljstvom svojom pozicijom: „... poslednjih godina kada sam igrao osećao sam da postajem gluplji, da mi se baš ne sviđa način na koji radim. Počeo sam da osećam da sam veoma slabo obučen u svom zanatu. Pa, možda je ovo uobraženost, počelo mi se činiti da još mogu pomoći svojim mladim kolegama - koji žele da se bave ovom profesijom - uostalom, iz vlastitog iskustva sam shvatio neke greške u obrazovanju - u glumi, defektologu. Iako sam imao vrlo dobre učitelje: Martjanova, Belokurova, Čebana, Birmana, Giatsintova, Tarhanova, Tolčanova, Zakhava, Ščukina” („Priče…” str.204).

Paralelno sa radom u pozorištu, Yuri Lyubimov je mnogo glumio u filmovima, debitujući tamo 1941. Reditelji ga pozivaju na svoje filmove:

• G. Aleksandrov („Kompozitor Glinka“, 1952),
• G. Kozincev („Belinski“, 1952),
• A. Dovženko ("Mičurin", 1949; "Zbogom Ameriko", 1950),
• I. Pyryev (“Kubanski kozaci”, 1950.),
• M. Zharov ("Nemirna ekonomija", 1946),
• N. Kosheverova (“Kain XVIII”, 1963).

Yu.Ljubimov je glumio u filmu „Tri sastanka” (1950) u režiji A. Ptuška, V. Pudovkina i S. Jutkeviča i u filmskim predstavama po čuvenim produkcijama Pozorišta. Evg. Vahtangov „Egor Buličov i drugi“ (1953) i „Mnogo buke oko ničega“ (1956). Glumi grofa Zefirova u filmu “Na sceni” po scenariju N. Erdmana (red. K. Yudin, 1956) i ulozi Fridaja u “Robinzonu Krusou” (rež. A. Andrievsky, 1947). Godine 1975. Yu. Lyubimov je igrao centralnu ulogu u televizijskoj predstavi A. Efrosa "Samo nekoliko riječi u čast gospodina de Molierea." Ukupno, Yuri Lyubimov ima više od dvadesetak glumačkih radova u filmovima.

Režija

Prvo režisersko iskustvo Yu. Lyubimova datira iz 1959. godine: režirao je na sceni Vahtangova. Dve godine Yu. Lyubimov pohađa seminare svog omiljenog učenika K. S. Stanislavskog, glumca i reditelja M. Kedrova, a zatim postaje nastavnik u Pozorišnoj školi. B. Shchukina. 1963. godine, tokom šest meseci rada sa studentima treće godine, postavio je predstavu „Dobri čovek iz Sečuana” B. Brehta, koja je prikazana na obrazovnoj sceni Ščukinove škole i postala je izuzetan fenomen u pozorišnom životu. Produkcija je bila nevjerovatna, zadivljujući uspjeh, a odjek je bio toliki da napori svih koji su se pridružili podršci novoj inicijativi nisu bili uzaludni. Kao rezultat toga, Yuriju Lyubimovu je ponuđeno da vodi pozorište drame i komedije, koje se nalazi na trgu Taganskaya, a potom živi u bednom životu. Nakon velikog kašnjenja, dozvoljeno im je da regrutuju diplomce u trupu i filmske predstave sa prethodnog repertoara pozorišta.

Godinu dana kasnije, 23. aprila 1964. godine, u Moskvi je otvoreno novo pozorište - pozorište Taganka. Od ovog trenutka počinje brz i snažan rediteljski uspon Jurija Ljubimova. “Dobri čovjek iz Sečuana” bio je zaista revolucija u pozorišnoj umjetnosti.

Ju. Ljubimov je do danas postavio oko 50 predstava u pozorištu Taganka. Od trenutka njegovog rođenja, pozorište Jurija Ljubimova na Taganki postalo je „ostrvo slobode u neslobodnoj zemlji“. (N. Eidelman). Članovi umetničkog saveta pozorišta bili su istaknuti naučnici P. Kapica i N. Flerov, poznati pisci i pesnici kao što su A. Tvardovski, N. Erdman, Ju. Trifonov, B. Možajev, F. Abramov, F. Iskander, A. Voznesenski. , E. Evtušenko, B. Akhmadulina, B. Okudzhava; pozorišni kritičari B. Zingerman, K. Rudnitsky i A. Anikst; kompozitori A. Schnittke i E. Denisov, filmski reditelji S. Parajanov i E. Klimov.

Da bi stvorio predstave, Yu. Lyubimov je radio sa kompozitorima:

• D. Šostakovič („Pali i živi“, „Galilejev život“),
• A. Šnitke („Revizijska priča“, „Turandot ili Kongres perača“, „Gozba za vreme kuge“, „Živago (doktor)“,
• E. Denisov („Čujte!“, „Živ“, „Razmjena“, „Majstor i Margarita“, „Zločin i kazna“, „Kuća na nasipu“, „Tri sestre“, „Samoubistvo“, „Medeja“, "Tinejdžer""),
• S. Gubaidulina („Raskršće“, „Elektra“),
• N. Sidelnikov ("Benefit performans", "Drveni konji"),
• V. Martynov („Braća Karamazovi“, „Marat i markiz de Sad“, „Šaraška“, „Hronike“, „Evgenije Onjegin“, „Pozorišni roman“, „Sokrat/Proročište“, „Faust“) i drugi;

sa umjetnicima:

• B. Blancom („Dobri čovek iz Sečuana“, „Evgenije Onjegin“, „Pozorišni roman“),
• D. Borovski (“Živ”, “Majka”, “Špica”, “Šta da se radi?”, “A zore su tihe”, “Hamlet”, “Pod kožom Kipa slobode”, “Druže , vjerujte...”), “Drveni konji”, “Vežite pojaseve”, “Razmjena”, “Majstor i Margarita”, “Raskršće”, “Zločin i kazna”, “Turandot, ili Kongres perača” , „Kuća na nasipu“, „Vladimir Visocki“, „Samoubistvo“, „Elektra“, „Medeja“, „Šaraška“),
• E. Stenberg (“Antisvetovi”, “Život Galileja”, “Slušaj!”, “Čuvaj svoja lica”, “Benefit performans”, “Majstor i Margarita”),
• Y. Vasiljev („Pali i živi“, „Pugačov“, „Majstor i Margarita“),
• E. Kochergin („Revizijska priča“),
• S. Barkhin i M. Anikst (“Tartuf”, “Majstor i Margarita”),
• Y. Kononenko ("Tri sestre"), A. von Schlippe ("Živago (doktor)", "Tinejdžer"),
• A. Freybergs ("Hronike"),
• V. Boyer (“Marat i markiz de Sade”),
• B. Messerer (“Faust”) i drugi.

Sredinom sedamdesetih Taganka je postala jedan od pozorišnih centara svijeta. J. Vilar je posetio Pozorište Taganka i veoma cenio njegov stil i estetiku. Na Međunarodnom pozorišnom festivalu „BITEF“ u Jugoslaviji (1976.) Gran pri je nagrađen predstavi „Hamlet“ u režiji J. Ljubimova sa V. Visockim u naslovnoj ulozi. Yu.Ljubimov je takođe dobio prvu nagradu na II međunarodnom pozorišnom festivalu „Varšavski pozorišni susreti“ (1980).

Godine 1974. u Lenjingradskom Malom pozorištu opere i baleta, Yu.Ljubimov je postavio balet „Jaroslavna” na muziku B.Tiščenka. A 1975. godine na sceni milanskog pozorišta La Scala postavio je svoju prvu opersku predstavu „Pod vrelim suncem ljubavi“ L. Nona. Od tada, Yu.Ljubimov je postavio oko 30 inovativnih operskih predstava na najboljim scenama sveta: milanska La Skala, Pariska Grand Opera, londonsko pozorište Covent Garden, opere u Hamburgu, Minhenu, Bonu, Karlsrueu, Štutgartu, Cirihu, Napulju , Bolonja, Torino, Firenca, Budimpešta, Čikago.

Emigracija

1980. godine umire Vladimir Vysotsky. Pozorište priprema predstavu u znak sjećanja na legendarnog umjetnika i pjesnika. Vlasti zabranjuju ovaj nastup. Godine 1982. zabranjena je i sljedeća produkcija Yu. Lyubimova, “Boris Godunov” A. S. Puškina. Ovo nije prvi put da se pozorište susreće sa zabranama. Prethodno, 1968. godine, zabranjena je predstava „Živ” B. Možajeva, a 1970. predstava „Čuvaj svoja lica” A. Voznesenskog je zabranjena nakon premijere i izvedena je samo tri puta. Do 1983. godine u pozorištu se razvila nepodnošljiva situacija: zabranjene su ne samo dve nove predstave zaredom, već su zabranjene i probe „Pozorišnog romana” M. Bulgakova. Na poziv Udruženja Velika Britanija-SSSR, Jurij Ljubimov putuje u Englesku na scenu „Zločin i kazna“ F. Dostojevskog u Lyric Theatre u Londonu. Nakon niza intervjua sa zapadnim novinarima u martu 1984. godine, Yu. P. Lyubimov je oslobođen dužnosti umjetničkog direktora pozorišta Taganka koji je stvorio, nakon čega je uslijedio dekret Prezidijuma Vrhovnog sovjeta SSSR-a od 11. jula, 1984, potpisan od K. Chernenko, lišavajući Jurija Ljubimova sovjetskog državljanstva. Samo njegovo ime ne samo da je uklonjeno sa svih plakata i programa Teatra Taganka, već je čak i njegovo spominjanje zabranjeno.

Tokom godina prisilne emigracije, Yuri Lyubimov je mnogo radio na Zapadu. Njegove predstave “Zločin i kazna” u Austriji, Engleskoj, SAD-u i Italiji nagrađene su najvišim pozorišnim nagradama; “Demoni” u izvođenju londonskog Almida teatra gostovali su širom Evrope, uključujući i Pariško pozorište Evrope na poziv Đorđa Štrelera. Na poziv Ingmara Bergmana, u Stokholmskom kraljevskom dramskom pozorištu, Ljubimov je postavio Gozbu u vreme kuge A. S. Puškina (1986) i Majstora i Margarita M. Bulgakova (1988).

Povratak u Rusiju

Sa promjenom političke situacije u zemlji, postalo je moguće da se Yu. P. Lyubimov vrati u Rusiju. U maju 1988. Jurij Ljubimov je stigao u Moskvu, a njegov dolazak postao je jedan od najvažnijih događaja u javnom životu - s pravom se doživljavao kao pravi trijumf pravde. Ljubimov je restaurirao ranije zabranjeni „Boris Godunov“, a istovremeno je restaurirana i predstava „Vladimir Visocki“. Sljedeće, 1989. godine, održana je premijera B. Mozhaeva “Live” - 21 godinu nakon što je produkcija zabranjena. Iste 1989. Yu. P. Lyubimov je vraćen sovjetski pasoš, a njegovo ime kao umjetničkog direktora i scenskog direktora predstava ponovo se pojavilo na plakatima Taganke šest godina kasnije.

Nakon što se Majstor vratio u zemlju, postavio je sledeće predstave na Taganki:

• „Gozba tokom kuge“ A. S. Puškina (1989),
• “Samoubistvo” N. Erdmana (1990),
• "Elektra" od Sofokla (1992),
• “Živago. (doktor)" B. Pasternaka (1993.),
• "Medeja" Euripida (1995.),
• "Tinejdžer" F. M. Dostojevskog (1996), u kojem su se trupi samouvjereno oglasili diplomci novog glumačkog kursa Ščukinove škole, koju je 1990. regrutirao Yu. Lyubimov.

Od 1997. Lyubimov je namjerno odbio niz ugovora na Zapadu, odlučivši da se u potpunosti posveti samo svom pozorištu. Činilo se da su nastupi postali mlađi, a Taganka je dobila drugi vjetar. 1997. godine, tvorac pozorišta na Taganki proslavio je osamdeseti rođendan premijerom predstave „Braća Karamazovi” F. M. Dostojevskog. 11. decembra 1998. premijerom "Šaraške" po romanu "U prvom krugu" proslavljena je 80. godišnjica A. I. Solženjicina. A mjesec dana ranije te godine premijerno je prikazana “Marat i markiz de Sad” P. Weissa. Godine 1999, za 35. godišnjicu pozorišta, Jurij Ljubimov je sa mladim glumcima postavio novo izdanje Brechtovog „Dobrog čoveka iz Sečuana“, koji je postao simbol legendarne Taganke.

Premijere Teatra Taganka koje su se nizale jedna za drugom - predstave „Hronike“ W. Shakespearea, „Evgenije Onjegin“ A. S. Puškina i „Pozorišni roman“ M. Bulgakova 2000. godine i novo izdanje „Živaga (doktor) ” B. Pasternaka i “Sokrat/Proročište” K. Kedrova i Yu. Lyubimova 2001. godine - postali su svijetli događaj kako za tradicionalne gledaoce Taganskog, koji su desetljećima ostali vjerni pozorištu Jurija Ljubimova, tako i za novu generaciju pozorišta .

Nikada ranije Pozorište Taganka nije tako često odlazilo na turneju. U proteklih pet godina, trupa je gostovala u Japanu, Hong Kongu, Grčkoj, Njemačkoj, Hrvatskoj, Finskoj, Francuskoj, SAD, Italiji, Turskoj, Izraelu, Češkoj, Mađarskoj, Kolumbiji, Portugalu, Španiji...

Za svoje produkcije Yuri Lyubimov je nagrađen najvišim priznanjima i nagradama.
Pošto je razvio sopstveni sistem obuke glumaca, Yuri Lyubimov vodi majstorske kurseve u inostranstvu. Samo u Italiji radio je sa glumcima u Rimu, Milanu, Bolonji, Torinu, Akvili, Napulju...

Danas na sceni pozorišta Taganka nastupaju tri generacije moskovskih studenata Ljubimova. Jurij Ljubimov je 2001. godine regrutovao nove studente na Odsjek za muzičko pozorište Ruske akademije pozorišne umjetnosti (GITIS) i oni su već uključeni u njegove produkcije.

Jurij Ljubimov slavi svoj 85. rođendan 30. septembra 2002. premijerom predstave “Faust” J. V. Getea u Pozorištu Taganka.

Lični život

Diplomirala je na Filološkom fakultetu Moskovskog državnog univerziteta i Fakultetu novinarstva Univerziteta u Budimpešti. Pored pet jezika, tečno govori ruski. Katalin Lyubimova je svjesno napustila svoju ličnu karijeru i već skoro četvrt vijeka pomaže Ljubimovu u svim njegovim nastojanjima, postajući njegov pouzdan oslonac u radostima i strepnjama.

NASTAVNICI I STUDENTI

„Šta Ljubimov radi ceo život? On radi šta hoće. Nasilnici, dodiri, zadirkivanja, zadirkivanja...” - ovako je napisao pijanista Eliso Virsaladze čestitajući reditelju 85. rođendan. Tačnije, ovim riječima je počela njena čestitka. I neka vas ne čudi ovaj niz karakteristika, samo na prvi pogled pristojan za dječaka, a nikako za svjetski poznatog reditelja. Svi ovi sinonimi koji se međusobno pojašnjavaju – „Zastrašivanje, dodirivanje, zadirkivanje, zadirkivanje...“ – govore o važnom, čak i određujućem kvalitetu Yu.P. Ljubimov: da se ne slaže, da ostane pri sebi, da ne uradi nešto samo zato što to rade svi drugi, bitna je njegova želja da prvo shvati sopstveni stav prema radnji koja treba da se izvede, pa tek onda to uradi. Naravno, on je imao i nepokolebljive temelje, jednom uzete na vjeru, i imao je učitelje kojima je potpuno vjerovao (učitelji - kako kaže Jurij Petrovič po starom). Ovo se desilo u detinjstvu. Često priča o svojim učiteljima. Ovo je njegov djed po ocu, seljak koji je zasadio “veličanstvenu baštu”. Kada je, mnogo godina kasnije, Fjodor Abramov, iznenađen kako su „Drveni konji“ postavljeni u pozorištu Taganka, upitao: „Kako znaš selo?“, reditelj se osvrnuo na svog dedu. Otac, koji je sakupljao knjige, dao je svom sinu mnogo - otac je voleo istoriju: Karamzin, Solovjov, Kostomarov su bili u kući... Voleo je i sakupljao lepe stvari (između ostalog, sin se sećao stola od mahagonija) - sve je onda otišlo u Torgsin. Otac je vodio decu u pozorište, a imao je čak i ložu u Umetničkom pozorištu. Dječakovi prvi snažni pozorišni utisci bili su “Plava ptica” Maeterlinka i “Jao od pameti” sa Stanislavskim, Kačalovim, Moskvinom...

Njegova majka, po zanimanju učiteljica u osnovnoj školi, imala je veliki uticaj na Ljubimova. Naučila ga je i ljubavi prema knjizi, muzici - odnosno, kako kaže, "pokušala" ga je naučiti da svira klavir. Njen portret, naslikan uljem, visi u sadašnjoj kući Jurija Petrovića. Vlasnik uvijek u goste predstavlja majku - i vidite nježne crte produhovljenog plemenitog lica, ne zaleđenog, kao što je često na portretima, već žive ljepote. Takav izgled ukazuje na dubinu i ličnu originalnost.

Ali tada, u djetinjstvu, pokazao je neposlušnost i nezavisnost. Pažnju se skreće na slučaj koji je opisao sam Ljubimov. Učiteljica je organizovala glasanje među svojim pripremnim učenicima: u duhu ranih sovjetskih vremena, djeca su bila zamoljena da glasaju za zatvaranje crkve koja se nalazila pored škole - kažu da su župljani ometali njihovo učenje. Mali Jura nije dizao ruke...

Naravno, dešavale su se i prisilne radnje - život me je natjerao. Nakon što mu je djed proglašen kulakom (evo najgore ironije: njegov djed, koji je bio kmet u predreformnoj Rusiji, pod sovjetskom vlašću postao je kulak, narodni neprijatelj), nakon hapšenja njegovih roditelja (njegov otac dva puta je hapšen), Yura Lyubimov sa 14 godina morao je napustiti školu i upisati se u ne-desetogodišnju školu. , a u FZU, fabričku školu, kao elektromehaničar - da bi živio, ostvarujući svoje planove, u zemlji Sovjeta je bilo neophodno imati radnu biografiju, posebno u njegovom slučaju. Istina, u isto vrijeme studirao je u koreografskoj školi, gdje su predavali po metodi Isadore Duncan.
Inače, profesija mehaničara je kasnije pomogla: Yuri Lyubimov je postao student pozorišne škole; Istovremeno, sestra Natalija je čula na radiju: "...bivši električar se pokazao toliko sposobnim da je završio u školi Drugog umetničkog pozorišta"...

Jurij je 1934. godine ušao u studio Moskovskog umjetničkog teatra-2, a nakon njegovog zatvaranja 1936. (zatvoren je po Staljinovom naređenju), Lyubimov je postao učenik škole u Pozorištu. Evg. Vakhtangov. Kao rezultat toga, dobio je divne učitelje, ali shvativši to, ipak je zaista težio nezavisnosti. I zbog toga je uvijek dobijao opomene. Mnogo godina kasnije prisjetio se kako je na ispitima Serafima Germanovna Birman rekla članovima komisije: "... on ništa ne razumije, izlazi i radi sve na svoj način."
Ovo "na svoj način" uvek će biti važno za Ljubimova. Godine 1952. za ulogu Benedikta uveden je u Šekspirovu predstavu Mnogo buke oko ničega. Predstava je trajala dugo, prije nego što je Benedikta igrao Ruben Nikolajevič Simonov. Jurij Ljubimov, koji je sebe smatrao već iskusnim glumcem, gledao je s visine na ovaj rad - činilo mu se nekreativno, jer je dizajn uloge izmislila druga osoba, a novi izvođač treba samo da ponovi tuđe poteze. Godinama kasnije, zreli reditelj Lyubimov bi takav pogled nazvao „glupostom“ – promjena dizajna uloge zahtijevala bi promjenu cjelokupne predstave. Ovom razmatranju može se dodati još jedna stvar: takav doprinos za glumca može biti koristan - ovo je divna profesionalna škola.

Yuri Lyubimov je uvijek bio vrlo zahtjevan prema svojim voljenim učiteljima. Na primjer, govoreći o Borisu Vasiljeviču Ščukinu, kojeg je veoma cijenio, nisam mogao a da ne pomenem njegovo „tragično pismo“ novinama s optužbama na račun Mejerholjda. Ali Ljubimov je poštedio Mihaila Nikolajeviča Kedrova: pod vodstvom ovog voljenog učenika i kolege Stanislavskog, već uspješni glumac Jurij Ljubimov je dvije godine detaljno proučavao teoriju i metodu velikog reditelja. Nigde i nikada Lyubimov nije rekao ni jednu jedinu reč o tome da je M.N. Kedrov je zajedno s nekim drugim visokim članovima Moskovskog umjetničkog pozorišta morao sudjelovati u zatvaranju predstave „Tri sestre” A. V. Efrosa. (Istina, ovi postupci su nejednaki: život je bio na jednoj strani vage, a rad i kreativnost na drugoj). Sećajući se Kedrova, Ljubimov je uvek govorio da su njegova predavanja šezdesetih godina prošlog veka bila jedina živa reč o pozorištu.
Vrijeme će proći, a direktor Jurij Petrovič Ljubimov nazvat će Puškina i Gogolja svojim učiteljima. “Naši preci su bili briljantni”, reći će o njima.

GLUMAC NA PUTU DO REDITELJA

Jurij Ljubimov je dobio prve pozorišne uloge čim je postao student. Na sceni se pojavio još dok je studirao u studiju Moskovskog umjetničkog pozorišta – igrao je frizerskog pomoćnika u predstavi I. Bersenjeva „Molba za život” po J. Duvalu (1935). Od studentskih epizodnih uloga na sceni Vahtangova izdvajam Ljubimovljevo učešće 1936. godine u čuvenoj produkciji Jevgenija Vahtangova „Princeza Turandot” prema bajci C. Gozija (postavljena 1922.). Ova predstava je zadivila mladog glumca, kasnije je rekao: „...Tada nisam mislio da je ovo drugačija estetika [tj. a ne estetika Stanislavskog, koja je nasilno usađena u sovjetsku pozorišnu umetnost od 1930-ih - E.A.]. To me je iznutra začudilo... Sve me je zanimalo: izgleda da nije sve kao u životu, kao u normalnim pozorištima, ali iz nekog razloga se to publici sviđa, a meni se sviđa.”

Ali čak iu epizodnim ulogama, Yuri Lyubimov je brzo privukao pažnju. Godine 1937. zapazio ga je Vsevolod Emilijevič Mejerhold - Ljubimov je tada igrao signalista u drami N. Pogodina „Čovek sa puškom“ (rež. Ruben Simonov). Nakon predstave, uvaženi reditelj je prišao glumcu i rekao: „Mladiću, dobro se krećeš. Zapamtite, tijelo nije ništa manje izražajno od riječi.” A onda ga je pozvao na svoje probe. I Yuri Lyubimov je uspio vidjeti nekoliko proba "Boris Godunov" u Meyerholdu.

Za glumca Lyubimova zanimat će se još dva velika reditelja: Sergej Ajzenštajn i Aleksandar Dovženko. Prvi će ga snimiti u "Ivanu Groznom", drugi će mu dati jednu od glavnih uloga u "Tarasu Bulbi" - ulogu Andrija. Ovi planovi se nisu ostvarili, ali se Lyubimov dva puta pojavio u Dovzhenkoovim filmovima: "Michurin" (1949) i "Zbogom Ameriko" (1950).

I Eisenstein, i Dovzhenko, i mnogi drugi sastanci - sve se to dogodilo nakon rata. Rat je Ljubimovu dao drugačije iskustvo - i grubo i kreativno.

Pridružio se vojsci davne 1940. godine, tokom finskih događaja. Služio je u sastavu željezničkih konvojnih trupa, iskusio je na licu mjesta težinu vojne discipline: bio je u kaznenoj ćeliji u koju su ga slali za najmanju neposlušnost, proveo je petnaest dana u zatvoru - zapravo, u vojnom zatvoru, u najtežim uslovima . Šest mjeseci kasnije, Sergej Iosifovich Yutkevich, koji je od 1939. bio na poziciji glavnog direktora Ansambla pjesme i igre NKVD-a, odabrao je glumce u njegov ansambl i, između ostalog, uzeo Yu. Lyubimova, kojeg je poznavao prije rata kao bistar, talentovan umetnik. Ansambl je bio lično podređen Narodnom komesaru unutrašnjih poslova Beriji (kako je o njemu rekao Jurij Ljubimov: „Cvijet mirisnih prerija Lavrentija Paliča Berije“). Ansambl je nastupao i za Staljina, ali je u stvari stvoren za nastupe na prvoj liniji fronta, a Berija, zaslužujući naklonost glavnokomandujućeg, nije vodio računa o ansamblu - poslao ga je u vrlo opasna područja. „Upoznao sam rat na granici“, prisjetio se Ljubimov. “Ansambl i ja smo poslani da služimo granicu, stigli smo u svom sastavu i sa istim zadnjim sastavom, već pod nemačkim bombardovanjem, vratili smo se.” Ansambl se često zadnji povlačio, gotovo pred očima Nijemaca. Posjetio je i opkoljeni Lenjingrad i porazio Staljingrad. U svojim memoarima, Ljubimov detaljno opisuje zaista strašne trenutke koje je doživio. I pritom kaže: „...i u takvom trenutku sam se setio detalja.“ Glumcu i reditelju Lyubimovu i dalje će trebati ova sjećanja.

U Ansamblu, Lyubimov se našao u predivnom kreativnom okruženju. “Tim je bio nevjerovatan, jednostavno fantastičan,” rekao je. Programe Ansambla režirali su Sergej Jutkevič, Ruben Simonov, Nikolaj Oklopkov (svaki svoj program), scenarije i reprize napisali su Nikolaj Erdman i Mihail Volpin. Nastupao je Yuri Lyubimov; međutim, on ne samo da je vodio programe, već je i igrao u svim Erdmanovim sporednim emisijama. Plesove je koreografirao Kasyan Goleizovski. Asaf Messerer je učestvovao u nastupima plesača. Muziku je napisao Dmitrij Šostakovič. Sarađivao je sa Ansamblom i Karenom Hačaturjanom. Čak je bio i jedan naš, Ivan Dobrovolski. Ansambl je režirao Mihail Tarhanov. Vladimir Belokurov i Valentina Martjanova takođe su radili sa glumcima - "Moji učitelji glume", rekao je o njima Lyubimov.

Nakon rata, Jurij Ljubimov će sarađivati ​​sa gotovo svima. Mihail Volpin i Nikolaj Erdman će postati njegovi prijatelji i pridružiti se Umetničkom savetu pozorišta koje je stvorio Ljubimov. Osim toga, Erdman će savjetovati Lyubimova i postati njegov koautor; reditelj će o njemu govoriti ne samo kao o „jednom od njegovih omiljenih ljudi“, već i kao o učitelju.

Nakon rata, Lyubimov se vratio u pozorište. Evg. Vakhtangov, postao je vodeći glumac trupe. Lyubimov je mnogo igrao. O svom radu je rekao: „Nosio sam ceo repertoar. Igrao je kao konj... 25 nastupa mesečno, 30 nastupa mesečno. I sve velike uloge. Igrao sam Benedikta, Sirana, “Dva gospodina iz Verone”. Jedan dan - Benedikt, drugi - Sirano, treći dan - Šubin, četvrti dan - Oleg Koševoj, peti dan - Treplev u "Galebu". Ponekad sam imao grčeve noću od prenaprezanja.” Istovremeno je glumio i u filmovima - debitovao je 1941. godine u glavnoj ulozi princa svinjara za reditelja A. Machereta. Zatim je glumio sa A. Stolperom, M. Zharovom, A. Andrievskim, I. Pirjevom, A. Ptuškom, V. Pudovkinom, S. Jutkevičem, G. Aleksandrovim, G. Kozincevim i drugima.

Dakle, glumac je bio izuzetno tražen. U međuvremenu, kasnije je dao sljedeću ispovijest o ovom periodu svog života: "Bio sam katastrofa za režisere." U ovim riječima nema koketerije. Značenje rečenog je mnogo ozbiljnije. Sljedeća epizoda iz Ljubimovljevog života to pojašnjava.

Sredinom 1950-ih, Ruben Simonov je odveo Yu Lyubimova kod B. Pasternaka - u Pozorište. Evg. Vahtangov će u svom prevodu postaviti Šekspirovu tragediju „Romeo i Julija“; Lyubimov je trebao igrati ulogu Romea u ovoj predstavi. Razgovor za stolom u Peredelkinu, Pasternakovo čitanje poezije i proze ostavilo je toliki utisak na glumca da je poželeo da promeni stil sopstvene glume u Čehovljevom „Galebu” – upravo u tom trenutku je uvežbavao ulogu Trepleva u filmu. predstava u režiji Borisa Zakhave. Prema samom glumcu, "počeo je da igra Trepleva veoma oštro". Zahava je smatrao da novi dizajn uloge ne odgovara izvedbi; Treplev je izgledao kao "crna ovca" - i nije dozvolio Lyubimovu da igra na svoj način. Zbog čega je, inače, uvek žalio: „Mislim da je Zahava pogrešio“, rekao je. „Na kraju krajeva, u Čehovljevom slučaju, Treplev je „crna ovca“.
Glumac Lyubimov imao je mnogo sličnih priča. Međutim, ponekad su ga direktori sreli na pola puta i uzimali u obzir njegove prijedloge. To je bio slučaj kada je Lyubimov glumio sa A. Stolperom u filmovima “Dani i noći” (1945) i “Naše srce” (1947).

Njegova vlastita vizija mizanscena, kadra, djela u cjelini - sve je to govorilo o Ljubimovljevom rediteljskom razmišljanju.

POČETAK POZORIŠTA TAGANKA I UMETNIČKI NAČIN REDITELJA

Jurij Ljubimov je debitovao kao reditelj 1959. godine - na sceni Pozorišta. Evg. Vahtangova, postavio je komad A. Galicha „Koliko treba čoveku?“ A 1964. napustio je glumačku karijeru, napustio Pozorište. Evg. Vahtangova i stvorio svoje pozorište - ono koje je u celom svetu poznato kao pozorište Taganka. Nešto ranije, 1963. godine, radeći sa učenicima Ščukinove škole, Ljubimov je postavio predstavu „Dobar čovek iz Sečuana“ po drami B. Brehta. Ovom predstavom Taganka je otvorena u Moskvi 23. aprila 1964. godine.

Zapravo, u sovjetsko doba otvaranje novog pozorišta bilo je teško, moglo bi se reći nemoguće. Istina, Sovremennik se pojavio 1958. godine, sa mladom, neobičnom estetikom za sovjetsko pozorište. Ali to je bilo “odmrzavanje”. Prošlo je samo nekoliko godina, a zemlja se našla u eri potpuno neprikladnoj za rađanje novih pozorišta. Ali Ljubimovljev "Dobar čovjek..." imao je odjek u različitim krugovima sovjetskog društva: među njegovim gledaocima nisu bili samo pisci i naučnici, već i partijski zvaničnici. Osim toga, kada je rečeno da radnička klasa neće razumjeti takvu umjetnost (u sovjetskom društvu to je bio vrlo jak argument protiv), pozorište je pozvalo radnike iz nekoliko fabrika - publici se opet svidjela predstava. Sve je funkcionisalo zajedno. Nastup je bio aktivno podržan od strane štampe, a što je najvažnije, hvalio ga je glavni partijski organ zemlje, list Pravda. Članak u Pravdi napisao je Konstantin Simonov.

Iskreno rečeno, mora se reći da Ministarstvo kulture i Moskovsko odeljenje za kulturu nisu otvorili novo pozorište. Studenti uključeni u „Dobar čovek...“ pridružili su se trupi Moskovskog pozorišta drame i komedije, a Yu. P. Lyubimov je postao njen novi umetnički direktor; dobio je instrukcije da „pojača intonaciju građanstva“ već postojećeg pozorišta.

Pa ipak, zahvaljujući Ljubimovljevoj upornosti i odlučnosti, pozorište je postalo novo. Reditelj je vlastima predstavio program za radikalno restrukturiranje starog pozorišta - i osigurao da njegov ultimatum bude prihvaćen. Kao rezultat toga, studenti koje je preporučio primljeni su u trupu, a repertoar je gotovo potpuno promijenjen. Ljubimov je u svemu krenuo od nule - na pozorišnom plakatu pored njegovog imena nisu bile naznačene stare regalije. Ali do tada je bio i zaslužni umjetnik RSFSR-a (1954) i laureat Staljinove nagrade (1952) ...

Koji je razlog tolike popularnosti Dobrog čovjeka iz Sečuana? A šta je gledalac vidio privlačnog u novoj estetici?

Za sovjetsku osobu šezdesetih, sve je u ovoj predstavi bilo neobično. Malo ljudi poznaje dramskog pisca Bertolta Brechta. I iako su tokom turneje Berliner Ensemblea u Moskvi, statisti za „Život Galilea“ regrutovani od učenika Ščukinove škole, Ljubimov nije bio na turnejama i nije znao kako ih je Brecht postavio. “...Bio sam čist i rezultat je bila ruska verzija Brechta”, rekao je. Pa čak i ako su neki gledaoci poznavali Brechta sa ovih turneja, rediteljska odluka u predstavi Ljubimova za njih je ipak bila neočekivana.

Ali nije samo dramaturg. Pejzaž, rekviziti i rekviziti gotovo su potpuno izostali. Odluka na pozornici bila je uslovna. Uključujući i uslovno, stilizovano kretanje glumaca, koji su se kretali drugačije od načina na koji se ljudi kreću u stvarnom životu - činilo se da malo plešu. Ovdje se svaka ljudska radnja pretvarala u igrivu, teatralnu – na primjer, ljubav se mogla objasniti plesom. I naprotiv, scene koje bi se mogle zamisliti kao visoke spuštene su uz pomoć poznatih, svakodnevnih detalja - bogovi su se u predstavi pojavili u otrcanim modernim kostimima i pili ne nektar ili ambroziju, već kefir, i, naravno, izgledali smiješno.

Igrajući njihove likove, glumci ih nisu imitirali, već su ih prikazivali – i to kao da ih oponašaju. A istovremeno je farsa u predstavi koegzistirala sa scenama tragičnog intenziteta. A i glumci su se svako malo slobodno obraćali publici – odnosno scena nije imala onaj zamišljeni četvrti zid koji bi trebao da učini njen prostor zatvorenim, a umjetnički svijet predstave sličan onom stvarnom (usput rečeno, pozornica nije imala ni tradicionalnu zavjesu). Upravo su takve predstave bile poznate gledaocu, odgojene u sistemu Stanislavskog, obaveznom za sovjetsku pozorišnu umjetnost. Ili bolje rečeno, odgojen na brojnim epigonskim predstavama, navodno postavljenim po njegovom sistemu.

Nastup je bio veoma ritmičan i muzikalan. A već u „Dobrom čoveku...“ osetilo se da su ritam i muzika najvažnija vizuelna sredstva reditelja. Osim toga, činilo se da je dobar čovjek iz Sečuana probudio gledaoca. Efekat „umjetničke defamilijarizacije“ je djelovao: gledatelj je počeo novim očima gledati ne samo Brechtove heroje. Neobičnost se sasvim prirodno pretvorila u polemiku - kako u odnosu na uobičajenu kazališnu estetiku, tako i u odnosu na sovjetsku stvarnost općenito.
Predstava u cjelini ostavila je osjećaj da se u sovjetskom pozorištu pojavio novi rediteljski stil - stil Ljubimova.

ESTETIKA I SLOBODA

Dakle, u pozorištu Taganka gledalac se susreo sa potpuno novom estetikom. I stoga je bilo prirodno da gledalac, a još više kritičari, traže njegovo porijeklo. Mladi glumci su igrali Brehta, a „...publika“, pisao je Konstantin Rudnicki, „nije govorila samo o Brehtu i ne samo o Vahtangovu, već i o Mejerholdu“.
U stvari, rediteljski stil koji se nalazi u ovoj izvedbi Ljubimova imao je različite korijene. Kao što je svest pesnika zasićena poezijom - on može čak i da razmišlja u tuđim stihovima i da i dalje ostane originalan, tako i svest reditelja upija sećanja na briljantne predstave koje je video, a to ga ne sprečava da uradi svoje. vlastiti.

U foajeu pozorišta Taganka visili su u jednom redu portreti četiri veoma različita reditelja: Stanislavskog, Mejerholjda, Vahtangova i Brehta. Kako je Ljubimov doživljavao ovu četvoricu? Kako su nastavnici? Ili bolje rečeno, kao preteče?

Od djetinjstva, Lyubimov se sjećao dvije predstave Stanislavskog: "Jao od pameti" i "Plava ptica". Prolazile su godine, a Stanislavski je za njega ostao reformator, koji je pozivao na ponovno učenje svakih pet godina, a ne primitivno shvaćen i pretvoren u dogmu patrijarh, na kojeg su svi tako navikli.

Gledao je i Mejerholjdove predstave - čuvene "Generalni inspektor", "Šuma", "Dama s kamelijama". “Veoma potresni nastupi. Ekspresivno u mizansceni. Znao je da savlada sve forme”, rekao je Ljubimov o Mejerholjdovom radu. Kako se sjećamo, i Lyubimov je uspio prisustvovati Meyerholdovim probama. Osim toga, studirao je biomehaniku kod Mejerholjdovog kolege Zosime Zlobina. Lyubimov je ove najteže fizičke vježbe nazvao "plastičnim studijama" i vrlo precizno ih je govorio kao "semantičkim" - uostalom, biomehanika je pomogla glumcu da poveže plastičnost tijela prikazane osobe i njegovo unutrašnje stanje. Ljubimov je takođe čuo odjeke Mejerhold teatra u predstavama svog rodnog pozorišta. Evg. Vahtangova, te u djelima Sergeja Ejzenštajna.

Svoj metod podučavanja Ljubimov je opisao ovako: „Radeći sa studentima, uvek sam mnogo pokazivao, uvek sam tražio ekspresivnost u mizanscenama. I razvio je upravo crtež: i psihološki i vanjski. Veliku pažnju sam posvetio izražajnosti tijela. I sve vreme ih je učio da se ne plaše da idu od spoljašnjeg ka unutrašnjem. I često im je pravi mizanscen kasnije davao pravi unutrašnji život.<…>Ovo je glavna zapovest škole [Stanislavskog – E.A.]: osetiti, osetiti život ljudskog duha u sebi. Ali isto tako vjerujem da je glavni život ljudskog duha, samo treba naći pozorišnu formu kako bi se taj život ljudskog duha mogao slobodno manifestirati i imati besprijekoran oblik izražavanja.”

Iz ovih riječi jasno je da njegov metod rada s glumcima seže i do Stanislavskog i od Mejerholda: u stilu ovih reditelja, spolja toliko različitih, Ljubimov je pronašao duboke sličnosti. Vidio je to u želji da se organski poveže unutrašnje i vanjsko: stanje prikazanog junaka i njegova plastičnost, linija njegovih postupaka. I nije važno ko je od čega došao: Stanislavski od unutrašnjeg ka spoljašnjem; Meyerhold - od spoljašnjeg ka unutrašnjem. Glavna stvar je bio rezultat - duboko prodiranje u ulogu.
Osim toga, Ljubimova je razmišljala o dizajnu svake mizanscene, o njenoj poziciji u izvedbi u cjelini, o organskom jedinstvu svih mizanscena. Takve zadatke može obaviti samo vrlo uigrani glumački ansambl koji dobro razumije svog vođu. „Režiser je dužan da generalno objasni svoj plan“, rekao je Ljubimov. A kao primjer je naveo briljantne eksplikacije Mejerholjda, Stanislavskog, Vahtangova. Tako je umjetnički direktor pozorišta Taganka imao sve razloge da okači njihove portrete u foajeu. Četvrti portret, Brehta, podsetio je gledaoca kojim je nastupom Taganka počela.

Uprkos kontinuitetu u metodi podučavanja, Ljubimov je uvek govorio da ni Mejerhold, a posebno Stanislavski, nisu imali direktan uticaj na njegov stil. Razmišljajući o iskustvu svojih prethodnika, intuitivno je tražio svoju metodu.

Razmišljajući o tome kako se razvijala kreativna metoda Ljubimova, vrijedi uzeti u obzir njegove druge umjetničke dojmove. “Mogu vam reći o nastupima koji su na mene ostavili snažan utisak”, rekao je. – Sjećam se svih mizanscena, sjećam se interpretacije uloga, plastičnosti istog Olivijea u “Otelu”. Baš kao što se svi sjećamo Chaplinove plastičnosti, njegovog štapa, kugle, hoda.” Lyubimov je vidio Lorensa Olivijea u ulozi Otela nakon što je režirao "Dobrog čovjeka...". Čaplin mu je ušao u dušu kao dete: „Sećam se kako smo moj brat i ja išli da gledamo njegove komedije: „Zlatna groznica“. Plakala sam od smijeha. Ustao sam, a tu su ležale stolice, sjeo sam, pao na pod, a cijela soba se smijala. Smijala sam se dok nisam plakala, plakala, a pet minuta kasnije ponovo sam ustala od smijeha, samo umirući. A publika je već siktala jer sam opet padao pored stolice. Naravno, bio sam veoma impresioniran potpuno drugačijom formom, drugačijim stilom, drugačijom estetikom – to me je pogodilo kasnije u Brookovom „Hamletu“. Tako da nije slučajno što se u jednom od službenih hodnika pozorišta Taganka, ispod radionica i scene, nalazi (tako je!) portret Čarlija Čaplina u punoj dužini, a kada od pozorišta odete do službenog ulaza, sretneš ga licem u lice.

Reditelj je opširno govorio i o Hamletu Pitera Bruka, a njegov opis izvedbe engleskog reditelja naglašava upravo ono što je blisko Ljubimovljevom stilu: „Bila je to upečatljiva razlika od Oklopkovljevog Hamleta sa Samojlovom, od kojeg su svi poludjeli, pompezni krajolik , muzika Čajkovskog, grandiozna mizanscena u pozorištu Majakovski. Veoma pompezno, operno, ali lepo.<…>Ali Brookov je bio vrlo konvencionalan na dobar način, jednostavan, hip, promjene su bile vrlo brze, kao u komediji dell'arte - sluge proscenijuma, i sve je bilo usmjereno na misao, na suštinu predstave. Pa, oduševila me jednostavnost izvođenja, sve je bilo vrlo prirodno i jednostavno.”

Vidimo: kada Ljubimov govori o evropskim majstorima, on uvek skreće pažnju na razliku između njihovog stila i pozorišnog stila koji je viđen u sovjetskoj Rusiji. Prisjeća se i prve turneje Comédie Française u Moskvi 1954. - “The Cid” Corneillea sa Gerardom Philippeom u naslovnoj ulozi, “The Bourgeois in the Nobility” od Molièrea s Louisom Seignerom u ulozi Jourdaina. I izvođenje opere Georgea Gershwina „Porgy and Bess“ na moskovskoj sceni od strane trupe Everyman Opera Theatre (SAD) 1956. godine. I poslijeratni trofejni filmovi: “Veliki valcer” Juliena Duviviera (1938), “Djevojka mojih snova” Georga Jacobija (1944), “Serenada u dolini sunca” Brucea Humberstonea (1941) i još mnogo toga. Ali glavni šok za Ljubimova bio je mjuzikl Leonarda Bernsteina „Priča sa zapadne strane“, koji je video u Parizu: „I još jednom sam pomislio kako zaostajemo u razumevanju pozorišta: u njegovoj širini, u jedinstvenosti njegovog dometa, kako mi suzili smo se ovim socijalističkim realizmom, sistemom, okovani u dogme i da istinski neslobodan čovek ne može slobodno da radi.<…>A oni su nestašni - slobodni ljudi. Oni rade bilo šta."

Glavni postulat svog umjetničkog manifesta Ljubimov je formulirao na sljedeći način: „Mi cijenimo, volimo i koristimo sve pozorišne škole i „izme“ da pronađemo svoje. Naša pozornica je čista i otvorena."

POSEBNA DRAMATURGIJA

Repertoar novog dramskog pozorišta nije bio dramatičan. Ljubimov nije težio postavljanju komada. I još više, nije nastojao postaviti dramska djela "svesaveznog potomstva". Sljedeća predstava nakon “Dobrog čovjeka...” postavljena je skoro tri godine kasnije; opet je bio Breht - Galilejev život (1966). Ljubimov je očito više volio poeziju, prozu, pa čak i dokumente nego dramu. Žanrovski, pozorišne predstave se najverovatnije mogu nazvati scenskim kompozicijama.

Drugu predstavu na Taganki, dramatizaciju prema Ljermontovljevom romanu "Heroj našeg vremena" (1964), Ljubimov je uradio zajedno sa Erdmanom i pod njegovom režijom. Već je imao neko autorsko iskustvo u prošlom životu kao glumac. Dok je još bio u Ansamblu, Ljubimov je komponovao svoju prvu kompoziciju - bila je posvećena Suvorovu: kombinovao je pesme Puškina i Ljermontova sa anegdotama o komandantu. A 1948. glumac je imao novo iskustvo - u Pozorištu. Evg. Vakhtangov Yuri Lyubimov igrao je vajara Šubina u predstavi po romanu I. S. Turgenjeva „Uoči“. I, kako je rekao, nije mogao da prelazi iz jedne epizode u drugu; Da bi ova tranzicija ispala prirodno, njegovom liku su očito nedostajale riječi. A onda je sam smislio tekst, pokušavajući to da uradi u Turgenjevljevom stilu. „A pošto je bio moj, i verovao sam u to“, rekao je Ljubimov, „najbolje sam ga odigrao.“ Tako je Ljubimov dobio slobodu u rukovanju tekstom.

Već u predstavi "Dobar čovjek" postojao je zong po pjesmama Marine Tsvetaeve i zong koji je Ljubimov sastavio od dva brehtovska - kao rezultat ove kombinacije nastale su ne baš pouzdane paralele: "ljudi su ovce" ; "ljudi su leševi." Naravno, izvedba ovog zonga izazvala je pomutnju. Ljubimov se prisjetio da je, kada je predstava izvedena u Ščukinskoj školi, publika na ovom mjestu udarala nogama i vikala: „Ponovite! Ponavljam! Ponovi!". Uz ovu epizodu povezivale su se i njegove prve rediteljske nevolje: B. Zakhava, koji je tada bio na čelu škole, plašio se da će škola biti zatvorena i, da do toga ne bi došlo, sam je odlučio da „zatvori nastup kao anti -ljudi, formalistički.” Ljubimovu su tada pomogli pozitivni odgovori u štampi.

Rad sa Erdmanom postao je odlična škola za Ljubimova. U dramatizaciji „Junaka našeg vremena“, pored teksta samog romana, korišćeni su i arhivski dokumenti.
Književna kompozicija za predstavu „Deset dana koji su potresli svet” (1965) bila je veoma složena; Ljubimov je na njemu radio zajedno sa Yu. G. Dobronravovim i I. N. Dobrovolskim. Gotovo da nije bilo epizoda koje bi tačno prenijele sadržaj knjige američkog novinara. Lakonično spominjanje neke činjenice J. Reeda u drami razvilo se u čitavu sliku - na primjer, dvije rečenice J. Reeda o nastupima Kerenskog na sceni pretvorile su se u dugačak monolog junaka. Sastavljen je iz govora različitih likova u knjizi; uključivao je i male fragmente memoara generala P. N. Krasnova. U scenariju je bilo mnogo „dodanih“ scena: na primjer, epizoda o stvarnom događaju - ispitivanju J. Reeda u američkom Senatu 1919. godine, kada je već bila napisana njegova knjiga posvećena ruskoj revoluciji. Predstava je bila dinamičan kaleidoskop epizoda - ovoj raznolikosti je odgovaralo obilje izvora. Ovdje možete pronaći "Oproštajnu poruku naciji" Georgea Washingtona, i memoare poslanika Državne dume V. V. Shulgina, i memoare ekonomiste N. N. Sukhanova, i snimke živih priča učesnika odbrane Zimskog dvorca, socijalističkog revolucionara. B. Sokolov. I to nije sve. Scenario je uključivao citate i detaljne epizode iz "Priče o sedam obešenih" L. Andreeva, iz romana M. Gorkog "Život Klima Samgina", iz dela A. N. Tolstoja - priča "Milosrđe!" (1918) i priče „Nevzorovljeve avanture, ili Ibikus” (1924) i „Plavi gradovi” (1927). I bilo je lenjinističkih tekstova, i to mnogo. U gotovo svim slučajevima radilo se o mješavini citata iz raznih djela vođe. Montaža različitih tekstova je takođe korišćena u zongama - na primer, u zongu o Rusiji, sastavljenoj od pesama F. Tjučeva i B. Okudžave:
Ne možeš razumjeti Rusiju svojim umom,
Opšti aršin se ne može izmeriti:
Ona će biti posebna
Možete vjerovati samo u Rusiju.
Petlovi su kukurikali celu noć
i tresli vratovima,
kao nove pesme,
Zatvorili smo oči i čitali.
Naravno, zahvaljujući tako čudnom susjedstvu, nastao je komični efekat.

Uprkos raznovrsnosti izvora, književna kompozicija „Deset dana...“ sastavljena je tako da gledalac nije primetio „šavove“ između fragmenata iz različitih dela. Lyubimov će stvoriti još mnogo takvih složenih kompozicija - prvo u suradnji, a zatim samostalno - i nastavit će ih raditi tijekom cijelog svog redateljskog života. Tako će za “Život Galilea” smisliti novi prolog i epilog i u predstavi koristiti dva završetka iz različitih izdanja Brechtove drame; takođe će uključiti pesme Nauma Koržavina, Radjarda Kipliga i Jevgenija Jevtušenka. Ljubimov će uključiti intermedije u predstavu zasnovanu na Jesenjinovoj pesmi „Pugačov“ (1967). Erdman ih je napisao za Taganku, a Vladimir Vysotsky je dao pjesmice za ove interludije.

A evo i primjera složeno izgrađene svijetle predstave pokojne Taganke - “Suf(f)le” (2005). Postavljena je u duhu teatra apsurda; ovdje su spojeni fragmenti djela Nietzschea, Becketta, Kafke i Joycea. Apsurdni događaji iz Kafkinog romana "Suđenje" ovdje su umnoženi apsurdom svijeta Beckettovog romana "Melvin umire", na njih su odjekivali fragmenti iz Beketovog romana "Bezimeni" i Džojsov "Uliks" i filozofski tekstovi od Ničea, osjećaj beznađa i apsolutnog razočaranja u čovjeka i njegove mogućnosti (“The Gay Science”, “Human, All Too Human”, “Tako je govorio Zaratustra”). Štaviše, kako to obično biva u „dramama ideja“, junaci ove predstave nisu bili likovi, već izjave. Lyubimov je malo "ispravio" neke od njih - i počeli su opisivati ​​ne apsurd općenito, već apsurd koji nam je "domaći". “Imam samo jedan odgovor, Bog je umro, a u mauzolejima ima mumija. Birajte da li ste pagani ili hrišćani”, čuo je gledalac.

Lyubimov je ovako opisao proces rada na scenariju: „Tada sam gotovo nesvjesno razvio vlastiti metod, jer sam režirao toliko proze! Gorkog [„Majka“, 1969], o Puškinu - „Druže, veruj!..“, koji uključuje prepisku i poeziju. Radili smo “Zločin i kazna” sa Jurijem Karjakinom. Došao sam na ideju - ovo je moja zasluga! - snove. Nisam mogao da odlučim kako da ostvarim snove Dostojevskog - pa sam smislio svoje. Ali na osnovu njegovog mentalnog koncepta: šta je Raskoljnikov, Napoleonomanija i tako dalje.<…>

Moj metod je prilično primitivan... Poznavajući prilično dobro roman, u početku sam jednostavno birao tekstove koji su me zanimali i koji su, po mom mišljenju, bili iznenađujuće tačni: riječi, fraze koje izražavaju likove... I same za sebe... Kao Gogolj: "Žohari su virili iz svih pukotina kao suve šljive." Ovo su vrsta bisera koje uvijek tražim.<…>Generalno, ovo je pakleni posao, jer hiljadu i po stranica treba spakovati u šezdeset. Kao dobra ukrštenica!.. To je cela metoda. Pošto sam već odabrao ono što mi se čini važnim, pokušavam da shvatim kako da to izgradim.”

Lyubimov nikada nije gledao na scenarije za svoje predstave kao na gotova djela. Uvek je menjao originalnu verziju tokom proba, sve vreme dok je radio na produkciji. Ponekad su se tokom tog vremena tekstovi dramatično mijenjali. Oni su se smanjivali. Kompoziciono restrukturiran. I što je najvažnije, u mnogim epizodama verbalni se tekst počeo prenositi pozorišnim sredstvima, a onda je njima potpuno zamijenjen (pantomima, cirkuske točke, muzičke epizode, pozorište sjenki, pozorište ruku - što je u ovom slučaju mašta reditelja sugerirala) .

Prilikom opisivanja pozorišnog repertoara posebno se moraju istaći Ljubimovljeve poetske predstave. Pojavili su se 1960-ih - ovo je vrijeme "poetske eksplozije", masovnog interesovanja za poeziju, za izvođenje poezije uz gitaru, bez koje je i Taganka nezamisliva. Međutim, ovo nije bila površna počast modi. Poetski materijal je ovdje shvaćen duboko i iskreno. Jasan ritmički obrazac, muzikalnost, produšno čitanje poezije od strane glumaca, čitanje sa razumevanjem i ljubavlju - sve je to stvaralo atmosferu visokog poetskog doživljaja u pozorišnoj sali. Ali i ove predstave bile su upućene umu gledaoca: scenske metafore - vizuelne, plastične, muzičke, kojima je reditelj inventivno obogatio svoje predstave, terao ih na razmišljanje i pružao intelektualno zadovoljstvo. Istovremeno, poetski nastupi uključivali su prozu, memoare i beletristiku, te dokumente. Ovaj „dodatni“ materijal pomogao je da se sagleda ono što je rečeno složenim jezikom metafore. I istovremeno je prosvijetlio javnost.

Ljubimov je više puta govorio o tome šta za njega znači poezija: „Postoje muzički ljudi koji poeziju uopšte ne osećaju: ni njen ritam, ni njenu poeziju. Ovo je veoma teško naučiti. Zaista volim da slušam kako pesnici čitaju sebe, a retko volim da slušam glumce. Jer kada pesnik čita, ja osećam njegov svet, njegov ritam, kako se sve stvara, znate? A kada glumac tumači... retko, malo glumaca zna dobro da čita poeziju, bar kod nas. Ali imao sam te sreće da je ipak Visocki bio u ovom pozorištu - sam pesnik, bilo je i nekoliko glumaca, tamo, Filatov, koji takođe pišu poeziju i osećaju pesmu. Desilo se da sam, srećom, imao mnogo muzičkih ljudi koji su hteli da sami nešto napišu. A oko pozorišta je uvek bila čitava grupa divnih pesnika: Ahmadulina, Okudžava, Voznesenski, Jevtušenko, Samojlov, Slucki i Visocki u pozorištu.”

Kako su godine prolazile, Ljubimov je u svom pozorištu postavljao mnogo različitih stvari. Već sa prvom glumačkom postavom, u mladoj Taganki, počinje da radi na klasicima i postavlja Molijerovog „Tartufa” (1968), Šekspirovog „Hamleta” (1971), „Zločin i kaznu” Dostojevskog (1979), nakon Vladimirove smrti. Visocki - orijentir za pozorište događaja - postavio je Puškinovog "Boris Godunov" (1982). Po povratku iz emigracije, Ljubimov će se sve češće okretati klasici i postaviće Puškinovu „Gozbu za vreme kuge” (1989), Erdmanovo „Samoubistvo” (1990), Sofoklovu „Elektru” (1992), Euripidovu „Medeju”. ” (1995), “Braća” Karamazovi” Dostojevskog (1997), “Hronike” od Šekspira (2000), “Evgenije Onjegin” od Puškina (2000), “Faust” od Getea (2002), “Antigona” od Sofokla ( 2006), "Jao od pameti" Griboedova (2007)... Ovaj serijal se može nastaviti. Ali reditelj nije odbio ni poetske predstave. Početkom ovog veka, Ljubimov je postavio „Prije i posle” prema pesmama pesnika Srebrnog doba (2003) i „Idi i zaustavi napredak (Oberiuts)” prema delima A. Vvedenskog, D. Harmsa, N. Zabolotsky, A. Kruchenykh, N. Oleinikov (2004). Unatoč kontinuitetu načina, ove poetske izvedbe našle su se u drugom rangu - u redovima Ljubimovljevih filozofskih produkcija, koje su obuhvatile temeljna pitanja ljudskog postojanja i umjetnosti.

Ali bez obzira na to što je Ljubimov inscenirao, modernu ili klasičnu prozu, poeziju, dramu, on je gotovo uvijek malo prepravljao tekst, skraćivao ga i dopunjavao drugim književnim materijalom. Čak je i tekst Šekspirovog Hamleta pretrpeo promene: predstava je počela tako što je V. Visocki-Hamlet pevao poetske stihove B. Pasternaka o Hamletu, a scenariju su dodani prozni dijalozi grobara. No, glavna inovacija je bila drugačija: centralni monolog glavnog lika, “Veza vremena se prekinula...” ponovljen je tri puta, i to u tri različita prijevoda.

Jedan novinar upitao je Ljubimova: „Kako možete izbjeći da kleknete pred njima kada komunicirate s genijima? "Ne možete klečati i uvježbavati Shakespearea", odgovorio je režiser.

METAFORIČKI SCENSKI JEZIK

Za Ljubimova, poetski teatar je mnogo širi pojam od pozorišta koje postavlja književne kompozicije na osnovu pesničkih pesama. O Šekspirovom pozorištu govori i kao o poetskom (usput: reditelj smatra da je Šekspir u velikoj meri uticao na njega): „Ovo je poetski teatar, koncentrisaniji je, zgusnutiji i moćniji, kao veoma jaka namotana opruga.“ Ljubimov teži i koncentraciji – umetničkoj dubini sadržaja lakoničnim izrazom – i to postiže zahvaljujući metaforičnosti scenskog jezika.

Kaže da se na sceni stvar ne može iscrpiti svakodnevnim, objektivnim značenjem – treba joj dati pozorišni život: „Dobro je ako možemo otkriti još jedno, ili još bolje, tri značenja“.

Pesnik koristi metaforu da uporedi veoma daleke stvari. Ponekad su ta poređenja toliko neočigledna, tako mračna, da liče na zagonetke, šifre koje treba riješiti. Situacija je još složenija s jezikom pozorišnih metafora. Ovdje nailazite i na metafore dizajna (kada dizajn kulisa, njihovo osvjetljenje ili, naprotiv, nedostatak rasvjete, bilo koji predmet na pozornici može puno reći pažljivom gledatelju), i metaforu mise-en- scena (kada se mizanscen u cjelini čita kao generalizirana slika, kao znak neke ideje), te s metaforom u glumi (kada se metafore označavaju ekspresivnim govorom tijela glumaca u pantomimi ili kada slika nastaje imitacijom životinje ili čak neživog predmeta). U svakom svom nastupu, Ljubimovi koriste mnoge metafore, različite vrste metafora. Njegove izvedbe uglavnom podsjećaju na simfonijska djela: reditelj istovremeno koristi različita sredstva scenske slike: svjetlo, muziku, plastiku, pa su partiture njegovih predstava uvijek vrlo složene. Sva ova sredstva Lyubimov koristi da stvori emocionalnu atmosferu i posluži kao metaforički izraz misli. Bez obzira na izvedbu, u njoj ima toliko scenskih metafora da ih je teško nabrojati. Neki, poput zarđale kante koja je prikazala fontanu u Borisu Godunovu, nisu toliko važni za razumijevanje cjeline i nemoguće ih je zaboraviti - naglašavaju konvencionalnost i teatralnost onoga što se događa. Ali u svakoj Lyubimovljevoj produkciji postoji središnja metafora ili lanac metafora koji su važni za razumijevanje značenja cjeline. U pravilu ih stvara neka vrsta vizualne slike oko koje se radnja odvija. U predstavi „Pugačov“ ovo je drvena platforma - bila je nagnuta prema publici kao klin; a na kraju platforme, u blizini proscenijuma, gledalac je vidio drveni blok sa sjekirama. Glumci Pugačov i njegovi saradnici radili su na platformi, vezani gvozdenim lancem. Blok, sjekira, lanac – to su glavne metafore performansa. Umjetnik je bio Yu. Vasiliev, ali ideja platforme pripadala je Lyubimovu.

U predstavi „Prije i poslije“ (2003.) u centru scene nalazi se ogroman crni kvadrat u bijelom okviru; uvećana, reproducira sliku Kazimira Maleviča koja podsjeća na crnu rupu. Sam Malevič je svoj „Crni kvadrat“ nazvao ikonom svog vremena i, pošto je ovo delo izložio među ostalima na futurističkoj izložbi „0,10“ (1915), postavio ga je u „crveni ugao“, odnosno tamo gde su obično kačene ikone.

U Ljubimovljevom komadu „na kvadratu se prave okomiti prorezi i iz njih, kao iz pukotina vremena, likovi izlaze na svjetlo dana... Kvadrat je poput šinjela iz kojeg su se svi izlegli ( i u koju se, kao u vječnost, uvlače u finalu).“ . Ovdje crni kvadrat nije samo, kao kod Maleviča, slika antisakralnog, već i metafora zaborava i slika tragične ere 20. vijeka za Rusiju. Ljubimov je sa svojim karakterističnim humorom na plakatu imenovao Kazimira Maleviča kao umjetnika predstave “Prije i poslije”. Ali ideja je, naravno, bila njegova, Ljubimova.

Govoreći o metaforičkom jeziku rediteljevih predstava, ne može se ne spomenuti njegova dugogodišnja saradnja sa divnim pozorišnim dizajnerom Davidom Borovskim. Kao i kreativna zajednica sa Erdmanom, i ova je saradnja bila veoma važna za Ljubimova. U zajedničkom traganju pronašli su takva idejna rješenja scenskog prostora koja su postala klasika pozorišne scenografije. I tu se prije svega trebamo sjetiti Hamleta.
“Kada se na samom početku nastupa iznenada prvi put pojavila zavjesa odnekud s desne strane i polako se pomjerila na centar bine, metući sve koji su joj se našli na putu, to je bio jedan od najvećih šokova. predstave... A onda... dobija značenje materijalizovane metafore za sudbinu, večnost... ...zavesa je prelazila scenu na različite načine, uzduž i popreko, brzo ili polako, obarajući neke likove s nogu, prateći drugi; okrenut oko svoje ose..., pojavljuje se kao naličje sa visećim krajevima pletiva.

Zavjesa je imala svoj "karakter" - bezličan i ravnodušan. Koliko god Hamlet, u očaju i bijesu, udario glavom, šakama, leđima i nogama o njegovu meku površinu, nije ni odgovorio.<…>Suprotstavio se i Hamletu i Klaudiju. U sceni ustanka, kraljevi telohranitelji su uzalud pokušavali da obuzdaju njegovo kretanje. Ali bilo je moguće i sakriti se iza toga, spletke, prisluškivanja - špijuni i špijuni, nevidljivi nama i Hamletu, to su vješto koristili. Tiho su šuljali iza pletene površine i odavali se samo tako što su provukli prste kroz pletivo i uhvatili se za njega, koje je Hamlet udario svojim bičem.
Zavjesa je podijelila scenu na dva dijela, što je omogućilo pribjegavanje tehnici montaže i paralelne akcije. Bio je neobično plastično savitljiv: mogao se sjediti na njegovoj mekoj [vunenoj] ravni kao na prijestolju. Možete se ušuškati i umotati oko Ofelije ili Gertrude. Možete se zavući ispod zavjese, objesiti na nju, zalijepiti razne predmete u nju - žalobne vrpce, grane Ofelije, oštre mačeve koji služe kao nasloni za ruke nepostojećih prijestolja Klaudija i Gertrude. Zavesa je imala sposobnost ne samo da komprimuje prostor, već, kada je to bilo potrebno, da nestane sa scene, ostavljajući glumce na otvorenom prostoru. A u finalu je to bila zavjesa koja je bila predodređena da stavi konačnu završnu tačku predstave: očistila je pozornicu od likova okončane tragedije, a zatim polako prešla prazan prostor, kao da okreće stranicu ljudskog postojanja. .”

Scenografsko rješenje za predstavu “A ovdje su zore tihe...” po priči B. Vasiljeva (1971) takođe postao legendarni. Prije početka predstave, gledalac koji je sjeo u salu zatekao je na bini karoseriju kamiona napravljenu od dasaka. Na njenoj tabli nalazi se veliki odštampan broj, po svemu sudeći iz ratnog doba: „IH 16-06“. Inače bina je bila prazna. A onda, tokom čitavog nastupa, dogodile su se nevjerovatne transformacije s karoserijom i daskama koje je demontirao: kamion se pokazao ili streljačko mjesto ili kamp kupalište. Daske su postale drveće, šuma kroz koju su se probijale opkoljene heroine, za njih sklonište. Klizeći po kosim daskama, s mukom, djevojke su se probijale kroz močvaru. Smrt svakog od njih ukazivala je nagli okret table. I u finalu - potpuno neočekivana i najupečatljivija transformacija: „...daske su povučene kablovima i svaka visi na svom mjestu...<…>Daske vise, slabo se njišu, a čuju se naivni, dirljivi zvuci „Frontline Waltz“, jedne od najomiljenijih pjesama ratnih godina.

I evo ga - neočekivano i očekivano. Daske počinju da se okreću polako, glatko. Muzika svira sve jače, a daske se vrte, vrte, vrte... I naša duša sada pršti od blistavog, uzbudljivog osećaja. odakle je? Od radosti kreativnosti, naše kreativnosti: pobjednici se vrte i plešu.”
D. Borovsky se prisjetio: „Ljubimov je često ponavljao: pozorište je gruba umjetnost!

Shvatio sam to ovako: jasno! Samo! I bilo bi lijepo biti pametan! I inventivno! A sada ima još "ovoga"...<…>Ljubimov voli kada umjetnik ponudi četiri, tri. U najmanju ruku, dvije ideje. I potpuno mu je dosadno ako je sam. Ipak, bolje je izabrati.”

POZORIŠNI UNIVERZITET

Gotov scenario je skraćen i korigovan tokom proba. Tražile su se scenske metafore koje bi mogle izraziti sadržaj književne građe. U ovom radu učestvovali su i neki glumci. Kako se prisjetio Borovsky, nakon što je "složio" scenario, reditelj je odložio "razradu "komada" za kasnije, možda računajući na domišljatost umjetnika. Lyubimov nije samo "računao na domišljatost umjetnika", već je stvorio polje za glumačku kreativnost. Glumci su djelovali kao autori muzike i zongova, pisali scenarije za predstave, pa čak i pravili samostalne rediteljske pasuse. Naravno, predstavu u cjelini izgradio je Ljubimov, ali je sasvim očito da je reditelj sebi postavio zadatak da u kokreaciju uključi sve koji su uključeni u predstavu, i to ne samo glumce, već i djelatnike raznih pozorišnih odjela. - rasvjetni radnici, električari, montažeri... Ova prilika za traženje - i samostalno, i zajedno - uvijek je stvarala optimističnu atmosferu u pozorištu.
Bila je to škola. A ako uzmete u obzir da su pored Ljubimova i pozorišnih glumaca bili vrlo daroviti i obrazovani ljudi - najbolji od najboljih: naučnici, pisci, muzičari, filozofi, umjetnici, možemo reći da ovo nije bila škola, već univerzitet. Theatre University.

Pisci N. Erdman, B. Možajev, Ju. Trifonov, F. Abramov, G. Baklanov, A. Bitov došli su na Taganku kao da im je dom; pesnici A. Voznesenski, E. Evtušenko, D. Samojlov, B. Okudžava, B. Akhmadulina, filolozi, pozorišni stručnjaci, istoričari A. Anikst, G. Bojadžijev, B. Zingerman, N. Ejdelman, M. Eremin, Ju. Man ; pozorišni kritičari T. Bachelis, K. Rudnitsky, M. Turovskaya; akademici fizičari i hemičari P. Kapitsa, Y. Zeldovich, N. Semenov; naučnici i publicisti Yu. Karyakin, Yu. Chernichenko; istoričar, specijalista međunarodnog prava G. Arbatov; naučnici, zaposleni u aparatu Centralnog komiteta KPSS L. Delyusin, A. Bovin. Ovaj niz imena može se nastaviti u nedogled... Prijatelji pozorišta činili su njegov Umetnički savet.

Po pravilu, u sovjetskim pozorištima ljudi „spolja“ nisu bili uključeni u Umjetnički savjet, bilo je nominalno - formalno je, zajedno sa partijskim komitetom, prihvatalo predstave. Na Taganki nije bilo tako. Mišljenje ljudi koje je cenio bilo je veoma važno za Ljubimova. Poslušao je njihove savjete i nije se ustručavao govoriti o tim savjetima. Na primjer, prisjetio se da je zahvaljujući Erdmanu skrenuo pažnju na pjesme Andreja Voznesenskog - kao rezultat toga, Voznesenski je postao jedan od omiljenih autora pozorišta i, naravno, član njegovog Umjetničkog vijeća. Ljubimov je pričao i o tome kako je pitao B. Pasternaka: „Ko mu se sviđa, koga bi bolje pogledao?“ I Pasternak je tada režiseru rekao ime proznog pisca Jurija Kazakova. Sačuvani su brojni transkripti sa sjednica Umjetničkog savjeta. Iz njih je jasno da je Vijeće učestvovalo u radu pozorišta u svim fazama pripreme predstava. Učestvovao u raspravi o planu repertoara. Članovi Vijeća često su prisustvovali probama. A gotova predstava je ponovo prikazana Umjetničkom vijeću, a potom ozbiljno i mukotrpno analizirana. Reditelj je vrlo često slušao mišljenja koja su ovdje iznesena. Na primjer, tokom rasprave o dramatizaciji zasnovanoj na romanu M. Gorkog "Majka", Umjetnički savjet je preporučio spajanje dva čina u jedan - i, razgovarajući s glumcima o već postavljenoj predstavi, Lyubimov je rekao: "Umjetnički savjet je savjetovao da se sve kombinuje u jedan čin, skupljajući sve najbolje. U drugom činu postoji kompoziciona labavost. Zgusnite izvedbu podešavanjem ritma. Kraj nije prijao mnogima. To se mora učiniti u jednom činu” (Arhiva pozorišta Taganka).

Vijeće se sastajalo i kada je bilo potrebno osmisliti strategiju zaštite performansa, taktiku održavanja kroz cenzuru. U zemlji nije bilo javnog prostora za slobodno izražavanje, ali ga je bilo u pozorištu. U takvoj atmosferi nemoguće je ne rasti – i lično i profesionalno.

POLJE SLOBODE U PROSTORU NESLOBODE

Reći da je pozorište Jurija Ljubimova bilo uspešno kod publike znači ništa ne reći. Bilo je veoma teško ući u pozorište. Gotovo svi koji su izašli iz voza na stanici metroa Taganskaya tražili su „dodatnu kartu“ - pitali su ih pravo na peronu. Čovjek se popeo pokretnim stepenicama - jedna, druga, izašao iz zgrade metroa - i u svakoj fazi mu je postavljano isto pitanje.

Razmišljajući o tome šta je to bilo, dolazite do zaključka da je Taganka postala privlačno polje za gledaoce, ali i za članove Umetničkog saveta, a ne iz modnih razloga. Svaki nastup zapanjio je umjetničkim novitetom, ali nešto drugo je bilo važnije. Biti slobodan je Ljubimovljev umjetnički i ljudski stav, koji se osjetio u svim predstavama i privukao je širok spektar gledatelja. Slobodni smo – to je bio osećaj koji je gledalac stekao od nastupa glumačke ekipe. Stepen te slobode, utoliko vredniji jer se sve dešavalo u svetu potpune neslobode, prenosi Ljubimovljeva priča. Želio bih da ga citiram u cijelosti, uz samo mali komentar.

“Jednom je bila takva epizoda – bio je “Galileo” i u to vrijeme su me “mlatili” [tj. pozivani su u Odjeljenje za kulturu, ili, kako reče direktor, u Upravu, a ovdje su prekorivali, držali predavanja i optuživali; ton razgovora može varirati; kakva je bila u to vreme, sad ćemo videti. – E.A.] „Mlaćen” šest sati – do smrti: Izlazi! Nema gde da zivi ovde!! Pustite da se kotrlja, ne trujete atmosferu!!! – Potpuno napunjen, kao u „dobra stara vremena“. I stigao sam na kraj nastupa skoro u poremećenom stanju, a oni su mi rekli: „A tvoji su svirali kao da nikada u životu nisu svirali“. Sve je postalo krajnje konkretno - preživeće on tu ili ne. „Pokazaće mu oruđe za mučenje – on će se predati, neće se predati.” I glumci su to osetili - igrali su izuzetno srčano. Odsvirali su tako suštinski da je publika shvatila da se dešava nešto drugačije – i ućutala, i u tišini je posmatrala.”
Ova „dvorana“ Taganke, na koju se prenosio osećaj slobode, nije bila samo inteligencija. Ovo su radni ljudi. Opći interes za pozorište zarazio je čak i partijsku nomenklaturu - utjecajni komunistički šefovi posjećivali su predstave i ponekad dolazili u Ljubimovljev ured. Pisma su stizala u pozorište iz cijele zemlje - ogroman tok pisama.

Svetlost i sloboda, s jedne strane, i narodna ljubav, s druge, uplašili su zvaničnike. Naravno, ne kada su ti isti zvaničnici sjedili u pozorištu i pretvarali se u gledaoce. A onda, kada su bili na funkciji, što se zove “dežurstvo”, “služili” su kulturi ili - još više! - država.
Situacija je bila prilično čudna. Taganka je "pokazana" stranim gostima, a čak je i "neprijateljskoj" televiziji bilo dozvoljeno da snima ovdje - kažu, postoji takva stvar u SSSR-u! Ali pozorište nije smelo da ide na inostrana gostovanja. Nije bilo lako dati dozvolu za turneju po zemlji. Na primjer, odluka da otputujem u Kijev sa predstavom "Slušaj!" je prihvaćen na najvišem nivou: član Politbiroa P. E. Shelest pokrovitelj je pozorišta (usput, njegova ideja je bila da ode u Kijev), a prvi sekretar Moskovskog gradskog komiteta KPSS V. V. Grišin zabranio je putovanja.

Naravno, bilo je i progonitelja u pozorišnoj sredini. Pozorište su tretirali kao slobodnu aktivnost nemoguću u sovjetskom društvu. Kritičar Jurij Zubkov postao je poznat po svojim člancima o pogromu. Glumac Viktor Gvozdicki, koji je od 1967. do 1971. studirao u Jaroslavskoj pozorišnoj školi na kursu Firsa Šišigina, ispričao je kako je njegov učitelj, član uredništva časopisa „Teatar“ i „Pozorišni život“, potpisnik mnogih razornih pismima usmjerenim protiv kulturnih ličnosti, zabranio je svojim učenicima da gledaju "Grebe na Taganki". (Rimujući na ovaj način, on, naravno, nije bio originalan: jednom pod utiskom „Dobrog čoveka...“ A. Voznesenski je napisao na zidu Ljubimove kancelarije: „Sve su boginje kao žabokrečine pred ženama sa Taganke .” Ali Šišigin nije ponovio za Voznesenskim, a iza Grišina; “Službena kancelarija je ofarbana kao toalet”, bio je ogorčen).

Ljubimov nije bio samo "omlaćen". Poteškoće su se pojavile čak i sa onim predstavama koje su bile postavljene prema djelima koje je sovjetski režim kanonizirao. Stoga im nije bilo dozvoljeno da uvežbavaju predstave zasnovane na romanima M. Gorkog „Majka“ i N. G. Černiševskog „Šta da se radi?“ - Čekali smo dozvolu glavnog cenzurnog organa - Glavlita. Unatoč činjenici da, prema sovjetskim pravilima, postavljanje klasičnog djela nije bilo podvrgnuto cenzuri. Ali tu se nisu zaustavili - scenariji za predstave su poslati i Institutu marksizma-lenjinizma. Iako je i to bilo nezakonito: samo predstave na temu Lenjina morale su biti podvrgnute trostrukoj „provjeri“ (u Glavlitu, Ministarstvu kulture i Institutu marksizma-lenjinizma). Danas se argumenti onih koji provjeravaju izgledaju smiješni - na primjer, objasnili su pozorištu: roman Černiševskog "Šta da se radi?" je omiljeno djelo V. I. Lenjina, što znači da ga je potrebno provjeriti na poseban način. Ministarstvo je vještački odugovlačilo sa slanjem materijala cenzurnim agencijama. A kada su predstave ipak bile dozvoljene i postavljene, dolazilo je do kašnjenja u gledanju od strane prijemnih komisija.

Ali, po pravilu, stvar se nije završila gledanjem. Reditelju se najčešće ukazivalo na potrebu da promijeni ili ukloni određenu scenu, frazu lika ili interpretaciju njegove slike, koja je djelovala ideološki nekorektno ili nije odgovarala predstavama zvaničnika o socijalističkoj umjetnosti. “Presuda” je izrečena na kraju rasprave, a ako je predstava poslana na doradu, onda je nakon nekog vremena bila još jedna, pa još jedna. I tako bi pitanje mogućeg izlaska predstave moglo ostati “suspendovano” mjesecima ili čak godinama.

Tako je pozorište Taganka u SSSR-u postalo simbol slobodne misli. Kako se to dogodilo? I sam Ljubimov je priznao da kada je bio glumac, nije pridavao politički značaj pozorištu. Istina, jednom je, još kao vrlo mlad čovjek i ujedno predsjednik omladinske sekcije Sveruskog pozorišnog društva, na jednom od sastanaka izjavio da su "naša pozorišta sva ošišana kao engleski travnjak" i odmah izgubio poziciju . Ali to je bila više navika da kažete ono što mislite, bez straha od nadređenih, nego svjesna unutrašnja potreba da se javno kaže istina.

Odanost sebi i nevoljkost da savije svoje srce u rediteljskoj praksi doveli su do toga da je Lyubimov postao tvorac pozorišta koje se smatralo ne samo talentiranim, već i političkim i opozicionim. Štaviše, njegove produkcije su uvijek bile vrlo moderne. U njima se i vječne teme čitaju kao relevantne. U majstorovoj ličnoj arhivi nalazi se sledeći zapis iz 1989. godine: „Sada me svi guraju: „Modernije!” I po mom mišljenju, “Boris Godunov” je relevantniji od mnogih današnjih umjetničkih djela.” Među ovim „večnim“ temama, reditelj ima i svoje omiljene. Na primjer, tema odnosa naroda i vlasti. U tumačenju Ljubimova, čak je i Pimenova hronika u „Borisu Godunovu“ poslužila kao denuncijacija. S vremena na vrijeme u njegovim nastupima pojavljuju se slike totalitarne despotske države i kontrolirane, bezlične osobe. To je u ranim predstavama - u "Dobrom čoveku iz Sečuana", u "Životu Galileja", au kasnijim - "Suf(f)le", "Idi i zaustavi napredak (Oberiuts)", "Antigona" .

I još jedna stalna tema Ljubimova: odnos između umjetnika i vlasti. Zvučala je u gotovo svakoj režiji.

Kada je 1973. godine A. Efros postavio telepredstavu „Samo nekoliko reči u čast gospodina de Molijera“ po drami M. Bulgakova „Kabala sveca“, pozvao je Jurija Ljubimova da igra glavnu ulogu. Ne slučajno, naravno. Ne samo zato što je Ljubimov briljantan glumac. U ovom Bulgakovljevom delu ima dosta autobiografije; Patnja Molierea, koji se bori za svoje predstave i za trupu, u mnogome je slična onoj koju je doživio Bulgakov. Ali do tada je umjetnički direktor pozorišta Taganka već vrlo dobro iskusio kako je to beskonačno braniti sudbinu svojih djela i pozorišta u cjelini.

U Efrosovom filmu Ljubimov je odigrao dvije različite uloge odjednom: Molijera i Sganarela iz Molijerovog Don Žuana (motivi iz ovog djela francuskog dramatičara utkani su u Bulgakovljevu dramu). Sganarelle je mekan, zamišljen, lagano muca. Moliere je snažan, bistar, temperamentan, pun kreativne mašte. Ali da bi spasio svoju trupu od despotske volje Louisa, Moliere mora igrati ulogu podanika, ulogu poniženog molitelja, on mora postati Sganarelle. Ovaj film doživio je veliki uspjeh: režiju potpisuje Efros, a gluma Lyubimov. Kao što sam već rekao, nije slučajno. Ova uloga je bila više nego relevantna za Jurija Petroviča. I pored brojnih gubitaka, ipak je uspio u odbrani nastupa. Istina, za sada.

Ovdje bih htio napraviti jednu malu digresiju. Pre nekoliko godina, dok je radio na knjizi o pozorištu, autor ovog članka morao je da razgovara telefonom sa jednom starijom gospođom koja je nekada bila inspektor Ministarstva kulture RSFSR i primala Ljubimove predstave. Ne odmah, ali čuo sam note mržnje u njenom glasu. Bilo je teško zamisliti da moja sagovornica i dalje mrzi reditelja – mrzi ga jer je on nekada davno uspevao da prođe kroz postavljene prepreke. Ali razgovor je trajao i postajao sve teži: moja sagovornica više nije skrivala svoju iritaciju i mržnju. Razgovor se zagušio i, nakon što sam se hitno pozdravio, prekinuo sam vezu... I Ljubimov sada nastavlja da govori: „Nisam se borio protiv vlasti, već za svoje forme izražajnosti.“

GRAĐANIN JE ONAJ KOJI JE LIŠEN DRŽAVLJANSTVA

Ipak, Lyubimov nije uspio odbraniti sve svoje nastupe. Najteža je bila priča „Živoj“, zasnovana na priči Borisa Možajeva „Iz života Fjodora Kuzkina“. “Živ” je postavljen 1967. godine, a javnost ga je vidjela 21 godinu kasnije, tek 1989. godine. Osim onih gledalaca koji su prisustvovali probama predstave kojoj nije bilo dozvoljeno prikazivanje. A takvih je bilo mnogo, a sala je uvijek bila puna. Dakle, o ovom nastupu su bile legende.

Ministar kulture je uspeo da se promeni, ali su svi zabranili nastup. Ali Lyubimov nije odustajao od nade da će dobiti "Uživo" kroz cenzuru. Iznova i iznova postigao je "prihvatanje". Ono što je više od ostalih u pozorištu ostalo upamćeno je treći ispit komisije. Već je bila 1975. Po naređenju novog ministra Petra Demičeva, trka je otvorena - pozvani su kolekcionari, koji su sedeli u sali pored svojih pretpostavljenih: zvaničnika ministarstava poljoprivrede SSSR-a i RSFSR-a i zaposlenih u novinama “ Selskaya Nov”; ovu publiku su razvodnili pisci i filmaši. Predstava je potom ponovo otkazana. A kasnije se ispostavilo da su za nastupe unapred pripremljeni "poljoprivredni stručnjaci". Okupili su se kod odmorišta i dali uputstva.

"Živoj" je bio zatvoren, ali Ljubimov nije klonuo duhom. „Snagu mi je dalo to što su... moji drugovi, glumci, besprekorno radili pred praznom salom...<…>Zabavljao sam se. I samo jedna stvar mi je dala snagu: visoka umjetnost.” I zapravo, kako je napisala Tatjana Bačelis, nastup je bio „prodoran i prelep“.
Zatvorili su i „Čuvaj svoja lica“ (1970) po pesmama A. Voznesenskog - V. Visocki je ovde otpevao svoj čuveni „Lov na vukove“, i to je bilo dovoljno.
Zapravo, „Vladimir Vysotsky“ (1881) je bio zabranjen - pod Andropovom, ova predstava je bila dozvoljena da se izvodi samo dva puta godišnje: na rođendan pesnika i glumca i na godišnjicu njegove smrti, a onda je ova „usluga“ otkazana. .

Ova zatvaranja ubrzo su se pretvorila u katastrofu za pozorište. Ona je već dugo zrela. Ljubimovu je redovno prijetilo isključenjem iz partije i otpuštanjem s posla, od prvih godina postojanja pozorišta. Da, borio se. Zajedno sa njim, pozorište su branili članovi Umetničkog saveta. Uključujući pisanje pisama “do vrha”, traženje, odbranu. A on je, sa stanovišta zvaničnika, iznova i iznova „kršio“ - i često postavljao predstave koje „nisu bile potrebne“, i postavljao ih na pogrešan način, i održavao javne probe za neovlašćene nastupe. Dakle, opasnost od represalija nad pozorištem je uvijek postojala. I tako borba sa zvaničnicima nije prestala. Oduzela je ništa manje snage od kreativnosti. A vremenom i više - jer je u nekom trenutku postala neplodna. “Bio bih licemjer kada bih rekao da bih lako napustio ove zidove i otišao. Ali sam za sebe čvrsto odlučio: ako se ova predstava ne dogodi, ne smatram mogućim doći u pozorište i započeti probe za još jednu predstavu,” - ovo je odluka koju je režiser donio nakon zabrane “Vladimira Visockog”. ” Ipak, preuzeo je produkciju “Boris Godunov”. Ali "Boris Godunov" je takođe zabranjen (1982).
Pojavila se nova ideja: dramatizovati roman Čingiza Ajtmatova „I dan traje duže od jednog veka...“; Lyubimov je već pronašao umjetnika za ovaj nastup u Kijevu, Daniila Leadera. Uvežbavao je i „Pozorišni roman“ po M. Bulgakovu. Ali probe su obustavljene, pozvan je u Centralni komitet partije i rečeno mu je da ga u Engleskoj čeka ugovor o radu i to pitanje je riješeno.

U Londonu je, kako je ugovorom propisano, reditelj postavio “Zločin i kazna” po motivima F.M. Dostojevski. A onda se dogodilo sljedeće: u noći 31. avgusta na 1. septembar 1983. sovjetska strana je iznad Sahalina oborila južnokorejski putnički avion sa 269 putnika. Bio je to svjetski skandal. Londonski list Tajms obratio se ruskom direktoru za komentar. Naravno, komentari su bili oštri i sovjetske vlasti nisu mogle zadovoljiti. Nismo morali dugo čekati na reakciju: službenik sovjetske ambasade Pavel Filatov dobio je instrukcije od svojih „nadređenih drugova“ da razgovara sa direktorom. Na premijeri Zločina i kazne, 5. septembra, rekao je Ljubimovu onu frazu koja se brzo proširila i postala gotovo poznata: „Vidi, Jurij Petroviču! Bilo je zločina, ma kako se kazna dogodila!” Dolazeći od zvaničnika, zvučalo je kao prijetnja.
Postavilo se pitanje - da li se vratiti kući u ovoj situaciji. Posljednje godine su pokazale da mu i dalje ne daju da radi u SSSR-u. U tom trenutku, Andrej Sinjavski, Viktor Nekrasov, Aleksandar Solženjicin, Mstislav Rostropovič, Josif Brodski bili su primorani da napuste Rusiju - svi su izbačeni iz zemlje. Ljubimov je poznavao mnoge od njih, a s nekima je bio blizak: često su razmjenjivali pozive s Rostropovičem. Andrej Tarkovski je došao da snima film u Italiju i tamo je ostao - takođe mu nije bilo dozvoljeno da radi u Rusiji.

Odluku je bilo teško donijeti. Nije mogao a da ne razmišlja o sudbini svog sina Petra. Prisjetio sam se sudbine akademika Andreja Saharova, koji je bio prognan u Gorki. Šta ako ga je nešto slično čekalo u SSSR-u? Bilo je i bolno što su njegovi glumci i njegovo pozorište ostali TU. Nadali su se njegovom povratku, pokušali nekako uticati na situaciju: napisali su kolektivno pismo Politbirou - tražili su da dozvole premijeru „Borisa Godunova“, kako bi dali priliku da odigra predstavu posvećenu njemu na rođendan Vladimira Visotskog; konačno su zatražili da se Yuri Lyubimov vrati u pozorište. Međutim, od stranačkih vlasti nisu dobili jasan odgovor. Predstava „Vladimir Vysotsky” nije bila dozvoljena. Otprilike u isto vrijeme, Alla Demidova se obratila predsjedniku Državne televizijske i radio-difuzne kompanije S. G. Lapinu sa zahtjevom da snimi pozorišne predstave na filmu. Nije želio da priča o takvoj temi. Bilo je i drugih žalbi. I sam Ljubimov je pisao Andropovu u novembru 1983. - računao je na podršku generalnog sekretara. Usmeno mu je rečeno da se može vratiti i raditi u miru, da će mu nastupi biti dozvoljeni. Ali Andropov je već bio veoma bolestan; Ovo – naglašavamo: usmeni odgovor, odgovor iz druge ruke – direktor je dobio nedelju dana pre smrti generalnog sekretara. Teška dugoročna iskustva nisu bila uzaludna - Lyubimov se ozbiljno razbolio; lečio se u Italiji, zatim u SAD.

Stvar se završila Ljubimovljevom javnom izjavom upućenom sovjetskim vlastima: „... Želim da radim na svojoj Taganki. Znam da im je tamo teško bez mene. Ali tamo mogu raditi samo ako za to postoje barem neki uslovi. Ali kad su mi sve moje produkcije zatvorene zaredom, onda mi je besmisleno da idem u pozorište i čekam da mi zatvore sledeći rad!<…>Doći će do promjene kulturne politike, što znači da će se i moja sudbina promijeniti.” Tri sedmice kasnije, Lyubimov je smijenjen s mjesta glavnog direktora Pozorišta Taganka i također izbačen iz stranke

16. jula 1984. bivši umjetnički direktor pozorišta Taganka Jurij Ljubimov je lišen sovjetskog državljanstva i postao persona non grata u svojoj zemlji. Ime umjetničkog direktora više se nije pojavljivalo na plakatima za predstave pozorišta Taganka. I u publikaciji o Pozorištu iz 1984. Evg. Vakhtangov na staroj fotografiji koja prikazuje epizodu iz predstave "Irkutska priča", ispostavilo se da lik Yu. Lyubimova ima glavu još jednog poznatog glumca. Ova vrsta fotomontaže se u zemlji Sovjeta koristila još od vremena Staljinovih čistki.

Kasnije će se, u svojim bilješkama upućenim svom sinu Petru, Ljubimov, ne bez razloga, prisjetiti čuvenog romana Georgea Orwella - on će napisati: „Zaista, za mene je ovo godina Orwella: protjerani su iz Rusije, lišeni od svega, rodbine, prijatelja, pozorišta Taganka - nažalost, često pomislim da je teško sve ovo ostaviti. I ništa im neće uspjeti.”
Emigracija je trajala do 1988.

"OTVOREN"

Mstislav Rostropovič (za Ljubimova - jednostavno Slava) našalio se: "... nezaposlen... otpušten...". Ali otpušteni Ljubimov nije dugo bio nezaposlen. I zapravo nije prekidao posao - pozivi su se nizali jedan za drugim: Evropa, SAD, Japan - svi su ga čekali.

Godine 1983. svjetsko pozorište je već dobro poznavalo Ljubimova. I ne samo kao dramaturg, već i kao operski reditelj – u šali čak sebe naziva našim „istražnim službenikom“ u inostranstvu.

Dramske predstave u pozorištu su oduvek bile i muzičke. Mogle su da sadrže instrumentalnu muziku, pevanje, a češće i horsku muziku, tako srodnu prirodi drame. Ponekad je to bio muzički folklor, od pjesmica do tužbalica. A muzika je uvek imala različite i značajne funkcije u Ljubimovim nastupima. Zongs je pravio pauze u scenskoj akciji, odvlačio, „otuđivao“ gledaoca od nje, davao karakteristike likovima i svemu što se dešavalo na sceni. To se dogodilo u “Dobrom čovjeku iz Sečuana”, u “Životu Galilea” i u drugim predstavama. Muzičke motive Ljubimov bi mogao koristiti kao znakove vremena. Na primjer, u predstavi "Majka" prema djelima M. Gorkog, ruska narodna pjesma "Dubinushka" pomogla je gledaocu da se nađe u atmosferi predrevolucionarne Rusije - njeni zvuci su jurili iz gramofona koji je stajao na sceni. , a Šaljapinov snažan glas ispunio je čitav prostor dvorane. U predstavi o pjesnicima ratne generacije “Pali i živi” čule su se frontovske pjesme, prepoznatljivi citati iz Šostakovičevih djela, a izvođene su i moderne pjesme uz gitaru – povezivale su prošlost sa sadašnjošću, pa čak i davale gledalac iluzija promene scene radnje.

Muzički znaci vremena su se dopadali emocionalnom i kulturnom pamćenju gledaoca. Osim toga, prateći jedni druge, pratili su razvoj dramske radnje i povećavali napetost sukoba. Na primjer, u predstavi „A ovdje su zore tihe...“ muzički dio, čiji je autor Yu. Butsko, razvio se od školskih pjesama veselog zvuka do duboko lirskih pjesama; u najintenzivnijim trenucima radnje njihov nastup je dostigao tragičan zvuk. Cijelu muzičku liniju predstave razriješio je ratni valcer M. Blantera - „Nečujno od breza, bestežinsko...“. Ovaj vedar i istovremeno tragično obojen valcer, koji su u horu izveli ženski glasovi, bio je praćen vrtlogom dasaka - nekada su činile karoseriju kamiona, pa su se pretvarale u drveće, a sada, na kraju u performansu, činilo se da su zamenile mrtve devojke. A sve zajedno – muzika i scenografija – podiglo je gledaoca do osećaja katarze. Autorske pesme u predstavama na Taganki, na primer, Vladimira Visockog, takođe su bile znak vremena - doba 1960-ih.

Muzički citat bi režiser mogao koristiti kao izraz nečijeg gledišta ili kao znak određene interpretacije teme. Dakle, uzimajući u obzir polifoniju svojstvenu strukturi Puškinovog „Evgenija Onjegina“, Ljubimov je ispričao roman različitim glasovima; u isto vrijeme, neke stihove i strofe mogli su izvesti A. Yablochkina, I. Smoktunovski, V. Yakhontov, Ts. Mansurova, B. Grebenshchikov. Oni bi mogli biti predstavljeni i fragmentima arija junaka u izvedbi L. Sobinova, I. Kozlovskog, G. Otsa. A glumci Taganke izgovarali su strofe romana uz ritmove pjesmica, uspavanki, pa čak i hip-hopa. Svi ovi citati, kao i Puškinova pisma i nacrti koji su se čuli u predstavi, kao i komentari na roman Nabokova ili Lotmana, stvarali su kod gledaoca osećaj ogromnog prostora ruske kulture – kako romana tako i samog sebe. u kojoj roman nastavlja da živi i danas.

Osim toga, u bilo kojoj produkciji Lyubimova uvijek osjećamo strogo definirani ritam: ritam epizoda, fraza, gestova. „Postavljam predstavu kao balet: pola koraka u stranu - i sve je izgubljeno...“, kaže reditelj. Tempo je osnova svakog njegovog djela; ovo je omogućilo Alfredu Šnitkeu da veruje da je Ljubimov na putu da stvori novo pozorište, veoma blisko muzičkom. Stoga nije slučajno što se Ljubimov bavio postavljanjem operskih djela.

Prvi je bio balet „Jaroslavna” kompozitora B. Tiščenka prema „Priči o Igorovom pohodu”. Reditelj ga je postavio u Lenjingradskom Malom pozorištu opere i baleta (1974). Ljubimov je smislio prekrasno scenografsko rješenje. Na kraju predstave, muški kordebaleti, koji su predstavljali hordu, ispalili su strijele u pozadinu bine, na kojoj je odštampan tekst “Riječi...”. Slova su tekla krvlju i postepeno su počela da tinjaju. Na kraju je od "Riječi" na samom vrhu pozadine ostalo samo nekoliko redaka - znak da je nakon onoga što se dogodilo, Rus uranjao u mrak mongolsko-tatarskog jarma.

Ljubimov, koji je u svom pozorištu posvetio toliko pažnje plastičnosti i pokretu, zapravo je glumio koreografa - i predložio je da se za balet koriste pokreti nekonvencionalni: „slavno je pokazao kako, udarajući dlanovima o koleno, možete postići efekat nokauta zubima u scenskoj borbi.”
Što se opera tiče, Ljubimov je prije prisilne emigracije izveo osam predstava u inostranstvu: četiri samo u čuvenom milanskom teatru La Scala: „Pod vrelim suncem ljubavi“ L. Nona (1975), „Boris Godunov“ i „Hovanščina“ M. Musorgskog (1979. odnosno 1981.) i Bachove Muke po Mateju (1985.). Osim toga, “Četiri grubijana” E. Wolf-Ferrarija (Minhen, Državna opera, 1982), “Don Giovanni” W. Mocarta (Budimpešta, Nacionalna opera, 1982), “Salambo” M. Musorgskog (Napulj, Teatro San Carlo) postavljeni su, 1983) i “Lulu” A. Berga (Torino, Teatro Reggio, 1983). Postojao je još jedan projekat - "Pikova dama" P. I. Čajkovskog; Vratit ćemo se na to u dogledno vrijeme.

Ljubimovu su nevoljko dozvoljavali da postavlja predstave u inostranstvu, ali im je to ipak bilo dozvoljeno. Posebno je bilo teško dobiti dozvolu za odlazak po prvi put. Bila je to opera italijanskog kompozitora Luiđija Nona „Pod vrelim suncem ljubavi“, posvećena revoluciji, tačnije ulozi žene u revoluciji, sa citatima popularnih revolucionarnih pesama, sa fragmentima „Manifesta Komunistička partija” uglazbljena, sa raznim tekstovima – Breht, Lenjin, Gorki, Marks, Fidel Kastro, Artur Rembo i drugi.

Nakon invazije sovjetskih trupa na Mađarsku 1956. i Čehoslovačku 1968. godine, Komunistička partija Italije počela je da ima ozbiljne nesuglasice sa KPSS, što je prijetilo potpunim prekidom odnosa. Stoga je učešće u produkciji italijanske operne predstave Luiđija Nona na revolucionarnu temu itekako odgovaralo našim komunistima. Pregovori su se odvijali na najvišem nivou: kako je rekao Ljubimov, predsednik Komunističke partije Italije Enriko Berlinguer razgovarao je o ovom pitanju „sa našim dragim Leonidom Iljičem“. Brežnjev je ponudio da Ljubimova zamijeni drugim "kandidatom", ali direktor La Scale Paolo Grassi je insistirao na svome, a Berlinguer je nastavio pritiskati. Kao rezultat toga, otprilike godinu dana kasnije, autor opere je došao u Moskvu, u Ljubimov, sa „fasciklicom veličine stola napunjenom notama“. Ljubimov je otišao u Italiju. Iskustvo zajedničkog rada sa Nonom bilo mu je važno: italijanski avangardni kompozitor bio je bistra ličnost, iznutra veoma slobodna, a istovremeno strastvena za levičarske ideje. Nakon toga, Lyubimov i Nono nisu imali priliku da rade zajedno, iako su oboje imali takvu želju: htjeli su napraviti muzičku predstavu o Picassu uz učešće Vladimira Vysotskog. Ali vrlo brzo su i Nono i Vysotsky preminuli, a od ovog poduhvata ništa nije bilo.

Među prvim operskim produkcijama u inostranstvu bio je „Boris Godunov“ M. Musorgskog. Premijera opere izazvala je ogromnu pažnju. Odluka nastupa je bila stroga -
djelovalo je na tragično, grubo raspoloženje opere (što je odgovaralo Abbadoovoj ideji da iskoristi autentično izdanje Musorgskog iz 1869. i napusti montaže Rimskog-Korsakova). Ogromna ikona Gospe od Vladimira, koja se nalazi na zadnjem delu bine, bila je uokvirena markama – bile su to metalne kaveze. Hor se nalazio u oznakama koje se nalaze na bočnim stranama ikone tokom čitave predstave; donje oznake - kavezi koje su glumci sami pomicali po sceni - postali su platforme za igru: „Ljubimova režija, zajedno sa scenografijom i kostimima Borovskog, prenose mistični smisao ljudske i istorijske tragedije u upečatljivom obliku freske, “, napisala je štampa. Indikativan je i naslov članka objavljenog sutradan nakon premijere: „Pobjeda Musorgskog, Abada i Ljubimova“. Muzički, scenski i scenografski dizajn ove predstave na kraju će ući u istoriju operskog teatra kao bezuslovno uspešan.

Među prvim Ljubimovljevim operskim predstavama bilo je još jedno iskustvo na kojem bih se zadržao - opera „Lulu“ austrijskog avangardnog kompozitora Albana Berga, učenika Arnolda Schoenberga. “Lulu” je izuzetno teško postaviti – ne samo da je napisana nekonvencionalnim muzičkim jezikom, koristeći dodekafoniju, već u partituri sadrži i pokrete izvođača. I Lyubimov se striktno pridržavao ovih uputstava, i to je, naravno, predstavljalo posebnu poteškoću za direktora.

Ali bez obzira na rubikone koji je Ljubimov uzeo, službenici koji su ga pustili na kratkoročna kreativna putovanja u inostranstvo držali su režisera sve vrijeme na vidiku - budno su ga držali na oku. Dešavalo se da su pisane prijave: na primjer, u pismu ministra kulture SSSR-a P. Demičeva Centralnom komitetu partije od 11. novembra 1981., odmah iznad ministrovog potpisa nalazila se fraza poznata državnom žanru prijava: "Prijavljeno kao informacija." Između ostalog, „prijavljeno“ je: „Nedavno je Yu. P. Lyubimov postavio predstavu „Opera od tri groša“ u Mađarskoj. Sovjetska ambasada u Mađarskoj (drug V.Ya. Pavlov) negativno karakteriše ovaj nastup, smatrajući da je sadržavao „niz politički štetnih aspekata“.

Međutim, ova priča nije ništa u poređenju sa kampanjom, javnim progonom koji se odvijao oko opere “Pikova dama” koja se spremala u Parizu. Velika opera je pozvala reditelja Ljubimova i dirigenta Genadija Roždestvenskog da postave predstavu. Ljubimov, koji je uvek putovao u inostranstvo da bi radio sa Borovskim, ovog puta je zamolio Ministarstvo kulture SSSR-a da sa njim pošalje kompozitora Alfreda Šnitkea. Pozivajući se na pisma P. I. Čajkovskog, nezadovoljan libretom svog brata M. I. Čajkovskog, Ljubimov je rekao da bi želeo da operu približi Puškinovom tekstu. Nekada je upravo u tom pravcu Meyerhold preispitao operu i naručio novi libreto od V. I. Stenicha. Stenich je radnju preneo iz 18. veka u 19. vek - u ovom trenutku radnja se odvija u Puškinu. I što je najvažnije, koncept opere se promenio – u novom libretu, kao iu Puškinovom delu, centar je bio dvoboj Hermana i grofice i Hermanova fatalna strast, a ne ljubavni trougao Herman – Liza – Jelecki, kao u libreto M. I. Čajkovskog. Da bi izvedba dobila oblik, Meyerhold je morao da poveže mizanscenu i muziku drugačije nego što je to bio slučaj sa tradicionalnim rešenjem.

Meyerhold je napravio briljantnu predstavu; međutim, sa takvom promenom libreta, partitura Čajkovskog je neizbežno patila. Na primjer, reditelj je morao napustiti čuveni kvintet „Bojim se“, u kojem „položeno je sjeme čitavog budućeg dramatičnog sukoba: Hermanova ljubav prema Lizi, njegovo rivalstvo s princom Jeleckim i tragična borba sa starom groficom za posjedovanje tajne "tri karte", tajne pobjede, obogaćenja i moći."

Ljubimov je imao nešto drugo na umu. Poput Mejerholjda, odlučio je da operu približi Puškinovoj priči. Ali smatrao je da je za opersku predstavu, čiji je sadržaj promijenjen, potrebno djelomično preraditi muzički tekst Čajkovskog. A ovaj problem, prema njegovom planu, mogao bi sjajno riješiti Alfred Schnittke. Planirana su mala smanjenja i neka rekonstrukcija. I također – nove intermedije za čembalo. U Ljubimovljevom timu ove su interludije nazvane „zamrznutim kadrovima“: dok je cijela opera trebala biti izvedena na ruskom, na pozadini interludija na francuskom jeziku, u prevodu Merimée, trebalo je čitati odlomke iz Pikove dame.

Ministarstvo se dugo opirala cijeloj ovoj ideji, a onda je to dozvolilo i grupa je počela s radom - „Radili smo jako dobro“, rekao je Ljubimov, „...smireno smo, dobro, smislili sve. Nažalost, to nije uvijek slučaj, ali svi smo bili zajedno i mogli smo razmišljati, maštati i slagati se.” Šnitke je napravio sve planirane ispravke u klaviru - i predao ga biblioteci Grand Opera. Došlo je do prekida u radu i grupa se na neko vrijeme razišla.

Međutim, to nije bilo moguće dovršiti: nakon nekog vremena u Moskvi je izbio skandal - izazvan njegovim pismom koje je napisao dirigent Boljšoj teatra Algis Juraitis. “Sprema se monstruozna akcija!” - tako je Zhuraitis započeo svoju javnu osudu (pismo je objavljeno u novinama Pravda). Autore novog izdanja opere nazvao je “varalicama”, a njihovo djelo “vivisekcijom”. „Dozvoliti ovo [stvaranje novog izdanja opere Čajkovskog – E.A.] znači dati popustljivost uništavanju velikog nasleđa ruske kulture“, napisao je. I dalje u istom duhu, i još zajedljivije, u stilu čuvenog uvodnika Pravde „Zbrka umesto muzike“, usmerenog protiv D. Šostakoviča, ili rezolucije iz 1948. o operi „Veliko prijateljstvo“ V. Muradeli. Autor je svoju prijavu napisao i prije početka proba, tokom kojih bi se nešto moglo promijeniti, napisao je nakon čitanja radne partiture, što znači da ju je bez dozvole uzeo iz pozorišne biblioteke...

Između ostalog, to je bio međunarodni skandal. Članak je objavila Pravda 11. marta 1978. godine. Čak i prije objavljivanja, 1. marta, direktor Velike opere Rolf Lieberman poslao je telegram ministru kulture RSFSR A.I. Popov, u kojem je napisao: „Primio sam vašu poruku o kašnjenju putovanja Šnitkea, Roždestvenskog, Ljubimova i Borovskog, planiranog za 20-21. februara za nastavak rada na produkciji „Pikove dame“ ​​u Pariskoj operi .<…>U međuvremenu, bez sumnje, sva sporna pitanja su riješena i stoga tražim hitnu dozvolu da ova gospoda odu.” 11. marta se pojavio članak i 13. marta Liberman je ponovo telegrafisao, ovog puta Ljubimovu: „Zabrinuti smo zbog nedostatka vesti od vas. Naše scenske dekoracije su skoro spremne. Svi umjetnici su potpisali ugovor i radujemo se Vašem dolasku. Bićemo vam zahvalni ako objasnite šta vam se dešava i zašto su svi kontakti odjednom prestali. Svjesni smo neobično agresivnog napada novina. Ali jednostavno ne možemo vjerovati da ministar kulture RSFSR-a obustavlja radove na koje je već potrošeno 4 miliona franaka. Očekujemo brz odgovor Državnog koncerta ili ambasade u Parizu. Uz prijateljske pozdrave. R. Liberman." A 21. marta 1978. direktor Grand opere je dobio zvaničan odgovor na svoje ponovljene zahtjeve - telegram od ministra. Između ostalog, odgovor je bio lažan - u telegramu je pisalo da su umjetnici sami odbili da nastave rad: „Poštovani gospodine Liberman! Na moju veliku žalost, moram da vas obavestim da teškoće sa kojima se suočava Ministarstvo kulture nisu našle pozitivno rešenje. Značajne promjene u tekstu opere “Pikova dama” utiču na nacionalnu kulturnu baštinu. Kao što znate, ovdje je nastao problem u vezi sa javnim mnijenjem. Koncept produkcije, kao i muzika, bili su monstruozno iskrivljeni. Kao što već znate iz štampe, na to su ukazali kompetentni stručnjaci. Članovi grupe koja radi na produkciji obavijestili su Ministarstvo kulture da je u trenutnoj situaciji dalji rad nemoguć. Ne vidimo mogućnost donošenja druge odluke i najavljujemo raskid ugovora između Državnog koncerta i Grand opere.”

Ljubimov je teško doživeo ovu priču. Saznao je da Pravda navodno priprema niz pisama radnika u kojima se osuđuju "nikolje" - pa, sasvim je moguće; bilo je u duhu vremena. Ljubimov je vjerovao, i još uvijek tako misli, da je to još jedno „podrivanje“ njegovog pozorišta. Nakon nekog vremena saznao je da se Pjotr ​​Leonidovič Kapica obratio Brežnjevu o ovoj priči. Kapitsa je bio pravi prijatelj, koji je pritekao u pomoć ne prvi put. Ko zna, možda je njegova intervencija zaustavila nadolazeći val?.. Ali pokazalo se da je postavljanje opere u verziji iz 1977. nemoguće. U malo izmijenjenom obliku postavljen je 1990. godine u Njemačkoj, u Karlsruheu. Zatim je 1996. bila produkcija u Bonu, a 1997. godine Moskovljani su je konačno vidjeli.

No, vratimo se u 1983. 5. septembra u Lyric Theatreu u Londonu održana je premijera predstave “Zločin i kazna”. Nakon premijere, novinari su, pozivajući se na obično suzdržani način igranja londonskih umjetnika, napisali: „Čudo je samo po sebi da je Ljubimov uspio navesti londonske glumce na srceparajući patos i ekstrovertni gest koji su bili karakteristični za njegovu moskovsku trupu. .” Ovo je, naravno, bilo apsolutno priznanje.

U međuvremenu, kako se sjećamo, nakon ove predstave režiser je bio primoran da ostane u inostranstvu. Ali Ljubimov nije mogao da ne radi. Mnogo se kladio. U različitim zemljama svijeta, sa najboljim snagama. O svom iskustvu rada sa operom, Ljubimov je napisao: „Najdragocjenija stvar za mene u operskoj predstavi je muzika u koju se trudim da se ne mešam i da, naprotiv, ide pravo ljudima. Veoma je teško. Morate se ukrotiti, zazirati od muzike, tako da ona bude prva osoba, a reditelj druga. Tu je i dirigent, postoji orkestar. I moram da im pomognem, ali i da sve sredim na sceni da se uopšte ne mešam u muziku!” Ovo najvažnije načelo Ljubimov je kombinovao s drugim: uvijek je pronalazio nešto svoje u klasičnim, često izvođenim operskim djelima, nastojao je koristiti scenske tehnike koje su odgovarale sadržaju muzike i tako postao punopravni autor izvedbe.

Od početka 20. veka reditelji dramskih pozorišta sve više se okreću postavljanju operskih predstava i postavljaju ih drugačije od uobičajenog. Ljubimov je rekao: „... režiser i muzički direktor neizbežno drugačije gledaju na predstavu... Naše razlike nam omogućavaju da stvorimo nešto zanimljivo čime možemo iznenaditi publiku.” Kako se to dogodilo pokazuje njegova priča o rešenju centralne epizode opere L. Nonoa „Pod vrelim suncem ljubavi...“, posvećene događajima Pariske komune.

Ljubimov, dirigent Abbado i kompozitor Nono dogovorili su se da hor, koji predstavlja mrtve, legne na scenu na drvene štitove, a onda bi horisti istog trena bili podignuti na iste štitove, i činilo se da se uzdižu. Režiser je rekao: „Bilo je jako lijepo, jednostavno je oduzimalo dah kada se sve popelo na nivo od četiri sprata. I hor je odatle zvučao lijepo i moćno.” A onda je Abbado shvatio da takvo rješenje nije prikladno: može se podići samo mali hor, a rekvijem koji je trebao biti izveden u ovoj sceni nije zvučao onako kako bi on želio. Vjerovao je da će zvuk biti snažniji kada se hor nalazi ispod. Ostalo je samo veče za razmišljanje o tome kako promeniti scenu bez gubitka izražajnosti. Smislili smo to zajedno. I pronađeno je rješenje: u sceni su učestvovali i mali i veliki horovi. Horisti malog hora bili su postavljeni na štitove - prikazivali su ubijene posle pogubljenja Pariske komune, a ovde su izašli horisti velikog hora - krećući se polako, na štitovima, nosili su streljane - bio je to sahrana, a onda su štitovi sa ljudima poletjeli. Istovremeno je zvučao rekvijem, a sada je zvučao zaista moćno. Kao rezultat, scena je imala samo koristi.
Tradicionalne operske produkcije su Ljubimovu uvek izgledale previše pompezno, lažno teatralno, nekako lažno; u njegovom vokabularu postoji čak i riječ “opera”, koju on koristi u značenju “pompezan”. U međuvremenu, u Ljubimovljevim dramskim predstavama, konvencija je iznenađujuće kombinovana sa bezuslovnošću; scenske metafore dobile su konkretan, materijalni izraz: na primjer, zavjesa u Hamletu mogla je biti ne samo pokrov iza kojeg su se tkale intrige, već i oličenje sudbine i sudbine. Reditelj je uvijek odbijao pompu - sedamdesetih godina prošlog vijeka samo je kostim Lyubimov Hamlet mogao biti farmerke i džemper. A Lyubimov u svojim nastupima nije koristio rekvizite - samo prave, "žive" predmete.

Ljubimov je postavljao operske predstave u svom, ljubimovskom stilu. Na primjer, rediteljska odluka za operu Don Giovanni (Budimpešta, 1982) bila je potpuno nestandardna. Predstava je izvedena na italijanskom jeziku, tradicionalnom za klasičnu operu - a scena je bila bez zavese; na njemu je stajala građevina nalik štali sa slamom na podu. I Ljubimov je solistu i soliste orkestra, obučene u večernje haljine i frakove, posadio pravo na slamu. Kao iu dramskim predstavama, iu Ljubimovljevom operskom izvođenju mnogo je određivala scenografija. Shvatio je da precizno pronađena arhitektura prostora pomaže i izvođačima i gledaocima. Pobuđuje asocijacije kod gledatelja, što znači da produbljuje percepciju performansa i čak može promijeniti percepciju muzike. Junacima Wagnerove opere Tanhojzer, Tanhojzer i Elizabeta, nije dozvoljeno da se ujedine. Tragičnu priču o njihovoj ljubavi, njihovom nesreću, Ljubimov pomaže da otelotvori sliku lavirinta: „Svako ko uđe u ovaj prostor lavirinta biće zatvoren i moraće da poštuje njegove zakone. Elisabeth i Tannhäuser će se sve više udaljavati jedno od drugog, na primjer, kada, pokušavajući da se sretnu, krenu pogrešnim putem, a samo jednom Tannhäuser pokuša skočiti u centar lavirinta i tada izgubi svaku nadu."

Lyubimov je također radio s pjevačima ne kao izvođači arija, već kao dramski umjetnici. Ponekad je to izazivalo otpor operskih umjetnika. U Firenci, u Teatro Communale, Ljubimov je postavio “Rigoletto” D. Verdija (1984). Ovde je bilo problema sa operskim pevačima. Piero Cappuccili nije volio scenografiju za operu, te je odbio da izvede ulogu Rigoleta kada je predstava bila skoro gotova. Ulogu Gilde izvela je Edita Gruberova – morala je da otpeva ariju „Caro nome...“ („Srce je puno radosti...“) i istovremeno da se ljulja na ljuljašci koja leti preko scene. Pjevačica je to kategorički odbila - bilo je potrebno mnogo truda da je ubijedi da pristane. Ali nakon nastupa novinari su napisali: "Ljuljajući se na ljuljašci, Gruberova je postala najbolja Gilda na svijetu." Za Ljubimova ova pobeda nije bila laka: „...sada ću se odmoriti od opere na celu godinu, proučavati prozu, kako se ovde kaže, odnosno pozorišne predstave“, napisao je 24. aprila 1984. u Firenci. .

Uopšte, zapisi ovog vremena pokazuju šta je Ljubimov doživeo kada se našao van Rusije, bez svog rodnog pozorišta. Reditelj ih je napravio za svog sina - najmlađi Ljubimov je tada imao 4 godine, najstariji 66. Otac je pisao u budućnost; nije očekivao da će ikada moći lično da ispriča svom sinu o svom iskustvu. I stoga je u ovim bilješkama razgovarao sa odraslim Petrom. Nije šaptao – zato je uz svojstveno ruganje svesku u kojoj je napisao nazvao „Bilježnica, sranje od golubova“. Ovo je očigledno ono što je bila, ova sveska. Ali nije u tome stvar: naslov opet otkriva umjetnika u njemu. Iskustva, opisana na muški način, osećaju se u svesci ironičnog naslova kao krajnje iskrena.

„Moliću se Bogu da moja Taganka oživi u Evropi, i tamo, ako Bog da, da se vratim na svoj Stari trg - ne u Centralni komitet, naravno. Ovi nitkovi tako zovu svoje gnijezdo i odlaze na Taganku (18. mart, Veliki četvrtak 84. godine, Orveljska godina).“

“Pod ovom nepoštenom, zločinačkom vlašću povratak je nemoguć. Moramo da počnemo ispočetka, takoreći. Kad odrasteš, shvatit ćeš kako je imati 66 godina (84, 16. jul).“
„Često sam se u Moskvi, zatvarajući oči, gledajući u sunce kao stara mačka, prisjetio svog rada u Italiji, i činilo mi se da je tamo potpuno druga osoba. Sada u Beču na verandi, žmirkajući od sunca, sve je obrnuto. Čitav moj život, a posebno „Taganka“, izgleda nestvarno, daleko, i tu postojim odvojeno od današnjeg sebe (Beč, 8. juna 1984.)“.
„Mnogo puta sam u gorkim trenucima sedeo ovako, sam u praznim hodnicima, kada teatarska tišina i samoća nateraju da se mnogo predomisliš i misli teku kroz tebe u potoku. Razumijete koliko je rada potrebno da se od praznog prostora stvori nešto vrijedno. Beskrajnom rekom života plutaju smešna, glupa, zabavna, dirljiva, smešna, zastrašujuća sećanja... (24. april 84. Firenca).“

“Prilikom posljednjeg rada u Okružnom komitetu proklete partije, jedan idiot je rekao: ti si, druže glavni inženjeru, prevarant, ne primaju posao od tebe. (Reč je o predstavama „Boris Godunov” i „Vladimir Visocki”). Iznevjerili ste ekipu, a tim je uvijek u pravu, što znači da ste sami krivi. Otuda zaključak - ako ne možete, nemojte raditi. I moja napomena u starom unosu: "Neću više ići kod njih na posao", - unos se pokazao proročkim. (17. jun, nedelja 84.)".
“Gorčina zbog Taganke ne nestaje, izgleda da će vrijeme izliječiti. Grickajuća misao je da smo svi potrebniji tamo nego ovdje. (24., nedjelja. jun, 84.)“.
„Iz Moskve sam dobio odgovor našeg ministra na pitanje umetnika da li mogu da radim sa njima u svom pozorištu. „Ne. Naći ćemo mu posao ako se vrati.” Kakav nitkov. Da vidimo, sine moj, kako će se Bog nositi sa ovom situacijom.”

Svi ovi snimci nastaju u pauzama između proba i selidbe iz grada u grad, iz pozorišta u pozorište. Novine su ga poredile sa Večitim Jevrejem, koji bi rado stao, ali ne nalazi mesta za sebe - Ljubimov se nigde nije zadržao dugo.

Mnoge njegove fraze počinju rečima: „Taganka...“, „Moje pozorište“, „U Moskvi...“ Nakon produkcije „Revizijske priče“ po Gogoljevim delima na sceni Burgteatra, u intervju sa dopisnikom nemačkog časopisa „Štern“, Ljubimov je uporedio lokalno pozorište sa moskovskim: „U Moskvi je pozorište odgovor na duhovne potrebe. Ljudima je potrebno pozorište kao što im treba hleb i hrana. Ova potreba za iskrenom, iskrenom i ozbiljnom umetnošću ne može se porediti sa odnosom domaće javnosti prema pozorištu.” To je rekao reditelj čija je predstava upravo postigla veliki uspeh; zanimala ga je sudbina Taganke: „Da imam pozorište ovde, zvalo bi se „Taganka“, i ovde bih prenosio svoje najbolje predstave. Taganki je potrebna Moskva. Moram da osetim probleme svoje države...” Mentalno je bio tamo, na Taganki. Bio je zabrinut ko će zauzeti njegovo mesto. Znao sam da glumci pitaju za Nikolaja Gubenka. Brinuo sam kako će biti, da li će pozorišni plakat biti sačuvan. Tada sam saznao za imenovanje Anatolija Efrosa - i bio sam uznemiren: shvatio sam da će to biti drugačije pozorište, a ne njegova Taganka.

U međuvremenu, Lyubimov je nastavio da izvodi nastupe. Ukupno će ih biti dvadeset i jedan prije nego se vrate, "bod". Neki će - sa promjenama - reproducirati predstave svog matičnog pozorišta: “Zločin i kazna” (Beč, Bolonja, 1984; Washington, 1987), “Revizijska priča” (Beč, 1986), “Dobar čovjek iz Sečuana” (Tel. Aviv, 1988), “Majstor i Margarita” (Stokholm, 1988). Neke postavljene u Evropi, Ljubimov će nakon povratka vratiti na pozornicu svoje Taganke: „Praznik u vreme kuge“ (Bolonja, 1985; Stokholm, 1986). Među muzičkim predstavama postavljenim u godinama emigracije, sam Ljubimov je izdvojio Betovenovu operu Fidelio (Štutgart, 1986) i Bahovu Pasion po Mateju (Milano). I pritom nije mislio na svoj rad, već na same stvari. Na kraju krajeva, Fidelio je jedina Betovenova opera. I uvijek je poštovao Pasiju po Mateju. I iako je ovo djelo za hor i orkestar, dugo sam sanjao da ih postavim. „Veoma volim ovu muziku“, rekao je Ljubimov. “Puno sam čitao Bibliju posljednjih deset godina.”

“Pasija” je izvedena u crkvi San Marco, Milano; Tu je svojevremeno prvi put izveden Verdijev Rekvijem, a sam kompozitor je dirigirao njegovim djelom. Izvođenju Stradanja prethodila je služba. Dakle, nisu gledaoci morali da slušaju Baha i gledaju predstavu koju je postavio Ljubimov, već kongregacija. Između ostalih bio je i specijalno pristigli kardinal od Milana. Sve zajedno stvaralo je atmosferu uzvišenog, radosnog iščekivanja.

Na oltaru crkve postavljen je ledeni krst - obavljena je misa, začulo se naricanje za Hristom, a krst se otopio. Bila je to slika križa koji plače. Ova slika je imala i još jedno značenje: „Krst koji se topi“, rekao je Ljubimov, „takođe je simbol žaljenja za duhovnošću koju gubimo...“. Slične reči izgovoriće i šest godina kasnije, kada je 1991. ponovo postavio muziku koja je bila daleko od pozorišne - bliske liturgijskoj. Biće to „Apokalipsa“ Vladimira Martynova. I opet će se akcija odvijati u crkvi - ovoga puta u katedrali Blažene Djevice Marije u Moskvi, na Maloj Gruzinskoj. „Ovo je produhovljena muzika“, reći će tada Ljubimov. “To uzdiže ljudsku dušu, što je nešto što nam je očajnički potrebno.” Potrebna nam je svijest o našim grijesima. I stalno je divan refren: "Gospode, pomiluj." I zaista smo toliko toga učinili da često treba da ponavljamo: „Gospode, smiluj nam se.”

No, vratimo se Ljubimovim operskim predstavama. Pošto je već postavio niz opera, i sam reditelj će se iznenaditi što su njegovi principi stvaranja dramske predstave u početku bili bliski metodi postavljanja opera: „Nisam u to vreme postavio ni jednu operu, ali sam radio intuitivno prema na način na koji se opere prave – odnosno kamerne probe delova, a zatim ih spajaju.” Pokazalo se da su principi rada sa književnim i muzičkim materijalom slični. Skripte za Ljubimovljeve dramske predstave lako su skraćene; Muzički tekstovi njegovih operskih produkcija takođe su često revidirani. Ovako je Ljubimov govorio o promenama partiture Kneza Igora, nedavno postavljene u Boljšoj teatru: „Borodin je pisao ovu operu ceo život i nikada je nije završio, tako da je bilo dovoljno materijala za tri opere. Verovao sam gospodi kompozitorima Vladimiru Martinovu i Pavlu Karmanovu, i oni su napravili, po mom mišljenju, odlično muzičko izdanje.<…>Za Borodina niko nije napisao ni jednu notu, najbolja muzička dela su birana iz njegovog materijala, eto, samo su malo dodali u orkestraciji...”

Kada se osvrnete na put kojim je prošao Jurij Ljubimov, shvatite da on ne samo da je sam stalno tražio, već je čitav život učio. Prije nego što je počeo raditi na svojoj prvoj opernoj produkciji, okušao se kao baletski reditelj. Tako je rekao: „...Odlučio sam da uronim u svet muzičkog pozorišta. Ovo je potpuno drugačiji svijet od dramskog pozorišta. Kao za „generalnu probu“, počeo sam da pomažem O. Vinogradovu da postavi balet „Jaroslavna“ B. Tiščenka... To mi je pomoglo da shvatim šta treba ponovo da izgradim u sebi.“

Studirao je i sa zapadnim kolegama. I često je pričao o tome. Na primjer, ovako: „A nastup [ovo je o „Lulu“ A. Berga - E.A.] u Čikagu je bio mnogo bolji nego u Torinu, u Italiji. Mnogo bolje. I dirigent je bio jako dobar, s njim sam radio “Fidelio”, a sada će, po mom mišljenju, raditi sa mnom “Jenufu” u Bonu - Rasel Dejvis. Sjajno je dirigovao “Lulu”, modernom muzikom. I shvatio sam šta je dobar operski dirigent. I kako je na Zapadu mnogo teže raditi nego kod nas. Zatvorili su pozorište – bilo im je isplativije da se pozorište zatvori, a ja sam nedelju dana montirao predstavu i postavljao rasvetu, bez svih: bilo je scenografija, bio je snimak „Lulu“, a ja sam postavljao rasvjeta za dodatke. A ovo je bilo mnogo isplativije za pozorište. Jer su pozvani samo oni koji su uključeni u ovaj posao. Ali naravno, ovo je vrlo teška stvar: nisam mogao pogriješiti. Napetost je bila vrlo jaka: unaprijed postaviti svjetla. Unaprijed sam morao da radim mizanscene za dodatke. U operi sve mora biti koreografirano. Svake sekunde sve se mora uraditi. A tako je i u baletu. Moje uvjerenje je da dramsku predstavu treba postaviti kao balet. A onda je to samo jaka i čvrsta izvedba koja će opstati dugi niz godina i neće se raspasti. U operi i baletu je muzika i partitura ono što ih drži na okupu, ali u dramskoj predstavi mora se stvoriti ista partitura, inače će se sve zamazati, sve će biti oduzeto, sve će se istopiti.”
Nakon povratka u domovinu, Lyubimov je nastavio da postavlja opere u inostranstvu, ali je takođe postavljao dramske predstave. A prije nekog vremena Ljubimov je dobio pismo od direktora La Scale Stefana Lissnera u kojem je napisao: „Dragi Jurije! Vaš rad je važna prekretnica u istoriji novog pozorišta, a posebno u istoriji La Scale. Svoj beskrajni talenat posvetili ste Milanu, postavljajući četiri drame toliko različite jedna od druge - kako jezikom tako i epohi koja je u njima prikazana: “Pod vrelim suncem” Luiđija Nona (1975), “Boris Godunov” (1979) i “ Khovanshchina” (1981) u La Scali i Bachove Muke po Mateju (1985) u San Marcu. Ova četiri ostvarenja obilježila je najsnažnija autorska pozicija – „upali“ su na repertoar La Scale kao vjesnici modernog teatra, ušli su u gledateljsko iskustvo operske publike i po njima se dobro pamtili.”

POVRATAK I NOVE DRAME

Poslednjih godina često možete čuti od Jurija Petroviča: „Zašto sam se vratio?“ Ovo pitanje zvuči tako očigledno: on se pita - i sam sebi odgovara: "Zvao je Gorbačov - pa se vratio." Ali onda počinje da priča o onome što ga sada brine - o pozorištu, i još više - o tome šta se dešava u našem ruskom svetu i u svetu uopšte. I onda vidite - to ga zaista brine. I razumete: nije mogao a da se ne vrati. A onda se setite njegovih melanholičnih reči o Taganki iz emigrantske „Beležnice“ - i nema sumnje. Ali pitanje koje vječno živi u njemu postavlja se iznova i iznova i ne može a da se ne nameće - previše je toga proživljeno od njegovog povratka.
Zatim, 1988. godine, zemlja se već mijenjala, ali još nije prestala biti sovjetska, a da bi se Ljubimovo državljanstvo vratilo, odgovarajući nalog državnim organima morali su dati partijski organi.

Lyubimov će raditi u Taganki više od 20 godina. A počeće s namjerom i dosljednošću postavljanja onoga što je dugo sanjao da vidi na sceni svog pozorišta. Obnoviće već postavljene i nekada zabranjene predstave („Vladimir Visocki“, „Živ“, „Boris Godunov“). Uprizorit će stvari na kojima je počeo raditi, ali zbog zabrane nije završio (“Pozorišna romansa”, “Samoubistvo”). On će obnoviti stare predstave pozorišta – „Dobri čovek iz Sečuana“ i „Tartuf“. Postaviće “Marat i markiz de Sad” Petera Vajsa - komad se pojavio na ruskom u prevodu L. Ginzburga 1964. godine, a Ljubimov je želeo da ga postavi u isto vreme - nisu dozvolili. Scene Šekspirove hronike - o konceptu ove predstave raspravljalo se na sednici Umetničkog saveta pozorišta daleke 1967. godine. Zatim je u diskusiji učestvovao izuzetni Šekspirov specijalista A.A. Anixt, ali u sovjetskoj Rusiji bilo je nemoguće postaviti "Hronike" - pružale su previše mogućnosti za raspravu o pitanjima relevantnim za zemlju. Pored ovih teško stečenih nastupa, Lyubimov će sve više postavljati. Klasici za sva vremena: Sofokle, Euripid, Gete, Gribojedov, Puškin, Gogolj, Dostojevski, Čehov... Klasici 20. veka, veoma različiti, i realistički, i modernistički i avangardni: ovde su A. Solženjicin, F. Kafka, i pesnici serebrjanskih vekova, i D. Harms, i A. Vvedenski, i B. Pasternak, i T. Gera... On će postaviti bajke - Andersena, Vajlda, Dikensa... Pa i Dostojevskog “ Demoni”, o kojima je tako davno maštao i koje je već postavio 1985. godine, pojaviće se tek 2012. godine i to već na drugoj moskovskoj sceni – na sceni Pozorišta. Evg. Vahtangova, gde je nekada i počeo. To će se dogoditi nakon što Ljubimov napusti pozorište Taganka, gdje je nakon povratka dva puta morao da trpi dramu svog života. Prvi se dogodio 1992. Drugi - skoro 20 godina kasnije, 2011.

Raskol koji se dogodio u pozorištu 1992. godine, kada je deo trupe, predvođen N.N. Gubenko je otišao, pošto je prethodno optužio Ljubimova da želi da „privatizuje“ pozorište, šokirajući mnoge obožavatelje Taganke. Sukobu je prethodila ružna priča kada je neko otvorio sef u kancelariji Ljubimova, gde je postojao nacrt sporazuma sa gradom o prelasku Pozorišta na ugovornu osnovu (a ne dokument o privatizaciji pozorišta, kako su neki glumci predstavili ). Radeći u Evropi, gde svi zaposleni u pozorištu služe po ugovoru (a on je i sam radio ovako), Ljubimov se uverio u prednosti takvog sistema. Nakon što je izradio projekat, namjeravao je o njemu razgovarati sa tadašnjim gradonačelnikom Moskve G. Kh. Popovom. Međutim, dokument je nestao iz sefa i počeo da kruži pozorištem. Mogućnost rada po ugovoru uplašila je pokretače sukoba. Razvoj ovih događaja takođe je bio katastrofalan: „Komonvelt glumaca Taganke“, koji je nastao kao rezultat ogranka, zauzeo je novu zgradu pozorišta, koja je sagrađena imajući u vidu estetiku reditelja i koja je bila sastavni deo stare zgrade. . Ljubimov i glumci koji su ostali s njim imali su samo malu staru scenu. Ali glavna stvar je, naravno, moralni šok koji je doživio Lyubimov. Bilo je to mnogo teže od zabrana njegovih nastupa od strane zvaničnika ili prisilne emigracije. U isto vrijeme, naravno, i glumci su imali dosta iskustava. Takve rane ne zarastaju decenijama - i stoga o onome što se dešavalo tada i danas možemo govoriti vrlo šturo.

Stara bina i stara zgrada Taganke bile su u veoma lošem stanju. Lyubimov je morao uložiti mnogo truda da popravi zgradu i temeljito modernizuje pozornicu. Zapravo, bilo je potrebno napraviti novo pozorište, ponovo pridobiti publiku. I gledalac, uključujući i mladog gledaoca, otišao je na ovu novu, još uvek Ljubimovu, Taganku. I Lyubimov je nastavio da postavlja nove predstave i oduševljava publiku - slobodan, odan i nikada nije izdao režisera.

DIREKTOR JE UČITELJ

U sovjetsko, a i u postsovjetsko vreme, u moskovskom pozorišnom okruženju moglo se čuti mišljenje da Ljubimov sa svojim glumcima radi kao lutke. Logika je sledeća: ako reditelj planira svaki minut glumčevog prisustva na sceni, ako u pozorišnim predstavama glavni lik nije pojedinačni lik, već ceo glumački tim (u predstavi posvećenoj Puškinu, pet Puškina je ; u predstavi o Majakovskom ima i pet Majakovskih), onda ne može biti govora o individualnoj glumačkoj kreativnosti. U međuvremenu, reditelj je očekivao kreativnost od glumaca; Podsticano je ne samo scensko, već i muzičko i književno stvaralaštvo. Takođe je važno zamisliti kakva su školska probe Lyubimova za glumce.

Njegovi hrabri pozorišni eksperimenti zasnivali su se na promišljenom odnosu prema književnom materijalu koji je postavio. Već pri prvom čitanju, kako je čitanje napredovalo, Ljubimov je pokušao da tekstu ne daje proizvoljna tumačenja, već je pokušao da „pročita“ značenja koja su u njemu ugrađena. Njegove primjedbe često su ličile na uravnotežene filološke komentare. Na primjer, mnogo je pažnje posvetio semantičkoj funkciji znakova interpunkcije. Andrej Bitov je vrlo precizno govorio o sposobnosti Ljubimova da „vidi“ tekst i oseti njegovog autora: „Ljubimov postavlja autora, a ne delo. Autora treba pročitati i sastaviti.<…>Ako Ljubimov postavlja na scenu prozu, onda on zapravo postavlja njeno čitanje - to iskustvo koje zadivljuje maštu pravog čitaoca." Reditelj je takođe zamolio glumce da paze na tekst. “Molim vas da budete vrlo precizni u malim detaljima”, rekao je. I pozivao je, čitajući poeziju, da ih ne „boje“, ne glume. Ako je tokom rada poetska forma sprečavala izvođače da se probiju do značenja, Ljubimov je predložio „razbijanje stiha“, namjerno ne držeći ritam - vjerovao je da će se stih probiti sam od sebe. I zaista je uspio.
Mnoge scenske metafore tražene su i tokom probe, što znači da su rođene pred očima glumaca, a glumci su mogli da učestvuju u njihovoj potrazi. Osim toga, kako je napisala pozorišna kritičarka Olga Maltseva, Lyubimov glumac „...mora biti spreman na sve: na skulpturalnu nepokretnost spomenika i ekscentrični ples, na pantomimu i cirkuske trikove. Mora biti sposoban da čita monolog stojeći na glavi i da istovremeno održava normalno disanje (kao što V. Vysotsky radi u „Životu Galileja“), u bukvalnom smislu riječi „hodati duž zida“ ( dok V. Semenov hoda u "Rush Hour"), ostanite na platformi koja se uvlači u salu ("Pugačev")... i tako dalje." Muzičnost i plastičnost su ovdje bitni kvaliteti.

Sve zajedno to je doprinijelo ličnom i profesionalnom rastu glumca. Ali to je zahtevalo i veoma ozbiljne proračune. Ne radi se samo o intelektualnom intenzitetu i emocionalnoj osjetljivosti koje takav rad zahtijeva. Ili u fizičkoj aktivnosti. Poenta je takođe drugačija: osećajući se kao profesionalac i pojedinac, glumac ne sme da ispadne iz ansambla.

Osim toga, simfonijski konstruisane predstave pozorišta zahtevale su složene probe. Već je proba za postavljanje svjetla bila vrlo mukotrpna. Reditelj je morao stalno da se bavi ritmom izvedbe, sinhronizacijom pokreta glumaca itd. Sve je to dug rad koji zahtijeva izdržljivost, strpljenje, i što je najvažnije, odlučnost i samozahtjevnost. Izvanredno predan svom poslu, nesposoban da toleriše hakerski rad u bilo kom obliku, sposoban da radi u bilo kom fizičkom stanju, čak i ako je bolestan, Ljubimov je to očekivao i od glumaca. Ali takva efikasnost i posvećenost nisu baš uobičajeni. Reditelj je stalno upoređivao svoje umjetnike i one s kojima je radio u Evropi. I, s njegove tačke gledišta, ovo poređenje nije išlo u prilog glumcima Taganke. Zato je toliko insistirao na sistemu ugovora. Vjerovao sam da samo ona može renovirati pozorište i održati glumca u dobroj formi, prisiljavajući ga da održi profesionalnu formu. Da bi predstava ispala onako kako je on vidi, Ljubimov je u svom radu morao da kombinuje „kolegijalnost” sa „diktaturom direktora”. “Diktatura” se sastojala od zahtjeva za disciplinom od aktera. Ljubimov je sebe nazivao „pastirom“ i „trenerom“ - bio je učitelj i vaspitač. Brinuo se da su njegovi “učenici” često bili “nestašna djeca”. Ljubimov se požalio na njih i rekao: „...dramski umjetnici imaju beskrajne razgovore s režiserom. Je li ovo moderno? Ne razumijem. Oni se bespogovorno predaju u njihove ruke na televiziji, radiju i bioskopu. Ali tu se konačno mogu opustiti, raspravljati, raspravljati, stalno pričati o kolektivnom stvaralaštvu i tako dalje – to je u pozorištu.” Gorko iskustvo se nakupilo, a u ljeto 2011. Lyubimov je napustio pozorište koje je stvorio prije 47 godina.

Sada više ne postavlja nastupe na sceni Taganka. „Sve dok sam živ, moram da radim“, kaže reditelj. Njegovi "Demoni" (2012) i "Knez Igor" (2013) nisu ništa manje uspešni među gledaocima od njegovih prethodnih radova. Ljubimov je sezonu 2013–2014 posvetio postavljanju opere „Škola za žene“ na kojoj radi zajedno sa kompozitorom Vladimirom Martinovim.

U Lyubimovljevim nastupima posljednjih godina primjećuju se dva trenda.

Prvi je povezan s rediteljevim ovladavanjem sve novim i novim umjetničkim svjetovima i prevođenjem njemu nepoznatih umjetničkih jezika na vlastiti scenski jezik. O ovoj potrazi on govori ovako: „Pešačio sam od Brehta i uvek išao do Dostojevskog.” U ovom prepoznavanju važno je naznačiti pokret - "hodao", i pravac ovog kretanja - Dostojevski. Ljubimov nikada nije stao u svom pokretu - od problematičnog prikaza društvene dramaturgije Brechta i elegične poezije šezdesetih "prešao" je na "upitno", duboko (i moderno) čitanje "Hamleta", "Borisa Godunova", djela Dostojevskog... Njegovo polje vizije bila je umjetnost najrazličitijih stilova - od antičkih dramatičara i ruskih i svjetskih klasika do modernista i avangardnih umjetnika, od Sofokla i Euripida do Oberiuta i Kafke. Na sceni je rekreirao različite umjetničke svjetove i istovremeno zadržao svoj, ljubimovski stil.

Jednom je rekao: „Strašno je postati sam sebi epigon. Ali kada pronađu nepoznatu sliku, recimo, Rembrandta, stručnjaci odmah odrede njegov stil. U bilo kojoj svojoj stvari, Rembrandt ostaje Rembrandt. I istovremeno se stalno mijenja i ne ponavlja se.” Ljubimovljeve izvedbe također nisu u opasnosti da se ponove, makar samo zato što je njegova formalna tehnika uvijek duboko smislena. To znači da ista tehnika, koja se koristi u različite svrhe, neće izgledati isto. Osim toga, vraćajući se nekom djelu, Ljubimov ga, kao što je tipično za dubokog čitaoca, čita drugačije nego prethodni put, razjašnjavajući i produbljujući svoje početno razumijevanje. Na primjer, režiser je uvijek tumačio “Hamleta” kao duboko kršćansko djelo, a njegova moskovska izvedba započela je pjesmom B. Pasternaka “Hamlet”, čiji junak nije samo šekspirovski lik ili glumac koji igra ulogu Hamleta, već takođe Isus Hrist obraća Ocu. S godinama se ova percepcija još više produbljivala: reditelj je Šekspirovu tragediju sve više doživljavao kao riječ o vjeri i nevjeri, o ozbiljnosti života u nevjeri. 18 godina kasnije, postavivši predstavu u domovini dramatičara, Velikoj Britaniji, Ljubimov je direktno uporedio Hamletov usklik o „iščašenom“ vremenu sa Molitvom za čašu – sa rečima Hrista u Getsemanskom vrtu upućenim Bogu Ocu, i čak je rekao da je za ateistu ova predstava potpuno neshvatljiva. Ljubimov takođe vidi u razvoju umetničke ideje Dostojevskog. Dramatizirao je četiri romana pisca i pokazao da se u njima produbljuje tema opsjednutosti junaka destruktivnim idejama. Ako se u “Zločinu i kazni”, “Tinejdžeru”, “Braći Karamazovi” vodi bitka za ljudsku dušu, onda u “Demonima” pred sobom imamo već uništenu dušu zločinačkog heroja koji nadahnjuje druge na zločine .

Drugi trend se vidi u tome što se u izvedbama Ljubimova sve češće čuje njegov vlastiti glas kao autora drame. Počeo je i završio mnoge produkcije posljednjih godina čitanjem poezije iza scene. Tako je prolog predstave "Prije i poslije" po djelima pisaca srebrnog doba uključivao pjesme A. S. Puškina, koje je pročitao sam reditelj:
Da li nam je zaista stalo? Bog s njima.
Niko
Ne dajte izvještaj, samo sebi
Služiti i zadovoljiti; za moć, za livreju
Ne savijajte svoju savest, svoje misli, svoj vrat;
Da lutam ovamo i tamo po volji,
Diveći se božanskoj lepoti prirode,
I prije kreacija umjetnosti i inspiracije
Drhteći radosno u zanosu nježnosti.
- Kakva sreća! tako je...

Ovim fragmentom pesme „Od Pindemontija“ Ljubimov otkriva svoje prisustvo u performansu, kao što umetnik otkriva njegovo prisustvo kada u sliku koju je stvorio uključi svoj portret. I to nas podsjeća na našu vlastitu poziciju, zahvaljujući kojoj je nastalo kazalište Jurija Ljubimova, za razliku od bilo kojeg drugog, puno eksperimenata, a istovremeno već postalo klasik.

Drugi će reći da je bio i režiser, od kojeg su ga se umetnici mnogo puta pokušavali otarasiti, ali su Ljubimove veze bile jake. Živeo je dugo, bogato i srećno.

Ljubimov je postao poznat 60-ih godina jer je imao ideju o separenskom pozorištu. Zapravo, to nije bila njegova ideja, već Brechtova. Lyubimov ga je uspješno pozajmio. Ideja je odlična jer omogućava stvaranje efekta - pjevaju, marširaju, recituju. Brecht je posebno razvio ideju farse, jer je pisao za proletere glasno, talentovano i razumljivo. Ali proleterska pozorišta 20-ih godina nisu imala novca za dobre glumce. Neću reći ništa loše o Brechtu - bio je zaista veličanstven. Vodio je računa sa kim mora da radi. Kreirao je predstave u kojima je efekat više zavisio od reditelja nego od izbora glumaca.

Čitav problem sa Ljubimovim bio je u tome što su se ljudi mijenjali. Šezdesetih godina, ideja o pozorištu farsa bila je dobro prihvaćena. Tada, inače, farsa nikome nije donijela veliku slavu. Bez obzira na to kako su promovirali Konstantina Raikina 80-ih i 90-ih, on i dalje nije stekao veliku slavu. Drugi ljudi, drugi put.

Ljubimov je imao sreće sa Visotskim. Upravo je on učinio Taganku popularnim pozorištem. Vysotsky je umro 1980., a 1984. Lyubimov nije mogao podnijeti potrebu da održi popularnost pozorišta i otišao je u inostranstvo. Radio je u Francuskoj i nije bio uspješan. Kao rezultat toga, preselio se u Izrael s ogromnim smanjenjem plaće i opet nije postigao uspjeh. Kao rezultat toga, vratio se u Rusiju. Ni ja nisam imao uspjeha. Jednostavno nije imao šta da kaže svetu.

Ljubimov je klasičan primjer jevrejske pseudoumetnosti u Rusiji. Mnogo je povika da ga Rusi ne razumeju dobro, ali kada se proveri u Izraelu, ispostavi se da ga ni Jevreji ne razumeju.

5. oktobra 2014. u 98. godini preminuo je pozorišni reditelj Yu.Ljubimov. Kao što znate, ljudi dobro govore o mrtvima ili ćute. O njemu kao ličnosti nećemo ništa govoriti, ali pošto su „liberalne“ političke snage svojevremeno od ovog reditelja napravile „idola“, analiziraćemo ga isključivo kao simbol jednog prošlog vremena. Da bismo to učinili, predstavljamo članak koji je objavljen 2011. godine - tada se zvao „Grčevi šezdesetih. "Ansambl pesme i igre NKVD-a" Danas smo mu promenili ime u “Smrt šezdesetih...”

„Ne pravi sebi nikakav rezan lik, niti bilo kakvu sliku, kao što je drvo na nebu, ili drvo ispod zemlje, ili drvo u vodama ispod zemlje; nemoj im se klanjati niti im služiti .”

Sukob koji se razbuktao u ljeto 2011. između diktatora, reditelja, koji pronevjeri novac, i obespravljenih glumaca pozorišta na Taganki ima dublju osnovu nego što se na prvi pogled čini.

Reditelj, koji je prije nekoliko decenija bio “idol generacije”, nije želio da plaća honorare svojim glumcima. A glumci, koji su izdržali diktatorski stil „rediteljskog pozorišta“ još od sovjetskih vremena, više nisu hteli da trpe svoj robovski položaj. Najstariji umetnici trupe tvrde da su ove finansijske nesuglasice postale samo povod za otvoreni sukob, a problem postoji već nekoliko godina. Ovo nije prva „imidž turneja“ za koju ne dobijaju novac, uprkos tome što svi honorari idu upravi pozorišta. Ali ovoga puta moje strpljenje je ponestalo. Glumci su tražili da im se isplate honorari za turneju u Češkoj, koje su obezbedili organizatori, ali nisu stigli do glumaca.

Fable

« Prije probe, pozvani su glumci Lyubimova... i počeo nešto ljubazno reći. Generalno, to nas se nije ticalo; u početku nismo slušali. Ali onda su ponovili svoj zahtjev, čuli smo da je Ljubimov odbio, ali treći put je Jurij Petrovič nekako grubo rekao: "Dobro, idi, dobićeš sve." Katalin Kunc-Lubimova rekla: „Zašto pričaš s njima, ovo su ruska stoka.“ Ali Jurij Petrovič je rekao da dam novac, bacila je kovertu umetnicima i poslala im opscenosti“ – rekao je prevodilac Anna Evsina.

Pojavio se i audio snimak dijela sukoba koji je napravio glumac. Sergej Trifonov. Kada glumci pokušavaju da započnu razgovor o dugovima, Ljubimov ih prekida i poziva da „sednu i ćute“. Na pritužbu umjetnika da nisu dobili ni peni, Lyubimov odgovara da imaju "pogrešne informacije". Njegova supruga Katalin Kunc optužila je glumce da se “ne ponašaju po zakonu” i izrazila mišljenje da pozorišna ekipa ne postoji. U isto vrijeme, Lyubimov savjetuje svojoj ženi "da ne razgovara s gamama" i kaže glumcu: " Za mene si ti osoba koja mi ne treba za pozorište.” Na kraju je Ljubimov obećao da će glumcima dati novac, ali je rekao da se oni "sramote u stranoj zemlji". „Nije ti dat ovaj novac! Niste ih dobili, ali ja sam ih nabavio za vas!“, viče 93-godišnji reditelj. Karakteristično je da u isto vrijeme Ljubimov i njegova supruga ruske glumce nazivaju... "okupatorima" - zbog događaja iz "Praškog proljeća" 1968.

Jurij Petrovič Ljubimov

glumac i pozorišni reditelj, kreator i direktor pozorišta Taganka. Rođen 1917. godine u Jaroslavlju - gradu u kojem je započeo svoju karijeru Yu.Andropov. Otac je Rus, majka - prema legendi koju širi Ljubimov - bio "čitajući" Ciganin. Godine 1934. Jurij je primljen u Studio Moskovskog umjetničkog pozorišta, a 1936. prešao je u pozorišnu školu Ščukin (u pozorištu po imenu. Vakhtangov), koji je diplomirao 1940. godine i pozvan u vojsku. Tokom Velikog otadžbinskog rata, od 1941. do 1946. godine, bio je umetnik Ansambla pesama i igara NKVD, osnovanog 1939. godine. Lavrenty Beria. Pored Ljubimova, dramaturg je sarađivao i sa ansamblom N. Erdman, i mnoge druge koje dolaze šezdesetih.

Od 1946. do 1964. bio je vodeći umjetnik pozorišta Vakhtangov. Godine 1952. postao je laureat Staljinove nagrade. Ovdje je 1959. godine postavio predstavu “Odmrzavanje”. A. Galich/Ginzburg "Koliko je potrebno jednoj osobi?" Nekoliko godina kasnije, Lyubimov postaje učitelj u Ščuki. Godine 1963. postavio je predstavu “ Dobar čovjek iz Sečuana» B. Brecht, od kojeg je 1964. započela istorija pozorišta na Taganki, gde je postavio 38 predstava.

Mladi reditelj uspeva da otvori pozorište uz pomoć svoje tadašnje supruge Lyudmila Tselikovskaya, koja nije imala samo talenat glumice, već i ogromne veze iz svoja tri prethodna braka. Treba napomenuti da su zahvaljujući višestrukom talentu Tselikovskaye, koja je postavljala priče i romane, stvorene najbolje pozorišne predstave. Upravo je ona postigla prijem kod Kosygina, na kojem je uspjela dobiti pozorište za svog supruga. Kasnije do Kosygin Ljubimov se bavio mnogim pitanjima - čak i kada je trebao posebna tkanina za zavjese. I uvek sam dobijao dozvolu.

Aleksej Nikolajevič Kosigin

Mora se imati na umu da je on bio taj koji nije stajao samo na čelu krajnje neuspešne ekonomske reforme 1965, razvijen E. Lieberman, ali je zapravo postao kum perestrojke.

Nakon što je SAD 1971. izvršio bankrot i shvatio da se kapitalistički sistem urušava, počela je operacija njegovog spasavanja. 2. marta 1972. u Washingtonu dogodio se izvještaj Rimski klub "Granice rasta". Već 6. marta 1972. Rimski klub je uputio poziv sovjetskim predstavnicima da učestvuju. Počela je operacija raspada SSSR-a. Počinju prvi kontakti između naučnika (akademika). Kapitsa, Bogomolov, Fedorov) i zvaničnici SSSR-a u Rimskom klubu. Pojam " održivi razvoj„(održivi razvoj) na njegovoj osnovi stvaranje međunarodnih nevladinih naučnih organizacija za proučavanje globalnih procesa na Zemlji, kao što su Međunarodna federacija instituta za napredne studije (IFIS, oktobar 1972) i Međunarodni institut za sistemsku analizu. U proljeće 1974. održan je prvi sastanak IFIAS-a u SSSR-u. Iste godine objavljen je izvještaj Rimskog kluba “ Čovečanstvo je na raskrsnici" Razvio je koncept "zlatne milijarde" i koristio novu tehniku ​​za analizu i proračun složenih sistema koje je stvorio M. Mesarović(Cleveland, SAD), i po njemu nazvan “ teorija višeslojnih sistema" Svijet je u ovom modelu podijeljen na 10 regionalnih podsistema, što je teoretski omogućilo rješavanje problema nekih regija na račun drugih.

U 70-im godinama, slogan "sustići i prestići" potpuno je nestao iz sovjetske propagande, unatoč činjenici da su obim proizvodnje SSSR-a u odnosu na Sjedinjene Države još uvijek rasli u ovim godinama.

U SSSR-u se otvara, koji je postao glavni mozak mondijalističkih kadrova. Na čelu ju je bio Kosiginov zet Jermain Gvishiani, sin generala NKVD-a koji je postao predstavnik mondijalističkih organizacija u SSSR-u. Preko njega su članovi Politbiroa dobijali objašnjenja u vezi sa delovanjem ovih organizacija. Životna sredina M. Gorbačov ispostavilo se da je u potpunosti prožet mondijalističkim pogledima.

Evo kratke liste ljudi koji su svojevremeno radili na ovom institutu: S. Shatalin, B. Milner, P.Aven, E. Gaidar, V. Danilov-Danilyan, A.D. Žukov, M. Zurabov, A. Shokhin, A. Vavilov, A.A.Nechaev, G.H.Popov, A. Chubais, E. Yasin. Ispod okrilja Instituta za sistemska istraživanja došao je odozan B. Berezovski i drugi .

Cela istorija nomenklature

Ovo je borba za nečije socio-ekonomske garancije (kao što je prikladno navedeno A. Fursov). Godine 1953. smrću “oca naroda” nomenklatura je prije svega sebi obezbijedila garanciju fizičke egzistencije – već na prvom plenumu partije odlučeno je da se član CK može uhapsiti. samo uz dozvolu Centralnog komiteta. Nakon toga nomenklatura je počela rješavati pitanja socijalnih i ekonomskih garancija. Tako je počelo Liberalizacija u sovjetskom stilu. Funkcija ove liberalizacije bila je fenomen poput „šezdesetih“. Djelomično je bio nusproizvod, nusproizvod nomenklature, ali je u isto vrijeme djelovao malo dalje nego što je sama nomenklatura zahtijevala. Ali ni u kom slučaju se ovaj fenomen ne može odvojiti od samog procesa. Politički, nomenklatura se borila za fizičke i socio-ekonomske garancije svog postojanja pod zastavom povratka „lenjinističkim normama“. Šta su oni bili?

Lenjinov režim je bio klasičan oligarhijski režim, za razliku od Staljinovog, koji se može nazvati apsolutističkim, a samog Staljina možemo definisati kao tvorca Sovjetskog carstva. Nije „standardno“ carstvo, budući da se Staljinov apsolutizam nije temeljio na tradicionalnoj moći „po milosti Božjoj“ i ne na „svetoj i neprikosnovenoj“ privatnoj svojini, već na ideji komunističke jednakosti. Istovremeno, prava komunističke oligarhije (ili nomenklature) nisu bila zagarantovana.

Obratite pažnju na lajtmotiv šezdesetih - kao što sam napisao Okudzhava: « a komesari u prašnjavim šlemovima ćutke će se klanjati nada mnom– što je zapravo odražavalo povratak „lenjinističkim normama“ koje je proglasila nomenklatura. Ali ove norme se mogu definisati kao oligarhijske - kolektivno vođenje zemlje od strane ograničene grupe ljudi i svega što nije bilo povezano sa Staljin . I tu su šezdesete radile apsolutno u skladu sa liberalnom nomenklaturom. Istovremeno, šezdesete su same proglasile svojevrsnu konfrontaciju između “konzervativne vlasti” i “liberalne inteligencije”. Ali, u stvari, postojala je konzervativna frakcija nomenklature (i njena konzervativna inteligencija - na primjer, časopis "Oktobar") i postojala je liberalna frakcija nomenklature (sa "svojom" inteligencijom - časopisom "Novi svijet" ). Dvije frakcije nomenklature borile su se među sobom, rješavajući odnose uz pomoć dvije frakcije inteligencije, ne ulazeći u direktan sukob jedna s drugom, slično kao u to vrijeme sukoba između Sovjetskog Saveza i Sjedinjenih Država - došlo je do borbe, ali direktnog kontakta između dvije zemlje praktično nije bilo. U mitologiji šezdesetih, ovaj proces je predstavljen kao konfrontacija između “liberalnih intelektualaca” i “konzervativnih nomenklatura”.

Sovjetska inteligencija nikada nije bila nezavisna društvena grupa. Uvijek je iznosila interese svoje frakcije nomenklature. Liberalni dio nomenklature je, nakon smjene Hruščova, u periodu „brežnjevske stagnacije“, svoje probleme socio-ekonomskih garancija riješio zaustavljanjem rotacije kadrova – jedino moguće u tim ideološkim okvirima. Gorbačovljev izraz „stagnacija“ u početku je značio upravo nedostatak rotacije kadrova, a ne zaustavljanje ekonomskog razvoja. Brežnjevljev period „stagnacije“ bio je period vladavine oligarhijskog sistema.

Liberalni dio partijske nomenklature

dozvolio je Ljubimovu skoro sve. Shodno tome, koristila ga je za svoje potrebe. Tako je pozorište na Taganki postalo „ostrvo slobode u neslobodnoj zemlji“, napisao je N. Eidelman. Naučnik P. Kapitsa, pisci A. Tvardovsky, N. Erdman, Y. Trifonova, A .Voznesensky, E. Yevtushenko, B. Akhmadulina, B. Okudzhava; pozorišne kritike B.Zingerman, K.Rudnitsky, A.Aniksta; kompozitori A. Schnittke, E. Denisov, filmski reditelji S. Parajanova, E. Klimova i drugi. Pozorište na Taganki postalo je instrument liberalizacije.

Drugi pokrovitelj Ljubimova bio je njegov „zemljak“ Ju. Andropov, nepotpuno razjašnjena figura šefa KGB-a (1967-1982) i generalnog sekretara CK KPSS (1982-1983). Poznato je da je u 5. (ideološkoj) upravi KGB-a, stvorenoj na inicijativu Andropova, “ Odjel za borbu protiv neprijateljskih cionističkih aktivnosti" Upućeni kažu da je ovaj odjel obavljao suprotne funkcije.

Sredinom 70-ih Taganka se aktivno promovirala u inostranstvu. Godine 1976. u Jugoslaviji igra "Hamlet" s V.Vysotsky dobija Grand Prix. Godine 1975. Ljubimov je izveo svoju prvu operu na sceni milanske La Scale. “Nije baš tradicionalno” za Gvozdenu zavesu? Od tada je Ljubimov izveo oko 2 tuceta predstava u Pariskoj Grand operi, londonskom Covent Gardenu i pozorištima u Hamburgu, Minhenu, Tel Avivu, Bonu, Napulju, Bolonji, Torinu i Budimpešti.

Godine 1976., u 59. godini, na turneji po Mađarskoj, upoznaje mađarsku prevoditeljicu jevrejskog porijekla Katalinu Kunc, koja je bila 30 godina mlađa od njega. Lyubimov se razvodi od Tselikovske i udaje za Kunca u Budimpešti.

Početkom 1980. godine pozorište dobija novu luksuznu zgradu. Vysotsky je umro iste godine. Njegova sahrana je tiha u iščekivanju predstojeće provokacije Olimpijska Moskva pretvara se u povorku koja plaši Centralni komitet. Predstava u njegovu uspomenu je zabranjena, kao i Ljubimovljevo sledeće (1982.) ostvarenje „Boris Godunov“, ali dozvoljavaju putovanje u Englesku na scenu „Zločin i kazna“. Andropov je umro u februaru 1984. Mjesec dana kasnije, u martu 1984., nakon niza skandaloznih intervjua zapadnoj štampi, Ljubimov je razriješen dužnosti umjetničkog direktora pozorišta, a mjesec dana kasnije mu je oduzeto i sovjetsko državljanstvo. Dekret je potpisao generalni sekretar Centralnog komiteta K. Chernenko.

A takav poklon se ne propušta na Zapadu. Da bi potkopao imidž SSSR-a, Lyubimov odmah dobija izraelsko i mađarsko državljanstvo, uz to mu se daje mnogo posla... Predstava „Zločin i kazna“ dobija pozorišne nagrade u Austriji, Engleskoj, SAD i Italiji. Lyubimov je dobio zadatak da producira Demone u Londonu, Gozbu u vrijeme kuge (1986) i Majstora i Margarite (1988) u Stokholmu. Ali njegova popularnost na Zapadu postepeno opada. Iste godine, nakon perestrojke, Ljubimov se vratio u Moskvu i restaurirao „Boris Godunov“ i „Vladimir Vysotsky“. Godine 1989. Gorbačov je vratio Ljubimovu državljanstvo. Nakon toga, Lyubimov je izveo još desetak nastupa, ali više nisu uživali u svojoj nekadašnjoj popularnosti. 1992. godine pozorište se podelilo na dva dela. Dio trupe pod vodstvom Gubenka formirao je novo pozorište" Komonvelt glumaca Taganke“i zauzeo dio zgrade s pogledom na baštenski prsten; ostatak trupe, predvođen Ljubimovim, ostao je u starom dijelu zgrade.

Danas Ljubimov izjavljuje

da će 15. jula napustiti pozorište jer "ne želi da radi sa glumcima koji zbog novca remete probe". Viče da postavlja predstave i ne želi nikome objašnjavati šta mu za to treba, svodeći sve na “ visok standard umetnosti u pozorištu Taganka“(Imajte na umu da su u Češkoj svirali istog “The Good Man from Szechwan” kao 1964.).

« Već smo navikli na takve gestove Jurija Petroviča. Ovo nije ni prvi ni deseti put. Mislim da je ovo još jedan pokušaj da se privuče pažnja na njegovu ličnost... Nejasno je gde ide novac od zakupa pozorišnih prostorija - na primer, pozorište navodno za pene iznajmljuje prostor Kulinarskoj radnji braće Karavajev. Ali mi ne vidimo ovaj novac. Sve navodno ide u Fondaciju Jurija Ljubimova" Pozorišni umetnici smatraju da neće biti normalne situacije u pozorištu sve dok je Ljubimova supruga Katalin Kunc zapravo na čelu pozorišta. " Ona je davno uzela uzde vlasti u svoje ruke, a Ljubimova ju je potpuno slomila pod sobom, on postupa samo po njenom naređenju. Katalin nije baš zdrava osoba, čak ima i loš karakter“- rekao je narodni umetnik Rusije Felix Antipov. On je rekao da glumci nemaju zamerke na umetničko rukovođenje pozorištem, ali je, po njihovom mišljenju, nemoguće kombinovati funkciju glavnog direktora i direktora pozorišta, kao što to čini Ljubimov.

Dok su glumci postavljali svoje zahtjeve: “ Molimo Vas da sa zamjenicom direktora pozorišta Katalin Kunz-Ljubimovoj raskinete ugovor o radu, razdvojite mjesta umjetničkog direktora i direktora pozorišta, formirate umjetnički savjet i imenujete direktora, uz prethodno usaglašavanje kandidata sa pozorištem. osoblje. Ovu odluku formalizovati u skladu sa zakonom i poslati je Ministarstvu kulture Moskve».

Glumci Taganke pokušali su da razgovaraju o sukobu sa direktorom u prostorijama pozorišta, ali je „penzionisani“ Ljubimov naredio da ih ne puste na prag. Zato su morali da održe konferenciju za štampu na ulici.

Jurij Ljubimov glasno je najavio ostavku potpisao naredbu o otpuštanju dvadeset pozorišnih glumaca i nekoliko tehničkih radnika koji su radili po ugovorima na određeno vrijeme. Umjetnici smatraju da je ovo početak "čistke" u pozorištu, a ova situacija samo potvrđuje njihovo uvjerenje da Lyubimov ne namjerava otići. Ali on se jednostavno izrodio u banalnog kooperanta koji je u državnom pozorištu i njegovoj zgradi dozvolio sebi da nekontrolisano zapošljava i otpušta glumce, plaćajući ih koliko je htio.

Skandal u pozorištu Taganka

je posljednje samrtne muke šezdesetih. Nakon perestrojke, šezdesete više nisu bile potrebne. Sve što su mogli je da proizvedu ideologiju - umjetnost ansambla pjesama i plesa NKVD-a. Sovjetski sistem je mogao priuštiti čistu umjetnost; proizvodio je mitove i ideologiju, ali ne i robu i usluge. Svih šezdesetih aktivno su potkopavali ovaj sistem, a 80-ih i 90-ih godina aktivno su se bavili svojim omiljenim i poznatim aktivnostima: učestvovali su u raznim političkim pokretima, proizvodili i konzumirali ideologiju. Ali u liberalizmu nije potrebna nikakva ideologija osim ideologije potrošnje. A šezdesete danas jednostavno nemaju šta da rade, izumiru.

Crv ne može dugo živjeti jer je ubio tijelo iz kojeg se hranio.

Jurij Ljubimov se ženio četiri puta, a odlikovao se čestom izmjenom naklonosti i simpatija. Međutim, od 1976. do kraja njegovih dana uz njega je bila mađarska novinarka Katalin Kunz. Optužena je za prekomjeran uticaj na svog supruga, za pokušaj svađe između reditelja i glumaca pozorišta Taganka, za skandaloznost i svadljivost. Ali u isto vrijeme, niko nije sumnjao da je za Jurija Ljubimova postala idealna supruga, zahvaljujući kojoj je doživio duboku starost.

iznenadna ljubav

Njihov prvi susret dogodio se 1976. godine u Budimpešti, gdje je teatar Taganka zajedno sa rediteljem došao na turneju sa dvije njihove najbolje predstave: “Deset dana koji su potresli svijet” i “Hamlet” sa Visotskim u naslovnoj ulozi.

Katalin je, kao službenica Društva sovjetsko-mađarskog prijateljstva, svuda pratila slavnog reditelja kao prevodilac i lični asistent. Prema njenim sećanjima, strast ih je preplavila od prve minute poznanstva. Nevjerovatan muški šarm Lyubimov jednostavno je šokirao Katalin. Ali ona je bila udata, a on je bio oženjen. I oboje su bili toliko zauzeti poslom da su imali vremena samo da razmene strastvene poglede i retke sastanke van znatiželjnih očiju.

Reditelj je bio u poseti devojci u koju se takođe zaljubio gotovo istog trenutka. Tokom večere, muž je bio u blizini, koji je sve razumeo, ali se nadao da će odlaskom Ljubimova sve nestati za njegovu ženu. Samo treba da preboliš to kao prehladu. Nije prošlo.

Nakon odlaska Ljubimova, Katalin je počela da čeka njegove pozive, smrzavajući se kod telefona. Svaki novi susret bio je poput udara groma. Oboje su morali da se pomire sa činjenicom da sada ne mogu da žive jedno bez drugog.

Neprijateljska Moskva

U Moskvu je došla 1978. godine kao dopisnik časopisa „Film, pozorište, muzika“. Ne može se reći da ju je glavni grad dočekao raširenih ruku. Zvali su je, prijetili joj, tražili da ostavi Ljubimova na miru i da generalno ode iz grada. Ali ljubav je Katalinu dala snagu, a Ljubimovu inspiraciju. Vjenčali su se 1978. u Budimpešti, a godinu dana kasnije rodio im se sin Petar.

Postojalo je mišljenje da je Katalin postao nesvjesni razlog za protjerivanje Yurija Lyubimova iz zemlje i lišavanje njegovog državljanstva. Međutim, sve je počelo kada je Lyubimov napravio pometnju oko smrti Vladimira Visotskog. Na njegovo insistiranje sahrana narodnog miljenika obavljena je uz sve počasti. A onda je zabranjena Ljubimovljeva produkcija u znak sećanja na Vysotskog, a potom i "Boris Godunov" i "Pozorišni plesovi" po Bulgakovu.

U to vrijeme je stalno pozivan na rad u CK i Ministarstvo kulture. I svaki put ga je strpljivo čekala na ulazima institucija. U autu sa doktorom, jer je njegovo stanje nakon ovakvih posjeta bilo depresivno.

Povod je bio intervju sa direktorom londonskog Timesa. Od potpuno nevinih odgovora stvar su naduvali u antisovjetsku propagandu, a zapravo zabranili ulazak u domovinu.

Neukrotiva Katerina

Često ju je nazivao nesalomivom Katerinom. Katalin je zaista ostavila dojam uragana u želji da olakša život svom mužu i oslobodi ga ljudi koji mu, kako je vjerovala, štete i štetno utiču na njegovo zdravlje.

Puno su putovali po svijetu, a svugdje se trudila da mu stvori ugodne uslove za život i stvaranje. Stigavši ​​u novu zemlju, požurila je u potragu za istim stvarima koje su bile u njihovom prethodnom domu. Činilo joj se da stvara barem privid postojanosti, na koju u životu nema mirisa.

Smatrala je svojom dužnošću da svom briljantnom mužu pruži pouzdanu pozadinu. Ponekad su je izneverili suzdržanost i smirenost. Eksplozivna i veoma ljubomorna po prirodi, teško je podnosila stalno prisustvo lepih žena okruženih rediteljem. Uvijek su se pojavljivali pored njega, nadajući se da će dobiti ulogu ili osvojiti srce idola. Dešavalo se da jednostavno nije obraćala pažnju na njih, a ponekad je zamolila impresarija da poštedi Ljubimova i sebe od prisustva određenih, posebno dosadnih ljudi.

Povratak

Nastanili su se u Jerusalimu, gdje je Yuri Lyubimov pozvan za direktora Habima teatra. Obojica su jednostavno bili razoružani toplom dobrodošlicom koju su dobili u Izraelu. Dirljivo su brinuli o direktoru i njegovoj porodici, trudeći se da stvore potrebne uslove za rad. A onda su ga počeli zvati u Rusiju. Kako ne bi otišao kući? A onda je ostao u Moskvi, u nadi da će njegov talenat i iskustvo pomoći povratku nekadašnje slave pozorišta na Taganki. Istina, niko nije posebno stvorio uslove za to, a Katalin je počela juriti između svog muža i 8-godišnjeg sina, koji je ostao u inostranstvu.

Kada je odletjela u Moskvu na 80. rođendan svog supruga, bila je šokirana uslovima u kojima je morao da radi, i bila je zapanjena odsustvom istinski odanih ljudi oko njega. Kasnije je odlučila doći u Moskvu i pomoći mu. Optuživali su je i nazivali zlim genijem, ali je jednostavno neumorno i bez milosti radila za sebe. I želio sam da svi ostali rade sa istom posvećenošću. Ako nije dobila ono što je htjela, onda je učinila sve da se riješi nepotrebnih i nepouzdanih ljudi.

Bila je pored muža do posljednjeg dana. A na pitanje odakle joj toliko snage da se izbori sa svim poteškoćama, odgovorila je da jednostavno mnogo voli svog muža.
Preminuo je 5. oktobra 2014. godine. Od smrti njenog supruga, njegova udovica je na čelu Fonda za razvoj pozorišne umetnosti Yu.P. Lyubimova.

Genije reditelja Yurija Lyubimova postao je osnova njegovog muškog šarma. I Marina Zudina se svojevremeno našla pod uticajem izuzetnog talenta

Povratak