Na ovoj stranici ćete saznati o najpoznatijim profesorima glume i velikim pozorišnim ličnostima koji su stvarali vodeće glumačke škole. Među njima možemo izdvojiti predstavnike scenskih umjetnosti kao što su Stanislavski, Mejerhold, Čehov, Nemirovič-Dančenko i Berhold Breht. Svi ovi ljudi dali su značajan doprinos pozorišnoj umjetnosti. I stoga, ako sebe vidite kao ambicioznog glumca, ovaj članak će vam biti od koristi.

(1863 - 1938), poznati ruski glumac i reditelj, osnivač najpoznatijeg sistema obuke glumaca. Stanislavski je rođen u Moskvi, u velikoj porodici poznatog industrijalca, u srodstvu sa Mamontovim i braćom Tretjakovi. Svoje scenske aktivnosti započeo je 1877. u krugu Aleksejevskog. Nadobudni glumac Stanislavski preferirao je likove sa svijetlim karakterom koji je dao priliku za transformaciju: među svojim omiljenim ulogama nazvao je studenta Megria iz vodvilja "Tajna žene" i berbera Lavergera iz "Ljubavnog napitka". Tretirajući svoju strast prema sceni sa svojom uobičajenom temeljitošću, Stanislavski je marljivo učio gimnastiku, kao i pjevanje kod najboljih učitelja u Rusiji. Godine 1888. postao je jedan od osnivača Moskovskog društva za umetnost i književnost, a 1898. godine, zajedno sa Nemirovičem-Dančenkom, osnovao je Moskovsko umetničko pozorište, koje postoji do danas.

Škola Stanislavskog: "Psihotehnika". Sistem nazvan po njemu koristi se u cijelom svijetu. Škola Stanislavskog je psihotehnika koja omogućava glumcu da radi i na svojim kvalitetima i na ulozi.

Kao prvo, glumac mora raditi na sebi kroz svakodnevne treninge. Uostalom, rad glumca na sceni je psihofizički proces u koji su uključeni vanjski i unutrašnji umjetnički podaci: mašta, pažnja, sposobnost komuniciranja, osjećaj za istinu, emocionalno pamćenje, osjećaj za ritam, tehnika govora, plastičnost itd. Sve ove kvalitete treba razvijati. Drugo, Stanislavski je veliku pažnju posvetio glumčevom radu na ulozi, koji kulminira organskim stapanjem glumca s ulogom, transformacijom u sliku.

Sistem Stanislavsky činio je osnovu obuke na našoj web stranici, a više o tome možete pročitati u prvoj lekciji.

(1874-1940) - ruski i sovjetski pozorišni reditelj, glumac i učitelj. Bio je sin vlasnika fabrike votke, rodom iz Nemačke, luterana, a sa 21 godinom prešao je u pravoslavlje, promenivši ime Karl-Kazimir-Teodor Mejerhold u Vsevolod Mejerhold. Strastveno zainteresovan za pozorište u mladosti, Vsevolod Mejerhold je 1896. uspešno položio ispite i odmah je primljen na 2. godinu Muzičke i dramske škole Moskovske filharmonije u klasi Vladimira Ivanoviča Nemiroviča-Dančenka. Od 1898-1902, Vsevolod Meyerhold je radio u Moskovskom umjetničkom pozorištu (MAT). 1906-1907 bio je glavni direktor pozorišta Komissarzhevskaya na Ofitserskoj, a 1908-1917 - u Carskim pozorištima u Sankt Peterburgu. Nakon 1917. godine vodio je pokret „Pozorišni oktobar“, izlažući program potpunog prevrednovanja estetskih vrednosti i političkog aktiviranja pozorišta.

Meyerholdov sistem: “Biomehanika”. Vsevolod Meyerhold je razvio simbolički koncept „konvencionalnog pozorišta“. Afirmirao je principe „pozorišnog tradicionalizma“ i nastojao da pozorištu vrati sjaj i svečanost nasuprot realizmu Stanislavskog. Biomehanika koju je razvio je sistem glumačkog treninga koji vam omogućava da pređete sa spoljašnje na unutrašnju transformaciju. Od tačno pronađenog pokreta i pravilne intonacije zavisi koliko će glumca percipirati publika. Često se ovaj sistem suprotstavlja stavovima Stanislavskog.

Meyerhold je sproveo istraživanje u oblasti italijanskog narodnog pozorišta, gde izražajni pokreti tela, stavovi i gestovi igraju važnu ulogu u stvaranju predstave. Ove studije su ga uvjerile da intuitivnom pristupu ulozi treba prethoditi njeno preliminarno pokrivanje, koje se sastoji od tri faze (ovo se zove "veza igre"):

1. Namjera.
2. Implementacija.
3. Reakcija.

U modernom pozorištu biomehanika je jedan od sastavnih elemenata glumačke obuke. U našim lekcijama, biomehanika se smatra dodatkom sistemu Stanislavskog i ima za cilj razvijanje sposobnosti reprodukcije potrebnih emocija „ovde i sada“.

(1891-1955) - ruski i američki glumac, pozorišni pedagog, reditelj. Mihail Čehov je bio nećak Antona Pavloviča Čehova po ocu, koji je bio stariji brat Antona Pavloviča. Godine 1907. Mihail Čehov je ušao u Pozorišnu školu nazvanu po A.S. Suvorina u pozorištu Književno-umjetničkog društva i ubrzo je počeo uspješno nastupati u školskim predstavama. Godine 1912. sam Stanislavski je pozvao Čehova u Moskovsko umjetničko pozorište. Godine 1928., ne prihvatajući sve revolucionarne promjene, Mihail Aleksandrovič je napustio Rusiju i otišao u Njemačku. Godine 1939. preselio se u SAD, gdje je stvorio vlastitu školu glume koja je bila izuzetno popularna. Kroz njega su prošli Marilyn Monroe, Clint Eastwood i mnogi drugi poznati holivudski glumci. Mihail Čehov je povremeno glumio u filmovima, uključujući Hičkokovu Spellbound, za koju je bio nominovan za Oskara za najbolju sporednu mušku ulogu.

Čehovljeva pozorišna načela. Na svojim časovima Čehov je razvio svoje misli o idealnom pozorištu, koje je povezano sa glumačkim razumevanjem najboljeg, pa čak i božanskog u čoveku. Nastavljajući da razvija ovaj koncept, Mihail Čehov je govorio o ideologiji "idealne osobe", koja je oličena u budućem glumcu. Ovo shvatanje glume stavlja Čehova još bliže Mejerholjdu nego Stanislavskom.

Osim toga, Čehov je ukazao na različite stimulanse glumčeve kreativne prirode. I u svom studiju veliku pažnju posvetio je problemu atmosfere. Čehov je atmosferu na sceni ili setu smatrao sredstvom za doprinos stvaranju punopravne slike cijele predstave i metodom za stvaranje uloge. Glumci koji su učili kod Čehova izveli su veliki broj specijalnih vežbi i skečeva, što je omogućilo da se shvati kakva je atmosfera, kaže Mihail Aleksandrovič. A atmosfera je, kako ju je Čehov shvatio, "most" od života do umjetnosti, čiji je glavni zadatak stvaranje različitih transformacija vanjskog zapleta i potrebnog podteksta događaja u predstavi.

Mihail Čehov je izneo sopstveno razumevanje glumčeve scenske slike, koja nije bila deo sistema Stanislavskog. Jedan od bitnih koncepata Čehovljeve tehnike probe bila je „teorija imitacije“. Sastoji se u tome da glumac prvo mora stvoriti svoju sliku isključivo u mašti, a zatim pokušati oponašati njene unutrašnje i vanjske kvalitete. Tom prilikom je sam Čehov napisao: „Ako događaj nije previše svež. Ako se u svijesti pojavljuje kao sjećanje, a ne kao neposredno doživljeno u datom trenutku. Ako to mogu objektivno da procenim. Sve što je još u sferi egoizma nesposobno je za rad.”

(1858-1943) – ruski i sovjetski pozorišni pedagog, reditelj, pisac i pozorišna ličnost. Vladimir Nemirovič-Dančenko je rođen u Gruziji u gradu Ozurgeti u ukrajinsko-jermenskoj porodici plemića, zemljoposednika černigovske gubernije, oficira ruske vojske koji je služio na Kavkazu. Vladimir Ivanovič je studirao u Tifliskoj gimnaziji, koju je diplomirao sa srebrnom medaljom. Zatim je upisao Moskovski univerzitet, koji je uspješno diplomirao. Već na univerzitetu, Nemirovič-Dančenko je počeo da objavljuje kao pozorišni kritičar. Godine 1881. napisana je njegova prva drama „Šipak“, a godinu dana kasnije postavljena je u Malom pozorištu. A od 1891. Nemirovič-Dančenko je već predavao na dramskom odsjeku Muzičke i dramske škole Moskovske filharmonije, koja se sada zove GITIS.

Nemirovič-Dančenko je 1898. godine zajedno sa Stanislavskim osnovao Moskovsko umjetničko pozorište, a do kraja života bio je na čelu ovog pozorišta, kao njegov direktor i umjetnički direktor. Vrijedi napomenuti da je Nemirovich-Danchenko radio po ugovoru u Holivudu godinu i po, ali se potom vratio u SSSR, za razliku od nekih njegovih kolega.

Scenski i glumački koncepti. Stanislavski i Nemirovič-Dančenko stvorili su pozorište koje je imalo ogroman uticaj na razvoj sovjetske i svetske umetnosti. Najveći sovjetski režiseri i glumci odgajani su u duhu svojih kreativnih principa, koji su prilično slični. Među osobinama Vladimira Ivanoviča može se izdvojiti koncept koji je razvio o sistemu „tri percepcije“: socijalnog, psihološkog i pozorišnog. Svaka vrsta percepcije mora biti važna za glumca, a njihova sinteza je osnova pozorišne veštine. Pristup Nemirovich-Danchenko pomaže glumcima da stvore živopisne, društveno bogate slike koje odgovaraju krajnjem cilju čitave predstave.

Berholt Brecht

(1898 -1956) - nemački dramaturg, pesnik, pisac, pozorišna ličnost. Bertholt je studirao u pučkoj školi franjevačkog monaškog reda, zatim je upisao Bavarsku kraljevsku realnu gimnaziju koju je uspješno završio. Brechtovi prvi književni eksperimenti datiraju iz 1913. godine, a od kraja 1914. njegove pjesme, a potom priče, eseji i pozorišne kritike, redovno su izlazile u lokalnoj štampi. Početkom 1920-ih u Minhenu, Brecht je pokušao da savlada filmsko stvaralaštvo, napisao je nekoliko scenarija, a na osnovu jednog od njih snimio je kratki film 1923. godine. Tokom Drugog svetskog rata napustio je Nemačku. U poslijeratnim godinama, teorija „epskog teatra“, koju je u praksi provodio reditelj Brecht, otvorila je nove mogućnosti scenske umjetnosti i imala značajan utjecaj na razvoj pozorišta u 20. stoljeću. Već 50-ih Brechtove drame su se učvrstile u europskom pozorišnom repertoaru, a njegove ideje u ovom ili onom obliku usvojili su mnogi savremeni dramski pisci.

Epsko pozorište. Metoda postavljanja predstava i predstava koje je kreirao Berholt Brecht je korištenje sljedećih tehnika:

• uključivanje samog autora u predstavu;
• efekat otuđenja, koji ukazuje na određenu odvojenost glumaca od likova koje igraju;
• kombinovanje dramske radnje sa epskim pripovedanjem;
• princip „distanciranja“, koji omogućava glumcu da izrazi svoj stav prema liku;
• rušenje takozvanog “četvrtog zida” koji razdvaja scenu od gledališta i mogućnost direktne komunikacije između glumca i publike.

Tehnika otuđenja pokazuje se kao posebno originalan pristup glumi, dodajući našu listu vodećih glumačkih škola. Brecht je u svojim spisima negirao potrebu da se glumac navikne na ulogu, au drugim slučajevima je čak smatrao i štetnom: poistovjećivanje sa slikom neminovno pretvara glumca ili u običan govornik lika ili njegovog odvjetnika. A ponekad u Brechtovim vlastitim dramama sukobi su nastajali ne toliko između likova, koliko između autora i njegovih junaka.

Stvaranje Moskovskog umjetničkog teatra nije značilo samo pojavu još jedne umjetničke grupe, već je s njom rođeno i novo pozorišno učenje.

Reforma pozorišta, koju su sproveli Stanislavski i Nemirovič-Dančenko, imala je za cilj stvaranje pozorišni ansambl, ujedinjen u svojim stvaralačkim težnjama, inspirisan zajedničkim ciljevima u umetnosti. U umjetnosti scenskog ansambla, tvorci Moskovskog umjetničkog teatra vidjeli su najsavršeniji oblik oličenja idejnog koncepta predstave, znak visoke profesionalne vještine.

Ideja o ansamblu odredila je ne samo stvaralačku praksu pozorišta, već i cjelokupnu organizaciju pozorišnog posla, etičke i umjetničke standarde života umjetničke grupe. Moralne i etičke osobine glumca nisu bile ništa manje važne za stvaraoce pozorišta od njegovog stvaralačkog talenta i profesionalnog iskustva. Učenje Stanislavskog o umjetničkoj etici i disciplini je učenje o stvaralačkoj atmosferi u pozorištu, zahtjevima i uslovima kolektivnog scenskog stvaralaštva, bez kojeg je umjetnost osuđena na vegetiranje. Zaista, pozorišna praksa poznaje hiljade primjera koji ukazuju na to da smanjenje etičkih zahtjeva povlači umjetničku degradaciju pozorišta.

Ali zahtjevi etike mogu se pokazati neutemeljenim ako tim ne ujedini jedinstvo estetskih pogleda i zajedništvo ideoloških ciljeva i zadataka u umjetnosti. Stanislavski je u svom obraćanju pozorišnoj omladini rekao:

“Tim od nekoliko stotina ljudi ne može se ujediniti, održati i ojačati samo na bazi lične međusobne ljubavi i simpatija svih članova. Za to su ljudi previše različiti, a osjećaj simpatije je nestabilan i promjenjiv. Da bismo ujedinili ljude, potrebni su nam jasniji i jači temelji, kao što su ideje, javno mnijenje, politika.”

Ideja nacionalnosti i visoke umjetnosti postala je tako ujedinjena ideja za Moskovsko umjetničko pozorište. Pre početka proba, Stanislavski se obratio trupi sledećim rečima:

“Ako ne pristupimo ovoj stvari čistih ruku, zaprljaćemo je, protraćiti i rasuti po Rusiji... Mi smo preuzeli na sebe stvar koja nije prosta, privatna, već je javna. Ne zaboravite da nastojimo osvijetliti mračni život siromašne klase, pružiti im sretne, estetske trenutke u mraku koji ih je prekrio. Nastojimo da stvorimo prvo razumno, moralno, javno pozorište i posvećujemo svoje živote ovom visokom cilju.”

Na toj ideološkoj osnovi razvila se posebna etika Moskovskog umjetničkog teatra, spajajući sve članove trupe u jedinstven tim kreativnih istomišljenika. Stanislavski i Nemirovič-Dančenko su glumcima usađivali osećaj visoke građanske dužnosti, osećaj odgovornosti za svoje pozorište, za uspeh predstave, a ne samo za svoju ulogu.

Stanislavski je to primetio glavna stvar u umjetnosti je super zadatak i presek akcija. Time je odredio ideološku orijentaciju umjetnosti. Više puta je isticao da pozorište uvek prednjači u borbi za visoke ideološke i umetničke sadržaje umetnosti.

“Pozorište je mač sa dvije oštrice: s jedne strane se bori u ime svjetlosti, s druge u ime tame. Sa istom snagom uticaja kojom pozorište oplemenjuje publiku, može da je kvari, ponižava, kvari ukuse, vređa čistotu, budi zle strasti, služi vulgarnosti, malograđanskoj lepoti.

Tada pozorište postaje moćno oruđe društvenog zla, što je opasnije što je veća moć njegovog uticaja.”(K.S. Stanislavsky. Djela, tom 5, str. 472).

Stanislavski je više puta isticao važnost pozorišta kao propovedaonice, kao propovedi. Obraćajući se studentima, zaposlenima i glumcima podružnice Moskovskog umjetničkog pozorišta 1911. godine, on ponovo napominje:

“Pozorište je najmoćnije oružje, ali, kao i svako oružje, ima dva cilja: može donijeti veliko dobro ljudima i može biti najveće zlo...

Najveće zlo, jer je najmoćnije, najzaraznije, najlakše se širi. Zlo koje donosi loša knjiga ne može se porediti ni po snazi ​​zaraze ni po lakoći kojom se širi među masama.

U međuvremenu, u pozorištu kao instituciji postoje elementi javnog obrazovanja, pre svega, naravno. Estetski odgoj masa.

Dakle, ovo je užasna moć kojom ćete raspolagati, i ovo je odgovornost koja pada na vas za sposobnost da pravilno upravljate ovom moći.”(K.S. Stanislavsky, ibid., str. 468-469).

Dakle, pozorišna nastava Stanislavskog uključuje doktrina super-zadatka i međusektorske akcije(tj. o visokoj ideološkoj prirodi i visokoj umjetnosti pozorišne umjetnosti); doktrina umjetničke etike, kao neophodan uslov za kolektivno stvaralaštvo. Treći deo nastave je ono što se naziva „sistem Stanislavskog“ – nastava unutrašnje i spoljašnje glumačke tehnike, tačnije – sistem obrazovanja glumaca.

Obrazovni sistem glumca – ovladavanje unutrašnjim i eksternim tehnikama glume – podrazumeva dosledno i stalno usavršavanje elementi glumačke veštine: scenska pažnja, mašta i fantazija, predložene okolnosti i „ako bi samo“, osjećaji istine i vjere, logika i dosljednost, emocionalno pamćenje, tempo itd.

Istovremeno, Stanislavski polazi od estetike pozorišta, koju je definisao kao „umetnost iskustva“, za razliku od „umetnosti predstavljanja“, karakteristične za zapadnoevropsko pozorište. Suština ove pozorišne estetike je da umjetnik doživljava ulogu svaki put i sa svakim ponavljanjem kreativnosti („danas, ovdje, sada“).

Kreativnost je podsvesni proces. Ali ga glumac namjerno uzbuđuje. Stanislavski je uspeo da shvati ovaj put od svesti do podsvesti i pronađe praktičan metod za njegovo sprovođenje u glumi. Škola glume koju je stvorio Stanislavski imala je sledeći moto: “Učinite teško poznatim, poznato lakim, lako lijepim.”

Rad na „sistemu” počeo je davne 1907. godine, a objavljen je pod naslovom „Glumčev rad na sebi” tek 1938. Stanislavski nije objavio svoja otkrića sve dok ih nije više puta testirao kreativnom praksom.

Osnova „sistema“ su objektivni zakoni kreativnosti organske prirode ljudskog umetnika („život ljudskog duha“). Ovi zakoni su zasnovani na psihologiji i fiziologiji (Stanislavski je proučavao radove Pavlova, Frojda i drugih naučnika). Stoga su zakoni sistema Stanislavskog isti za sve ljude, sve nacije, sve epohe.

Suština i cilj sistema je da kroz svest ovlada podsvesti, da pomogne svojoj prirodi da izvrši kreativni čin.

Pozorišna estetika ruske glumačke škole pretpostavlja da glumac živi na sceni, a ne pojavljuje se („biti, a ne pojaviti se“ - to je ono što je važno).

Početkom dvadesetog veka bilo je mnogo koncepata glumačke umetnosti usmerenih protiv sistema Stanislavskog kako bi ga opovrgli. Trebalo je psihologiju zamijeniti biomehanikom, iskustvo vještinom izvođenja, živog glumca na sceni s lutkom, stvaranje lika izvještajem o autorovim razmišljanjima, radnju narativom, transformaciju tehnikom „otuđenja ,” itd.

Mnogi od ovih koncepata su nestali, ne nadživjevši svoje autore, čim su napustili laboratorijske eksperimente. Drugi izdržavaju test vremena. Ali niko od njih nije fundamentalna teorija izvedbenih umjetnosti dvadesetog vijeka, iako je svaki tvrdio da je tako.

Relativno kasno je “Glumčev rad na sebi” preveden na strane jezike. “Da se ova knjiga pojavila čak pet godina ranije, glas Stanislavskog mogao je promijeniti cijeli smjer američkog teatra.”, napisao je jedan od američkih pozorišnih časopisa 1964.

Danas su pozorišta u SAD, Engleskoj, Francuskoj, Nemačkoj, Poljskoj i Japanu usvojila sistem Stanislavskog.

Pošaljite svoj dobar rad u bazu znanja je jednostavno. Koristite obrazac ispod

Studenti, postdiplomci, mladi naučnici koji koriste bazu znanja u svom studiranju i radu biće vam veoma zahvalni.

Uvod

1. Evo našeg srećnog detinjstva

2. Amputacija i evisceracija

Bibliografija

Uvod

K.S. Stanislavski je ruski sovjetski glumac, reditelj, pozorišni pedagog, osnivač i direktor Moskovskog umetničkog teatra. Narodni umetnik SSSR-a (1936). Sjajna figura, mislilac i teoretičar pozorišta. Na osnovu bogate stvaralačke prakse i izjava svojih izuzetnih prethodnika i savremenika, Stanislavski je postavio čvrste temelje savremenoj nauci o pozorištu, stvorio školu, pravac u scenskoj umetnosti, koji je teorijski izraz našao u sistemu takozvanog Stanislavskog. Roditelji Stanislavskog su Sergej Vladimirovič...

Čudno je pisati o Stanislavskom. To je isto kao i važnost ugljenika za život na Zemlji. Podsticaj koji je dao Stanislavski je pozorište čitavog veka. Čini se nevjerovatnim, čini se da je ovo samo figura preopterećena mitologijom, ali je istina. Jer Stanislavski je učinio i izrazio nešto za šta je kultura već bila zrela i prezrela, za čime je postojala estetska i društvena potražnja.

1. Evo našeg srećnog detinjstva

Bio je iz imućne i obrazovane trgovačke klase, iz njenog najvišeg kruga, tako da zvučno prezime „Stanislavski“ nije moglo biti njegovo pravo prezime. Ovo je umetničko ime koje je Konstantin Sergejevič Aleksejev (5.1.1863 - 7.8.1938) uzeo kasnije, 1885. Njegova porodica je bila u srodstvu sa kolekcionarima braćom Tretjakovi i Savom Mamontovim, tvorcem privatne ruske opere. „Moj otac, Sergej Vladimirovič Aleksejev, čistokrvni Rus i Moskovljanin, bio je fabrikant i industrijalac. Moja majka, Elizaveta Vasiljevna Aleksejeva, Ruskinja po očevoj i Francuskinja po majčinoj, bila je ćerka nekada poznatog pariskog umetnika Varlija. ..” (“Moj život u umjetnosti”).

Bila je to srećna i bogata porodica. Novac se u ovoj sredini nije računao; školovanje dece je počelo kod kuće, gde su roditelji osnovali „čitavu fiskulturnu salu“. Međutim, od 13 godina Konstantin je učio u gimnaziji, ali, po sopstvenom priznanju, nije ništa naučio iz nje. Kao i gotovo svi budući umetnici, učio je bez zadovoljstva, po inerciji, a kasnije je Mali teatar nazvao izvorom duhovnog razvoja, što ga je razmazilo rasipničkim bogatstvom talenta.

Istovremeno su počeli i amaterski nastupi (prva predstava na matičnoj sceni održana je 1877. godine), a važno je napomenuti da iz biografske knjige „Moj život u umjetnosti“ čitalac neće ni znati da je nakon srednje škole Aleksejev ušao i diplomirao na Institutu Lazarev i počeo da radi u porodičnoj firmi. Kulturološki beznačajni događaji isključeni su iz autobiografije.

No, detaljno je opisano da je prvo tata sagradio novu zgradu na imanju u blizini Moskve s velikom dvoranom za amaterske predstave, a zatim nam je, „zanesen našim pozorišnim aktivnostima, sagradio veličanstvenu pozorišnu dvoranu u Moskvi“. Dobro je imati bogatog tatu!

Postepeno se oko Konstantina formirao krug amatera pod nazivom „Aleksejevski“, u kojem su postavljane komedije, operete i vodvilji. Sam Konstantin je davao prednost karakterističnim likovima, režirao je predstave zajedno sa bratom i sestrom, voleo je uspeh kod publike i kod žena i uživao u transformaciji. Bilo je dosta mladalačke energije.

2. Amputacija i evisceracija

Njegova umjetnička adolescencija okončana je 1888. godine nakon susreta s rediteljem Fedotovom, suprugom poznate umjetnice Glikerije Fedotove. Mislim da se nije toliko radilo o samom Fedotovu, iako, naravno, prvi susret s profesionalnim režiserom nije mogao ne impresionirati amatera. Najvjerovatnije je i sam Stanislavski pristupio onome što se sada može nazvati sveobuhvatnim razumijevanjem pozorišta: zajedno sa kolegama, uključujući Fedotova, Stanislavski je razvio projekat za Moskovsko društvo umjetnosti i književnosti, ulažući tamo značajna lična sredstva - 25 ili 30 hiljada rubalja.

Ovde je došlo do „preporoda”: „Očigledno sam na umetničkom polju ostao isti neukusni prepisivač kao i pre. Fedotov i Sologub su počeli da mi rade operacije: amputaciju, evisceraciju i ispiranje pozorišne truleži koja se još uvek skrivala. Zadali su mi takve batine koje neću zaboraviti do kraja života.Toliko su me ismijavali i kao dva puta dva čini četiri dokazali zaostalost, nedosljednost i vulgarnost mog tadašnjeg ukusa, da sam prvo ućutao , zatim se posramio, konačno osjetio moju potpunu beznačajnost i - "Kao da je iznutra prazan. Staro ne valja, a nema ništa novo."

Na kraju svoje umjetničke adolescencije 1889. oženio se Mašom Perevoščikovom (na sceni Lilina). 1891. godine rodila se kćerka Kira, 1894. sin Igor.

Društvo za umjetnost i književnost postojalo je 10 godina, Stanislavski je u njemu odigrao 34 uloge i postavio 16 predstava. To je bila njegova škola glume i stalne samoanalize, zanatskog iskustva i pokušaja da se stvori predstava kao scenski proces koji reditelj svjesno gradi, u okviru kojeg režiser može pozvati glumca da igra površno, vodviljski, a možda i, ako je umjetnički Zadatak to zahtijeva, "natjerati osjećaj da izađe iz svojih skrovišta."

Ovo je bila desetogodišnja priprema prije osnivanja Javnog umjetničkog pozorišta. U to vrijeme datira promišljanje o novom tipu pozorišta - rediteljskom pozorištu: 1890. godine trupa vojvode od Meiningena, na čelu s režiserom Kronekom, dolazi u Rusiju na turneju. Stanislavskog je iznenadila mogućnost rješavanja umjetničkih problema neglumačkim, scenskim sredstvima, uz pomoć mizanscena i scenografije.

Međutim, Kronekovi "rediteljski izumi" samo su pogoršali već postojeći osjećaj Stanislavskog da glumac nije dobar kao sredstvo izražavanja. Bez adekvatnog poznavanja glumačke tehnike, njenih raznovrsnih tehnologija i tehnika, za kojima je potreba uzrokovana posebnostima drame, ona ne može biti elemenat predstave u rangu s rekvizitima, rasvjetom, muzikom i ne može ispuniti postavljene zadatke. od strane direktora.

Zapravo, shvaćanje ove okolnosti, otprilike iz 1890-1895, bilo je rađanje rediteljskog pozorišta koje se razvilo u sljedećem dvadesetom vijeku: reditelj je potreban ne samo da bi dodijelio glumcima uloge („odvojene”) i da osigurati da je tekst izgovoren, a za određenu redateljsku predstavu sve formativne komponente predstave, prije svega glumci. Ko više ne igra najbolje što ume, već u skladu sa zahtevima reditelja.

3. Umetničko pozorište. Prvih dvadeset godina

Opće nezadovoljstvo stanjem glumačke tehnike je raslo. Ovo je bio posebno novi izgled: Stanislavski gleda na glumca spolja. On razmišlja i piše o „umetnosti doživljaja“, koja omogućava glumcu da psihološki duboko i suptilno oseti osećanja i misli lika na sceni, čineći gledaocu uočljivim ono što doživljava unutra. Umjesto klišea, on od glumca želi specifično “istinsko iskustvo” na sceni, uključivanje tog psihofizičkog aparata koji glumac koristi u životu kao i svaka druga osoba. Potrebno je ukloniti stezaljke koje uništavaju sva osjećanja na sceni i tada će se otkriti duša lika.

Nakon susreta sa V.I. Nemiroviča-Dančenka, Stanislavski se usuđuje da stvori sopstveno pozorište. Javno umetničko pozorište otvoreno je 14. oktobra 1898. predstavom „Car Fjodor Joanovič“ (Stanislavski je igrao kneza Ivana Petroviča Šujskog). Misija pozorišta uključivala je globalnu pozorišnu reformu koja je uticala na režiju, glumu, scenografiju, sve produkcijske komponente, poseban odabir dramaturgije i obrazovanje glumaca. U skoro četrdeset godina rada u pozorištu ispoljio se sav njegov maksimalizam, svo njegovo nezadovoljstvo glumačkim klišeima i stalna usmerenost na novine: „Galeb“, „Ujka Vanja“, „Tri sestre“, „Voćnjak trešnje“, “Buržuj”, “Na donjim dubinama”, “Doktor” Štokman”, “Ljudski život”, “Mesec dana na selu”... Inovacija i traganje u svemu. „Režiserska fantazija Stanislavskog nije poznavala granice: od deset izuma, osam je otkazano sam, deveti - po savetu Nemiroviča-Dančenka, a samo deseti je ostao na sceni“ (A. Serebrov).

I kontinuirani eksperimenti: studio na Povarskoj u Moskovskom umjetničkom pozorištu (1905.), na čijem je čelu bio Vsevolod Meyerhold (koji je počeo u Moskovskom umjetničkom pozorištu kao glumac u ulozi neurastenika, što je zapravo i bio) u potrazi za novim pozorišnim formama Prvi studio je bio i za eksperimente, koje je bilo teško izvesti u pozorištu, jer glumci vole uspeh, a ne potragu za nečim novim; poziv G. Craiga na scenu "Hamlet". U 1900-im -1910-im. „Sistem Stanislavskog“ počinje da se oblikuje.

4. Iskustvo i zastupanje

Jedna od glavnih ideja Stanislavskog bila je da postoje tri tehnologije glume: zanat, "iskustvo" i "izvedba" (navodnici znače da su ove riječi obdarene netrivijalnim značenjem).

Zanat se zasniva na upotrebi gotovih klišea, pomoću kojih gledalac može jasno shvatiti na koje emocije glumac misli (ali ne doživljava)

Umjetnost izvedbe se zasniva na činjenici da tokom dugih proba glumac doživljava istinska iskustva, koja automatski stvaraju formu za ispoljavanje ovih iskustava, ali tokom same izvedbe glumac ne doživljava ta osjećanja, već samo reprodukuje formu, gotov vanjski crtež uloge.

Konačno, u umjetnosti doživljaja, glumac, kako na sceni tako i na samoj predstavi, doživljava istinska iskustva, ne ista kao u životu, ali ipak iskrena, i to rađa život slike na sceni, zasićen detalji toliko zanimljivi i suptilni da se nikada ne mogu zadržati kada se ponavljaju fiksni crteži u umjetnosti izvedbe. Ovdje nema demonstracije rezultata kreativnosti, ali postoji sam proces improvizacije i tok živog ljudskog osjećaja usmjerenog od glumca do gledatelja.

Stanislavski je problematizovao glumačku glumu, pretvorio je od organskog svojstva u umetničko sredstvo, materijalizujući dva filozofska modela u glumi. Prvi se zasniva na činjenici da je život, osim igre, prazan i haotičan, a samo umjetnost igre, lijepa forma, „zgušnjava“ haos. "Treba da igra, bez toga se guši, kao prazno mesto bez sadržaja, kao haljina koju niko ne nosi... Glumac nije individualizovan. To je njegova suština" (V.V. Rozanov, 1914).

Drugi model proizlazi iz prenatrpanosti životnim materijalom, iz osjećaja „viška duše nad... licem, sudbinom, životom“ (F.A. Stepun, 1923). Dva suprotstavljena filozofska modela zahtijevaju različite glumačke tehnologije, a Stanislavski je bio taj koji je dao poticaj njihovom formiranju.

Netačno je reći da je Stanislavski potpuno negirao „zastupanje“. Glavno u njegovom otkriću bilo je razumijevanje „reprezentacije“ i „iskustva“ kao jednakih metoda, tehnologija glume, funkcionalno povezanih sa rediteljskim zadatkom. Ponekad je potrebno jedno, ponekad drugo. Drugim rečima, istorijska zasluga Stanislavskog leži u njegovom razmišljanju o načinu delovanja, koji je pre njega shvatan kao nešto „prirodno“, strogo dato čoveku.

Stanislavski je poznat i kao teoretičar i kao praktičar koji je uspeo da prevaziđe „darove prirode“. Od Stanislavskog dolazi i transformacija načina postojanja na sceni u fleksibilno sredstvo umjetničkog modeliranja. Sada je to aksiom, iako zanat i dalje dominira, a teškoće na koje Stanislavski poziva malo su tražene. Iskreno govoreći, Stanislavski je bio genije, a njegov sistem je za genije. Manji ljudi su mislili da je on Mocart koji je želio da postane Salieri.

Od podsticaja koji je dao Stanislavski, nastale su i kreolizovane tehnike. Dat je vanjski crtež uloge, ali se istovremeno od glumca traži da ili „opravda” formu („doživljena groteska”), ili dijelom svojih izražajnih sredstava otkrije iskustvo koje se po značenju ne poklapa sa datom crtežu.

Mihail Čehov je volio vježbe na "doživljenoj groteski" (čučanj na stolu, stavljajući mastionicu na glavu, opravdavajući ovu poziciju i izjavljujući svoju ljubav). Eksperimente o nepodudarnosti (izrazi očiju i intonacije su u suprotnosti sa ostatkom izraza lica i gestikulacija) na Marlonu Brandu je 1940-ih uprizorio Lee Strasberg, ovo je maestralno savladao Arkady Raikin, na ovome je izgrađena cijela BDT predstava - „Priča konja” sa Evgenijem Lebedevim u naslovnoj ulozi.

U drugoj polovini 20. veka javlja se tehnologija „glumac igra glumca koji igra ulogu“, definisana idejama Stanislavskog, iako se njeni elementi mogu uočiti u „Generalnom inspektoru“ Stanislavskog sa M. Čehov-Hlestakovom. . S tom strukturom je napisana, na primjer, drama “Marat/Sade” (1965) Petera Weissa.

Istovremeno, skoro svi eksperimenti Jerzyja Grotowskog, uključujući zadatak da glumac „izvede pokret duše uz pomoć svog tela” i projekat „Beginner's Arts” (1980-ih), potiču iz razmišljanja o glumačke kabotaže koju je svojevremeno preduzeo Stanislavski. On je zaista dao pozorištu budućnosti zalihu ideja i tehnika.

5. Druga i posljednja dvadeseta godišnjica

Do 1917 Moskovsko umjetničko pozorište postalo je umjetnički najveće pozorište u Rusiji.

Nakon Oktobarske revolucije, pozorište je skoro zatvoreno. Predstave su besplatne, karte se ne prodaju već dijele, štampa je huliganska, bivši neurasteničar Mejerhold je postao komesar i hoda okolo s futrolom... „Morali smo početi od samog početka, da naučimo gledatelja koji je primitivno u odnosu na umjetnost, mirno sjediti, ne pričati, sjesti na vrijeme, ne pušiti, ne grizu orahe, ne skidati šešire, ne donositi niti jesti grickalice u gledalištu" ("Moj život u umjetnosti" )

Štaviše, 1919 grupa umjetnika Moskovskog umjetničkog pozorišta predvođena O.L. Knipper i V.I. Kačalov je otišla na turneju u Harkov i našla se na teritoriji koju je okupirao Denjikin, odakle je uspešno emigrirala. Deo trupe koji je ostao u Moskvi boljševici su zadržali kao taoce.

Međutim, 1922 Vratili su se „Kačalovci“, a onda je u septembru 1922. celo Moskovsko umetničko pozorište krenulo na turneju po Evropi i Americi.

Vrijedi podsjetiti da su upravo u to vrijeme ruski filozofi i drugi nezadovoljni ljudi deportovani u Evropu brodovima. Gotovo u isto vrijeme otišao je i Moskovsko umjetničko pozorište. Turneja je trajala do avgusta 1924.: pozorište se nije htelo vratiti, svi nisu voleli boljševike i revoluciju.

Međutim, na kraju se Moskovsko umjetničko pozorište vratilo. Činilo se da ima hrane, a ako jeste, onda je život postajao bolji (NEP!). Mislili su da će sve uspjeti, kako je govorio lakej Stiva Oblonskog, na kojeg je njegova žena vikala. Niko nije shvatio da je revolucija bila gora od onoga što je zatekao svoju ženu sa svojom ljubavnicom.

Prva istaknuta premijera nakon povratka bila je “Toplo srce”, zatim “Dani Turbinovih” (1926) prema Bulgakovljevom komadu, koji se, zbog nesporazuma, i danas smatra gotovo predstavom “Belogardista”. Zapravo, bila je to klasična Smenovehovljeva stvar, koja se u političkom kontekstu tih godina doživljavala kao znak spremnosti da se promijene prekretnice, napusti prošlost i prihvati nova vlast, potpuno se zavaravajući da boljševici nisu najgora opcija za Rusiju i da će sačuvati večnu i veliku Rusiju.

Za pozorište i Stanislavskog, čijeg imena nije bilo na plakatu, ovo je bio svojevrsni prvi čin predaje. Objedinili su ga “Oklopni voz 14-69” (1927) i “Trčanje” (1928), kojima se pozorište približilo “godini velike prekretnice”.

Od tog vremena počelo je legendarno neprijateljstvo između Stanislavskog i Nemiroviča, koje je Bulgakov smešno opisao. Stanislavskog više ne zanima produkcija predstava, jer ne može da se podvrgne cenzuri i tržišnim uslovima, iako se, naravno, plaši otvorenog sukoba (odgajan je u tradiciji podređenosti autoritetu). Nemirovič povlači svu težinu, jer je pragmatičar i filistar koji se uklapa u unutrašnjost staljinističke Moskve. I voli da bude “civilni general”.

Stanislavski je pobegao u eksperimente, kao da je naterao sebe da se vrati u detinjstvo, da se u njemu „igra“, da bi oni samo zaostajali; ima ličnog doktora, ličnog vozača, svake godine se liječi u inostranstvu, živi u luksuznoj kući u ulici koja nosi njegovo ime, duboko uronjen u „pulpu sofe“ i razmišljanja o prirodi glume i “linija fizičkih radnji” i kada se ovaj pretvara da ne razumije ništa o tome šta se dešava. A Nemirovič se, posle dugog razmišljanja, vratio u Moskvu iz SAD 1929. (takođe nije hteo da se vrati), ispostavlja se da je apsolutni vlasnik pozorišta, politički oportunista i veliki cinik.

Situacija je strašna, zaista tragična. Jer Staljin pruža Moskovskom umjetničkom pozorištu neviđeno pokroviteljstvo, pretvarajući pozorište u dvorsko pozorište i glavno u SSSR-u. Moskovsko umjetničko pozorište SSSR-a nazvano po. M. Gorki je van svake kritike, njegovi osnivači su kanonizovani, glumci se tretiraju ljubazno, „sistem Stanislavskog“ je obavezan za sve, kao i krivični zakon. Odgovor Moskovskog umjetničkog teatra je duboka lojalnost, igra iskrene ljubavi po sistemu jednog od njegovih osnivača.

Postavljaju se užasne sovjetske predstave, održavaju se strašni sastanci na kojima se mora verbalno učestvovati u zločinima režima. U godinama „Velikog terora“ „nije bilo, čini se, nijedne političke akcije ili procesa, niti jedne administrativne odluke koja se tiče sudbine ovog ili onog umetnika ili performansa, koja ne bi bila obezbeđena „jednoglasnim ”podrška članova Moskovskog umjetničkog pozorišta” (A. Smeljanski). Demoralizacija je potpuna i konačna, kolaps suptilne „umjetnosti doživljavanja“ je nepovratan.

Pošto ste uprljali svoju dušu na ovaj način, bogohulno je igrati Čehova, i svi to razumiju. Prvi je Stanislavski. Shvaća da je njegova zamisao silovana i ubijena, da su duše njegovih glumaca slomljene, a da je i sam talac situacije. Ostaje samo jedno - tiho raditi s malom grupom glumaca na skečevima, pokušati se što manje uprljati i umrijeti dostojanstveno

6. Osnovni elementi Stanislavskog

Ovako izgledaju historijske usluge Stanislavskog svjetskom pozorištu prema čuvenom "Rečniku pozorišta" Patricea Paviea.

Stanislavski otvorio:

a) “podtekst” koji duplira ili je u suprotnosti sa izvršenim tekstom; psihološki alat koji informiše o unutrašnjem stanju lika, uspostavljajući distancu između onoga što je rečeno u tekstu i onoga što se prikazuje na sceni; podsvjesna pozadina teksta koegzistira paralelno s tekstom koji likovi zapravo govore, čineći nešto poput kontinuiranog i na svoj način značajnog drugog semantičkog niza;

b) mizanscena kao fizička opipljivost najdubljeg značenja dramskog teksta;

c) ozbiljnost teksta drame prema izgovoru, isprepletenom pauzama: likovi se ne usuđuju da u potpunosti izraze misli, ili to ne mogu, komuniciraju jedni s drugima u polunagoveštajima, ili govore da ne bi rekli ništa , vodeći računa da ovo ništa sagovornik shvati kao nešto ispunjeno pravim značenjem.

U suštini, Stanislavski je, mnogo prije pojave filmske i televizijske umjetnosti s njihovim krupnim planovima i super-bliskim planovima, razvio sistem glume za „kratkovidnu Taliju“, pronašao je sredstva za igru ​​u pozorištu apsurda, gdje je likovi razmjenjuju opaske koje ne sadrže ništa, suprotstavljaju riječ radnji i tako anticipiraju teatar kraja stoljeća.

Ovome bih dodao analizu predstave po radnji, traženje „linije fizičkih radnji“ – univerzalni metod kojim je sam Stanislavski majstorski savladao. Postoje snimci proba iz 1931-1932. "Vatra iz uma." Predstava se pred našim očima pretvara u „život“, sve je ispunjeno logikom, oživi, ​​počinje da diše i kreće se. Najduhovitija scena je u kojoj je sam Stanislavski iznenada počeo glumiti Famusova, a Olga Androvskaya - Lizu.

Uloga sladostrasnog gospodara očito je bila po njegovom ukusu, tridesetogodišnjoj šarmantnoj Androvskoj se zaista dopao, on je odjednom potresao svoje stare običaje, a sve se završilo tako što mu je Liza već sjedila u krilu, a on ju je pipkao svojim rukama i povukao je prema sebi, spremajući se da uživam, zbog čega sam se Androvskaja ozbiljno uplašio... Nastava se održavala u stanu Stanislavskog, on dugo nije imao želju da ide u pozorište. Moskovsko umjetničko pozorište umrlo je deset godina prije njega.

A na samom početku sezone 1938/39, 7. avgusta, umro je i Konstantin Sergejevič radeći na Tartuffeu. Uzrok je zatajenje srca, vjerovatno koronarna arterijska bolest. Premosnica koronarne arterije izumljena je tek pola veka kasnije.

Bibliografija

Mikhail Zolotonosov. Stara tvrđava Konstantina Stanislavskog. 2001

http://www.russianculture.ru/

Slični dokumenti

Razvoj sovjetskog pozorišta 1920-ih. Ruska državna politika u tom pravcu. Diskusija o novoj sovjetskoj publici. Pozorišni i estetski koncepti K.S. Stanislavskog i V.E. Meyerhold. Proučavanje istorije pozorišta na času istorije.

teze, dodato 08.09.2016


Istorija nastanka Šekspirovog pozorišta "Gloub". Izgradnja njegovog scenskog prostora. Položaj engleskih glumaca u doba renesanse. Sastav glumačkih trupa. Opis požara koji se dogodio tokom predstave. Moderna rekonstrukcija i modernizacija pozorišta.

sažetak, dodan 12.07.2015


Skitski mitovi i epovi. Religija i vjerski rituali. Oružje, posuđe, umjetnost, kultura. Pogrebi. Prva država nakon Urarta. Skiti su stvorili vlastitu umjetnost, od koje je veliki dio ušao u svjetsku i rusku kulturu.

sažetak, dodan 16.11.2005


Organizacija obrazovnih institucija posebnih i duhovnih odjela na Uralu. Razvoj tradicije lokalne hronike, uralskih pesnika i pisaca. Stvaranje biblioteka, izdavanje knjiga, razvoj nauke i tehnologije, umetnosti i slikarstva, pozorišta, muzike i svakodnevnog života.

sažetak, dodan 05.10.2009


Buenos Aires je Babilon, koji je apsorbirao kulturu, tehničko znanje i profesionalne vještine mnogih naroda. Arhitektura Buenos Airesa je "Pariz Južne Amerike". Luksuzna renesansna fasada Kolon teatra. Muzeji i atrakcije grada.

sažetak, dodan 17.02.2011


Detinjstvo i odrastanje Leonarda da Vincija. Poziv francuskog kralja i život umjetnika u zamku Clos-Lucé. Leonardovo umjetničko nasljeđe, njegov doprinos svjetskoj umjetničkoj kulturi. Naučni pronalasci, radovi iz oblasti anatomije i medicine.

prezentacija, dodano 03.04.2014


Narod Kijevske Rusije 9. - ranog 13. veka. dao vrijedan doprinos svjetskoj kulturi, stvarajući stoljetna djela književnosti, slikarstva i arhitekture. Kultura naroda. Urbana kultura. Obrazovanje. Književnost Kijevske Rusije. "Priča o Igorovom pohodu."

sažetak, dodan 14.05.2008


Biografija, naučne i društvene aktivnosti izvanrednog sina kazahstanskog naroda Chokana (Shokana) Valikhanova i njegov doprinos svjetskoj kulturi i istoriji. Čuveni izlet u Kašgariju. Psihološki aspekti života i rada Čokana Valihanova.

sažetak, dodan 15.02.2011


Istorija ruske kulture u 19. veku. Petrove reforme, Katarinino doba prosvećenog apsolutizma, uspostavljanje bliskih kontakata sa Zapadnom Evropom kao faktorima njenog razvoja. Karakteristike obrazovanja, nauke, književnosti, slikarstva, pozorišta i muzike.

test, dodano 17.02.2012


Antropološka pripadnost Indijanaca amerikanoidnoj rasi, njihov broj i lingvistička fragmentacija. Kulturno-istorijska područja Amerike i početak kolonizacije. Doprinos Indijanaca svjetskoj civilizaciji. Kultura i stepen razvoja Inka, Maja i Asteka.

Napustio je lagodan i lagodan život, posvetivši se pozorištu, koje je branio do posljednjeg daha.

Rođen u imućnoj fabričkoj porodici, imao je sve što mu je srce poželelo i mogao je da živi srećno. Nije uspio da se obogati, ali zahvaljujući njemu ne samo Rusija, već i cijeli svijet dobija neprocjenjivo blago. 7. avgusta 1938. umro je veliki reformator pozorišnog svijeta Konstantin Sergejevič Stanislavski (Aleksejev).

Konstantin Stanislavski, reditelj, glumac, pozorišni reformator. Foto: wikimedia.org

Odakle prezime Stanislavski?

Njegov otac je bio vlasnik uspješne fabrike zlatne žice, majka mu je bila kćerka francuske glumice Marie Varley, a pozorište je kod kuće bilo veoma cijenjeno. Djeca su učestvovala u domaćim produkcijama i izrađivala svoje kostime i ukrase. Otac je vjerovao da će, kako odrastu, zaboraviti ovaj hobi.

Odrastajući, Konstantin je bio u obavezi da se pridruži upravnom odboru fabrike, a uveče je igrao u amaterskim predstavama. Plašio se da će njegov otac saznati za njegovu „otuđenost“. Da izbjegne skandal, Kostya Alekseev uzeo pseudonim glumca koji se povukao sa scene svojim prezimenom Stanislavski.

Moskovsko umjetničko pozorište

Godine 1892. Stanislavski je zajedno sa režiserom organizovao sopstveno pozorišno društvo Alexander Fedotov. Uloženi lični novac brzo je nestao i krug je bio na ivici zatvaranja. Ono što je spasilo situaciju je poziv u Lovački klub sa mogućnošću da se napravi trening bez plaćanja naknade za prostorije. Krug je brzo stekao slavu.

Ali sanjao je svoje pozorište, a ne ono kakvo je grmelo tih godina, gde su glumci izvodili udarne monologe, obraćajući se publici i dobijajući aplauze, poput baletskih primasa. Stanislavski je želeo da stvori pozorište za ljude, gde bi igrali „o životu“.

Pronašao je istomišljenika u liku nastavnika u Moskovskoj muzičko-dramskoj školi Vladimir Ivanovič Nemirovič-Dančenko, koji je imao talente dramaturga, reditelja, kritičara i mnogih drugih.

Njihov istorijski razgovor u restoranu Slavjanski bazar juna 1897. trajao je 18 sati, a sledeće godine, 26. oktobra, u Moskvi se pojavilo Moskovsko umetničko pozorište. Riječi “umjetnički” i “javni” odražavale su osnovne principe nove institucije. To je došlo do izražaja kako u cijenama ulaznica tako iu izboru repertoara.

Neuspjeh i uspon "Galeba"

Dve godine pre otvaranja Moskovskog umetničkog teatra u Sankt Peterburgu, u čuvenom Aleksandrinskom teatru održana je premijera drame mladog dramskog pisca Anton Čehov pod nazivom "Galeb". Ispostavilo se da je to bio užasan neuspjeh: publika nije mogla razumjeti zašto glumci na sceni piju čaj, pričaju o nekim glupostima, a na kraju se jedan od junaka upucao. Glumci, navikli na drugačiji repertoar, takođe nisu znali da ga igraju. Anton Pavlovič je sakrio predstavu od opasnosti. Ali Stanislavski je uspeo da ga ubedi.

U Umjetničkom pozorištu "Galeb" postigao je zadivljujući uspjeh. Od tada su se Čehovljeve drame rodile na sceni Moskovskog umjetničkog pozorišta, a potom su zakoračile u veliki svijet.

Bilo je to lakom rukom čelnika Moskovskog umjetničkog teatra Maksim Gorki Počeo je i da piše drame, a u pozorištu su izvođene njegove „Na nižim dubinama“, „Deca sunca“ i „Buržuja“.

Zgrada u Kamergerskoj ulici

Pozorište je svoje prve sezone igralo u vrtu Ermitaž, ali je vrlo brzo postalo jasno da je za nove namene potreban potpuno novi prostor. Novac za izgradnju izdvojio je slavni Savva Morozov, a ideju realizovao besplatno Fedor Shekhtel.

Rekonstruisao je staru pozorišnu zgradu u Kamergerskoj ulici, koja je danas postala jedan od najboljih primera ruske secesije. Šehtel je došao na ideju o čuvenom Galebu na pozorišnoj zavesi.

Sistem i van njega

Stanislavski je u celom svetu poznat kao tvorac čuvenog učenja o glumi, koje je u istoriji ostalo pod nazivom „Sistem Stanislavskog“. Kasnije su je počeli kritizirati, ali iz nekog razloga ni sami kritičari nisu uspjeli stvoriti ništa istaknutije.

Stanislavski i Nemirovič-Dančenko su imali učenike koji su prerasli kreativne okvire svojih nastavnika i kreirali sopstvene pozorišne pravce. Oni su, posebno, izvanredni Evgeny Vakhtangov I Vsevolod Meyerhold. Ali koliko god pokušavali da se „posvađaju” sa osnivačima, oni i drugi poznati reditelji, glumci i pozorišni radnici su ljubimci iz gnezda Umetničkog pozorišta.

Druga pozorišta

Zahvaljujući pedagoškim aktivnostima osnivača Moskovskog umjetničkog teatra, u Moskvi je otvoreno nekoliko studija. Danas poznajemo jedan od njih kao Moskovsko akademsko muzičko pozorište nazvano po. Stanislavskog i Nemiroviča-Dančenka, a još jedan se zove „Elektroteatar Stanislavski“ i pozicionira se kao scenski prostor visoke tehnologije.

Pozorišna romansa bez ljubavi

Dvoje velikih ljudi uvijek je teško slagati, ne samo unutar istog sistema, već čak i pod istim krovom. Vremenom su se Stanislavski i Nemirovič-Dančenko razilazili sve radikalnije, a pozorište je bilo praktično podeljeno na pola. Ambicije obojice nisu im dozvoljavale da napuste svoj omiljeni posao, pa je trupa živjela kao na buretu baruta.

A nakon revolucije, kontingent gledalaca se također potpuno promijenio. Ali to bi bila mala smetnja u odnosu na ono što je počelo 30-ih godina, kada je pozorište dobilo titulu „akademskog“, a njegovi zaposlenici dobili dosta materijalnih privilegija.

Staljin bio je zadovoljan kako je poznato sovjetsko pozorište prihvaćeno u ostatku svijeta, ali za samo Moskovsko umjetničko pozorište, pažnja vođe bila je težak teret. Sve aktivnosti trupe ispitane su pod mikroskopom.

Tada Stanislavski, primoran da praktično igra ulogu klauna pod „ocem nacija“, nije mogao da izdrži ovu ulogu koju je preuzeo. Srce mu je izdalo. Nakon teškog srčanog udara 1928. godine, Konstantin Sergejevič se više nije vratio na scenu, koncentrišući se na režiju.

Posljednjih godina praktički nije napuštao svoju kuću u Leontyevsky Laneu. Umro je sa samo 75 godina. Obdukcija je pokazala da su svi krvni sudovi zahvaćeni aterosklerozom, osim mozga.

Reformator pozorišne umetnosti

Plan

Uvod - 2

Sistem Konstantina Stanislavskog - 2

Pozorišna karijera Stanislavskog – 6

Zaključak – 11

Literatura - 12

Uvod

Konstantin Sergejevič Stanislavski je velika ličnost, mislilac i teoretičar pozorišta. Na osnovu bogate stvaralačke prakse i izjava svojih izuzetnih prethodnika i savremenika, Stanislavski je postavio čvrste temelje savremenoj nauci o pozorištu, stvorio školu, pravac u scenskoj umetnosti, koji je teorijski izraz našao u sistemu takozvanog Stanislavskog.

Zamišljen kao praktični vodič za glumca i reditelja, sistem Stanislavskog dobija značaj estetske i profesionalne osnove umetnosti scenskog realizma. Za razliku od ranije postojećih pozorišnih sistema, sistem Stanislavskog nije izgrađen na proučavanju konačnih rezultata kreativnosti, već na identifikovanju razloga koji dovode do ovog ili onog rezultata. U njemu se po prvi put rješava problem svjesnog ovladavanja podsvjesnim kreativnim procesima, istražuje se put organske transformacije glumca u sliku.

Sistem Konstantina Stanislavskog

Sistem Stanislavskog nastao je kao generalizacija stvaralačkog i pedagoškog iskustva Stanislavskog, njegovih pozorišnih prethodnika i savremenika, izuzetnih ličnosti svjetske scenske umjetnosti. Oslanjao se na tradiciju. Poseban uticaj na formiranje estetskih pogleda Stanislavskog imala je i dramaturgija M. Gorkog. Razvoj sistema Stanislavskog neodvojiv je od aktivnosti Moskovskog umjetničkog teatra i njegovih studija, gdje je prošao dug put eksperimentalnog razvoja i testiranja u praksi. U sovjetsko doba, sistem Stanislavskog se, pod uticajem iskustva izgradnje socijalističke kulture, uobličio u koherentnu naučnu teoriju scenskog stvaralaštva.

Metoda fizičkih radnji je najvredniji doprinos Stanislavskog psihotehnici glumca, srži njegovog sistema. Međutim, sam veliki umjetnik nije se umorio naglašavajući da općenito „postoji jedan sistem - organska stvaralačka priroda. Ne postoji drugi sistem.”

„Osnova scenskog ponašanja umetnika – uloga“, uči Stanislavski, „je akcija – unutrašnja, verbalna ili psihofizička. Želeći da naglasi opipljivu materijalnost radnje, Konstantin Sergejevič ju je obično skraćivao kao fizička radnja. Već na stranicama knjige „Glumčev rad na sebi“ nalazimo vrijedne rasprave o unutarnjem i vanjskom scenskom djelovanju. “Na sceni treba glumiti. Akcija, aktivnost - to je ono na čemu se zasniva dramska umjetnost, umjetnost glumaca. Čak i „nepokretnost osobe koja sjedi na sceni još ne određuje njegovu pasivnost“, jer, zadržavajući tu vanjsku nepokretnost, glumac može i treba aktivno djelovati iznutra - razmišljati, slušati, procjenjivati ​​situaciju, vagati odluke itd.

Scenska radnja mora biti opravdana, svrsishodna, odnosno postizanje poznatog rezultata. Scenska radnja nije bezpredmetna radnja „općenito“, već svakako utjecaj – bilo na okolno materijalno okruženje (otvaram prozor, palim svjetlo, igram se određenim predmetima), bilo na partnera (ovdje utjecaj može biti fizički - grlim, pomažem da se oblačim, ljubim), ili verbalno (uvjeravam, prigovaram, grdim) itd., ili na sebi (razmišljam o tome, uvjeravam se, ili se smirim) itd. .

Stanislavsky uči da ne zamišljamo ovu ili onu osobu, da glumimo u slici, a onda će slika nastati sama od sebe kao rezultat ispravno, istinito i izražajno izvedenih radnji i radnji koje glumac izvodi na sceni. Slika koju stvara glumac je slika radnje. A put do autentičnog iskustva otvara se kroz akciju. Ne možete „igrati osećanja i strasti“; igranje strasti je jednako neprihvatljivo kao i igranje slika.

Stanislavski je dosad praktikovanu spekulativnu analizu drame zamenio takozvanom efektivnom analizom, čime je otklonjen jaz između analize dela i njegovog scenskog oličenja.

Na samom početku „ispitivanja nove metode“, 1935. godine, Stanislavski je svom sinu napisao čuveno pismo: „Sada sam pokrenuo novu tehniku... Ona se sastoji u tome da se danas čita drama, a sutra već je uvježban na sceni. Šta možete igrati? Mnogo. Lik je ušao, pozdravio se, sjeo, najavio događaj koji se dogodio i iznio niz misli. Svako ovo može igrati u svoje ime, vođen svakodnevnim iskustvom. Pustite ih da igraju. I tako je cijela predstava podijeljena na epizode, podijeljena na fizičke radnje. Kada se to uradi tačno, korektno, da se oseti istina i probudi vera u ono što je na sceni, onda možemo reći da je linija života ljudskog tela završena. Ovo nije ništa, pola uloge. Može li fizička linija postojati bez duhovne? br. To znači da je unutrašnja linija iskustava već ocrtana. Ovo je približno značenje nove potrage.”

Glumac je pozvan da odmah djeluje u predloženim okolnostima i djeluje samostalno, postepeno razjašnjavajući i komplikujući magične ako, pretvarajući ih od najjednostavnijih u „višepriča”. Idući od sebe, odnosno zamišljajući sebe u okolnostima koje je autor predložio, umjetnik se postepeno navikava na sliku i ponaša se kao da se ono što mu se događa prvi put događa ovdje, danas, sada. Tako se umjetnik pretvara u scensku sliku. Okruživši se predloženim okolnostima uloge i pobliže se naviknuvši na njih, izvođač više ne zna „gde sam i gde je uloga“.

„Metod efikasne analize“, kao i mnoge druge elemente „sistema“, teško je objasniti i nije uvek jasan. Učenik Stanislavskog, divan učitelj koji je bio direktan vodič za njegovu metodu „iz prve ruke“, priznao je: „Još uvek nemam osećaj da i sam sve razumem ovde“.

Ovaj metod je nastao kao rezultat činjenice da je pred kraj svog života Stanislavski uvideo sve manju efikasnost „perioda stola“ usvojenog od vremena mladog Moskovskog umetničkog pozorišta, kada se cela predstava izvodila sa glumcima za stolom. , a tek nakon dužeg razgovora za stolom i stolne izvedbe cijele predstave glumci su izašli na scenu . Od njihove višemjesečne “gozbe” ostali su samo rogovi i noge - “na nogama” je sav posao obavljen iznova.

Pozorišna karijera Stanislavskog

O Stanislavskom su pisali kao o izuzetnom glumcu tog vremena. Kao partner za svoje turneje pozivali su ga poznati strani izvođači na turneji: E. Rossi, L. Barnay, čije su pohvalne kritike ojačale vjeru Stanislavskog u njegov poziv. Iz ovog vremena datiraju i izvanredni radovi Stanislavskog u oblasti režije. Veliki događaj u pozorišnom životu Moskve bio je prvi veći samostalni rediteljski rad Stanislavskog - produkcija komedije "Plodovi prosvjetljenja" (1891). Za razliku od reakcionarne buržoaske kritike, koja je smisao Tolstojeve satirične komedije pokušavala da svede na farsu, naivnu karikaturu najvišeg aristokratskog društva, Stanislavski ju je tumačio kao „seljačku“ dramu, napisanu u odbranu prava naroda. Predstavu je visoko ocenio budući kolega Stanislavskog - dramaturg, pozorišni kritičar i učitelj Vl. I. Nemirovich-Danchenko (u ovoj predstavi nastupila je u ulozi Betsy, koja je svoju kreativnu karijeru započela pod upravom S.). Zatim je Stanislavki postavio drame: “Uriel Acosta” (1895), “Bahati” (1895), “Otelo” (1896), “Miraz” (1896), pokazujući se kao sjajan inovativni umetnik. Nastoji da raskine sa starim oronulim tradicijama, da prevaziđe uobičajena, stereotipna rešenja, da pronađe nove, suptilnije umetnosti, sredstva za prenošenje istine života na sceni. Inovacija Stanislavskog na polju režije i produkcijske umjetnosti posebno je snažno otkrivena u dramama: “Poljski Jevrej” Erckmanna-Čatriana (1896), “Potopljeno zvono” Hauptmanna (1898) itd.

Rad u Društvu za umetnost i književnost doveo je Stanislavskog u red majstora ruske scene i bio je, takoreći, uvod u njegove reformske aktivnosti na sceni Moskovskog umetničkog pozorišta. Godine 1897. dogodio se značajan susret između Stanislavskog i Dančenka. Stanislavski i Nemirovič-Dančenko odlučili su da stvore narodno pozorište - "... sa približno istim zadacima i u istim planovima o kojima je Ostrovski sanjao." Jezgro trupe novog pozorišta činili su najtalentovaniji ljubitelji Društva umetnosti i književnosti i Nemirović-Dančenkovi učenici u Školi muzičke drame Moskovske filharmonije. Početak djelovanja pozorišta poklopio se s periodom rasta revolucionarnog pokreta u Rusiji. U govoru upućenom trupi pre otvaranja Moskovskog umetničkog pozorišta, Stanislasky je rekao: „Ne zaboravite da nastojimo da osvetlimo mračni život siromašne klase, da im pružimo srećne, estetske trenutke u mraku koji je obavio Nastojimo da stvorimo prvo razumno, moralno javno pozorište i posvećujemo svoje živote ovom visokom cilju.” Od ekipe Moskovskog umetničkog pozorišta, Stanislavski je zahtevao služenje ljudima i odobravanje naprednih ideja svog vremena. Glumca je smatrao, prije svega, umjetnikom-građaninom, koji svojom kreativnošću treba da obrazuje gledatelja, „da mu otvori oči za ideale koje je stvorio sam narod.“ Moskovsko umjetničko (javno) pozorište (MAT) otvoreno je oktobra . Istorijska tragedija iz 1898. ", koja je dugo vremena bila pod zabranom cenzure (oslikavala je sliku slabovoljnog cara i, u suštini, osuđivala autokratiju). Reditelji Stanislaski i umetnik su u ovoj predstavi rekonstruisali pravu sliku života Rusije u 16. veku, postižući istorijsku svakodnevnu i psihološku autentičnost u prikazu likova. Scene mase u predstavi su razvijene s posebnom pažnjom, umjetnošću i snagom. I druge predstave koje je Stanislavski postavio u tom periodu odlikovale su se svojom istorijskom i svakodnevnom tačnošću: "" (1899), "Moć tame" (1902) itd. "Dostojanstvo mog rada u to vreme bilo je u činjenici da “ pisao je S., “da sam se trudio da budem iskren i tražio istinu, i izbacivao laži, posebno pozorišne, zanatske laži.” Ali ova istina je, kasnije je priznao Stanislavski, bila više spoljašnja. “...Novinom svakodnevnih i istorijskih detalja na sceni prikrili smo njihovu (glumačku) nezrelost.” Pretjerani svakodnevni detalji gurnuli su pozorište ka naturalizmu. Pravo rođenje pozorišta vezuje se za produkciju Čehovljevog "Galeba" na njegovoj sceni. Stanislavski nije odmah shvatio zasluge predstave (njena forma je bila neobična). Ali dok je radio na rediteljskom planu za "Galeba", S. je postajao sve više fasciniran životnom istinom i poezijom drame, duboko shvatajući suštinu Čehovljeve inovativne dramaturgije. "Galeb", u scenu Stanislavskog. zajedno sa Nemirovičem-Dančenkom (1898), postigao je trijumfalni uspeh. To je označilo ne samo rođenje novog pozorišta, već i novi pravac na svjetskoj sceni. art. Nakon “Galeba” uslijedile su i druge značajne predstave Moskovskog umjetničkog pozorišta: “Ujka Vanja” (1899), (1901), “Voćnjak trešnje” (1904), u kojima je revolucionarna i inovativna suština mladog pozorišta, njegova društvene i stvaralačke težnje bile su najpotpunije otkrivene. U Čehovljevim predstavama, Stanislavski i Nemirovič-Dančenko su pronašli novi stil izvođenja, nove tehnike otkrivanja duhovnog sveta savremenog čoveka.

Uspjeh produkcija nije određivao nastup pojedinačnih izvođača, već ansambl svih sudionika u izvedbi, ujedinjeni jedinstvenom kreativnom metodom i zajedničkim razumijevanjem ideje predstave. Stanislavski je tražio takvo jedinstvo svih elemenata predstave, u kojem bi gluma, scenografija, svetlo i dizajn zvuka stvarali jednu neraskidivu celinu, jedinstvenu umetničku sliku. Preko Čehova, Stanislavski se 1900. zbližio sa Gorkim, koji je imao ogroman uticaj na njega. Ime Gorkog (kako ga je definisao Stanislavski) povezuje se sa društveno-političkom linijom na repertoaru Moskovskog umetničkog pozorišta. U produkciji drame "Buržuj" (1902) Stanislavskog, prvi put se na sceni pojavio novi društveni heroj - radnik koji je pozvao na borbu za svoja prava. Predstava (1902, u režiji Stanislavskog i Nemiroviča-Dančenka), koja je s nemilosrdnom istinitošću reprodukovala život skitnica, razotkrivala poroke postojećeg sistema, nezadovoljstvo i protest protiv društvene nepravde, doživjela je veliki uspjeh. Režiserski inovativne bile su predstave ruskih klasika, koje je Stanislavski izveo zajedno sa Nemirovičem-Dančenkom - „Jao od pameti“ (1906), „Generalni inspektor“ (1908), „Živi leš“ (1911) ; „Gde je tanko, tamo se lomi“ (1912), „Selo Stepančikovo“ Dostojevskog (1917), kao i predstave „Mesec dana u selu“ Turgenjeva (1909), post. S. joint s, „Gozba za vreme kuge” i „Mocart i Alijeri” Puškina (post. zajedno sa, 1915), „Umišljeni invalid” (1913, zajedno sa), „Gazdarica gostionice” (1914), „ Plava ptica” Maeterlincka (1908, zajedno sa i). Stanislavski je stvorio niz izvanrednih scenskih slika u dramama ruskih i zapadnoevropskih klasika, postavši vladar misli napredne ruske inteligencije. On je prvi otkrio i odobrio novu prirodu pozorišta, herojstvo. Slika doktora Štokmana ["Doktor Štokman", ("Neprijatelj naroda") od Ibsena, 1900, post. S. i ] postali ne samo veliki umjetnički, već i društveno-politički događaj; bio je prožet patosom borbe protiv lažnog morala i sebičnih interesa buržoaskog društva. "Sloboda po svaku cijenu" - to je bila unutrašnja društvena suština Stanislavskog i duhovno bogatstvo Čehovljevih junaka - Astrova ("Ujka Vanja"), Veršinjina ("Tri sestre").

Zaključak

U periodu širokog širenja različitih dekadentnih pokreta u predrevolucionarnom pozorištu, Stanislavski je postavio Hamsunovu „Dramu života“ (1907) i Andrejevljev „Ljudski život“ (1907) u konvencionalno simboličkom smislu, ali te predstave su ga uverile u destruktivni uticaj namerne, veštačke stilizacije na glumačku umetnost. Potreba da se utvrdi njegov stvaralački položaj podstakla je Stanislavskog da se tokom ovih godina poduzme dubinsko proučavanje osnova scenske umetnosti. U 1900-im stvara sopstvenu doktrinu o glumačkom stvaralaštvu, poznatu kao „sistem Stanislavskog“. Za razliku od dekadentnih reditelja koji su glumca pokušavali da pretvore u lutku i protjeraju pravu istinu sa scene, Stanislavski je svoj zadatak vidio u jačanju i daljem razvoju realističkih osnova ruske scenske umjetnosti, u razvijanju novih metoda glumačke tehnike sposobne da prenesu. punu dubinu i bogatstvo unutrašnjeg života osobe. Zajedno sa svojim sledbenikom, Stanislavski je 1912. organizovao 1. studio u Moskovskom umetničkom pozorištu kako bi testirao i odobrio svoj sistem rada sa mladima. Nedostatak modernog realističkog repertoara u predrevolucionarnim godinama i uticaj ukusa buržoaske publike ometali su realizaciju velike umetnosti. Programi Stanislavskog kočili su njegove stvaralačke moći.

Učenje Stanislavskog o akciji kao osnovi suštine pozorišne umjetnosti ima ogromnu vrijednost, a iako su o tome prije njega govorili dramaturzi i glumci, niko od njih nije razvio doktrinu o svrsishodnoj, produktivnoj, organskoj scenskoj akciji.

Djelovanje Stanislavskog i njegove ideje doprinijele su nastanku raznih pozorišnih pokreta i imale ogroman utjecaj na razvoj svjetske scenske umjetnosti u 20. stoljeću. Stanislavski je dao ogroman doprinos nacionalnoj i univerzalnoj kulturi, obogatio svet novim umetničkim vrednostima i proširio granice ljudskog znanja. Po priznanju najvećih majstora inostrane scene, sav savremeni teatar koristi zaostavštinu velikog ruskog reditelja.

Književnost

Sabrana djela u osam tomova. M., umjetnost,

Knebel pedagogija. M., 1976

N. Abalkin. Sistem Stanislavskog i sovjetsko pozorište.: Ed. “Umjetnost”, 1950

G. Kryzhitsky. Veliki reformator scene: ur. „Sovjetska Rusija“, 1962

Povratak