Prava kritika. Principi i zadaci stvarne kritike

"PRAVA KRITIKA" I REALIZAM

Šta je "prava kritika"?

Najjednostavniji odgovor: principi književne kritike N. A. Dobrolyubova. Ali, pomnijim ispitivanjem ispostavlja se da su najbitnije crte ove kritike bile karakteristične i za Černiševskog i za Pisareva, a potiču od Belinskog. Dakle, “prava kritika” je demokratska kritika? Ne, ovdje nije riječ o političkoj poziciji, iako i ona igra ulogu, ali najneposrednije u književno-kritičkom otkrivanju nove književnosti, umjetnosti novog tipa. Ukratko, "prava kritika" je odgovor na realizam(Tekst članka ukazuje na obim i stranicu sljedećih sabranih djela: Belinski V. G. Sabrana djela u 9 tomova. M., "Beletristika", 1976-1982; Chernyshevsky N. G. Kompletna sabrana djela M., Goslitizdat, 1939-1953; Dobrolyubov N. A. Sabrana djela u 9 tomova. M.-L., Goslitizdat, 1961-1964).

Naravno, takva definicija ne govori mnogo. Ipak, plodnija je od one uobičajene, po kojoj ona, “prava kritika”, ne čini ništa osim da književno djelo (pošto je istinito) smatra djelom samog života, zaobilazeći književnost i pretvarajući se u kritiku. o ona. Ovdje to liči na kritiku koja uopće nije književna, već novinarska, posvećena problemima samog života.

Predložena definicija („odgovor na realizam“) ne zaustavlja misao kategoričnom presudom, već gura dalje istraživanje: zašto je odgovor upravo na realizam? i kako razumjeti sam realizam? i šta je uopšte umetnička metoda? i zašto je realizam zahtijevao neku posebnu kritiku? itd.

Iza ovih i sličnih pitanja nastaje jedna ili ona ideja o prirodi umjetnosti. Odgovore ćemo dobiti kada se razumijemo pod umjetnost figurativni odraz stvarnosti bez drugih distinktivnih obilježja, a potpuno drugačije kada umjetnost uzmemo u njenoj stvarnoj složenosti i u jedinstvu svih njenih posebnih aspekata, izdvajajući je od drugih oblika društvene svijesti. Tek tada će biti moguće razumjeti rađanje, promjenu i borbu umjetničkih metoda u njihovom istorijskom nizu, a time i nastanak i suštinu realizma, praćenu „pravom kritikom“ kao odgovorom na nju.

Ako se specifična suština umjetnosti sastoji u njenoj slikovitosti, a njen predmet i ideološki sadržaj su isti kao i kod drugih oblika društvene svijesti, onda su moguće samo dvije varijante umjetničkog metoda – preuzimanje predmeta umjetnosti. svu stvarnost ili je odbaciti. Tako je ispao vječni par - "realizam" i "antirealizam".

Ovo nije mjesto da se objašnjava šta je zapravo određeni umjetnički predmet. Čovjek i da samo kroz njega umjetnost oslikava svu stvarnost; da je njen specifičan ideološki sadržaj čovječanstvo, ljudskosti, da rasvjetljava sve druge (političke, moralne, estetske itd.) odnose među ljudima; da je specifičan oblik umjetnosti slika osobe u korelaciji s idealom čovječanstva (a ne samo imidžom općenito) – tek tada će slika biti umjetnički. Specifični, posebni aspekti umjetnosti sebi podređuju ono što je u njoj zajedničko s drugim oblicima društvene svijesti i time je čuvaju kao umjetnost, dok invazija umjetnosti od strane njoj tuđe ideologije, njeno podređivanje neljudskim idejama, zamjena njenog subjekta ili transformacija figurativnog oblika u figurativno-logičke kentaure kao što su alegorija ili simboli otuđuju umjetnost od same sebe i na kraju je uništavaju. Umjetnost je u tom pogledu najosjetljiviji i najsuptilniji oblik društvene svijesti, zbog čega cvjeta kada se poklope mnogi povoljni društveni uslovi; inače, braneći sebe i svog subjekta – čovjeka, ulazi u borbu sa njemu neprijateljskim svijetom, najčešće u neravnopravnu i tragičnu borbu... (Za više informacija o tome pogledajte moju knjigu „Estetičke ideje mladog Belinskog. " M., 1986, "Uvod".)

Od davnina se nastavlja debata o tome šta je umjetnost - znanje ili kreativnost. Ovaj spor je besplodan koliko i njegova raznolikost - sukob između "realizma" i "antirealizma": oboje lebde u apstraktnim sferama i ne mogu postići istinu - istina je, kao što znamo, konkretna. Dijalektika znanja i kreativnosti u umjetnosti ne može se razumjeti bez specifičnosti svih njenih aspekata, a prije svega, specifičnosti njenog predmeta. Čovjek kao ličnost, kao karakter – određeno jedinstvo misli, osjećaja i djelovanja – ne otkriva se neposrednom promatranju i logičkim razmatranjima; metode egzaktnih nauka sa njihovim savršenim instrumentima nisu primjenjive na njega; umjetnik prodire u njega koristeći metode indirektne introspekcije, probabilističko intuitivno znanje i reproducira svoju sliku koristeći metode probabilističke intuitivne kreativnosti (naravno, uz podređeno učešće svih mentalnih sila, uključujući i logičke). Sposobnost za probabilističko intuitivno znanje i kreativnost u umjetnosti je, zapravo, ono što se dugo nazivalo umjetničkim talentom i genijalnošću, a što najbudniji zagovornici ne mogu opovrgnuti. svijest kreativni proces (odnosno, po njima, strog logika -- kao da su intuicija i mašta negdje izvan svijesti!).

Vjerovatna priroda dualnog (kognitivno-kreativnog) procesa u umjetnosti aktivna je strana njegove specifičnosti; Iz toga direktno proizilazi mogućnost različitih umjetničkih metoda. Oni su zasnovani na opštem zakonu verovatnoće likova prikazanih u prikazanim okolnostima. Ovaj zakon je već bio jasan Aristotelu („... zadatak pjesnika nije da govori o onome što je bilo, već o onome što je moglo biti, da je moguće zbog vjerovatnoće ili nužnosti” (Aristotel. Djela u 4 toma., knj. 4. M., 1984, str.655.)). U naše vrijeme Mich ga je vatreno branio. Lifšica pod netačnim imenom realizam u širem smislu te riječi. Ali ne služi kao poseban znak realizma, barem u „širom smislu“ - jeste zakon istine obavezan za svu umjetnost kao ljudsko znanje. Učinak ovog zakona je toliko nepromjenjiv da namjerna kršenja vjerovatnoće (na primjer, idealizacija ili satirična i komična groteska) služe istoj istini, čija se svijest javlja kod onih koji percipiraju djelo. To je primijetio i Aristotel: pjesnik prikazuje ljude ili bolje, ili lošije, ili obične, i prikazuje ih ili bolje nego što zaista jesu, ili lošije, ili onakvima kakvi jesu u životu (Isto, str. 647-649, 676). -679.).

Ovdje možemo samo nagovijestiti historiju umjetničkih metoda – ovih koraka u odvajanju umjetnosti od primitivnog sinkretizma i odvajanju od drugih, srodnih sfera društvene svijesti, koje su tvrdile da je podređuju svojim ciljevima – vjerskim, moralnim, političkim. Zakon vjerovatnoće likova i okolnosti probijao se kroz nejasne sinkretičke slike, formirao ga je antropomorfna mitologija, iskrivljena religijskom vjerom, podvrgnuta moralnim i političkim diktatima društva, a sve se to umjetnosti ponekad približavalo s više ili čak svih strana.

Ali umjetnost je, odbijajući napade srodnih pojava, sve više nastojala odbraniti svoju samostalnost i na svoj način odgovoriti na njihove zahtjeve – prvo, uključivši ih u predmet svog prikaza i osvijetlivši ih svojim idealom, budući da su svi uključeni u ansambl društvenih odnosa, koji čine suštinu njegovog subjekta - čoveka; drugo, birati među njima, oštro kontradiktorne u klasnim suprotnostima, sebi bliske, humane pravce i oslanjati se na njih kao na svoje saveznike i branitelje; treće (i to je glavno), sama umjetnost je, po svojoj dubokoj prirodi, odraz odnosa čovjeka i društva, uzetog sa strane čovjeka, njegovog samoostvarenja, pa stoga nema ugnjetavanja vladajućih sila neprijateljskih. njemu može uništiti, ona raste i razvija se. Ali razvoj umjetnosti ne može biti glatki napredak, odavno je poznato da se odvijao u periodima prosperiteta i zaustavljao u periodima opadanja.

U skladu s tim, umjetničke metode su – prvo spontano, a zatim sve svjesnije (iako je ta svijest još uvijek bila vrlo daleko od razumijevanja prave suštine čovjeka i strukture društva) – postavljale svoje principe, od kojih svaki razvija pretežno jednu stranu kreativnog procesa i uzimajući ga za ceo proces, ili doprineo procvatu umetnosti i njenom kretanju napred, ili je odveo od njene prirode u neko od srodnih oblasti.

Punokrvna realistička djela su se u dosadašnjoj istoriji umjetnosti pojavljivala tek sporadično, ali je u 19. vijeku došlo vrijeme kada su ljudi, po riječima Marksa i Engelsa, bili prisiljeni da na sebe i svoje odnose gledaju trezvenim očima.

I tu, pred umjetnošću, navikla da svoj subjekt - čovjeka - pretvori u eteričnu sliku, u poslušni materijal za iskazivanje škrtosti, licemjerja, borbe strasti sa dužnošću ili univerzalnim poricanjem, pojavljuje se stvarna osoba i izjavljuje svoj samostalan karakter i želju. živjeti izvan svih autorovih zamisli i proračuna. Njegove riječi, misli i postupci su lišeni uobičajene harmonične logike, ponekad ni sam ne zna šta će odjednom učiniti, njegov odnos prema ljudima i okolnostima se mijenja pod pritiskom i jednog i drugog, nošen je tokovima života , a ona ne uzima u obzir nikakva autorska razmatranja i iskrivljuje junaka koji je upravo preporođen čovjek. Umjetnik sada mora, ako želi barem nešto razumjeti u ljudima, potisnuti u drugi plan svoje planove, ideje i simpatije i proučavati i proučavati stvarne likove i njihove postupke, trasirati puteve i staze kojima su utabani, pokušati uhvatiti obrasce i opipajte tipično likovi, sukobi, okolnosti. Tek tada će se u njegovom djelu, izgrađenom ne na ideji preuzetoj izvana, već na stvarnim vezama i sukobima među ljudima, odrediti ideološki smisao koji proizlazi iz samog života - istinita priča o čovjeku koji se zadobija ili izgubi.

Svi posebni aspekti umjetnosti, koji su ranije bili u prilično fluidnim i nesigurnim odnosima jedni prema drugima, što je određivalo nedorečenost dosadašnjih umjetničkih metoda, a često i njihovu konfuziju, sada su iskristalizirani polarno – u parove subjektivnih i objektivnih aspekata svakog obilježja. Ispostavilo se da osoba nije onakva kakvom se čini autor. Koriguje se i ideal lepote koji je umetnik usvojio – objektivnom merom humanosti koju postiže dato društveno okruženje. Sama umjetnička slika dobiva vrlo složenu strukturu – hvata kontradiktornost između subjektivnosti pisca i objektivnog značenja slika – onu kontradikciju koja vodi do “pobjede realizma” ili do njegovog poraza.

Novi izazovi se javljaju za književnu kritiku. Više ne može formalizirati zahtjeve društva za umjetnošću nikakvim "estetičkim kodovima" ili bilo čim sličnim. Ona ne može ništa da uradi potražnja iz umjetnosti: sada joj treba razumeti svoju novu prirodu, da bi, proniknuvši u njenu humanu suštinu, doprinela svesnom služenju umetnosti njenoj najdubljoj humanoj svrsi.

Najjasniji, klasični oblici književne kritike, koji odgovaraju složenoj prirodi realizma, pojaviće se u najrazvijenijim zemljama, gde su novi sukobi dobijali oštre i očigledne oblike. Da li se to dogodilo ili ne i iz kojih razloga, predmet je, kako kažu, posebne studije. Ovdje ću samo napomenuti značajnu promjenu estetske svijesti koju su izvršila dva najveća mislioca ranog 19. vijeka - Šeling i Hegel.

Slom ideala Velike Francuske revolucije bio je i slom poznatog vjerovanja prosvjetitelja u svemoć ljudskog uma, u činjenicu da „mišljenja vladaju svijetom“. I Kant, i Fichte, i Schelling, i Hegel - svaki na svoj način - pokušali su uskladiti objektivni tok događaja sa svijesti i postupcima ljudi, pronaći dodirne točke između njih i, uvjereni u nemoć razuma, polagali su svoje nade u vjeru, drugi "vječnu volju", koja vodi ljude ka dobru, neke konačnom identitetu bića i svijesti, neke svemoćnoj objektivnoj Ideji, koja svoj najviši izraz nalazi u društvenim aktivnostima ljudi.

U potrazi za identitetom bića i svijesti, mladi Schelling naišao je na tvrdoglavu stvarnost, koja već godinama ide svojim putem, ne slušajući dobre savjete. I Šeling je otkrio ovu invaziju skrivene nužnosti u slobodu „u svakoj ljudskoj akciji, u svemu što poduzmemo“ (Schelling F.V.J. Sistem transcendentalnog idealizma. L., 1936, str. 345.). Skok od slobodne aktivnosti duha do nužnosti, od subjektivnosti do objekta, od ideje do njenog utjelovljenja, ostvaruje umjetnost (prvi je sugerirao Schelling) kada je neshvatljiva sila genije od ideje stvara umjetničko djelo, odnosno objektivnost, stvar, odvojenu od svog tvorca. Sam Schelling se ubrzo udaljio od uzdizanja umjetnosti na najviši nivo znanja i vratio ovo mjesto filozofiji, ali je ipak odigrao ulogu u filozofskom opravdanju romantizma. Sa čudesnom, božanskom snagom genije romantičar stvara svoj svijet - najstvarniji, suprotstavljen običnoj i vulgarnoj svakodnevici; U tom smislu je njegova umjetnost, po njegovom mišljenju kreacija.

Razumijemo Schellingovu grešku (i romansu iza njega): on želi da izvede objektivni svijet iz ideje, ali opet ono što dobije je idealan fenomen, bilo da se radi o umjetnosti ili filozofiji. Njihova objektivnost je drugačija, nije materijalna, već reflektovana - stepen njihove istinitosti.

Ali ni Schelling ni romantičari, budući idealisti, ne žele to znati, a sam njihov idealizam je izopačena forma u kojoj ne žele prihvatiti vulgarnu buržoasku stvarnost koja se približava čovjeku.

Međutim, ova pozicija nije riješila problem nove umjetnosti, u najmanju ruku ga je postavila: djelo se više ne smatra jednostavnim utjelovljenjem umjetnikove ideje, kako su vjerovali klasicisti, već se misteriozna, neobjašnjiva aktivnost uglavljuje u proces geniječiji rezultat ispada bogatiji od prvobitne ideje, a sam umetnik nije u stanju da objasni šta je i kako uradio. Da bi se ta tajna otkrila umjetniku i teoretičaru umjetnosti, obojica su primorani da se okrenu od konstruiranja klasičnog ili romantičnog heroja ka stvarnim ljudima koji se nađu u svijetu koji otuđuje njihovu ljudsku suštinu, do stvarnih sukoba između pojedinca i društva. U teoriji umjetnosti, Hegel je napravio ovaj korak, iako nije u potpunosti riješio problem.

Hegel je tu ideju izveo izvan granica ljudske glave, apsolutizirao je i prisilio je da stvori cijeli objektivni svijet, uključujući historiju čovječanstva, društvene forme i individualnu svijest. Time je dao, iako lažno, ali ipak objašnjenje raskoraka između svijesti i objektivnog toka stvari, između namjera i postupaka ljudi i njihovih objektivnih rezultata, i time na sebi svojstven način potkrijepio umjetničko i znanstveno proučavanje odnos čoveka i društva.

Čovjek više nije tvorac svoje vlastite, najviše stvarnosti, već sudionik društvenog života, podređen samorazvoju Ideje, koja prožima svu objektivnost do posljednjeg slučaja. Shodno tome, u umjetnosti, u umjetničkoj svijesti, i Ideja se konkretizira u posebnu, specifičnu ideju – u Ideal. Ali najčudnija stvar u ovom spekulativnom procesu je da se visoki ideal umjetnosti ispostavlja kao pravi zemaljski Čovjek- Hegel ga stavlja čak i iznad bogova: čovek je taj koji se suočava sa „univerzalnim silama“ (tj. društvenim odnosima); samo čovek ima patos -- samo po sebi opravdan snagom duše, prirodnim sadržajem racionalnosti i slobodne volje; samo svojstveno čoveku karakter -- jedinstvo bogatog i cjelovitog duha; samo ljudski validan samoinicijativno u skladu sa svojim patosom u određenom situacije, ulazi u sudara sa silama svijeta i prihvata odgovor tih snaga na ovaj ili onaj način rješavanja sukoba. I Hegel je uvideo da se nova umetnost obraća „dubinama i visinama ljudske duše kao takve, univerzalnom u radostima i patnjama, u težnjama, delima i sudbinama“ (Hegel. G.V.F. Estetika. U 4 toma, tom 2. M. ., 1969, str. 318), da to postaje human, budući da je njegov sadržaj sada otvoren čovjek. Ovaj patos istraživanja odnosa čovjeka i društva i zaštite svega što je ljudsko, ovo humanistički patos i postaje svesni patos umetnosti modernog vremena. Napravivši tako široka uopštavanja koja mogu poslužiti kao polazište za teoriju realizma, sam Hegel nije pokušao da je izgradi, iako se pred njim u Geteovom Faustu razotkrio prototip tragičnog razvoja njenog junaka.

Ako sam se ovdje, od svih zapadnih misli, dotakao samo Šelinga i Hegela, onda se to opravdava njihovim izuzetnim značajem za rusku estetiku i kritiku. Ruski romantizam je u teoriji pratio znak Šelinga, shvatanje realizma svojevremeno je bilo povezano sa ruskim hegelijanstvom, ali i u prvom i u drugom slučaju, nemački filozofi su shvatani na prilično jedinstven način, i od gore navedenih osobina. njihove interpretacije umjetnosti, prvo je pojednostavljeno, a drugo potpuno nezapaženo.

N. I. Nadeždin je odlično poznavao i koristio romantičnu estetiku, iako se pretvarao da je u ratu s njom; na univerzitetskim predavanjima, slijedeći klasičare i romantičare (pokušao ih je „pomiriti“ s „prosjecima“, bez krajnosti, zaključaka i zaključaka), tvrdio je da „umetnost nije ništa drugo do sposobnost realizacije misli rođenih u umu i predstavljanja ih u oblicima označenim pečatom milosti“, a genijalnost je „sposobnost zamišljanja ideja... prema zakonima mogućnosti“ (Kozmin N.K. Nikolaj Ivanovič Nadeždin. Sankt Peterburg, 1912, str. 265-266, 342 .). Definicija umjetnosti, prema kojoj se ona smatrala samo kao "neposredna kontemplacija istine ili razmišljanje u slikama", pripisivana je Hegelu sve do G. V. Plehanova, koji je smatrao da se Belinski pridržavao ove definicije do kraja svoje djelatnosti. Dakle, temeljni značaj tog okretanja prema stvarnoj osobi u njenom sukobu sa društvom, koji u vidu određenog tajne označena od strane Šelinga i romantičara i direktno naznačena od Hegela, promakla je ruskoj kritici i estetici u tolikoj meri da je ova greška pripisana i Belinskom. Međutim, s Belinskim je situacija bila potpuno drugačija.

Belinskog karakteriše patos ljudsko dostojanstvo, tako je žarko buknuo u "Dmitriju Kalinjinu" i nikada nije nestao. Romantizam ove mladalačke drame nije stremio uvis, u superzvezdane svetove, već je ostao okružen feudalnom stvarnošću, a put od nje vodio je ka realističkoj kritici stvarnosti, i stvarnosti u kojoj su se stare i nove protivrečnosti sve više ispreplitale.

Plebejac i gorljivi demokrata, Belinski, iako prepoznaje opšte formule klasicističke i romantične teorije umetnosti ("utjelovljenje ideja u slikama" itd.), ne može se ograničiti na njih i od samog početka - od "Književnih snova". “ – smatra umjetnost Kako slika osobe, brani to dostojanstvo ovde na zemlji, u stvarnom životu. On se okreće Gogoljevim pričama, utvrđuje istinitost ovih djela i iznosi ideju „prave poezije“, koja je mnogo više dosljedna modernom vremenu od „idealne poezije“. Tako se podijelio ideja i ona utjelovljenje na dvije vrste umjetnosti i čak je bio sklon da autorovu ideju ne vidi u „pravoj poeziji“, već u idealnoj poeziji – slici stvarnog života, ograničavajući je na fantastičan ili usko lirski subjekt. To, naravno, nije teorija realizma i romantizma kao glavnih suprotstavljenih metoda, već samo pristup subjektu realizma – čovjeku u njegovim konkretnim povijesnim odnosima s društvom.

I ovdje se još jednom mora naglasiti da su humana ideja i slika vjerovatne osobe, “poznatog stranca” sama po sebi, aspekti umjetnosti uopće kao posebnog oblika društvene svijesti i spoznaje. Ove karakteristike koje je iznio mladi Belinski – suprotno onome što mi obično vjerujemo – još ne sadrže teoriju realizma. Da bi mu se pristupilo, bilo je potrebno proučiti kontradikcije između subjektivnog ideala umjetnika i stvarne ljepote osobe datog vremena i mjesta, ili, kako je to Engels rekao, „stvarnih ljudi budućnosti“ u modernim vremenima. . Studija bi trebala otkriti i drugu stranu kontradikcije, iz čijeg prevazilaženja raste realizam: između, iako mogućih, ali nasumičnih likova - i tipičnih likova u tipičnim okolnostima. Tek kada je umjetnička slika pobjeda objektivne ljudske ljepote nad subjektivnim idealom u istinitom prikazu tipičnih likova u tipičnim okolnostima, realizam će se pojaviti pred nama u svom punom obliku, u svojoj vlastitoj prirodi. To određuje važnost Belinskog daljeg proučavanja obje strane kontradikcije za razumijevanje prirode realizma. I ovo shvatanje činilo je osnovu onoga što je Dobroljubov kasnije nazvao „pravom kritikom“ i onoga što je Belinski uradio sa svojom kritičkom metodom.

Vrlo je primamljivo izložiti stvar na način koji je Belinski iznio od samog početka ideja realizam i na kraju putovanja razvio holistički koncept ovu umjetničku metodu, tako da je desetljećima ispred Engelsove poznate definicije realizma.

U međuvremenu, još uvijek je potrebno istražiti da li je Belinski postigao holistički koncept realizma na razini vlastitog pogleda na svijet. Čini mi se da je Belinski stvorio sve preduslove za takav koncept, a Černiševski i Dobroljubov, zreliji demokrate i socijalisti, dovršili su ga.

Proces je išao suprotnim putem od onog kojim teorija umjetnosti korača naprijed, generalizirajući svoja dostignuća, a književna kritika žuri za njom („pokretna estetika“, kako je to rekao Belinski u jednom ranom članku, ili „praksa teorije književnosti, ” kako bi bilo tačnije izraziti tu misao). Belinski, kritičar, išao je ispred teorije književnosti koju je sam razvio u polemici sa apstraktnom „filozofskom estetikom“ koju je nasledio. Nije iznenađenje da je on umjetnički kritika moskovskog perioda razvila se u "pravu kritiku" prilično zrelog perioda njegovog djelovanja (Ju. S. Sorokin je ukazao na ovaj proces (vidi njegov članak i bilješke uz 7. tom sabranih djela V. G. Belinskog u 9 tomova)., 1981. , str. 623, 713-714).

Belinski se ovdje suočio s opasnošću da se odvoji od analize književnog djela i zanese se direktnom analizom same stvarnosti, odnosno kritikom. umjetnički transformisati u kritiku “o” – u novinarsku kritiku. Ali nije se bojao takve opasnosti, jer su se njegova brojna, a ponekad i opsežna "povlačenja" nastavio umjetničko istraživanje koje je razvio pisac. “Prava kritika” Belinskog (kao i ona kasnija) ostala je stoga u suštini kritika fikcije, posvećena književnosti kao umjetnosti shvaćenoj ne formalno, već u jedinstvu njenih posebnih aspekata. Analiza "Tarantasa", na primjer, s pravom se smatra teškim udarcem za slavenofile, ali udarac nije zadat analizom njihovih pozicija i teorija, već nemilosrdnom analizom tipičnog karaktera slavenofilskog romantičara i njegovi sukobi sa ruskom stvarnošću, direktno prateći slike koje je nacrtao V. A. Sollogub.

Proces formiranja „prave kritike“ kod Belinskog nije ostvaren direktnim upadima u sam život (kao što je realizam „Evgenija Onjegina“ stvoren ne lirskim digresijama), već pažnjom kritičara na proces „pobede realizam“, kada se iz strukture djela eliminiraju oni koji su u njega bili uklesani ili u njega umiješani, za njega su nehumane „predrasude“ ideje i lažne slike i pozicije. Ovaj proces čišćenja može zauzeti značajan dio kritičarskog članka ili se može ogledati samo u usputnim primjedbama, ali svakako mora postojati, bez njega nema „prave kritike“.

Rešavajući svoj problem praktično u kritici, Belinski je pokušao da ga reši u teoriji, preispitujući romantični koncept umetnosti. Tu je imao svoje krajnosti – od pokušaja da staru tezu proglasi otkrićem za ruskog čitaoca („Umjetnost je direktno kontemplacija istine, ili razmišljanje u njoj slike" -- III, 278) pre nego što je zameni dobro poznatom konačnom definicijom – „Umetnost je reprodukcija stvarnosti, ponovljeni, kao novostvoreni svet“ (VIII, 361). Ali posljednja formula ne postiže konkretnost, ne shvaća specifičnost umjetnosti, a prava arena za borbu protiv apstrakcija “filozofske estetike” ostala je kritička praksa, koja je otišla daleko ispred i u određenim aspektima bila ispred rezultata. Hegelovih promišljanja o humanističkoj suštini umjetnosti. Međutim, značajne promjene su se dogodile u teoriji Belinskog i pojavilo se objašnjenje za kontradikcije koje su inherentne realizmu i koje je uhvatila "prava kritika".

Poznato je da se, oprostivši se od "pomirenja" sa ruskom stvarnošću, Belinski okrenuo od takozvane "objektivnosti" ka "subjektivnosti". Ali ne na subjektivnost općenito, nego na taj patos ljudsko dostojanstvo, koji ga je posedovao od samog početka i nije ga napustio ni tokom godina „pomirenja“. Sada je ovaj patos našao svoje opravdanje u „društvenosti“ („Društvenost, društvenost – ili smrt!“ – IX, 482), odnosno u socijalističkom idealu. Pošto se bolje upoznao sa učenjem socijalista, Belinski je odbacio utopijske projekte i fantazije i prihvatio suštinu socijalizma, njegovu humanistički sadržaj. Čovjek je cilj objektivnog istorijskog procesa, a društvo koje služi čovjeku po prvi put će biti istinski ljudsko društvo, potpuni humanizam, kako je pisao mladi Marks u istim godinama (Marx K. i Engels F. Soch., tom 42, str. 116.). I društvena i umjetnička misao podjednako se razvijaju ka svijesti o ovom humanističkom cilju.

Nije li to zaključak do kojeg Belinski dolazi u svojoj najnovijoj recenziji, koja se s pravom smatra teorijskim testamentom kritičara? Ali obično se ovaj testament svodi na ravnu formulu, koja označava koncept isključivo figurativne specifičnosti umjetnosti. Nije li vrijeme da ponovo pročitamo ovu čuvenu recenziju i pokušamo u njoj pratiti razvoj teorijske misli Belinskog?

Pokušat ću, iako sam svjestan da prizivam na sebe punu inercijsku snagu tradicionalnih ideja.

Prvo, Belinski potkrepljuje „prirodnu školu“ kao fenomen istinski moderne umetnosti, a „retorički pravac“ odvodi van njenih granica. Puškin i Gogolj pretvorili su poeziju u stvarnost, počeli da oslikavaju ne ideale, već obične ljude, i tako potpuno promijenili pogled na samu umjetnost: ona je sada „reprodukcija stvarnosti u svoj njenoj istini“, tako da je „ovdje sve o vrste, A idealan ovdje se ne shvaća kao dekoracija (dakle, laž), već kao odnos u koji autor postavlja vrste koje je On stvorio jedne u druge, u skladu s mišlju koju želi da razvije svojim Djelom" (VIII, 352). ). Ljudi, likovi- to je ono što umjetnost prikazuje, a ne „retoričke personifikacije apstraktnih vrlina i poroka“ (ibid.). I ovaj poseban predmet umjetnosti čini njegov najvažniji zakon:“... U odnosu na izbor predmeta za pisanje, pisac se ne može voditi ni stranom voljom, pa čak ni svojom samovoljom, jer umjetnost ima svoje zakone, bez poštovanja kojih je nemoguće dobro pisati. ” (VIII, 357). „Priroda je vječni primjer umjetnosti, a najveći i najplemenitiji predmet u prirodi je čovjek“, „njegova duša, um, srce, strasti, sklonosti“ (ibid.), čovjek i u aristokratu, i u obrazovanu osobu, i u seljaka.

Umjetnost izdaje samu sebe kada ili nastoji da postane neviđena besciljna “čista” umjetnost, ili postane didaktička umjetnost – “poučna, hladna, suha, mrtva, čija djela nisu ništa drugo do retoričke vježbe na date teme” (VIII, 359). Stoga mora pronaći svoj vlastiti društveni sadržaj. Ali „umjetnost prije svega mora biti umjetnost, a onda može biti izraz duha i smjera društva u određenoj eri“ (ibid.). Šta znači biti umjetnost? Prije svega - biti poezija, stvoriti slike i lica, likovi, tipični, da kroz svoju maštu izvodite fenomene stvarnosti. Za razliku od „zakopavanja navedenog istražnog slučaja“, kojim se utvrđuje mera kršenja zakona, pesnik mora da prodre „u unutrašnju suštinu slučaja, da nasluti tajne duhovne motive koji su te osobe naterali da postupe na ovaj način, shvatiti tu tačku ovog slučaja, koja čini središte kruga ovih događaja, daje im značenje nečega sjedinjenog, potpunog, cjelovitog, zatvorenog u sebe“ (VIII, 360). „A to može samo pjesnik“, dodaje Belinski, čime još jednom potvrđuje ideju specifičnog predmeta umjetnosti.

Kako umjetnik prodire u ovu temu, u dušu, karakter i postupke osobe? "Kažu: za nauku je potrebna inteligencija i razum, za kreativnost je potrebna mašta, a oni misle da je to u potpunosti riješilo stvar..." Belinski prigovara uobičajenoj ideji. "Ali umjetnost ne zahtijeva inteligenciju i razum? Ali naučnik može bez fantazija? Nije istina! Istina je da u umjetnosti fantazija igra najaktivniju i primarnu ulogu, a u nauci - um i razum" (VIII, 361).

Ipak, pitanje društvenog sadržaja umjetnosti ostaje, a Belinski se njime bavi.

„Umetnost je reprodukcija stvarnosti, ponovljeni, kao da je novostvoren svet“, podseća Belinski čitaoca na svoje originalna formula. O posebnom predmetu umjetnosti i posebnosti prodiranja u ovaj predmet već je rečeno; Sada se originalna formula precizira u odnosu na druge aspekte umjetnosti. Pjesnik ne može a da se ne odrazi u svom stvaralaštvu - kao ličnost, kao lik, kao priroda - jednom riječju, kao ličnost. Epoha, „najdublja misao čitavog društva“, njegove, društvene, nejasne težnje ne mogu a da se ne odraze na delo, a ono što pesnika ovde najviše vodi jeste „njegov instinkt, mračno, nesvesno osećanje, koje često konstituiše čitava snaga genijalne prirode“, pa stoga pjesnik počinje da rasuđuje i ulazi u filozofiju – „eto, posrnuo sam, i kako!..“ (VIII, 362--363). Dakle, Belinski preusmjerava tajna genija(Schelling) od kreativnosti općenito do nesvjesne refleksije društvene težnje,

Ali refleksija ne svih društvenih pitanja i težnji ima blagotvoran učinak na umjetnost. Utopije koje nas tjeraju da oslikavamo “svijet koji postoji samo u... mašti” su destruktivne, kao što je bio slučaj u nekim djelima George Sand. Druga stvar su “iskrene simpatije našeg vremena”: one ni na koji način ne sprječavaju da Dikensovi romani budu “izvrsna umjetnička djela”. Međutim, takva opšta indikacija ljudskosti više nije dovoljna; Belinskyjeva misao ide dalje.

Upoređujući karakter moderne umetnosti sa karakterom antičke umetnosti, Belinski zaključuje: „Uopšteno govoreći, karakter nove umetnosti je prevaga važnosti sadržaja nad važnošću forme, dok je karakter antičke umetnosti ravnoteža između sadržaj i oblik” (VIII, 366). U maloj grčkoj republici život je bio jednostavan i nekompliciran i sam je davao sadržaj umetnosti „uvek pod očiglednom prevlašću lepote“ (VIII, 365), dok je savremeni život potpuno drugačiji. Umjetnost sada služi "najvažnijim interesima za čovječanstvo", ali "to uopće ne prestaje biti umjetnost" (VIII, 367) - to je njena živa snaga, njena misao, njena sadržaj. Nije li to ovaj sadržaj koji Belinski sada smatra general sadržaj nauke i umetnosti? Nije li to značenje kritičareve citirane i uvijek izvučene presude? Pročitajmo ponovo: "... oni vide da umetnost i nauka nisu ista stvar, ali ne vide da njihova razlika nije uopšte u sadržaju, već samo u načinu obrade ovog sadržaja. Filozof govori u silogizmima, pjesnik - u slikama i slikama, ali oboje govore isto" (VIII, 367).

O cemu mi ovde pricamo? O tome šta su umetnost i nauka znanje I služiti čovečanstvu -- otkriti istinu i pripremiti njeno samoostvarenje, zadovoljiti ove „najvažnije interese za čovječanstvo“.

Primeri oko navedenog citata ne govore baš jasno o tome: Dikens je svojim romanima doprineo unapređenju obrazovnih institucija; Politički ekonomista dokazuje, a pjesnik pokazuje, iz kojih razloga se položaj te i takve klase u društvu „mnogo poboljšao ili mnogo pogoršao“. Ali ni štapovi u školi, ni položaj razreda nisu pravi predmet književnosti i političke ekonomije, iako ih oboje mogu odražavati na svoj način.

Međutim, Belinski ne želi da ističe posebne objekte, već opštu istinu, istina nauka i umjetnost kakve jesu general linija. Na drugom mestu on to direktno kaže: “...sadržaj nauke i književnosti je isti – istina”, “sva razlika između njih sastoji se samo u obliku, u metodi, u načinu, u načinu na koji svaki od njih izražava istinu“ (VII, 354).

Zašto ne shvatiti i prihvatiti formulu Belinskog u njenom širem smislu i ukloniti iz nje paušalno tumačenje, koje užasno osiromašuje njegovu misao? Zaista, u stvari, uvijek postoji društveni fenomen stav ljudi i u njemu se shvata istina i nauka i umjetnost, ali zaista na različite načine, na različite načine i metode i u različitim oblicima: izvana odnosi -- društvene nauke, spolja osoba- umjetnost, a samim tim ne samo forme, nego i njihovi vlastiti objekti, koji predstavljaju jedinstvo suprotnosti, povezani su i različiti: ovo društveni odnosi ljudi iz nauke i osoba u društvu kod umjetnosti. I sam Belinski je 1844. godine napisao: „... pošto stvarni ljudi žive na zemlji iu društvu... onda, naravno, pisci našeg vremena, zajedno sa ljudima, oslikavaju društvo” (VII, 41). O tome da je istoričar dužan da pronikne u likove istorijskih ličnosti i da ih shvati kao ličnosti i u tim granicama da bi postao umetnik, Belinski je govorio više puta. Pa ipak, te presude ga nisu dovele do miješanja posebnih predmeta umjetnosti i nauke. (Uopšteno govoreći, specifičnost predmeta refleksije ne isključuje njihovu opštost, u ovom slučaju njihovu zajedničku istinu, kao što uopštenost ne isključuje njihovu specifičnost; specifikacija ne poništava opšti odnos, već ga podređuje sebi.)

U gornjoj formuli ne govorimo, kao što je rečeno, ne samo o znanju, već i o služenju „najvažnijim interesima za čovječanstvo“, što se, naravno, ne može svesti na interes za istinu. Možda je Belinski preciznije definisao ove interese? Nastavicu sa citatom:

"Najviši i najsvetiji interes društva je njegovo vlastito blagostanje, jednako prošireno na svakog njegovog člana. Put do tog blagostanja je svijest, a umjetnost može doprinijeti svijesti ništa manje nego nauka. Ovdje i nauka i umjetnost podjednako su neophodni, i ni nauka ne može zameniti umetnost, ni umetnost nauke“ (VIII, 367).

Ovdje se podrazumijeva vrlo specifična svijest - humanizam, koji prerasta u socijalistički ideal. U literaturi je istaknuto da je formula „blagostanja jednako proširenog na sve“ formula socijalizma. Ali nisam naišao na ideju da Belinski vodi ka ovom idealu. savremeni sadržaji istinske nauke i umjetnosti, zalaže se za takve sadržaje iu takvim sadržajima vidi zajedništvo nauke i umjetnosti modernog vremena. Nije to mogao jasnije reći u cenzuriranoj štampi. I bilo bi čudno kada bi u završnoj recenziji Belinski (a bio je svjestan njegove konačne prirode) zaobišao pitanje socijalizma i upustio se u formalno poređenje nauke i umjetnosti, štoviše, zanemarujući svoje vlastite puteve, razvijene iz samog Počevši, u istom prikazu jasnije definirana uvjerenja o specifičnosti umjetničkog predmeta. Usput, specifičnost objekata određuje neizostavnost umetnost po nauci i nauka po umetnosti u njihovoj zajedničkoj službi, odmah primetio Belinski. I naravno, Belinski se nije namjeravao vraćati na romantično poređenje nauke i umjetnosti, koje su ignorirale njihove posebne ciljeve - on je slijedio široki put prosvjetiteljstva, na kojem se humanizam prirodno razvio u socijalizam (Vidi: Marx K. i Engels F. Works , tom 2, str. 145--146).

Ovdje, međutim, moramo sebi dati jasno razumijevanje činjenice da koji Belinski bi mogao govoriti o socijalizmu. Postoji (i tada je postojao) feudalni, malograđanski, „pravi“, buržoaski, kritičko-utopijski socijalizam (vidi „Manifest Komunističke partije“). Belinskijev ideal ne pripada nijednom od ovih trendova – i to prvenstveno zato što klasna borba u Rusiji u to vrijeme još nije bila dovoljno razvijena da pruži osnovu za tako frakcionu diferencijaciju socijalističkih učenja. Ali to nije ni u vezi s činjenicom da ga je, kako je rečeno, Belinskyjevo poznavanje zapadnih učenja utopističkih socijalista odgurnulo od socijalističkih recepata i potvrdilo njegovu najopštijegželja da se zaštiti ljudsko dostojanstvo, da se čovečanstvo oslobodi ugnjetavanja i zlostavljanja. Taj zajednički socijalistički ideal, kao nastavak i razvoj njegovog humanizma, odvojio ga je od raznih socijalističkih sekti i bio pravi kompas na putu pravog oslobođenja čovječanstva.

Istina, u idealu Belinskog još uvijek postoji nijansa egalitarizma (govori o dobrobiti društva, jednaki prošireno na svakog od njegovih članova), karakteristično za nezrele, prednaučne oblike socijalizma. Ali Belinskom nije strana ideja sveobuhvatnog razvoja pojedinca u društvu budućnosti, a ova socijalistička ideja postala je direktan zahtjev "industrijskog" 19. stoljeća, iznesena protiv stvarnog otuđenja ljudske suštine u u koje buržoaski sistem proizvodnih odnosa ruši osobu; ona, ta ideja, prožima svu realističku književnost ovog veka, bili pisci svesni toga ili ne. Društveno nepotpuno definirani ideal Belinskog je stoga okrenut naprijed, u budućnost, i dolazi nam preko glava malograđanskih „socijalista“, populista itd.

Razmotreni teorijski rezultati do kojih je došao Belinski nisu mogli poslužiti kao osnova za njegovu „pravu kritiku“ samo zato što je sve to bilo iza njega. Naprotiv, njeno iskustvo je doprinijelo razjašnjenju teorije, a posebno u odlomku u kojem se govori o bez svijesti umjetnikovo služenje „najnutarnjijoj misli čitavog društva“, a samim tim i o suprotnosti u koju ta služba ulazi sa njegovom, umjetnikovom, svjesnom pozicijom, sa njegovim nadama i idealima, sa „receptima spasenja“ itd. Takve kontradikcije u kratkoj istoriji ruskog realizma susrele su se, a kritika Belinskog ih je uvek primećivala, postajući tako „prava kritika“. Puškinova odstupanja od "takta stvarnosti" i "ljudstva koje hrani dušu" do idealizacije plemenitog života, "pogrešnih zvukova" nekih njegovih pjesama; lažne note u lirskim odlomcima „Mrtvih duša“, koje su prerasle u sukob između poučnosti „Izabranih odlomaka iz prepiske sa prijateljima“ i kritičkog patosa Gogoljevih umetničkih dela u ime čovečanstva; pomenuti "Tarantas" V. A. Solloguba; transformacija Adueva mlađeg u epilogu "Obične istorije" u trezvenog biznismena...

Ali sve su to primjeri povlačenja od umjetnički reprodukovane istine ka lažnim idejama. Obrnuti slučaj je izuzetno zanimljiv - uticaj svesnog humanizma o umjetničkom stvaralaštvu, analizirao Belinski na primjeru Hercenovog romana „Ko je kriv?“ Ako Gončarovoj „Običnoj istoriji“ pomaže umjetnički talenat, a odstupanja od nje do logičkih nagađanja vode pisca, onda, uprkos svim umjetničkim greškama, Hercenovo djelo spašava njegova svijest. mislio, koja je postala njegova osjećaj, njegov strast, patos njegovog života i romana: "Ova misao je srasla sa njegovim talentom; u njoj je njegova snaga; kada bi mogao da se ohladi prema njoj, odrekne je se, odjednom bi izgubio talenat. Kakva je ovo misao? Ovo je patnja, bolest pri pogledu na nepriznato ljudsko dostojanstvo, namjerno uvrijeđeno, a još više nenamjerno; tako Nemci zovu čovječanstvo(VIII, 378). I Belinski objašnjava, bacajući most na to svijest, koju je nazvao stazom opća dobrobit, jednako proširena na sve:„Čovečanstvo je ljubav prema čovečanstvu, ali razvijena svešću i obrazovanjem“ (ibid.). A onda, na dvije stranice, cenzuriranoj olovci su dostupni primjeri koji objašnjavaju suštinu stvari...

Dakle, njegova “prava kritika”, koja je praktički proizašla iz svijesti o kontradiktornostima koje poimaju realističku umjetnost (te kontradikcije su nedostupne klasicističkim i romantičnim ili jednostavno ilustrativnim slikama: ovdje je “ideja” direktno “utjelovljena” u slici), u teorijskim razmišljanjima Belinski je stavio na zadatak da eksplicitno objasni, dovede do svijesti javnosti da svesni humanizam, koja se u konačnici razvija u ideju oslobođenja čovjeka i čovječanstva. Taj zadatak pada na kritiku, a ne na samu umjetnost, jer sada, kada je pravo oslobođenje još uvijek daleko, umjetnost kreće pogrešnim putem i udaljava se od istine ako pokušava da socijalističke ideje pretoči u slike – ljubav prema čovjeku treba da produbi istinite slike stvarnosti, a ne iskrivljavanje istine likova i situacija fantazijama - to je rezultat Belinskog. Prateći ovo pronicljivo tumačenje sudbine realističke umetnosti, Dobroljubov će spoj umetnosti sa naučnim, ispravnim pogledom na svet poneti u daleku budućnost.

Prirodno je pretpostaviti da je put Černiševskog prema „pravoj kritici“ bio suprotan od Belinskog – ne od kritičke prakse do teorije, već od teorijskih odredbi disertacije do kritičke prakse, koja je postala „stvarna“ zasićenjem teorijom. Čak su i ravne linije povučene od disertacije Černiševskog do Dobroljubove „prave kritike“ (na primjer, B.F. Egorova). Zapravo, nema ništa lošije nego zaobići suštinu “prave kritike” i uzeti je za kritiku “o”.

Obično se iz disertacije uzimaju tri koncepta: reprodukcija stvarnosti, njeno objašnjenje i prosuđivanje o njoj - a zatim operišu ovim terminima izolovanim iz konteksta disertacije. Kao rezultat, dobijaju istu shemu dragu srcu: umjetnost reprodukuje svu stvarnost u slikama, umjetnik - u mjeri ispravnosti svog pogleda na svijet - to objašnjava i prosuđuje (sa svoje klasne pozicije - dodano "za marksizam", iako su časovi bili otvoreni pre nego što su Marks i Černiševski znali i uzeli u obzir klasnu borbu).

U međuvremenu, Černiševski je u svojoj disertaciji definisao predmet umetnosti kao opšti interes, a pod tim je mislio osoba, direktno ukazujući na to u pregledu prijevoda Aristotelove Poetike 1854. godine, dakle nakon pisanja i prije objavljivanja disertacije. Dve godine kasnije, u knjizi o Puškinu, Černiševski je dao tačnu formulu teme književnosti kao umetnosti, kao da sažima misli Belinskog: „... dela lepe književnosti opisuju i govore nam na živim primerima kako se ljudi osećaju i ponašaju u raznim okolnostima, a te primjere uglavnom stvara mašta samog pisca“, odnosno „djelo lijepe književnosti govori kako se to uvijek ili obično događa u svijetu“ (III, 313).

Ovde je iz „sve stvarnosti“, koja je svakako u sferi pažnje umetnosti, izolovan za nju specifičan, poseban objekat, koji određuje njenu prirodu - ljudi u okolnostima; Ovdje je naznačena vjerovatnoća („kako se to događa“) kako umjetnikove metode prodiranja u subjekt, tako i načina njegove reprodukcije. Tako je Černiševski za sebe otkrio teorijski pristup svijesti o kontradikcijama mogućim u stvaralačkom procesu i karakteristikama realizma, a samim tim i svjesnom formiranju „prave kritike“.

Pa ipak, Černiševski nije odmah uočio ovaj put književno-kritičkog razvoja realizma. To se dogodilo zato što se držao stare ideje o umjetnosti kao jedinstvu ideje i slike: ova formula, koja nije sasvim pravedna za definiranje ljepote i jednostavne stvari, iskrivljuje ideju o tako složenom fenomenu kao što je umjetnost, svodeći je na „utjelovljenje” ideje direktno u sliku, zaobilazeći umjetničko istraživanje i reprodukciju subjekta – ljudskih likova (u ovom slučaju se koriste kao poslušni materijal za vajanje slika u skladu s idejom).

Dok se Černiševski bavio trećerazrednim piscima i njihovim delima, po pravilu, lišenim vitalnog sadržaja, teorija jedinstva ideje i slike ga nije izneverila. Ali čim je naišao na realistično djelo s pogrešnom ideološkom tendencijom - komediju A. N. Ostrovskog "Siromaštvo nije porok" - ova teorija je pogrešila. Kritičar je čitav - i sadržajni i ideološki - sadržaj drame sveo na slavenofilstvo i proglasio je "slabom čak i u čisto umjetničkom smislu" (II, 240), jer, kako je napisao nešto kasnije, "ako je ideja lažna , ne može biti govora o umijeću.” ne dolazi u obzir” (III, 663). „Samo delo u kome je oličena prava ideja može biti umetničko ako forma u potpunosti odgovara ideji“ (ibid.), kategorički je rekao Černiševski tada, 1854-1856. Ova njegova teorijska greška, koja je dovela do pretvaranja umjetnosti u ilustraciju ispravnih ideja, relevantna je i za druge suvremene teoretičare i kritičare koji nastoje piscima diktirati ispravne (prema njihovim konceptima) ideje...

Ali ubrzo se pažnja Černiševskog usredotočila na kontradikcije, s kojima se bilo teško nositi s preporukom istinite ideje. U poređenju sa ovim idejama (socijalizam i komunizam, koje je mladi Černiševski već ispovedao), lik Puškinove poezije deluje „neuhvatljivo, eterično“, pesnikove ideje se spore jedna s drugom; „Taj haos pojmova još oštrije se otkriva“ kod Gogolja, a ipak su oba postavila temelj za visoku umjetnost i istinitost ruske književnosti. Šta bi kritičari trebali učiniti suočeni s takvim kontradikcijama?

Pošto nikada nije riješio „problem Gogolja“, Černiševski se susreo sa još jednom sličnom pojavom - djelima mladog Tolstoja, koji je, došavši iz Sevastopolja, zadivio Nekrasova, Turgenjeva i druge pisce talentiranim i duboko originalnim djelima i, istovremeno, zaostalim pa čak i retrogradne presude . Černiševski je morao da ostavi po strani autorska prava ideje analizirajući Tolstojeva djela i dublje ući u prirodu njegovog umjetničkog prodora u predmet umjetnosti – u čovjeka, u njegov duhovni svijet. Tako je poznata „dijalektika duše“ otkrivena u Tolstojevoj kreativnoj metodi, a time i Černiševskog. praktično krenuo na put "prave kritike".

Otprilike u isto vrijeme (krajem 1856. - početkom 1857.), Černiševski je formulirao fleksibilniji odnos između ideologije i umjetnosti: uputstva književnost i procvat koji nastaje pod utjecajem snažne i žive ideje – „ideje kojima se vek kreće” (III, 302). Ovdje više ne postoji stroga direktna uzročna zavisnost, već utjecaj na književnost kao umjetnost kroz vlastitu prirodu, a prije svega kroz njen predmet. Sa idejama koje su sposobne za takav utjecaj na umjetnost, Černiševski više ne iznosi "prave ideje" općenito, već ideje čovječanstvo I poboljšanje ljudskog života- dvije široke ideje koje vode ka ideji ​oslobođenja čovjeka, naroda i cijelog čovječanstva. Tako Černiševski konkretizuje i razvija razmišljanja Belinskog o humanističkoj suštini umetnosti. Kritika se suočava sa zadatkom analiziranja djela sa stajališta njegove istinitosti i humanosti, kako bi se zatim nastavila analiza slika i pretočila u analizu društvenih odnosa koji su ih izrodili. Izvršavanjem ovih zadataka, kritika postaje “stvarna”.

Od davnina smo navikli da brojimo tačku po tačku: šest stanja, pet znakova, četiri osobine itd., iako znamo da se dijalektika ne uklapa ni u jednu klasifikaciju, čak ni u „sistemsku“. Od Černiševskog ću takođe istaći tri principa njegove „prave kritike“ iz članka o „Pokrajinskim skicama“ M. E. Saltykov-Ščedrina (1857) – kako bih naglasio njihovu živu interakciju u razvoju kritičke analize.

Prvi princip – istinitost djela i javni zahtjev za istinom i istinitom literaturom – dva su uvjeta za samu mogućnost pojave “prave kritike”. Drugi je odrediti karakteristike talenta pisca - i obim njegovih slika, i umjetničke metode njegovog prodiranja u temu, i njegov humanistički odnos prema njoj. Treće je ispravno tumačenje djela i činjenica i pojava koje su u njemu prikazane. Svi ovi principi pretpostavljaju da kritičar vodi računa o odstupanjima pisca od istine i ljudskosti, ako ona, naravno, postoje – u svakom slučaju, odnos prema realističkom djelu kao složenoj pojavi, koja je u svojoj cjelovitosti nastala kao rezultat prevazilaženje svih uticaja koji su suprotni prirodi umetnosti.

Dijalektika interakcije ovih principa prirodno raste ka nastavku umjetničke analize u književnokritičkoj analizi likova, tipova i odnosa, a u konačnici - ka razjašnjavanju onih ideoloških rezultata koji proizlaze iz djela i do kojih dolazi i sam kritičar. . Dakle, iz istine umjetničkog djela proizilazi istina života, znanje o razvoju stvarnosti i svijest o stvarnim zadacima društvenog pokreta. “Prava kritika” nije “o” kritici, ne “novinarska” od samog početka (tj. nametanje umjetničkom djelu društvenog značenja koje u njemu ne postoji), već upravo umjetnička kritika, posvećena slikama i zapleta radova, tek u rezultatima svog istraživanja postiže širok novinarski rezultat. Ovako je strukturiran članak Černiševskog o "Pokrajinskim skicama"; ogroman broj stranica u njemu posvećen je nastavku umjetničke analize, novinarski zaključci nisu ni formulisani, već su dati u nagoveštajima.

Zašto se još uvijek stječe utisak da „pravi kritičar“ tumači umjetničko djelo o kakvom autor ponekad nije ni sanjao? Da, zato što je kritičar nastavlja umjetnička studija društvene suštine i mogućnosti („spremnosti“, kako je govorio Ščedrin) tipova koje je pisac predstavio. Ako umjetnik u svom istraživanju polazi od likova, stvara njihove tipove i, utvrđujući povoljan ili destruktivan utjecaj okolnosti, nije u obavezi da daje društvenu analizu ovih potonjih, tada se kritičar bavi ovom stranom stvari, ne ometajući se. od samih tipova. (Politička, pravna, moralna ili političko-ekonomska analiza odnosa ide dalje i već je indiferentna prema pojedinačnim sudbinama, likovima i tipovima.) Takav nastavak umjetničke analize pravi je poziv književne kritike.

„Pokrajinske skice“ pružile su Černiševskom zahvalan materijal za njegove analize i zaključke, a on je autoru usputno izrekao samo jedan prigovor - o poglavlju sa sahranom „prošlih vremena“, pa čak i to uklonio, očigledno nadajući se da će sam autor računao bi sa svojom iluzijom .

Struktura ovog članka Černiševskog je suviše poznata da bi se ovde pozabavila; razmatra ga, na primjer, B. I. Vursov u knjizi "Majstorstvo kritičara Černiševskog", kao i struktura članka "Ruski čovjek na sastanku".

Zanimljivo je, međutim, primijetiti da je sam Černiševski čitaocu, ne bez lukavstva, objasnio da je u prvom od ovih članaka svu svoju pažnju "usmjerio" "isključivo na čisto psihološku stranu tipova", tako da nije bio zanimaju ili „društvena pitanja“ ili „umjetnička“ (IV, 301). To bi mogao reći i za svoj drugi članak, ali i za druge. To, naravno, ne znači da je njegova kritika čisto psihološka: vjeran svojoj ideji predmeta umjetnosti, on otkriva odnose između likovi, predstavljene u radu, i okolnosti koje ih okružuju, ističući iz njih one društvene odnose koji su ih formirali. On, dakle, podiže likove i tipove na viši nivo generalizacije, ispituje njihovu ulogu u životu naroda i dovodi čitaočeve misli do najviše ideje - potrebe za reorganizacijom cjelokupnog društvenog poretka. Ovo je analiza kritike osnovu umjetnički tkanine; Bez podloge, tkanina će se rasplesti, prekrasni uzorci i autorove uzvišene ideje će se zamutiti.

Nije „prava kritika“ (a ne kritika uopšte) ta koja je identifikovala, oslikala i pratila razvoj tipa „suvišnog čoveka“ – to je učinila i sama književnost. Ali društvena uloga ovog tipa ustanovljena je upravo „pravom kritikom“ u polemikama koje su prerasle u rasprave o ulozi naprednih generacija u sudbinama njihove matične zemlje i o načinima njenog preobražaja.

Naš istraživač koji ne želi da uoči ovo povezivanje umjetničkog i životnog karaktera “prave kritike” i brani stav o njoj kao o čisto novinarskoj kritici “o”, ne shvaća da time odvaja književnost i umjetnost od njihovog srca i uma - od čovjeka i ljudskih odnosa, gura ih ka beskrvnom formalističkom postojanju ili (što je samo drugi kraj istog štapa) na ravnodušnu podređenost „čisto umjetničke“ forme bilo kakvoj ideji, odnosno ilustrativnosti.

Iznenađujuće, Dobroljubov je počeo sa istom greškom kao i Černiševski. U članku „O stepenu učešća naroda u razvoju ruske književnosti“ (napisanom početkom 1858. godine, odnosno šest meseci nakon članka Černiševskog o „Pokrajinskim skicama“), tražio je revolucionarnu demokratiju kod Puškina, Gogolja i Ljermontova i, naravno, nisu ga našli. Smatrao je, dakle, da su istinitost i humanost njihovih djela samo do formu nacionalnosti, ali još nisu savladali sadržaj nacionalnosti. Ovo je, naravno, pogrešan zaključak: iako Puškin, Gogolj i Ljermontov nisu revolucionarni demokrati, njihovo delo je narodno i po formi i po sadržaju, a njihov humanizam, posle veka i po, baštini naše vreme.

Černiševski i Dobroljubov su vrlo brzo shvatili svoje greške u tom pogledu i ispravili ih, ali kod nas se ove njihove pogrešne presude navode kao pozitivne, i uopšte razvoj stavove naših demokrata i njihove samokritičnost najčešće se jednostavno ignorišu.

U članku o "Provincijskim skicama" Černiševski je bio sklon da interakciju između likova i okolnosti razmotri u korist okolnosti - oni su ti koji tjeraju ljude najrazličitijih karaktera i temperamenta da plešu u njihovu melodiju, a potrebna je herojska upornost. osobe poput Meyera kako bi ga, na primjer, doveo k sebi zlonamjernog bankrota. U članku o "Aceu" napravio je korak naprijed - pratio je utjecaj okolnosti na karaktere i na formiranje u samom životu tipično osobine koje su zajedničke različitim pojedincima. Ako je ranije, u polemici s Dudiškinom, koji je Pečorina smatrao kopijom Onjegina, Černiševski isticao razliku između ovih likova, zbog različitih vremena u kojima su se pojavljivali, sada, kada se linija Nikolajevljeve bezvremenosti jasno nametnula, sa slikama Rudina, junake „Azije“ i „Fausta“ „iz dela Turgenjeva, Nekrasovljevog Agarina, Hercenovog Beltova, označio je tip takozvani (prema Turgenjevljevoj priči) „suvišni čovek“.

Ovaj tip, koji je skoro tri decenije zauzimao centralno mesto u ruskoj realističkoj književnosti, poslužio je za formiranje „prave kritike“ i Dobroljubova. Prve misli o njemu izražene su u članku, opet o “Pokrajinskim skicama” - u analizi “talentovanih priroda”. Dobroljubov je dao novinarsku analizu čitave „stare generacije“ progresivnih ljudi u velikom i principijelnom članku „Književne trivijalnosti prošle godine“, usmerenom protiv sitnih denuncijacija (početkom 1859.). Iako je kritičar odvojio Belinskog, Hercena i njima bliske likove bezvremenosti od ove generacije, članak je izazvao oštre prigovore Hercena, koji je potom polagao nadu u napredno plemstvo u predstojećoj reformi. „Viška osoba“ je dobila veliki društveni značaj i postala predmet kontroverzi. Dobroljubov je iskoristio upravo objavljen Gončarovljev roman „Oblomov” da proširi i dovrši analizu ovog tipa i progovori o suštinskim književnim i građanskim aspektima ovog fenomena. Tokom analize formirani su i principi “prave kritike”, koji još nisu dobili ime.

Dobroljubov beleži i karakteriše posebnosti Gončarovljev talenat (obraćanje ove strane umjetnikovog talenta postalo je neophodan zahtjev za "pravu kritiku" za sebe) i zajednička osobina među istinoljubivim piscima - želja da se "slučajna slika uzdigne u tip, da joj se da generičko i trajno značenje ” (IV, 311), za razliku od autora, čija se priča „ispostavlja kao jasna i ispravna personifikacija njihovih misli” (IV, 309). Dobroljubov pronalazi generičke osobine tipa Oblomov u svim „suvišnim ljudima“ i analizira ih iz ovog „oblomovskog“ ugla. I tu on pravi najosnovniju generalizaciju, koja se odnosi ne samo na ovu vrstu, već općenito na zakonitosti razvoja književnosti kao umjetnosti.

“autohtoni, narodni” tip, koji je tip “suvišne osobe”, “tokom vremena, kako se društvo svjesno razvijalo... promijenilo je svoje oblike, poprimilo drugačije odnose prema životu i dobilo novo značenje”; a sada „uočiti te nove faze njegovog postojanja, utvrditi suštinu njegovog novog značenja – to je oduvijek bio ogroman zadatak, a talenat koji je to znao učiniti je uvijek činio značajan iskorak u istoriji naše književnost” (IV, 314).

Ovo se ne može precijeniti zakon razvoja književnosti, koja je u našoj modernoj književnoj kritici nekako zašla u drugi plan, iako naše bogato iskustvo jasno pokazuje značajnu pozitivnu (a ponekad i gorku) ulogu likova u životu i istoriji jednog naroda. Zadatak književnosti – uhvatiti promjenu tipova, predstaviti njihove nove odnose prema životu – središnji je zadatak književne kritike, osmišljen da u potpunosti razjasni društveni značaj ovih promjena. Dobroljubov je svakako preuzeo ovaj zadatak, dijeleći sa realizmom analizu „ljudskog karaktera“ i „fenomena društvenog života“ u njihovom međusobnom utjecaju i prelasku iz jednog u drugi i ne zanošeći se nikakvim „lišćem i potocima“ (IV, 313). ), pobornicima drage "čiste umjetnosti".

Nekim "dubokoumnim ljudima", kako je Dobroljubov predvideo, to će izgledati nezakonito paralelno između Oblomova i „dodatnih ljudi“ (moglo bi se dodati: kako ona izgleda neistorijski neki istraživači čak i sada). Ali Dobroljubov ne poredi u svakom pogledu, ne povlači paralelu, već otkriva promijeniti oblici poput njega nova veza na život, njega novo značenje u javnoj svijesti - jednom riječju, "suština njenog novog značenja", koja je isprva bila "u embrionu", izražena "samo u nejasnoj poluriječi izgovorenoj šapatom" (IV, 331). To je ono od čega se sastoji istoričnost,što „suvišnom čoveku” 1859. godine ne označava strožu kaznu nego što je Ljermontov izrekao 1838. u čuvenoj „Dumi” („Tužno gledam našu generaciju...”). Osim toga, kao što je rečeno, Dobroljubov nije svrstavao figure bezvremenosti kao „suvišne ljude“ - Belinskog, Hercena, Stankeviča i druge, niti je svrstao ni same pisce, koji su tako uvjerljivo i nemilosrdno crtali varijante ovog tipa koje su uspjele. jedan drugog. On istorijski iu tom pogledu.

Dobroljubov je vjeran liniji "prave kritike" koju je već pronašao Belinski - da odvoji neopravdane subjektivne ideje i predviđanja umjetnika od istinite slike. On bilježi iluzije autora "Oblomova", koji je požurio da se oprosti od Oblomovke i najavi dolazak mnogih Stolta "pod ruskim imenima". Ali problem odnosa između objektivnog stvaralaštva realiste i njegovih subjektivnih pogleda još nije u potpunosti razriješen, a njegovo rješenje još nije ušlo u organski sastav “prave kritike”.

Belinski je ovdje osjećao najveću poteškoću i najveću opasnost za istinitu umjetnost. Upozoravao je na uticaj uskih pogleda krugova i partija na književnost, preferirao je da oni široko služe zadacima našeg vremena. Zahtijevao je: „... sam pravac ne bi trebao biti samo u glavi, već prije svega u srcu, u krvi pisca, prije svega to treba da bude osjećaj, instinkt, a onda, možda, i svijest misao” (VIII, 368).

Ali može li svaki pravac, svaka ideja biti tako blisko povezana s umjetnikom da se oblikuje u istinite i poetske slike djela? Čak je i u svojim člancima iz perioda „teleskopa“ Belinski razlikovao pravu inspiraciju, koja dolazi do samog pesnika, od lažnog, izmučenog nadahnuća, i, naravno, za njega nije bilo sumnje da je samo istinski poetska ideja draga pjesnik i poezija mogu privući istinsku inspiraciju. Ali koja je ideja istinita? i odakle dolazi? - to su pitanja koja je sebi iznova postavio Dobroljubov u svojim člancima o Ostrovskom, iako su ih općenito, kako je rečeno, riješili i Belinski i Černiševski.

Od fundamentalnog značaja za „pravu kritiku“ je pristup analizi dela, bez kojeg je jednostavno nemoguće rešiti postavljena pitanja. Ovaj pristup je suprotan svim drugim vrstama kritike tog vremena. Svi koji su pisali o Ostrovskom, napominje Dobroljubov, „sigurno su ga htjeli učiniti“ „predstavnikom određene vrste uvjerenja, a zatim ga kaznili zbog nevjernosti tim uvjerenjima ili su ga uzdizali zato što ih je ojačao“ (V, 16). Ovaj metod kritike temelji se na povjerenju u primitivnu prirodu umjetnosti: on jednostavno „utjelovljuje“ ideju u sliku, i stoga je potrebno samo savjetovati pisca da promijeni ideju, a njegov rad će slijediti željeni put. . Ostrovskom su davani vrlo različiti, često kontradiktorni, savjeti sa različitih strana; ponekad se izgubio i odsvirao „nekoliko pogrešnih akorda“ kako bi odgovarao jednom ili drugom dijelu (V, 17). Prava kritika potpuno odbija da „vodi“ pisce i uzima delo onako kako ga je autor dao. "... Mi ne dajemo autoru nikakav program, ne pravimo nikakva preliminarna pravila za njega, u skladu sa kojima mora da osmisli i izvede svoja dela. Smatramo da je ovaj metod kritike veoma uvredljiv za pisca... (V, 18--19). „Isto tako, prava kritika ne dopušta nametanje tuđih misli autoru“ (V, 20). Njen pristup umjetnosti je radikalno drugačiji. Od čega se sastoji?

Prije svega, kritičar utvrđuje pogled na svet umjetnik – taj “njegov pogled na svijet”, koji služi kao “ključ osobina njegovog talenta” i nalazi se “u živim slikama koje je on stvorio” (V, 22). Pogled na svijet ne može se dovesti “u određene logičke formule”: “Ove apstrakcije obično ne postoje u samoj umjetnikovoj svijesti; često, čak i u apstraktnom rasuđivanju, on izražava koncepte koji su upadljivo suprotni” (V, 22). Pogled na svijet je, dakle, nešto drugačije u odnosu na ideje – kako one koje se umjetniku nameću, tako i one kojih se on sam pridržava; ne izražava interese konkurentskih strana i trendova, već nosi neko posebno značenje karakteristično za umjetnost. Koji? Dobroljubov je osetio društveni prirodu ovog značenja, njegovu suprotnost interesima vladajućih staleža i klasa, ali još nisam mogao odrediti ovaj karakter i okrenuo sam se logici društveni antropologija.

Antropološki argumenti naših demokrata obično se kvalificiraju kao nenaučni i netačni stavovi, a samo ih je V. I. Lenjin drugačije procjenjivao. Napomena uskost Feuerbach i Chernyshevskyov izraz „antropološki princip“, napisao je u svojim bilješkama: „I antropološki princip i naturalizam su samo netačni, slabi opisi materijalizam_ a" (Lenjin V.I. Kompletna sabrana djela, tom 29, str. 64.). Evo netačan, slab naučno i deskriptivan traži materijalista i predstavlja Dobroljubovov pokušaj da odredi društvenu prirodu umjetnikovog svjetonazora.

„Glavna prednost pisca-umjetnika je istina njegove slike." Ali „apsolutna laž pisci nikad ne izmišljaju“, – ispada da nije istina kada umjetnik uzima „slučajne, lažne crte“ stvarnosti, „koje ne čine njenu suštinu, njene karakteristične crte“, i „ako na osnovu njih formulišete teorijske koncepte , možete doći do potpuno lažnih ideja.” (V, 23). nasumično karakteristike? Ovo je, na primjer, “veličanje sladostrasnih prizora i razvratnih avantura”, to je uzdizanje “hrabrosti ratobornih feudalaca koji su prolivali rijeke krvi, palili gradove i pljačkali njihove vazale” (V, 23-24) . A poenta ovdje nije u samim činjenicama, već u poziciji autora: njihovim pohvala takvi podvizi dokaz su da u njihovim dušama „nije bilo smisla za ljudsku istinu“ (V, 24).

Ovo osećaj ljudske istine usmjerena protiv ugnjetavanja čovjeka i izopačenosti njegove prirode, društvena je osnova umjetničkog svjetonazora. Umjetnik je osoba koja ne samo da je više od drugih obdarena talentom čovječanstva, već je talenat ljudskosti koji mu je dala priroda uključen u kreativni proces rekreacije i vrednovanja životnih likova. Umjetnik je instinktivni branilac ljudskog u čovjeku, humanist po prirodi, kao što je i sama priroda umjetnosti humanistička. Zašto je to tako - Dobroljubov ne može otkriti, ali slab opis daje stvarnu činjenicu.

Štaviše, Dobroljubov uspostavlja društvenu srodnost „neposrednog smisla za ljudsku istinu“ sa „ispravnim opštim konceptima“ koje su razvili „rasuđivači“ (pod takvim konceptima krije ideje zaštite interesa ljudi, sve do ideja socijalizma, iako, napominje, ni kod nas, ni na Zapadu još ne postoji „partija naroda u književnosti“). On, međutim, ograničava ulogu ovih „općih koncepata” u stvaralačkom procesu samo na to da umetnik koji ih poseduje „može slobodnije da se prepusti sugestijama svoje umetničke prirode” (V, 24), odnosno Dobroljubov. ne vraća se na princip ilustriranja ideja, čak i ako su one bile najnaprednije i najispravnije. „...Kada su generalni koncepti umetnika ispravni i u potpunom skladu sa njegovom prirodom, onda... stvarnost se ogleda u delu svetlije i živopisnije, i može lakše da dovede rasuđivača do ispravnih zaključaka i, dakle, imajte više smisla za život” (tamo isto) – ovo je ekstremni zaključak Dobroljubova o uticaju naprednih ideja na kreativnost; Sada bismo rekli: ispravne ideje su oruđe za plodno istraživanje, vodič za umjetnikovo djelovanje, a ne glavni ključ ili model za „inkarnaciju“. U tom smislu, shvaćen kao „slobodna transformacija najviših spekulacija u žive slike“ i s tim u vezi, „potpuno stapanje nauke i poezije“, Dobroljubov smatra idealom koji još niko nije postigao i upućuje ga na daleka budućnost. U međuvremenu, “prava kritika” preuzima zadatak da razotkrije humani smisao djela i tumači njihov društveni značaj.

Tako, na primjer, Dobroljubov implementira ove principe “prave kritike” u svom pristupu dramama A. N. Ostrovskog.

„Ostrovski zna da zaviri u dubinu čovekove duše, zna da razlikuje u naturi od svih spolja prihvaćenih deformiteta i izraslina; Zato se spoljašnji ugnjetavanje, težina čitave situacije koja tišti čoveka, oseća u njegovim delima mnogo jače nego u mnogim pričama, užasno nečuvenim po sadržaju, ali sa spoljašnjom, zvaničnom stranom stvari koja potpuno zasenjuje unutrašnju, ljudsku stranu" (V, 29). Na ovom sukobu, razotkrivajući ga, "prava kritika" gradi čitavu svoju analizu, a ne, recimo, sukobe tiranina i bezglasnih, bogatih i siromašnih u sebi, jer je predmet umjetnosti ( a posebno umjetnost Ostrovskog) nisu ti sami po sebi sukobi i njihov utjecaj na ljudske duše, njihovo „moralno izobličenje“, koje je mnogo teže opisati od „prostog opadanja čovjekove unutrašnje snage pod teretom vanjskog ugnjetavanja“ (V, 65).

Usput, mimo ovoga humanistički analizu koju je dao i sam dramaturg i „pravu kritiku“ prošao je Ap. Grigorijev, koji je rad Ostrovskog i njegove tipove ispitivao sa stanovišta nacionalnosti, tumačenog u smislu nacionalnosti, kada je širokoj ruskoj duši dodijeljena uloga arbitra sudbina zemlje.

Za Dobroljubova je umjetnikov humanistički pristup čovjeku duboko temeljan: samo kao rezultat takvog prodora u duše ljudi, smatra on, nastaje umjetnikov svjetonazor. Ostrovskog „rezultat psihičkih zapažanja... pokazao se kao krajnje human pogled na naizgled sumorne pojave života i dubok osjećaj poštovanja moralnog dostojanstva ljudske prirode“ (V, 56). Ostaje „pravoj kritici“ da razjasni ovo gledište i izvuče svoj zaključak o potrebi promjene cjelokupnog života, što uzrokuje izobličenje čovjeka i kod tirana i kod bezglasnih.

U svojoj analizi "Oluja sa grmljavinom" Dobroljubov primećuje promene koje su se desile u odnosu između likova i okolnosti, promenu suštine sukoba - od dramaticno on postaje tragično, nagovještavaju odlučujuće događaje u životu ljudi. Kritičar ne zaboravlja zakon koji je otkrio o kretanju književnosti nakon promjena u suštini društvenih tipova.

Sa zaoštravanjem revolucionarne situacije u zemlji, Dobroljubov se generalno suočio sa pitanjem svesnog služenja književnosti narodu, o prikazivanju naroda i nove ličnosti, njihovog zastupnika, i on zaista naglašava svest pisca, čak i naziva literaturom propaganda. Ali on sve to čini ne protivno prirodi realističke umjetnosti, a time ni “pravoj kritici”. U ovladavanju novom temom, književnost mora dostići vrhunce umjetnosti, a to je nemoguće bez umjetničkog ovladavanja novim predmetom, ljudskim sadržajem. Takve zadatke kritičar postavlja ispred poezije, romana i drame.

„Sada bi nam bio potreban pesnik“, piše on, „koji bi, sa lepotom Puškina i snagom Ljermontova, mogao da nastavi i proširi pravu, zdravu stranu Kolcovljevih pesama“ (VI, 168). Ako se roman i drama, koji su ranije imali „zadaću da razotkriju psihološki antagonizam“, sada prelaze „u prikaz društvenih odnosa“ (VI, 177), onda, naravno, ne pored prikaza ljudi. A posebno ovde, kada se prikazuje narod, „... pored znanja i pravog pogleda, pored talenta pripovedača, potrebno je... ne samo znati, već duboko i snažno osećati, iskusiti ovaj život, treba biti vitalno povezan sa ovim ljudima, treba malo gledati kroz njihove oči, razmišljati njihovom glavom, poželeti njihovom voljom... treba imati veoma značajan dar - isprobati svaku situaciju , svako osjećanje i pritom moći zamisliti kako će se manifestirati kod osobe drugačijeg temperamenta i karaktera dar je koji predstavlja svojstvo istinski umjetničkih priroda i ne može se više zamijeniti nikakvim znanjem“ (VI, 55). Ovdje pisac treba da gaji u sebi onaj instinkt „za unutrašnjim razvojem narodnog života, koji je kod nekih naših pisaca tako jak u odnosu na život obrazovanih slojeva“ (VI, 63).

Slične umetničke zadatke koji proizilaze iz samog kretanja života postavlja Dobroljubov kada prikazuje „novog čoveka“, „ruskog Insarova“, koji ne može biti sličan „Bugarinu“ kojeg je nacrtao Turgenjev: on će „uvek ostati plašljiv, dvojan, sakriti će se, izraziti se.” različitim koricama i dvojbama” (VI, 125). Turgenjev je djelimično uzeo u obzir ove nehajno izbačene riječi pri stvaranju imidža Bazarova, obdarivši ga, uz grubost i neceremonalnost tona, „raznim naslovnicama i dvosmislenostima“.

Dobroljubov je nagovijestio nadolazeću "herojsku epopeju" revolucionarnog pokreta i "epopeju narodnog života" - svenarodni ustanak i pripremio literaturu za njihovo prikazivanje, za učešće u njima. Ali ni tu nije odstupio od realizma i “prave kritike”. „Umjetničko djelo“, pisao je krajem 1860. godine, uoči reforme, „može biti izraz poznate ideje, ne zato što se autor postavio tom idejom pri stvaranju, već zato što je autor je bio zapanjen takvim činjenicama stvarnosti, iz kojih ova ideja proizlazi sama po sebi” (VI, 312). Dobroljubov je ostao uvjeren da „... stvarnost, iz koje pjesnik crpi svoje materijale i svoju inspiraciju, ima svoje prirodno značenje, ako se naruši, sam život predmeta je uništen“ (VI, 313). „Prirodno značenje“ stvarnosti dovelo je do oba epa, ali Dobroljubov nigde ne govori o prikazivanju onoga što se nije dogodilo, o zameni realizma slikama željene budućnosti.

I posljednja stvar koju treba napomenuti kada se govori o „pravoj kritici“ Dobroljubova je njegov stav prema staroj estetskoj teoriji „jedinstva ideje i slike“, „utjelovljenja ideje u sliku“, „razmišljanja u slikama“, itd.: „.. ...ne želimo da ispravljamo dve ili tri tačke teorije; ne, sa takvim ispravkama biće još gore, konfuznije i kontradiktornije, mi to jednostavno ne želimo. Imamo i druge osnove da sudimo o zaslugama autora i dela...“ (VI , 307). Ti “drugi temelji” su principi “prave kritike”, koji izrastaju iz “živog pokreta” realističke književnosti, iz “nove, žive ljepote”, iz “nove istine, rezultat novog toka života” (VI, 302).

"Koje su karakteristike i principi "prave kritike"? I koliko ih brojite?" - pitaće se pedantan čitalac, naviknut na rezultate tačku po tačku.

Postojalo je takvo iskušenje da završim članak sa takvom listom. Ali možete li zaista u nekoliko tačaka obuhvatiti razvojnu književnu kritiku razvoja realizma?

Ne tako davno, jedan autor knjige o Dobroljubovu za nastavnike izbrojao je osam principa „prave kritike“, ne mareći baš da je odvoji od principa stare teorije. Odakle dolazi ova brojka - tačno osam? Možete nabrojati dvanaest, pa čak i dvadeset i još promašite njenu suštinu, njen vitalni nerv - analizu realističke umetnosti u suprotnosti istine i odstupanja od nje, ljudskosti i nehumanih ideja, lepote i ružnoće - jednom rečju, u svoj složenosti šta je zvalo pobeda realizma nad svime što ga napada i što mu nanosi štetu.

Svojevremeno je G. V. Plehanov izbrojao pet (samo!) estetskih zakona kod Belinskog i smatrao ih nepromjenjivi kod(vidi njegov članak "Književni pogledi V. G. Belinskog"). Ali u stvari se ispostavilo da su te spekulativne „zakone“ (umetnost „razmišljanje u slikama“ itd.) davno pre Belinskog formulisala predhegelovska nemačka „filozofska estetika“ i da ih je naš kritičar ne toliko ispovedao, koliko se odvajao od razvijajući svoju živu ideju o umjetnosti, o njenoj posebnoj prirodi. Autor nedavne knjige o estetici Belinskog, P. V. Sobolev, bio je zaveden Plehanovljevim primjerom i formulirao je pet svojih, dijelom drugačijih, zakona za sporoumnog Belinskog, postavljajući tako prostodušnom čitaocu poteškoću: kome vjerovati - Plehanov ili on, Sobolev?

Pravi problem “prave kritike” nije broj njenih principa ili zakona, kada je njena suština jasna, već njena istorijska sudbina, kada je, suprotno očekivanjima, u eri vrhunca realizma ona zapravo pala na nulu, ustupajući mjesto drugim književnokritičkim oblicima, već se nikada nije popeo na takvu visinu. Ova paradoksalna sudbina dovodi u pitanje i definiciju “prave kritike” kojom počinje ovaj članak. Zaista, kakav je to “odgovor na realizam” ako je za vrijeme najvećeg procvata realizma pao u pad? Nije li u samoj “pravoj kritici” postojala neka mana, zbog koje ona nije mogla postati pun, odgovor na realizam koji je potpuno prodro u njegovu prirodu? Da li je to uopšte bio odgovor?

U posljednjem pitanju čuje se glas skeptika, u ovom slučaju nelegitiman: stvarno otkrivanje „pravom kritikom“ objektivne prirode, temeljnih svojstava i kontradiktornosti realizma je očigledno. Druga stvar je da je određena nedorečenost zaista karakteristična za „pravu kritiku“. Ali to nije organska mana koja se krije u dubinama i izjeda je kao crv, već spomenuta neuspjeh tog "slabog opisa materijalizma" koji je "prava kritika" objašnjeno složena priroda umjetničkog realizma. Tako da "odgovor na realizam" postaje pun, princip materijalizma je trebalo da pokrije sve sfere stvarnosti, od opisi da postane instrument, instrument za proučavanje društvene strukture do njenih najdubljih osnova, da se objasne novi fenomeni ruske stvarnosti koji se ne mogu analizirati, iako revolucionarni, već samo demokratskom i prednaučnom socijalističkom mišlju. Ova okolnost je već uticala na poslednje članke Dobroljubova.

Prava slabost analize priča Marka Vovčka, na primjer, nije bila u Dobroljubovljevom „utilitarizmu“ i ne u zanemarivanju umjetnosti, kako je pogrešno mislio Dostojevski (vidi njegov članak „Gospodin Bov i pitanje umjetnosti“), već u iluzijskoj kritici nestanka sebičnost među seljacima nakon pada kmetstva, odnosno u ideji seljaka kao prirodnog socijaliste, člana zajednice.

Ili drugi primjer. Problem "prave kritike" koji nije bio u potpunosti riješen bio je kontradiktorna priroda tog "srednjeg sloja" iz kojeg su regrutovani raznočinski revolucionari, a heroji Pomjalovskog koji su došli do "filisterske sreće" i "poštenog čičikovizma", a Dostojevski se izokrenuo. . Dobroljubov je uvideo: junak Dostojevskog je toliko ponižen da „prepoznaje sebe kao nesposobnog ili konačno nema pravo da bude ličnost, prava, potpuna, nezavisna ličnost, u sebi“ (VII, 242), a istovremeno je „sve - ipak, čvrsto i duboko, iako skriveni čak i za sebe, čuvaju u sebi živu dušu i vječnu svijest, neuništivu svakom mukom, o svom ljudskom pravu na život i sreću" (VII, 275). Ali Dobroljubov nije vidio kako ova kontradikcija izobličuje obje strane, kako se jedna pretvara u drugu, baca junaka Dostojevskog u zločin protiv sebe i čovječanstva, a zatim u super-samoponižavanje, itd., a još više - kritičar jeste ne istraživati ​​društvene razloge za takve nevjerovatne perverzije. Međutim, „zreli“ Dostojevski, koji je pokrenuo umetničko proučavanje ovih kontradikcija, Dobroljubovu nije bio poznat.

Tako da je nastala i razvila se kao odgovor na realizam, “prava kritika” u dostignućima koja je ostvarila nije bila i nije mogla biti to kompletan odgovori. Ali ne samo zbog ukazane nedostatnosti (općenito je bio adekvatan savremenom realizmu), već i zbog potonjeg naglog razvoja realizma i njegovih kontradiktornosti, koji su ovu nedostatnost otkrili i postavili nove probleme stvarnosti za književnu kritiku.

U drugoj polovini veka, glavno pitanje epohe - seljačko pitanje - bilo je zakomplikovano strašnijim pitanjem koje ga je "sustiglo" - o kapitalizmu u Rusiji. Otuda i rast samog realizma, koji je suštinski kritičan i prema starim i prema novim porecima, i porast njegovih kontradikcija. Otuda i zahtjev da književna kritika shvati društvenu situaciju koja se do krajnjih granica zakomplikovala i zaoštrila i da u potpunosti shvati kontradiktornost realizma, da pronikne u objektivne temelje tih suprotnosti i da objasni snagu i slabost novih umjetničkih pojava. Da bi se to postiglo, bilo je potrebno ne odbaciti, već upravo razviti plodne principe „prave kritike“, njeno proučavanje objektivnih aspekata umjetničkog procesa i porijekla humanističkog sadržaja stvaralaštva, za razliku od „recepta“. za spas” koju je predložio pisac. Taj zadatak nije mogao izvršiti ni oštar um D. I. Pisareva, čija teorija „realizma“ dvosmisleno korelira sa „stvarnom kritikom“, niti, posebno, populistička kritika sa svojom „subjektivnom sociologijom“. Takav zadatak bio je izvodljiv samo za marksističku misao.

Mora se iskreno reći da G. V. Plekhanov, koji je otvorio prve slavne stranice ruske marksističke književne kritike, nije se u potpunosti nosio s ovim zadatkom. Njegova pažnja se okrenula ka ekonomskoj osnovi ideoloških pojava i fokusirala se na određivanje njihovih „društvenih ekvivalenata“. Dobitke „stvarne kritike“ u teoriji umjetnosti i proučavanju objektivnog značenja realističkih djela potisnuo je u drugi plan. I to nije učinio iz nepromišljenosti, već potpuno svjesno: ta osvajanja je smatrao cijenom očito netačnog prosvjetiteljstva i antropologije, tako da je kasnije sovjetska književna kritika morala mnogo toga vratiti na svoje mjesto. U teorijskom smislu, Plehanov se stoga vratio staroj formuli prehegelovske „filozofske estetike“ o umetnosti kao izražavanje osećanja i misli ljudi u živim slikama, zanemarujući specifičnost predmeta i ideološkog sadržaja umjetnosti, a marksist je svoj zadatak vidio samo u uspostavljanju ekonomske osnove ove „psihoideologije“. Međutim, u konkretnim radovima samog Plehanova, jednostrana sociološka pristrasnost, koja često dovodi do pogrešnih rezultata, nije toliko uočljiva.

Boljševički kritičari V. V. Vorovsky, A. V. Lunacharsky, A., K. Voronsky obraćali su mnogo više pažnje na naslijeđe demokrata i njihovu „pravu kritiku“. Ali epigoni “sociologizma” su princip “društvenog ekvivalenta” doveli do krutog društvenog determinizma, koji je iskrivio istoriju realističkog stvaralaštva i odbacio njegov spoznajni značaj, a istovremeno i “realnu kritiku”. V. F. Pereverzev je, na primjer, smatrala da u njenom „naivnom realizmu“ „nema zrna književne kritike“, već samo „rasprave o temama koje se dotiču poetski radovi“ (vidi: zbornik „Književne studije“, M., 1928. , str. 14). Antagonisti „sociologa“ — formalisti — nisu prihvatili „pravu kritiku“. Mora se misliti da ni sami Belinski, Černiševski i Dobroljubov ne bi bili srećni da budu pored „sociologa“ ili formalista.

Pravu marksističku osnovu "prave kritike" dao je V. I. Lenjin - prvenstveno člancima o Tolstoju. "Prava kritika" je bila od vitalnog značaja teorija refleksije u njegovoj istinskoj primjeni na društvene pojave, na književnost i umjetnost. Upravo je ona dala uvjerljivo objašnjenje za te "vrišteće kontradiktornosti" realizma, pred kojima je Dobroljubovljeva misao već bila spremna da stane. Ali razvoj i "sublation" (u dijalektičkom smislu) "prave kritike" Lenjinovom teorijom refleksije u našoj književnoj misli je dug, složen i težak proces, koji, čini se, još nije završen...

Druga stvar je da se naši sadašnji književni kritičari – svjesno ili ne – okreću tradicijama „prave kritike“, obogaćujući ih ili osiromašujući ih, koliko god mogu. Ali možda će to sami htjeti da shvate?

I istina je: bilo bi dobro da se češće prisjećamo plodonosnog stava "prave kritike" prema živoj realističkoj književnosti - uostalom, ona je stvorila našu nenadmašnu klasična književnokritička dela.

avgust-- decembra 1986

P. N. Tkachev. Skladišta mudrosti ruskih filozofa M., Pravda, 1990

PRINCIPI I CILJEVI PRAVE KRITIKE
(Posvećeno urednicima Lay-a)

Novonastali kritičar mladog „Slova“ u svom debitantskom članku („Razmišljanja o kritici književnog stvaralaštva“, B.D.P, „Slovo“, maj) 1. izjavljuje u ime čitave ruske čitalačke javnosti da je ona, javnost, izuzetno nezadovoljan modernim kritičarima i njihovim aktivnostima. Istina, kaže on, „naša javnost nedovoljno izražava svoje zahtjeve: među ruskim čitaocima još nije ušlo u običaj da se stalno obraćaju urednicima časopisa i novina s književnim izjavama“. Ali kritičar je, međutim, uspeo da „tu i tamo čuje razgovor više ili manje razvijenih čitalaca, u kojima je nezadovoljstvo kritikom književnog stvaralaštva jednako (ako ne i više) snažno kao i nezadovoljstvo zaslugama umetničkih dela“. Na osnovu ovih saslušanih razgovora, kritičar zaključuje da je sada „došao trenutak da malo shvatimo međusobne prepirke pisaca beletristike i njihovih kritičkih sudaca“. Kakve svađe postoje „između pisaca beletristike i njihovih kritičkih sudija“ - ne znam; barem u štampanim izvorima nema tragova ovakvih sporova. Ali povjerujmo gospodinu B.D.P. na njegovu riječ (uostalom, prisluškivao!), pretpostavimo s njim da su gospoda ruske beletristike nezadovoljna modernom kritikom, da imaju neku zamjerku protiv nje. To je utoliko lakše priznati jer, zaista, moderna kritika (ne govorim, naravno, o moskovskoj kritici - ona se ne računa. G.P.D.B., tj. B.D.P., ima u vidu pravu kritiku, dakle, peterburšku kritiku ), a posebno kritika časopisa „Delo“, odnosi se na naše beletrisce sve tri „formacije“ (gospodin B.D.P. sve ruske beletrisce deli na tri formacije: formacija beletrisaca 40-ih godina, formiranje kasnih 50-ih i ranih 60-ih i, konačno, formiranje 70-ih. Svi pisci beletristike koji trenutno pišu spadaju u jednu od ove tri podjele. Štaviše, gospodin B.D.P. stavlja g. Vidim, veoma je ljubazan prema gospodinu P. D. B. Međutim, moramo mu dati pravdu: on je ljubazan ne samo prema svom " "tako književnom" (ako mogu tako da se izrazim), on je ljubazan prema svim izmišljenim prosječnostima i osrednjost uopšte...) ne baš povoljno. Vrlo je jasno da joj pisci beletristike, zauzvrat, plaćaju istim novčićem. Ipak, iz ovog međusobnog nezadovoljstva kritičara sa piscima beletristike i beletrisaca sa kritičarima, do ozbiljnih „svađa“ nikada nije došlo i ne može doći. Sporovi se mogu odvijati između kritičara istog ili različitih pravaca, u pogledu njihovih pogleda na ovo ili ono beletristično djelo, ali ne i između kritičara ovog djela i njegovog tvorca. Pisac beletristike X može biti izuzetno nezadovoljan kritičarem Z, koji je prestrogo analizirao njegov rad. Ali da je odlučio da prigovori kritikama, očito bi se doveo u krajnje nezgodnu i smiješnu poziciju. Inteligentni ili bilo koji pisci beletristike to vrlo dobro razumiju i stoga, ma kakva neprijateljska osjećanja prema kritici gajili u dubini duše, nikada se neće usuditi javno iskazati ta osjećanja; uvijek se trude da ih zadrže za sebe, prave se da ih kritika, ma kako govorila o njima, uopće ne zanima i da su prema njoj potpuno ravnodušni. Naravno, takva taktična suzdržanost se ne može zahtijevati od svih beletrističara općenito: glupi pisci beletristi, a posebno netalentovani, obično nisu u stanju da sakriju osjećaj iritacije i ogorčenosti koji kritika prirodno izaziva u njima, otkrivajući svoju glupost i nedostatak talenta. svima. Zaista im ne bi smetalo da se svađaju sa njom... Ali ko bi želeo da "razume" ove "svađe"? Za koga nije očigledno da beletrističar nikada ne može biti ozbiljan i nepristrasan ocjenjivač svojih kritičara i da će, shodno tome, sve njegove „svađe“ uvijek biti čisto lične prirode, uvijek će se zasnivati ​​na ličnom osjećaju uvrijeđeni ponos? g. B.D.P. misli drugačije. On vjeruje da ove prepirke zaslužuju ozbiljnu pažnju i čak zahtijevaju određenu arbitražu između “pisaca beletristike i njihovih kritičkih sudaca”. U isto vrijeme, sam g. B.D.P ponizno sebi nudi ulogu arbitra. Zašto g. B.D.P. tako misli? a zašto sebe smatra sposobnim za ovu ulogu, svako ko se potrudi da pročita drugi članak istog B.D.P.-a, lako će to shvatiti. o modernoj fantastici, objavljenoj u julskoj knjizi. "Riječi" 2. Na osnovu ovog članka, bez ikakvog straha da ćemo pogriješiti, imamo puno pravo zaključiti da je g. B.D.P. nesumnjivo pripada onim glupim i osrednjim piscima fantastike o kojima smo upravo govorili. Zapravo, ko bi još mogao smisliti tamjan za rusku fikciju, tamjan laskanja i hvale koje g. B.D.P. pali za njega? Ruska fantastika, prema ovom gospodinu, može lako da se uporedi sa fikcijom bilo koje zemlje u Starom i Novom svetu. Vrvi talentima: u Sankt Peterburgu - Leskov, Boborykin, ulanski kornet (međutim, možda je sada poručnik?) Krestovsky 3, neki Vsevolod Garshin (međutim, vjerovatno ne znam gdje Vsevolod Garshin zapravo blista, u Moskvi ili Sankt Peterburgu); u Moskvi. .. u Moskvi - grad Nezlobij. Ko je Nezlobin? 4 Šta je napisao? Gdje piše? Naravno, čitaoče, ti ovo ne znaš. Ja ću vam reći. Ljubaznost se s vremena na vreme, i to na najnepismeniji i najnesposobniji način, na stranicama policijskih izveštaja "Ruskog glasnika", u izmišljenom obliku, naravno, i po ukusu Vsevoloda Krestovskog, Leskova, večna uspomena na Avenarius i "čuvari-optužitelji" "Građana". Po mišljenju gospodina B.D.P.-a, radi se o nezlonamjernom "doušniku" (zaista, njegove izmišljene optužbe sijaju ne toliko zlobom koliko apsurdom i izuzetnom nepismenošću), koji je, po svoj prilici, završio u "Ruskom glasniku". ” direktno iz neke policijske stanice, odlikuje se prilično istaknutim talentom - talenat ni na koji način ne inferiorniji od talenta gospodina Leskova (međutim, svaka čast!). „Recenzenti“, nastavlja gospodin B.D.P., „ne žele da prepoznaju njegov talenat (tj. gospodina Nezlobina) samo iz zlobe (kakva duhovita, čisto Boborykin igra rečima!) prema njegovom konzervativnom pravcu“. Konzervativni pravac! Pa, gospodine B.D.P., gospodo. malo je vjerovatno da će vam konzervativci zahvaliti što ste svom domaćinu predstavili policijskog pisca beletristike "Ruski glasnik". Kako! pretvoriti fikciju u oružje prljavog ogovaranja i osuđivanja, koristiti umjetnost u sitne lične svrhe - znači li to, po vašem mišljenju, držati se „konzervativnog pravca“? Međutim, nije stvar u tome da li se Nezlobija drži konzervativnog ili nekonzervativnog pravca; u svakom slučaju, prema g. B.D.P.-u, on je talenat, i to talenat ništa manje izuzetan od Leskova. Nakon što se potvrdi da su g. Nežno i Leskov su manje-više izuzetni talenti, moramo priznati, hteli-nehteli, i gospodin Boborykin i princ. Meščerski, pa čak i Nemirovič-Dančenko su takođe talenti, ali i izuzetni talenti. Ali ako su Nezlobinci, Leskovs, Boborykins i Co. talentovani, šta onda možemo reći o Tolstoju, Turgenjevu, Dostojevskom, Gončarovu, Pisemskom? Očigledno, to će biti zvijezde prve veličine, „biseri i postojani“ 5 fikcije, i to ne samo domaće, već i panevropske, svjetske. I zaista, „sa našim prvoklasnim piscima beletristike, prema g. B.D.P.-u, od engleskih pisaca beletristike, može se porediti samo Džordž Eliot, pa čak i delimično (to je dobro, delimično!) Tropope; među Nemcima, oni dolaze kao jedan od Nemaca. malo bliže njima: Spielhagen i Auerbach.Što se tiče Francuske, o tome gotovo da nema smisla pričati, istina je da Francuzi imaju Zolu i Daudeta, ali šta su Zola i Daudet u poređenju čak i sa našim manjim beletristicima, jer na primjer, sa nekim Boborykinom, Nezlobinom, Leskovom i sličnim? „Da su naši pisci fantastike“, tvrdi gospodin B.D.P., „bili plodni kao Zola ili Daudet, naša bi fikcija bila veća od francuske.“ Stoga, ako radovi g. Boborykins, Leskovs i Nezlobins su na neki način inferiorni u odnosu na djela Flobera, braće Goncourt, Zole i Daudeta, tada svakako ne po kvalitetu, već samo po količini. Kada bi, na primjer, gospodin Boborykin ili gospodin Nezlobiy pisali dva puta, tri puta više nego što pišu sada, ne bi bilo potrebe da punimo debele časopise prevedenim francuskim romanima, a naša bi fikcija, vulgarno rečeno, “ obrišite nos Francuzima.” Ali kakav bi onda bio stav ruskih čitalaca? Zar ne bi jednostavno potpuno zaboravili kako čitati? O ovome g. B.D.P. nisam tako mislio. Takođe je izgubio iz vida da ako sudimo gospodinu Boborykinu, s jedne strane, i Daudetu i Floberu, s druge strane, ne po kvalitetu njihovih radova, već po kvantitetu, ne po onome što su napisali, i sudeći po tome koliko su štampanog papira potrošili, onda će, možda, palm morati da dobije „ruski“ beletristi. U zaključku svoje reklame za rusku beletristiku, g. B.D.P. svečano izjavljuje da ako „nemamo čime da se pohvalimo pred Evropom u drugim oblastima mišljenja, onda možemo s pravom biti ponosni na svoju fikciju“ („Motivi i tehnike ruske fantastike“, str. 61, „Slovo“, jun). Naravno! Na kraju krajeva, ponosni smo na naše strpljenje i našu izdržljivost; Posle ovoga, kako da ne budemo ponosni na naše Boborykine, Nezlobine, Leskovce, Krestovske, Nemiroviće-Dančenke i njima slične! Vjerujem da nikome od razumnih i razboritih ljudi nikada ne bi palo na pamet da upadne u nevolje sa gospodinom B.D.P.-om po ovom pitanju. u bilo kom sporu. Kada hodate kroz gomilu, a dosadni prodavač vas uhvati za repove kaputa i zaklinje se da mu je roba "prvi razred, pravo iz fabrike, odličnog kvaliteta, prodaje je s gubitkom", on pokušava da namamiti vas u njegovu radnju, vi - ako ste razborita i razumna osoba - naravno, nećete mu dokazati lažnost i nepoštenost njegovih uvjeravanja: pokušat ćete brzo proći; znate da je uobičajeno da svaki trgovac hvali svoju radnju. Hvaliti rusku fikciju na način na koji je hvali gospodin B.D.P., tvrditi da njena roba ne samo da može uspešno da se takmiči sa robom bilo koje strane beletristike, već čak i po mnogo čemu nadmašuje ovu drugu po kvalitetu, može biti očigledno, samo bilo osoba koja i sama pripada ovoj radnji, ili osoba koja nikada u svom životu nije prešla njen prag, cijeli život jede njene proizvode i ništa bolje osim njih nije vidjela niti zna. .. U oba slučaja, svađa s njim je jednako beskorisna. Trgovac koji prodaje trulu robu nikada se neće usuditi priznati da je njegova roba zaista trula i bezvrijedna. Nesrećnom čitaocu, koji je odgajan na romanima nekih... pa bar gospodina Boborykina, i koji nikada nije čitao ništa osim ovih romana, uvek će se činiti da nema boljeg i talentovanijeg pisca u svet od Boborykina. Da li gospodin B.D.P. pripada? na broj ovih trgovaca koji prodaju pokvarenu robu - za mene, a naravno i za vas. čitatelju, potpuno je ravnodušan. Za nas je bilo samo zanimljivo saznati činjenicu o njegovom odnosu prema ruskoj fikciji. Ova činjenica ne zahtijeva nikakav dalji komentar. To nam jasno pokazuje koliko je gospodin B.D.P. sposoban da se pojavi u ulozi nepristrasnog arbitra između pisaca fantastike i njihovih kritičara; on, da tako kažem, predodređuje svoj odnos prema potonjem. Zaista, ako je moderna ruska fikcija slava i ponos naše domovine, jedino čime se „s pravom možemo ponositi pred Evropom“, onda bi moderna kritika, koja ima negativan stav prema ovoj fikciji, trebala činiti našu sramotu i našu sramotu. : podriva našu nacionalnu slavu, ona pokušava da nam oduzme ono malo čime se možemo ponositi pred civilizovanim svetom... Moderni kritičari i recenzenti koji se ne usuđuju da u Turgenjevu vide „velikog umetnika“ i sumnjaju u Tolstojev genije i talenat Boborykina i Nezlobina su, očigledno, ili neprijatelji otadžbine, žrtve podmukle (naravno, engleske) intrige, ili slepci, potpune neznalice, koji se u umetničko stvaralaštvo razumeju koliko i svinja o narandžama. G.B.D.P. velikodušno naginje u korist potonje pretpostavke. On ne želi da zlosrećne kritičare podvrgava članovima zakona koji kažnjavaju veleizdaju. No; po njegovom mišljenju, oni su jednostavno ludi, ni sami ne znaju što rade: „ponavljaju samo dobro poznate fraze o umjetnosti i stvaralaštvu, u kojima gotovo nikada nema originalne mentalne inicijative, niti određene metode proučavanja sam stvaralački proces, čak i približavanje naučnom i filozofskom radu“ (Razmišljanja o kritici književnog stvaralaštva, Slovo, maj, str. 59). Naša kritika je „lišena tehnika vođenja“ (str. 68); među kritičarima vlada potpuna “mentalna samovolja” (ib., str. 69); sve ih odlikuje „nedosljednost, raspršenost, krajnja subjektivnost mišljenja i osvrta“ (ib. , str. 68), a posebno „tužna tendencioznost“. Ova tužna tendencioznost onemogućava kritičara, po mišljenju autora, da bude nepristrasan u pogledu stvaralačkih moći pisca fantastike; „Često talentovanu osobu (kao npr. Boborykin ili Nezlobin) tretira kao osrednju i obrnuto, kada osrednji rad služi njegovim novinarskim ciljevima”... „Rijetko koji kritičar sebi ne dozvoli lične napade (na beletristi), a često i vrlo uvredljiv. Ton sprdnje je svojevremeno kod nas postao preovlađujući i nad najdarovitijim beletristicima. Rijetko koji recenzent zna da odvoji čisto književnu sferu od nasrtaja na ličnost autora. Mnogi su potpuno izgubili smisao i razumijevanje ove razlike...” (ib.) . Jednom riječju, naša kritika ne podnosi ni najmanju kritiku; ona je u svakom pogledu neodrživa i potpuno nesposobna da se uzdigne na nivo razumevanja i trezvene ocene dela ne samo naših „velikih” beletrisaca, već i „srednjih” i „malih” beletrisaca. Čak je i kritika dobroljubovskog perioda, odnosno početka 60-ih, bila, prema B.D.P.-u, napred-nazad. Istina, držala se čisto novinarskog pravca, ali je tada (zašto tek tada?) ovaj pravac imao „potpuni raison d’être“ (ib., str. 60). Kakve god bile zasluge i mane, ipak je „napredovala pozitivno, razvijala sopstvene tehnike, sve više širila obim pitanja vezanih za umetnička dela, govorila dublje i smelije...“, itd., itd., i što je najvažnije, na vrhuncu novinarskog trenda književne kritike recenzenti su činili ne volim da se žalim na nedostatak talenta“ (str. 61). Čini se da se ovo najviše sviđa B.D.P.-u. Ali da li je to istina? Iznevjerava li ga pamćenje? Međutim, nije važno. U svakom slučaju, čini se da je kritika ranih 60-ih i kasnih 50-ih B.D.P. daleko od toga da bude za osudu kao najnovija kritika. Međutim, priznajući da je potonji po svom unutrašnjem sadržaju neuporedivo niži od prvog, on istovremeno očito daje prednost smjeru kritike 70-ih u odnosu na kritiku 60-ih. Kritičari 60-ih, vidite, potpuno su izgubili iz vida „umjetničku stranu“ fikcije, a kritičari 70-ih je ne gube iz vida. Prepoznali su (ovo je sve što kaže g. B.D.P.) jednostranost isključivo novinarskog pravca kritike i mnogo hrabrije od svojih prethodnika počeli su da govore „o književnom stvaralaštvu“, odnosno od kritičara-publičara koje počinju malo po malo da se pretvaraju u kritičare-estetičare. G. B. D. P. je očigledno zadovoljan ovim, ali, nažalost, najnovijim kritičarima nedostaje „bilo kakva naučna pozadina u svemu što se odnosi na stvaralački proces; kao rezultat toga, njihove ocjene su čisto lične i formalne, svode se na manifestacije subjektivnog ukusa... " "Oni (tj. kritičari) ne osjećaju ni najmanju potrebu da se osvrnu na sebe", među njima "ne čuju se nikakvi zahtjevi, zahtjevi za novim tehnikama, čvršćim temeljima, većom usklađenošću sa nivoom znanja koji bi mogao biti vodeći u ovoj stvari" (str. 62). Ponavljaju aforizme stare estetike, padaju u stalne kontradikcije sa samim sobom, i općenito, zaključuje kritičar moderne kritike, „vidimo da je reakcija u ime samostalnosti umjetnosti (?), sama po sebi razumna i korisna. , nije pronašao novi duh, nisam našao ljude drugačijeg porijekla koji su u stanju da kritiku kreativnosti prenesu na tlo koja, uz sve svoje nedostatke, može dati barem neke pozitivne rezultate“ (str. 63). Ovo tlo je, prema g. B.D.P.-u, psihologija. „Dok kritičari“, kaže on, „ne prepoznaju apsolutnu neophodnost bavljenja mentalnim osnovama stvaralaštva pisaca, do tada će se neprestano prepuštati čisto subjektivnim pogledima i manifestacijama ukusa...“ (ib.). Dalje smatra da bi „samo priznavanje ovog principa već bilo od koristi“ i da će njegova primjena na vrednovanje umjetničkih djela osloboditi kritiku od haosa „subjektivnih pogleda i manifestacija ličnog ukusa“ i da će je dati, tako da govoreći, objektivna osnova. Očigledno, gospodin B.D.P., čije riječi ne silaze s jezika: “nauka”, “naučne tehnike”, “naučni i filozofski razvoj”, “naučne metode” itd., poznaje nauku, barem prema nauci, koja , po njegovom mišljenju, trebalo bi da bude osnova stvarne kritike, potpuno iste kao i zapadnoevropske fikcije. Od nekoga je čuo da postoji takva nauka, ili bolje reći, kvazi-nauka, koja proučava pitanja o procesima kreativnosti; ali kako ih proučava i šta zna o njima, niko mu nije rekao. Inače, vjerovatno se ne bi usudio s takvim komičnim aplombom tvrditi da subjektivizam književne kritike proizlazi iz njene nedovoljne upućenosti u istraživanja psihologa o umjetničkom stvaralaštvu. Tada bi znao da se te studije izvode čisto subjektivnom metodom, da su krajnje proizvoljne i da ne mogu pružiti nikakvu čvrstu objektivnu osnovu za vrednovanje umjetničkog djela. Tada bi znao da ono nekoliko pitanja koja je moderna psihologija u stanju da reši strogo naučnim metodama nemaju direktnu vezu sa kritikom književnog stvaralaštva. Međutim, ovdje uopće ne namjeravam govoriti o psihologiji; Još manje sam sklon da branim ovog ili onog kritičara, ili modernu kritiku uopšte, od napada gospodina B.D.P. Ovi napadi, zbog svoje neutemeljene prirode, ne mogu ni biti predmet ozbiljnije analize. Ali poenta uopšte nije u njihovom sadržaju, već u njihovom opštem značenju, u njihovom opštem pravcu. Sudeći po ovom opštem značenju, moramo zaključiti da je g. B.D.P. nema ni najmanju predstavu o prirodi i osnovnim principima prave kritike; on uopšte ne razume po čemu se tačno razlikuje i trebalo bi da se razlikuje od psihološko-metafizičke kritike i empirijske kritike; smatra Zolu predstavnikom prave realne kritike i pita se zašto ga ruski realistički kritičari ne žele priznati kao „svojeg“, zašto mu zamjeraju jednostran, uskost njegovog kritičkog pogleda na svijet. On sebi ne može drugačije objasniti takav odnos ruskih kritičara prema Zoli kao njihovo otpadništvo od realizma, a njihovu kritiku naziva kvazirealnom. Sam ovaj primjer je dovoljan da pokaže dubinu nerazumijevanja g. B.D.P. principe realizma i stvarne kritike. S obzirom na ovakvo nerazumijevanje potonjeg, nije čudno da g. B.D.P. zamjera joj subjektivizam, odsustvo ideja vodilja itd.; da ga stalno brka ili sa cisto estetskom kritikom ili sa cisto novinarskom kritikom... Naravno, nama je apsolutno svejedno da li neki B.D.P. razume ili ne razume. zadaci i principi stvarne kritike; a da je u pitanju samo njegovo lično razumevanje ili nerazumevanje, onda o tome ne bi vredelo ni pričati. Ali nevolja je u tome što ga s njim dijele mnogi, i to ne samo laički čitaoci, već često i sami kritičari. Setite se, čitaoče, da je pre izvesnog vremena skoro iste optužbe koje se protiv nje sada iznose u Lay-u g. B.D.P.-a takođe izneo g. Skabičevski u Otečestvennye zapisi 6 . A ako gospodin Skabičevski, koji je i sam u štabu realističkih kritičara, ne razume principe stvarne kritike, zamera mu nedostatak naučnih osnova, subjektivizam itd., kakvo ćete onda razumevanje zahtevati od g. B.D. .P., a još više od većine obične javnosti? Stoga smo voljni vjerovati gospodinu B.D.P.-u da je njegovo mišljenje o našoj modernoj stvarnoj kritici samo eho opšteg aktuelnog mišljenja da on ne govori sam za sebe i ne samo za sebe, već ili i iza svi „manje ili više razvijeni čitaoci“. Nepotrebno je reći, gospodo. pisci fantastike (glupi i netalentovani), koji imaju svoje razloge da budu nezadovoljni modernom kritikom, pokušavaju dodatno pogoršati ovaj nesporazum podržavanjem i širenjem mišljenja da je ta kritika potpuno nesposobna razumjeti i cijeniti njihovo stvaralaštvo, kao da samo ponavlja pozadine - pozadinske strane koje su sada izgubile čitav njen raison d'être je da se ona u svojim presudama ne rukovodi nekim naučnim principima, već čisto ličnim osećanjima i unapred stvorenim tendencijama, itd. potpuna ravnodušnost, kao da se uopšte ne radi o njima; niko od njih nikada nije ozbiljno pokušao da formuliše teoriju stvarne kritike, da razjasni njene glavne principe, njen opšti karakter i glavne zadatke. A to bi ipak bilo izuzetno korisni i za njih same, a posebno za javnost; njihovi kritički sudovi tada bi u očima potonje imali neuporedivo veću težinu i značaj nego sada; čitaoci bi tada videli na osnovu kojih kriterijuma, na osnovu kojih principa se osuđuje ili odobrava ovo ili ono beletristično delo, i ne bi optuživali kritičara za neutemeljenost, za subjektivizam, za neprincipijelnost itd. Ali, možda , naša prava kritika zaista lišena ikakvih vodećih principa, bilo kakve naučne pozadine; Možda se, zaista, radi o nekakvom ružnom haosu – haosu koji se ne može urediti, podvesti pod neku manje-više jasno definisanu formulu? Ali ako je to tako, onda bi u ovom slučaju potrebu za razumijevanjem ovog haosa trebali još hitnije osjetiti svi kritičari koji sebe smatraju ili žele da budu smatrani realistima... Prije nekog vremena jedan od ovih kritičara je zapravo pokušao “shvatiti” haos “stvarnog svijeta.” kritika”, ali, nažalost, kao što smo već rekli, pokušaj je bio krajnje neuspješan. Umjesto da pokuša na pravi način razjasniti i definirati duh, smjer i osnovna načela ove kritike, on je otvoreno izjavio da ona nema i nikada nije imala principe, da se drži pogrešnog smjera i da generalno ugledni ljudi ne mogu imati što uradi sa tim. Teorija racionalne kritike, po mišljenju navedenog kritičara, mora se iznova graditi, a on sam izražava namjeru da se lično uključi u ovo restrukturiranje. Ali, nažalost, čim je odlučio da počne da sprovodi svoju dobru namjeru, odjednom se ispostavilo da ne samo da nema materijala za gradnju, već da o tome nema ni jasnu predstavu. Odabravši nasumce dva ili tri elementarna, poznata i, reklo bi se, banalna stava iz psihologije, zamislio je da oni sadrže čitavu suštinu teorije racionalne kritike. Međutim, da se samo ograničio na banalne psihološke istine, ne bi bilo ništa; ali na svoju nesreću, odlučio je da ih dopuni izumima vlastitog uma i došao do takvih apsurda kojih se sada i sam vjerovatno stidi sjetiti. Svojevremeno su ovi apsurdi bili dovoljno jasno razotkriveni na stranicama istog časopisa 7 i zato ih se ovdje neću prisjećati. Ne radi se o njima; činjenica je da neuspjeli napad kritičara Otechestv.Zapiskog protiv stvarne kritike nije izazvao nikakav otpor ostalih naših zakletih kritičara i recenzenata koji se smatraju realistima ili, u svakom slučaju, pokušavaju ostati vjerni dobroljubovskoj tradiciji koliko god je to bilo moguće. . Nijedan od njih (koliko se sjećam) nije smatrao sebe obaveznim da svom bratu objašnjava kako je pogrešno i netačno shvatio prirodu Dobroljubovljeve kritike; niko se nije potrudio da otkrije i rasvijetli pravim svjetlom njeno pravo značenje, njeno osnovni principi. Očigledno, gospodo. kritičari i recenzenti se previše oslanjaju na uvid svojih čitalaca, zaboravljajući da među tim čitaocima često ima gospode poput B.D.P.; naravno, ako g. B.D.P. bila je izolovana pojava, o njoj ne bi vredelo govoriti. Ali gospodo. kritičari i recenzenti znaju da se „misli o modernoj kritici kreativnosti” – misli koje su prvobitno iznete na stranicama „Otechche Zapiski”, a zatim reprodukovane na stranicama „Worda” – dele, ako ne u potpunosti, onda delimično, nekima "manje ili više obrazovane" javnosti i da taj "manje ili više obrazovan" deo javnosti zaista zastupa mišljenje da kritika Dobroljubova i njegovih naslednika nije prava kritika umetničkog stvaralaštva u užem smislu te reči, kao da se radi o čisto novinarskoj kritici koja je tada imala svoj raison d'être, a sada ga je potpuno izgubila, i kao da zbog toga sada mora promijeniti svoj karakter - krenuti novim putem, odreći se proizvoljnog subjektivizma, razvijaju objektivne, naučne kriterijume za vrednovanje umetničkih dela itd. Činjenica postojanja takvog mišljenja - činjenica koju niko, naravno, neće poreći - najbolje pokazuje u kojoj meri su ideje naših čitalaca (barem nekih od njih) o prirodi i pravcu modernog, takozvanog stvarnog života, iskrivljeni su.kritičari. Stoga mi se čini da bi ova kritika, kao i oni koji je simpatiziraju, koji njene interese uzimaju k srcu, koji žele doprinijeti njenom uspjehu, trebali pokušati, ako je moguće, ispraviti ove izopačene ideje i, da tako kažem , da rehabilituje svoje tendencije i principe u očima čitave čitalačke javnosti, ne prezirući ni gospodu. B.D.P. Nisam zakleti kritičar, nisam čak ni kritičar, ali kao „prosvećeni“ čitalac, prirodno bih poželeo uspeh domaćoj kritici, jer je, po mom mišljenju, od svih grana naše književnosti kritika od najveće važnosti za nas ne samo za procjenu zasluga i nedostataka ove literature, već i stepena razvijenosti naše inteligentne manjine uopšte. Naša kritika najdirektnije i najdirektnije otkriva odnos ove manjine prema pojavama stvarnosti koja je okružuje, njenim idealima, njenim težnjama, njenim potrebama i interesima. Zbog uslova o kojima ovo nije mjesto za širenje, služi, ako ne jedinom, onda, u svakom slučaju, najzgodnijem izrazu javne svijesti u oblasti književnosti. Naravno, jasnoću i tačnost izražavanja društvene svijesti u kritici u velikoj mjeri određuju okolnosti koje su van kontrole kritike. Međutim, samo u određenoj mjeri, ali ne u potpunosti. Djelomično su one (tj. ta jasnoća i tačnost) također određene osobinama same kritike – metodama koje je usvojila, njenim principima, njenim duhom i smjerom. Što su njene metode naučnije, razumniji su njeni principi, što je racionalniji njen pravac, verniji, istinitiji će služiti kao eho javne svesti. Stoga bi pitanje njegovih metoda, principa i smjera trebalo zanimati ne samo kritičare i recenzente žirija, već i cjelokupnu čitalačku publiku. Da li naša prava kritika ima određene metode i principe; ako postoje, da li su razumni, da li su naučni? Jesu li zastarjeli i treba li ih redizajnirati? Da li je to zaista, po svojoj prirodi, svojstveno tom proizvoljnom subjektivizmu za koji ga gospoda zamjeraju? B.D.P. i što bi ga, očigledno, trebalo učiniti vrlo nesposobnim za izražavanje društvene misli, društvene svijesti? Rešiti ova pitanja znači odrediti duh; prirodu i opšte osnove tog kritičkog pokreta, koji se obično naziva pravim i čijim se osnivačem s pravom smatra Dobroljubov. Vrlo je moguće da ih ti i ja, čitaoče, nećemo riješiti, ali ćemo, u svakom slučaju, pokušati da ih riješimo, tj. Odnosno, pokušaćemo da razjasnimo principe i zadatke prave kritike. Ovaj pokušaj je, koliko se sjećam, prvi te vrste, ali je poznato da je u svakom poslu prvi korak najteži korak; i stoga, ako ti, čitaoče, želiš da napraviš ovaj prvi korak sa mnom, onda ćeš, unaprijed te upozoravam, svoje strpljenje i pažnju morati podvrgnuti prilično teškom i dugotrajnom suđenju. Krenimo malo izdaleka, skoro ab ovo... Zadatak kritike u odnosu na svako dato umjetničko djelo obično se svodi na rješavanje sljedeća tri pitanja: 1) da li ovo djelo zadovoljava estetski ukus, tj. kritičarski koncepti „umjetničkog”?“, o „lijepom“ itd.; 2) pod uticajem kakvih je uslova društvenog života i svog privatnog života umetnik došao do toga, koji su istorijski i psihološki motivi koji su analizirano delo izveli na svetlost dana, i, konačno, 3) su likovi i životni odnosi reprodukovani u njemu istiniti? Kakvo društveno značenje imaju ovi likovi i ti odnosi? Koji uslovi društvenog života ih stvaraju? i iz kojih tačno istorijskih razloga su nastali ovi društveni uslovi koji su ih doveli? U većini slučajeva, kritičari usmjeravaju svoju pažnju na jedno od ovih pitanja, ostavljajući druge u sjeni ili ih čak potpuno ignorišu. U zavisnosti od toga koje se od tri pitanja iznese u prvi plan, kritika dobija ili čisto estetski pravac, ili istorijsko-biografski pravac, ili, konačno, takozvani (i ne sasvim ispravno nazvan) novinarski pravac. Koji od ovih pravaca najviše odgovara duhu i karakteru prave kritike? Prava kritika se, naime, naziva stvarnom jer pokušava, koliko god je to moguće, da se pridržava striktno objektivne osnove, pažljivo izbjegavajući bilo kakva proizvoljna, subjektivna tumačenja. U svakom umjetničkom djelu mogu se razlikovati dvije strane: prvo, životni fenomeni koji se u njemu reprodukuju; drugo, sam čin reprodukcije ovih pojava, takozvani kreativni proces. I jedno i drugo – i reproducirani fenomeni i činovi njihove reprodukcije – predstavljaju određeni zaključak, konačni rezultat čitavog dugog niza različitih društvenih i čisto psiholoških činjenica. Neke od ovih činjenica su čisto objektivne; mogu biti podvrgnuti strogo naučnoj evaluaciji i klasifikaciji, odnosno evaluaciji i klasifikaciji u zavisnosti od naših subjektivnih ukusa i predispozicija [nezavisno] 8 . Drugi, naprotiv, pripadaju grupi takvih fenomena koji, dijelom po svojoj prirodi, dijelom zbog trenutnog stanja nauke, nisu podložni nikakvim strogo objektivnim definicijama; Kriterijum za njihovu procjenu su isključivo naša lična osjećanja, naši lični više ili manje nesvjesni ukusi. Ilustrirajmo to primjerom. Uzmimo neko umjetničko djelo, pa, recimo, Gončarovljevu "Klif". Autor je, kao što znate, u ovom romanu želio da reproducira nekog tipičnog predstavnika generacije 60-ih i njegov odnos prema umirućem svijetu antičkih, patrijarhalnih pogleda i koncepata. Prije svega, naravno, kritičar se mora zapitati: da li je autor uspio ispuniti svoj zadatak? Je li Mark Volokhov zaista tipičan predstavnik generacije 60-ih? Da li se ljudi ove generacije zaista odnose prema svijetu oko sebe onako kako se prema njemu odnosi junak romana? Da bi razriješio ova pitanja, kritičar istražuje istorijske uslove koji su proizveli generaciju 60-ih i, na osnovu svoje istorijske analize, općenito određuje karakter i smjer ove generacije; onda svoj zaključak pokušava da potvrdi činjenicama iz savremenog života ove generacije, i, naravno, moraće da koristi uglavnom književni materijal koji mu je na raspolaganju, mada bi, naravno, bilo bi bolje da koristi neknjiževni materijal. Međutim, u svakom slučaju, kako njegov zaključak o opštem karakteru i duhu generacije 60-ih, tako i verifikacija ovog zaključka zasnovani su na činjenicama koje su sasvim realne, sasvim objektivne, svima očigledne, dozvoljavajući strogo naučnu procenu i razvoj. Shodno tome, sve dok kritičar stoji na vrlo realnom tlu. Pretpostavimo sada da ga analiza navedenih činjenica dovodi do zaključka da Volohov uopće nije tipičan predstavnik generacije “djece”, da je autor želio poniziti i ismijati ovu generaciju u liku svog heroja, itd. Ovdje se prirodno postavlja pitanje: zašto nam je autor, želeći da opiše tip, umjesto tipa dao karikaturu, karikaturu? Zašto nije mogao istinski razumjeti stvarnost koju je reprodukovao, zašto se ona odražavala u njegovom umu u tako iskrivljenom, lažnom obliku? Da bi riješio ova pitanja, kritičar se ponovo okreće činjenicama iz istorije i modernog života. Pažljivo i sveobuhvatno analizirajući i upoređujući ove činjenice, dolazi do zaključaka o generaciji i sredini kojoj autor pripada, o odnosu ove sredine prema sredini i generaciji „djece“ itd. itd., - potpuno objektivni zaključci koji omogućavaju potpuno naučnu provjeru i evaluaciju. Dakle, pri ocjeni povijesnih i društvenih uvjeta koji su doveli do Božje „Provalije“, kao i pri ocjeni stvarnosti reprodukovane u romanu, kritičar ni na minut ne napušta stvarno tlo, niti napušta svoju čisto objektivnu metodu. na minut. Koristeći ovu metodu, on ima priliku, sa većom ili manjom naučnom tačnošću, da utvrdi društveni značaj i istorijsku genezu pojava koje su autoru poslužile kao tema za njegovo umetničko delo, da oceni životnu istinitost ovih potonjih i, konačno, otkriti opšte, istorijske i društvene faktore koji su manje-više direktno uticali na sam čin umjetničke reprodukcije. Ali, nakon što je završio s ovim pitanjima, kritičar još nije iscrpio cijeli svoj zadatak. Pretpostavimo da Mark Volokhov nije tipična osoba, pretpostavimo da je riječ o potpuno izoliranoj pojavi koja nema ozbiljan društveni značaj; ali ipak on predstavlja određeni lik. Da li se ovaj karakter održava? Da li je dobro obrađeno? Da li je to stvarno sa psihološke tačke gledišta? itd. Da bi se ova pitanja riješila na zadovoljavajući način, potrebna je vrlo pažljiva psihološka analiza; ali psihološka analiza, s obzirom na stanje psihologije, uvijek ima i neizbježno mora imati manje-više subjektivan karakter. Potpuno isti subjektivni karakter bit će utisnut i u zaključke do kojih će kritika ove analize dovesti. Stoga ovi zaključci gotovo nikada ne dozvoljavaju bilo kakvu preciznu objektivnu procjenu i gotovo uvijek su donekle problematični. Lik koji će se meni, na primjer, mojim psihološkim zapažanjem, mojim psihološkim iskustvom, činiti neprirodnim, neobuzdanim, tuđim „psihološkoj istini“, drugoj osobi, sa više ili manje psihološkog iskustva i zapažanja, činiće se, na naprotiv, krajnje prirodan, samozatajan, potpuno zadovoljavajući sve zahtjeve psihološke istine. Ko je od nas u pravu, a ko u krivu? Dobro je i ako se radi o nekom običnom, općenito rasprostranjenom karakteru, nekim običnim, manje-više poznatim psihološkim pojavama. Ovdje svako od nas ima priliku braniti svoj stav pozivajući se ili na obične, dobro poznate svakodnevne činjenice, ili na takva psihološka zapažanja i odredbe koje su zbog svoje elementarnosti i univerzalne prihvaćenosti stekle gotovo objektivnu pouzdanost. U ovom slučaju, dakle, pitanje se ipak može riješiti, ako ne u potpunosti, onda barem s približnom točnošću i objektivnošću. Ali kritika se ne bavi uvijek običnim likovima, poznatim psihološkim fenomenima. Ponekad (pa čak i prilično često) mora analizirati potpuno izuzetne likove, osjećaje i mentalna raspoloženja koja nadilaze uobičajena. Uzmite, na primer, likove „Idiota” ili trgovčevog „sina veselja” u romanu gospodina Dostojevskog „Idiot” ili lik zverskog zemljoposednika u romanu istog autora „Zločin i kazna”. Pa kako i kako mi možete dokazati da su takvi likovi mogući u stvarnosti, da u njima nema ni najmanje psihološke laži? S druge strane, kako i kako da vam dokažem da su to nemogući likovi, da ne zadovoljavaju zahtjeve psihološke istine? Nauka o “ljudskoj duši”, o ljudskom “karakteru” je u takvom djetinjstvu da nam ne može dati nikakve pozitivne, pouzdane indikacije po ovom pitanju. Ona sama luta u mraku, i sama je potpuno zasićena subjektivnošću; stoga ne može biti govora o bilo kakvom naučno objektivnom rješenju našeg spora. Cijeli naš argument će se isključivo vrtjeti oko naših čisto ličnih subjektivnih osjećaja i razmatranja, koji nisu dostupni nikakvoj objektivnoj provjeri (Da bismo ilustrirali našu tezu, osvrnimo se na sljedeći konkretan primjer. Tolstojeva „Ana Karenjina”, kao što je poznato, izazvala je mnoge različite kritike i recenzije. Ako se ti, čitaoče, potrudiš da ih prelistaš, vidjećeš da od deset kritičara i recenzenata nema ni dvoje koji bi se međusobno složili u psihološkoj procjeni likova glavni likovi u romanu.Jedni nalaze, na primer, da Levinov lik nije održan, drugi, da je bio najbolji autorov uspeh.Prema kritičaru "Dela" 9, Ana, Kitty, princ Vronski, Anin muž nisu živi ljudi, već manekeni, oličene apstrakcije nekih metafizičkih entiteta; po mišljenju barem gospodina Markova, to su, naprotiv, potpuno stvarni, životni likovi, prikazani s neponovljivom vještinom. Kritičar „The Case" citira svoja psihološka razmatranja da potkrijepi svoje mišljenje. G. Markov... istina, on ne daje nikakva razmatranja, već se ograničava na uzvike, ali bi i on verovatno mogao da iznese neka razmatranja - razmatranja koja bi bila neuverljiva za g. Nikitina kao što bi g. Nikitina za g. . Markova. I ko može reći ko je od njih u pravu? Na kraju, sve zavisi od čisto subjektivnog osećaja koji na tebe izazivaju likovi Ane, Kiti, Vronskog itd. Ako ti ostavljaju utisak živih ljudi, složićeš se sa Markovim, ako ne, složićeš se sa Nikitinom. Ali u kom slučaju će tačno vaš subjektivni utisak najviše odgovarati objektivnoj istini? Ovo je nerešivo pitanje na datom nivou našeg psihološkog znanja.). Dakle, pri procjeni likova sa psihološke tačke gledišta, kritičaru je teško i gotovo nemoguće ostati na strogo realnoj, objektivnoj osnovi, hteli-ne htjeli, on se mora stalno obraćati za pomoć čisto subjektivnoj metodi – metodi. koja trenutno dominira u psihologiji, pa se stoga upušta u područje manje-više proizvoljnih tumačenja i čisto ličnih razmatranja. Idemo dalje. Djelomično objektivnom, dijelom (i uglavnom) subjektivnom metodom istraživanja, kritičar je, na ovaj ili onaj način, riješio pitanje da li lik Marka Volohova i drugih likova u romanu odgovara zahtjevima psihološke istine. Sada mu ostaje da reši još jedno pitanje, pitanje od najveće važnosti za estetiku: da li Gončarovljevo delo zadovoljava zahteve umetničke istine? Kombinujući svoje neposredne čulne percepcije i svakodnevna zapažanja u manje-više određene slike, autor je želeo da na nas proizvede određeni specifičan utisak, poznat i u životu i u nauci pod imenom estetika. Ako je uspio, ako njegove slike zaista ostavljaju estetski utisak na nas (ili, kako se obično kaže, zadovoljavaju naš estetski osjećaj), onda ih nazivamo “umjetničkim”; dakle, umjetnička slika, umjetničko djelo, bit će slika ili djelo koje u nama budi estetski osjećaj, kao što zvukovi određene dužine i brzine, spojeni i na određeni način ponavljani, pobuđuju u nama osjećaj harmoniju. Jedina razlika je u tome što sada možemo s matematičkom preciznošću, na strogo naučan i potpuno objektivan način odrediti koja bi trebala biti dužina, brzina i kombinacija zvukova kako bi oni u nama izazvali osjećaj harmonije; ali nemamo ni najmanju predstavu o tome kako se tačno ljudske percepcije moraju kombinovati da bi u nama probudili estetski osjećaj (Pod estetskim osjećajem, u širem smislu riječi, obično mislimo na osjećaj harmonije, osjećaj simetrije, i uopšte sve prijatne senzacije koje doživljavamo pod uticajem određenog uticaja spoljašnjih predmeta na naše organe vida, sluha, mirisa i delimično dodira. Ali kada govorim o estetskom osjećaju, mislim na samo jednu posebnu vrstu tog osjećaja, a to je onaj osjećaj zadovoljstva koji doživljavamo čitajući ili slušajući umjetnička djela iz oblasti takozvanih verbalnih umjetnosti. Ovu rezervaciju pravim kako bih izbjegao bilo kakve nesporazume.). Osjećaj harmonije ima svoj specifičan organ, određen je poznatom fiziološkom strukturom ovog organa i nimalo ne ovisi o jednom ili drugom subjektivnom raspoloženju slušatelja. Koliko god ljudi da uzmete, ako su svi obdareni normalno razvijenim sluhom, muzički akord će neminovno i nužno kod svih izazvati osjećaj harmonije, a disonansa će izazvati osjećaj disharmonije. Dakle, muzički kritičar, analizirajući muzičko djelo, ima sve mogućnosti da apsolutno tačno, naučno i objektivno dokaže da li ono i u kojoj mjeri zadovoljava naš muzički smisao. Kritičar beletristike je u potpuno drugačijem položaju. Nauka mu ne daje apsolutno nikakve upute za određivanje onih objektivnih uslova pod kojima se u nama budi estetski osjećaj. Jedno te isto djelo, ne samo na različitim ljudima, već i na istoj osobi u različitim godinama njenog života, u različitim trenucima njenog psihičkog raspoloženja, proizvodi različite, često potpuno suprotne, estetske dojmove. Ima čitalaca koji se estetski oduševljavaju, razmišljajući o slici “lijepe muhamedanke” koja umire na kovčegu svog muža 10, a koji ostaju potpuno ravnodušni prema Shakespeareovim dramama, prema Dikensovim romanima itd. Sami, listajući kroz višetomne spise nekog Pierrea Boborykina ne osjećaju ništa osim nepodnošljive dosade; Za druge, isti spisi pružaju - kakav blagoslov - estetski užitak. G.B.D.P. doživljava estetski užitak čitajući dela nekog Nezlobina ili Leskova, dok kod mene te iste kreacije apsolutno ne izazivaju ništa osim osećaja odbojnosti, neprijatnosti. Jednom riječju, izreka se može primijeniti na estetske senzacije, čak i više nego na osjećaje okusa jezika: „koliko glava na svijetu, toliko ukusa i umova“. Estetski osjećaj je pretežno subjektivno, individualno osjećanje, a od svih ljudskih osjećaja možda ga je naučna psihologija najmanje razvila. Znamo samo da je to osjećanje izuzetno složeno, promjenjivo, nepostojano, i iako je određeno uglavnom stepenom mentalnog i moralnog razvoja osobe, često vidimo da je čak i kod podjednako mentalno i moralno razvijenih ljudi daleko od istog. . Očigledno, na njegovo obrazovanje, pored mentalnog i moralnog razvoja, u velikoj meri utiče i okruženje u kojem je čovek odrastao i u kojem se kreće, način života, aktivnosti, navike, knjige koje čita, ljudi koje susreti, i konačno, čisto nesvjesne predispozicije i osjećaji, dijelom naslijeđeni, dijelom naučeni u djetinjstvu, itd., itd. Prigovorit će se da se isto može reći i za sva naša izvedena, složena, tzv. intelektualna osjećanja, da su ona sve nastalo pod uticajem okoline koja nas okružuje, našeg načina života, naših aktivnosti, navika, našeg odgoja, naslijeđenih predispozicija itd., ali iz toga ne proizlazi da svi oni moraju biti toliko individualni, nestalni i promjenjivi koje ne možemo sastaviti ne postoji opšta, potpuno određena objektivna ideja o njima. Na primjer, uzmite osjećaj ljubavi ili takozvani moralni osjećaj; ma kako se mijenjale pod utjecajem određenih subjektivnih karakteristika pojedinca, pažljivom analizom uvijek ćete otkriti nešto zajedničko i postojano u njihovim pojedinačnim manifestacijama. Apstrahujući ovu opštu, konstantu od subjektivnih nečistoća, možete izgraditi potpuno naučnu ideju o „normalnom“ osećanju ljubavi, o normalnom osećaju morala, itd. A kada steknete takvu ideju, možete unapred odrediti šta tačno Smatra se da su ljudi obdareni normalnim osećajem morala ili ljubavi, moralni, zadovoljavajući osećaj ljubavi, a ono što je nemoralno, suprotno ljubavi. Time dobijate potpuno tačan i potpuno objektivan kriterijum za procenu pojava vezanih za oblast ljubavi i morala. Nije li moguće, na potpuno isti način, izgraditi naučnu ideju o normalnom estetskom osjećaju i na osnovu te ideje izvesti objektivan kriterij za vrednovanje umjetničkih djela? Doista, metafizička estetika je to pokušavala učiniti mnogo puta, ali ti pokušaji nisu doveli do apsolutno ničega ili, bolje rečeno, doveli su do čisto negativnog rezultata; Oni su lično dokazali uzaludnost tvrdnji metafizičkih psihologa da pod stanovitu, nepromjenjivu, stalnu normu dovedu stalno promjenljivi, hiroviti estetski osjećaj čovjeka, koji se ne može definirati nikakvim jasnim definicijama. Uzalud su estetičari, pedantičnom preciznošću i kazuističkom temeljitošću, proračunali potrebne uslove koje, prema njihovim promišljenim promišljanjima, umjetničko djelo svakako mora zadovoljiti da bi u nama izazvalo osjećaj estetskog užitka; čitalačka publika je uživala, divila se priči, romanu ili ga bacila pod sto, nimalo ne mareći da li zadovoljava ili ne zadovoljava „nužne uslove“ gospode. estetičari. I nerijetko se dešavalo da su djela koja su najviše zadovoljavala zahtjeve estetske doktrine bačena pod sto, dok je javnost proždirala djela koja su je najmanje zadovoljavala. Teorije “zaista lijepog”, “istinski umjetničkog”, koje su se obično odlikovale krajnjom varijabilnosti, proizvoljnošću i često međusobno kontradiktorne, bile su prihvaćene kao vodilja pri ocjenjivanju umjetničkih djela samo od strane autora ovih teorija. Za većinu čitalaca one nisu imale apsolutno nikakvo značenje; većina čitalaca nije ni znala ništa o njihovom postojanju. Čak i one od ovih teorija koje su izgrađene čisto induktivno (poput Lessingove teorije), na osnovu empirijskih zapažanja estetskih utisaka koje književna djela autora s manje ili više utvrđenom reputacijom stvaraju na čitatelje, čak ni te teorije ne pružaju nikada ne mogu dati bilo koji opšti estetski kriterijum. Zapravo, proizašli su iz zapažanja estetskog ukusa ne svih ili čak većine čitalaca, već samo male, krajnje ograničene grupe inteligentnih ljudi, koji stoje na manje-više istom nivou mentalnog i moralnog razvoja, koji žive u manje-više istoj sredini, sa manje-više istim navikama, potrebama i interesima. Slažem se da ideja istinski lijepog i umjetničkog, koju je estetičar izveo iz ovakvih zapažanja, služi kao prilično tačan objektivan kriterij za ocjenjivanje umjetničkih djela... ali samo sa stanovišta ovih konkretnih ljudi, ovo određeni ograničeni krug čitalaca; za druge čitaoce to neće imati nikakvog smisla. Imamo li pravo da estetski ukus malog dijela javnosti smatramo normalnim estetskim ukusom i da estetski ukus cjelokupne čitalačke publike podvrgavamo njenim izuzetnim zahtjevima? Na osnovu čega imamo da tvrdimo da je estetski ukus osobe koja u romanima vidi umetničke užitke, pa čak i gospodina Boborykina, ili Vsevoloda Krestovskog, ili gospodina Leskova, bliži normalnom estetskom ukusu nego estetski ukus nekog osoba koja vidi umetničke užitke u „Lepoj“ muhamedanskoj“, u „Eruslanu Lazareviću“, „Žar ptici“ itd. 11? Zbog nekih ne samo naučnih, već jednostavno razumnih razmatranja, počet ćemo da dajemo prednost estetskom ukusu čitaoca, koji doživljava estetski užitak čitajući „Anu Karenjinu“ ili Turgenjevljev „Novi“, nad estetskim ukusom čoveka za na koga ni „Nove” ni „Karenjina” „ne ostavljaju nikakav estetski utisak? I dok egzaktna nauka ne bude u stanju da reši ova pitanja, nema šta da se razmišlja o naučnoj estetici; Do tada, nijedna naša teorija „zaista lepog“ i „istinski umetničkog“, nijedan naš pokušaj da odredimo normalne zahteve normalnog estetskog ukusa i da na osnovu tih zahteva izvedemo opšti objektivni kriterijum za vrednovanje dela umjetnost, imat će bilo kakvu osnovu. svi će oni nositi pečat subjektivne proizvoljnosti i empirizma. Međutim, vrlo je sumnjivo da bi nam nauka, u datim uslovima života, mogla dati bilo kakve egzaktne standarde, bilo kakav općenito obavezujući ideal estetskog ukusa. Ove norme i ovaj ideal mogu se razviti samo kada su svi ili većina ljudi na manje-više istom nivou mentalnog i moralnog razvoja, kada svi vode manje-više isti način života, imaju manje-više iste interese i potrebe. i navikama, dobiće manje-više isto obrazovanje itd. itd. Do tada će se svaka posebna grupa čitalaca, pa i svaki pojedinačni čitalac, rukovoditi u vrednovanju umetničkih dela svojim kriterijumima, a svaki od ovih kriterijuma mi moraju priznati potpuno isto relativno dostojanstvo. Koja je veća, koja je niža, koja je bolja, koja je gora - za naučno rješenje ovog pitanja nemamo pozitivnih, objektivnih podataka; Estetičari se, međutim, time ne stide i i dalje odlučuju o tome, već se sve njihove odluke isključivo temelje na njihovim čisto subjektivnim osjećajima, na njihovom ličnom ukusu, pa stoga ne mogu imati nikakvo obavezujuće značenje ni za koga. Ovo nije ništa drugo do lično mišljenje, ne zasnovano ni na kakvim naučnim podacima, neutemeljeno mišljenje jednog od miliona čitalaca... Ovaj čitalac je zamislio da bi njegov estetski ukus mogao da posluži kao apsolutni kriterijum za ocenu „zaista lepo“, „zaista umjetnički”, i pokušava uvjeriti druge čitaoce u to, a ostali čitaoci mu obično vjeruju na riječ. Ali šta bi rekao estetičar kada bi ga neko odlučio da ga pita: „Na osnovu čega verujete, gospodine estetičaru, da ono što na vas čini prijatan estetski utisak i ono što vam se posledično čini lepim i umetničkim treba da čini i isti utisak na druge, odnosno treba da bude lepo i umetničko ne samo za vas, već za sve vaše čitaoce uopšte? Ako ne vjerujete u ovo, ako prepoznajete konvencionalnost i relativnost svog estetskog ukusa, zašto onda i potpuno nesvjesne zahtjeve prema sebi uzdižete u neke apsolutne, univerzalne kriterije, u neke općenito obavezujuće principe i gradite uz pomoć tih kriterija i principi, čitave teorije o "zaista lijepom" i "istinski umjetničkom" an sich und für sich? nije vrijedno toga!" I zaista, šta on može odgovoriti? Odgovoriti na prvo pitanje u pozitivnom smislu znači otkriti sebe, posebno vaš intelekt, sa krajnje nepovoljne strane; odgovoriti negativno znači potpisati smrtnu presudu za svakoga estetske teorije znači jednom za svagda odbiti uspostavljanje bilo kakvih opštih kriterijuma za vrednovanje umetničkih dela.Ali ako ne postoji i, pod datim uslovima života, u datom stanju nauke „o čovekovoj duši” ne mogu postojati nikakvi tačni, objektivni i univerzalno obavezujući kriterijumi za procenu stepena likovnosti umetničkog dela, onda se, očigledno, postavlja pitanje njegove umetničkosti. istina se može razrešiti samo na osnovu čisto subjektivnih utisaka, potpuno proizvoljnih i ne dozvoljavajući bilo kakvu objektivnu proveru ličnih razmatranja kritičara. Kritičar, nemajući pravog tla pod nogama, strmoglavo uranja u bezgranično more „subjektivizma“; umesto stvarnih, objektivnih činjenica, on sada mora da se bavi neuhvatljivim nesvesnim „unutrašnjim senzacijama“; ovdje ne može biti govora ni o kakvim preciznim zapažanjima, logičnim zaključcima ili dokazima; zamjenjuju ih neutemeljeni aforizmi, čiji je jedini ultima ratio lični ukus kritičara. Sumirajući sve rečeno, dolazimo do sljedećeg zaključka: od tri pitanja koja su predmet analize u kritici književnog stvaralaštva - pitanje vitalne istine datog djela, pitanje njegove psihološke istinitosti i pitanje njegove umjetničke istine - samo prvo pitanje se može riješiti strogo naučno metodom objektivnog istraživanja; za rješavanje drugog pitanja objektivna metoda istraživanja se samo djelomično primjenjuje, u većini slučajeva rješava se na osnovu čisto subjektivne metode, te stoga njeno rješenje gotovo nikada nema i ne može imati strogo naučni karakter; konačno, treće pitanje više ne dopušta nikakvo čak ni približno naučno rješenje; ovo je stvar ličnog ukusa, a o ličnim ukusima, kako kaže jedna pametna latinska poslovica, ne treba raspravljati. .. barem se pametni ljudi ne svađaju. Shodno tome, kritika književnog stvaralaštva, ako želi da stoji na strogo realnim osnovama, na osnovu objektivnih zapažanja i naučnih zaključaka, drugim rečima, ako želi da bude stvarna, a ne metafizička, objektivno-naučna, a ne subjektivna -fantastična kritika, ona mora ograničiti obim svoje analize samo pitanjima koja trenutno omogućavaju naučno, objektivno rešenje, i to: 1) definisanje i objašnjenje istorijskih i društvenih činjenica koje su odredile i iznedrile ovo umetničko delo; 2) definisanje i objašnjenje istorijskih i društvenih faktora koji su odredili i izazvali pojave koje se u njemu reprodukuju; 3) utvrđivanje i razjašnjavanje njihovog društvenog značaja i njihove životne istine. Što se tiče pitanja psihološke istinitosti likova prikazanih u njemu, ovo pitanje može biti predmet njegove analize samo u onoj mjeri u kojoj omogućava objektivno istraživanje i, ako je moguće, naučno rješenje. Pitanje estetskih zasluga i nedostataka umjetničkog djela, u nedostatku bilo kakve naučne objektivne osnove za njegovo rješavanje, trebalo bi u potpunosti isključiti iz područja stvarne kritike (Isto se može reći i za pitanja koja se odnose na psihološki proces umjetničko stvaralaštvo.Ova pitanja u potpunosti još nije razradila naučna psihologija, pa stoga govoriti o njima u književnoj kritici znači, jednostavno govoreći, „prelijevati iz praznog u prazno.“ Tada će nam naučna psihologija objasniti suštinu stvaralački proces, kada će ga podvesti pod određene, precizne, naučne zakonitosti, onda je druga stvar; tada će kritičar imati pri ruci potpuno naučni, nepromjenjivi kriterij za ocjenu i analizu rada ovog ili onog autora, i, stoga, baveći se ovom procjenom i ovom analizom, on ni na koji način neće odstupiti od striktno naučne realne osnove, naprotiv, da je odlučio u ovom trenutku, kako ga savjetuje gospodin B.D.P., da se upusti u studiju „psihičkih osnova“ stvaralaštva pisaca, onda bi se, hteli-nehteli, morao ograničiti na potpuno nedokazane, sasvim proizvoljne pretpostavke i subjektivne, apsolutno ne za one koje razmatranja ne zanimaju. G.B.D.P., kao krajnje neupućena osoba i čak ni trag naučne psihologije, poistovjećuje zadatke ove potonje sa zadacima književne kritike. Za rješavanje psiholoških problema, posebno onih složenih i zbunjujućih kao što je npr. , pitanje „o osnovama kreativnog procesa“, za to morate biti, prije svega, specijalista fiziolog. Naravno, ništa ne sprečava književnog kritičara da bude specijalista fiziolog, ali, prvo, to mu nije neophodno, a drugo, one metode i one tehnike uz pomoć kojih se samo pitanja o „temeljima“ mogu naučno rešavati kreativno ili bilo koji drugi mentalni proces potpuno su neprimjenjivi i neprikladni u polju književne kritike. Kritičar može i treba da koristi naučne zaključke eksperimentalne psihologije, ali jedno je koristiti rezultate gotove analize, a sasvim drugo da se sam upusti u ovu analizu. Neka gospoda. naučni stručnjaci se bave „mentalnim osnovama kreativnosti“, a knjige su u njihovim rukama, ali gospoda. Književni kritičari su potpuno nesposobni za takve aktivnosti. Zar ne razumete ovo, g. B.D.P.? Vjerojatno ne, inače se ne biste usuđivali s takvim komičnim aplombom tvrditi da će se do tada recenzenti upuštati u čisto subjektivne poglede i ispoljavanja ukusa, sve dok ne prepoznaju apsolutnu potrebu za bavljenjem mentalnim osnovama, itd. Vi to ne sumnjate od . recenzenti će poslušati vaš savjet; neće im preostati ništa drugo nego da se potpuno povuku u usku sferu „čisto subjektivnih osjeta i manifestacija ukusa“. Zaista, u nedostatku bilo kakvih objektivnih naučnih kriterija za određivanje temelja kreativnosti, apsolutno je nemoguće bez „subjektivnih osjeta i manifestacija ukusa“. Međutim, iako pitanje estetskih zasluga ili nedostataka datog književnog djela trenutno ne dopušta nikakvo egzaktno naučno rješenje, pa stoga ne može biti predmet ozbiljne analize stvarne kritike, ipak odavde ne proizlazi da je realistički kritičar dužan je da ćuti pred čitaocem o estetskom utisku koji je na njega ostavilo djelo koje se analizira. Naprotiv, takva šutnja u mnogim slučajevima potpuno je u suprotnosti s jednim od najbitnijih zadataka prave kritike. Ovaj zadatak je da pomogne u razjašnjavanju društvene svijesti kako bi se kod čitatelja razvio koliko-toliko trezven, razuman, kritički stav prema pojavama stvarnosti oko sebe. Prava kritika u velikoj mjeri ostvaruje taj zadatak analizom povijesnih i društvenih faktora koji su doveli do nastanka datog umjetničkog djela, objašnjavanjem društvenog značaja i historijske geneze pojava koje se u njemu reprodukuju itd. itd. Međutim, sama ova analiza i objašnjenje ne iscrpljuje svoju obrazovnu misiju; također treba nastojati, koliko je to moguće, promovirati širenje među čitateljima takvih umjetničkih djela koja mogu imati blagotvoran učinak na širenje njihovih mentalnih horizonata, na njihov moralni i društveni razvoj; mora se suprotstaviti širenju djela koja zamračuju javnu svijest, demorališu moralni osjećaj javnosti, otupljuju i izopačuju njen zdrav razum. Pretpostavimo da taj cilj jednim dijelom ostvaruje podvrgavanjem temeljitoj, sveobuhvatnoj analizi fenomena koje je umjetnik reproducirao, vitalne istinitosti njegovih reprodukcija, njegovog odnosa prema njima itd. itd. Ali samo to nije dovoljno. Postoji značajna masa čitalaca koji ne žele da znaju ništa ni o umetnikovim sklonostima ni o stepenu istinitosti pojava koje reprodukuje; od umjetničkog djela ne zahtijevaju ništa više osim umjetnosti. Jednom kada pretpostave da im to može pružiti estetski užitak, pohlepno nasrću na njega, ne mareći nimalo za njegovu ideju, niti za njegov smjer, niti za vitalnu istinu pojava koje reprodukuje. Ali estetski učinak koji u nama izaziva ovo ili ono književno djelo u velikoj mjeri ovisi o unaprijed stvorenoj misli s kojom ga počinjemo čitati. Ako nam je u ušima unaprijed zujalo o njegovim nevjerovatnim umjetničkim ljepotama, obično se, potpuno nesvjesno, prisiljavamo da po svaku cijenu pronađemo te ljepote u njemu i, zaista, na kraju ih gotovo uvijek pronađemo. Naprotiv, ako imamo unaprijed stvoreno mišljenje o njegovoj umjetničkoj nedosljednosti, onda u većini slučajeva (ne kažem uvijek) ona ili neće ostaviti nikakav estetski utisak na nas, ili će ostaviti krajnje slab, prolazan dojam. Predrasude igraju vrlo važnu i još uvijek nedovoljno cijenjenu ulogu u formiranju estetskog efekta - to je nesumnjiva činjenica, a prava kritika to ne može i ne smije zanemariti. Puno je takozvanih klasičnih književnih djela koja nam se samo sviđaju (sa estetske tačke gledišta) jer su nas od malih nogu učili da na njih gledamo kao na primjere umjetničkog stvaralaštva. Da smo ih gledali očima bez predrasuda, možda nikada u njima ne bismo otkrili one često potpuno fantastične, fiktivne estetske ljepote koje sada otkrivamo u njima. .. iz tuđeg glasa. Recenzije kritičara o estetskim zaslugama i manama datog umjetničkog djela, ma koliko bile subjektivne, pa stoga neutemeljene i neutemeljene, uvijek imaju vrlo značajan utjecaj na formiranje estetskih predrasuda na štetu ili korist ovog djela. . Zašto bi prava kritika dobrovoljno odustala od ovog uticaja? Naravno, ona neće, poput estetsko-metafizičke kritike, tražiti neku navodno naučnu osnovu za svoja estetska mišljenja, neće svoja subjektivna osećanja uzdizati u opšte obavezujuće kriterijume, u apstraktne principe „istinski lepog“, ali nema potrebe. da sakriju svoje. Iznoseći svoje subjektivne poglede na umjetnost ovog ili onog književnog djela, koji ne podliježu nikakvoj objektivnoj provjeri, ona će na taj način u određenoj mjeri promovirati ili suprotstaviti njegovo širenje među čitaocima; ona će promovirati njegovo širenje ako zadovoljava zahtjeve životne istine, ako može imati blagotvoran učinak na širenje mentalnih horizonata čitalaca, na njihov moralni i društveni razvoj; protiviće se njegovom širenju ako zamrači društvenu svijest čitalaca, otupljuje njihov moralni osjećaj i iskrivljuje stvarnost. Znam da gospoda obdarena genijalnošću B.D.P.-a neće propustiti da budu plemenito ogorčeni na takav odnos prave kritike prema estetskoj oceni umetničkog dela. „Kako!“, uzviknuće oni, „hoćete da se prava kritika, čak i u estetskoj oceni umjetničkog djela, vodi ne njegovim stvarnim umjetničkim zaslugama, već njegovom vitalnom istinitošću i društvenim značajem pojava koje se u njemu reprodukuju. , kao i uticaj koji može imati na mentalni, moralni i društveni razvoj vaših čitalaca itd., itd. Ali u ovom slučaju, možda ćete umetnički najnepogodnije delo uzdići u biser umetničkog stvaralaštva samo zato što svjetonazor njegovog autora odgovara tvom svjetonazoru, a naprotiv, pravi umjetnički biser se gazi u prljavštinu samo zato što ti se ne sviđaju sklonosti umjetnika. Opravdavaš tu žalosnu, da ne kažem nečuvenu pojavu, koju pronicljivi G. B.D.P je tako umjetno primijetio u modernoj kritici ., koji za moderne kritičare kaže da „što im se autorski smjer čini antipatičnijim, to su oni pristrasniji prema njegovom radu. Vrlo često darovitu osobu tretiraju kao prosječnost, i obrnuto, kada osrednje djelo služi njihovim novinarskim ciljevima“ („Riječ“, br. 5. Razmišljanja o kritičkoj literaturi, stvaralaštvu, str. 68). A vi imate hrabrosti da recite: "Tako bi trebalo da bude! Šta je ovo? Vjerovatno nas zezate? Ili samo želite da zbunite svoje čitaoce?" Oh, nikako! smirite se gospodo, nadareni za inteligenciju B.D.P.: Nikoga ne mistifikujem i nikome se ne rugam. Vi sami (da, čak i sami) možete se lako uvjeriti u ovo ako se samo potrudite da se temeljito udubite u žalbe i tuge gospodina B.D.P. Ogorčen je i ogorčen na moderne kritičare jer se u svojim sudovima o umjetničkoj vrijednosti djela rukovode uglavnom svojim antipatijama ili simpatijama prema režiji autora. Ali razmislite, kako bi moglo biti drugačije? Ako vam je smjer autora, ako je ideja oličena u njegovom djelu, ako su vam slike koje su u njemu reprodukovane antipatične, kako onda možete doživjeti bilo kakvo zadovoljstvo čitajući ili razmišljajući o takvom djelu? Na kraju krajeva, ovo je psihološka nemogućnost. Bez obzira na to koliko je psihologija površno proučavala naše estetsko osjećanje, u svakom slučaju, niti jedan dobro upućeni psiholog neće se usuditi da u današnje vrijeme porekne da je simpatija jedan od njegovih najbitnijih elemenata. Samo takvo umjetničko djelo u nama budi osjećaj estetskog užitka, koji na ovaj ili onaj način utiče na naše osjećanje simpatije. Moramo suosjećati s umjetničkom slikom da bismo u njoj mogli estetski uživati. Zar je iznenađujuće da se kritičar realista, koji isključivo vodi računa o životnoj istinitosti, društvenom značaju datog književnog djela, pri ocjeni njegovih umjetničkih ljepota, uglavnom rukovodi upravo tom životnom istinitošću, ovim društvenim značajem, ili, što je isti - pravac autora u odnosu na fenomene stvarnosti koje reprodukuje? Ako su ti odnosi naklonjeni kritičaru, onda će on prirodno doživjeti neuporedivo veći estetski užitak kada razmišlja o umjetničkom djelu nego u slučaju kada su njemu antipatični. Kritičar, na primer, „Ruskog glasnika“ ne može da saoseća sa režijom barem Rešetnjikova ili Pomjalovskog, pa bi stoga bilo krajnje čudno da je doživeo estetski užitak čitajući njihova dela; kao što bi bilo čudno kada bi kritičar koji je simpatizovao režiju ovih pisaca mogao da doživi estetski užitak čitajući romane Avseenoka, Markeviča, Krestovskog (Vsevolodova). Zaista, vidimo da moskovski estetski kritičari poriču, ne vide i ne žele da vide nikakvu umetničku vrednost u delima Pomjalovskog i Rešetnjikova; zauzvrat, peterburški kritičari s istom upornošću i istom odlučnošću poriču umjetnost u djelima gospode. Markevich, Avseenok i K 0. I jedni i drugi su podjednako iskreni, i oboje su podjednako u pravu... sa stanovišta, naravno, svojih subjektivnih osjećaja. Ako bi se u Harkovu, u Kazanju ili u Vjatki našao kritičar koji bi podjednako simpatizirao režiju Pomjalovskog i Rešetnjikova, kao i režiju Avseenka i Markeviča, onda bi on, po svoj prilici, otkrio nesumnjive umjetničke ljepote u dela sva četiri autora, a, naravno, i on bi bio u pravu, barem onoliko koliko su u pravu njegova braća iz Moskve i Sankt Peterburga. Jednom smo prepoznali (a ko to ne prepoznaje, osim možda nekog okorjelog metafizičara? (G.B.D.P., međutim, ne prepoznaje. Čini mu se, po svemu sudeći, da postoje, ili barem mogu postojati neke "tehnike vođenja") uz pomoć kojih je moguće otkloniti svaki [subjektivizam] 13 i proizvoljnost u ocjenjivanju estetskih zasluga i mana umjetničkog djela. Kritika bi, po njegovom mišljenju, trebala što prije asimilirati ove „tehnike vođenja“, a za Zato joj preporučuje da se okrene "nauci i naučnom mišljenju." Jadni g. B.D.P.! Zašto je imao potrebu da priča o nauci i naučnom mišljenju? E sad, da je savjetovao kritici da se okrene srednjovjekovnoj, sholastičkoj estetici - onda bi biti druga stvar; barem bi njegov savjet imao barem neko razumno značenje. Zaista, u arsenalu sholastičke estetike, kritika bi mogla naći popriličan broj vrlo preciznih i univerzalno obavezujućih, dakle, isključujući svaku ličnu proizvoljnost i subjektivizam kriterija za procjenu „zaista prelepo“ i „zaista umetničko“... Ali u nauci i u naučnom razmišljanju... zaboga! - tamo nema takvih čuda. Naprotiv, što se više kritika približava nauci, što je više prožeta naučnim mišljenjem, to će joj biti sve očiglednije da takve tehnike vođenja, takvi opšte obavezujući kriterijumi ne postoje i ne mogu postojati.)) – Kada smo prepoznali da se na estetsku ocjenu umjetničkog djela ne može primijeniti nijedan drugi kriterij osim kriterija ličnog ukusa i subjektivnih nesvjesnih osjećaja kritičara, više nemamo pravo zamjeravati im samovolju i samovolju. nedoslednost njihovih estetskih presuda. “Ljepota je u oku promatrača” - ako ova poslovica nije u potpunosti primjenjiva na ljepotu pojava koje djeluju isključivo na naše vidne organe, onda je potpuno i bezuvjetno primjenjiva na ljepotu umjetničkih djela. Njihova ljepota zaista u potpunosti zavisi od oka koje ih posmatra. Kako nakon ovoga, gospodine B.D.P., hoćete da sudovi kritičara o ovoj ljepoti - kritičara ne samo različitih uvjerenja, nego čak i istog tabora - ne odlikuju subjektivnost, proizvoljnost, neutemeljenost i nedosljednost? Kako želite da na ove njihove prosudbe ne utječu njihove simpatije i nesklonosti, njihove predrasude, njihove, kako kažete, „prethodno stvorene ideje“? Ali ti želiš nemoguće. Nakon svega ovdje rečenog, vjerujem da čak i g. B.D.P. Neće biti teško shvatiti koliko su razumna i temeljita mišljenja koja je „prečuo“ o nedosljednosti, neprincipijelnosti i nenaučnosti naše stvarne kritike. Zamjeraju joj se subjektivizam, a ispostavilo se da gotovo nikad ne napušta strogo objektivnu osnovu i da je upravo to njena glavna razlika od estetsko-metafizičke kritike. Optužuje se da je nesistematična i da nema naučne metode i principe, a ona je upravo sistematskom preciznošću razvrstavala i raspoređivala činjenice koje je analizirala prema stepenu njihove društvene važnosti, objektivnosti i dostupnosti preciznom naučnom istraživanju. Usmjerivši svu svoju pažnju na fenomene i pitanja dostupna naučnom rješenju, eliminirala je iz okvira svoje analize sve ono što u današnje vrijeme, s obzirom na razvoj našeg društvenog života, na datom nivou našeg znanja, ne dozvoljava ni naučno rješenje ili objektivna metoda istraživanja. Dalje joj se zamjera što je interese kritike, u strogom smislu riječi, žrtvovala interesima novinarstva, a ipak ne samo da neke interese ne žrtvuje drugima, već ih, naprotiv, pokušava spojiti u jedna neodvojiva celina. Iznevši osnovnu tvrdnju da kritika može ostati na stvarnom naučnom tlu samo kada se okrene od fenomena subjektivnog svijeta koje nauka ne objašnjava na proučavanje fenomena objektivnog svijeta, ona je, da tako kažemo, pomjerila središte gravitacija njenog istraživanja od unutrašnjih, mentalnih faktora – umetničkog stvaralaštva – na spoljašnje, istorijske i društvene faktore. Shodno tome, tzv. novinarski element (iako, prilagođavajući se opšteprihvaćenoj terminologiji, zadržao sam naziv novinarski, ali se u suštini ovaj epitet teško može smatrati posebno uspješnim. Činjenica je da kritičar, analizirajući istorijske i društvene faktore koji objašnjavaju i određuju životnu istinitost i društveni značaj datog umjetničkog djela, ima na umu da sagleda stavove čitalaca o pojavama koje ga okružuju, da u njima razvije kritički odnos prema praktičnoj stvarnosti, proširiti njihove vidike društvenog svjetonazora, pokazati im blisku zavisnost koja postoji između različitih društvenih faktora, uticaja koji imaju na razvoj ljudskih karaktera itd. Takvi ciljevi se teško mogu izjednačiti sa onim ciljevima koji su obično prati publicista. Dakle, ono što se danas uobičajeno naziva novinarskim pravcem stvarne kritike, bilo bi mnogo ispravnije nazvati ga „društveno-naučnim” pravcem.), koji su u njega uveli njegovi osnivači, nije nimalo nešto slučajno, privremeno, prolazno, koji je nekada postojao, a sada kao da je potpuno izgubio svoj raison d'être, kako misle pametni ljudi poput gospodina B.D.P.. Naprotiv, on je njegov najbitniji i sastavni dio. Bez toga je nezamislivo. Ali kazu da u poslednje vreme naša prava kritika počinje da napušta ono objektivno-stvarno, naučno, istorijsko-društveno (ili, kako se kaže, novinarsko) tlo na kojem je stajala pre nekoliko godina i sa kojeg ne može da ode a da se ne odrekne svojih principa i zadataka, svog barjaka, Kažu da se u njoj sada dešava nekakva reakcija „u ime nezavisnosti umetnosti“, drugim rečima, kao da je osetila potrebu iz sveta stvarnih činjenica da još jednom zaroni u hladovinu. bazen subjektivne psihologije i metafizičke estetike. Neki je, naravno, grde zbog toga, dok je drugi, poput gospodina B.D.P., bodre i hvale. Ali, naravno, pohvale i ohrabrenje koje dolaze od tako pametnih ljudi kao što je gospodin B.D.P. su gori od bilo kakvog zlostavljanja. Nema sumnje da, ako se, zaista, u modernoj kritici nađu simptomi “reakcije u ime nezavisnosti umjetnosti”, onda bi ti simptomi trebali poslužiti kao očigledan znak njenog opadanja i raspadanja. Ali kako se tačno manifestuju? Ali oni nam govore da u posljednje vrijeme u kritičkim člancima analiza povijesnih i društvenih faktora sve više blijedi u pozadini. Umjesto da se bave društvenom analizom, kritičari se radije bave čisto psihološkom analizom, ili se upuštaju u iznošenje svojih subjektivnih, proizvoljnih, neutemeljenih stavova o estetskim prednostima ili nedostacima djela koje se analizira. Spreman sam da priznam da u tome ima istine, i ako hoćete, veoma značajnog udela. Ali, prvo, psihološka analiza, odnosno proučavanje pitanja psihološke istine datog umjetničkog djela, ne može se potpuno isključiti, kao što smo gore pokazali, iz oblasti pitanja koja se moraju rješavati stvarnom kritikom. Isto tako, zadacima prave kritike nimalo ne šteti neka ekspanzivnost kritičara u pogledu njegovih subjektivnih pogleda na estetske prednosti i nedostatke ovog ili onog umjetničkog djela. Drugo, zar ne postoje neke druge okolnosti koje nam, čak i bez pomoći hipoteze o padu kritike, mogu objasniti činjenicu da je nedavno analiza istorijskih i društvenih pojava, odnosno tzv. novinarski element kritike, postaje sve manje i manje da privuče povoljnu pažnju gospode. kritičari? Pa recite mi, zaista, šta je kriva kritika, ako se u poslednje vreme sve ređe pojavljuju beletristike, koje se direktno ili indirektno dotiču određenih društvenih pitanja, određenih interesa; ako u njima čisto psihološki element opet igra dominantnu ulogu, a društveni element je ili potisnut u drugi plan, ili čak potpuno odsutan? Na kraju krajeva, kritičar ne može da unese u delo koje analizira nešto čemu u njemu nema tragova; uzima samo ono što ima; a ako u njemu postoji samo jedna psihologija, onda on neminovno mora da govori samo o jednoj psihologiji. Niko neće poreći činjenicu da se u „velikoj eri uspona nacionalnog duha“ koju doživljavamo većina svega što se piše i čita piše i čita isključivo u svrhu „ubijanja vremena“. Ne krivim pisce: oni moraju, pod pretnjom gladovanja, snabdevati tržište knjiga robom za kojom se najviše traži. Ne krivim ni čitaoce... u stvari, oni moraju nekako da ubiju vrijeme; vuče se tako užasno sporo, tako nepodnošljivo dosadno, tako bolno monotono!.. Ali nemojte kriviti ni kritičare. Šta reći o djelima koja imaju samo jedan, međutim, vrlo nevin, pa čak i hvalevrijedan cilj – da dovedu čitatelja u stanje ugodnog samozaborava i bezbrižnog kvijetizma? Jasno je da takva djela, osim nekih nejasnih, nesvjesnih, gotovo neuhvatljivih, subjektivnih senzacija, ništa ne uzbuđuju i ne mogu; stoga, ako želite razgovarati o njima, onda ćete se nužno morati ograničiti samo na ove nesvjesne subjektivne senzacije. .. Možete reći da je u ovom slučaju bolje ne reći ništa. Apsolutno pošteno: međutim, s jedne strane i s druge strane, morate se složiti, s vremena na vrijeme treba zagrijati jezik! Ali, koji vrag, ovdje može potpuno atrofirati...

Samostalni rad br.1

Cilj:.

vježba: sastaviti bibliografsku mapu radova M.Yu. Lermontova i pripremiti njenu odbranu (za metodološke preporuke, vidi stranicu 9 i dodatak 1).

Samostalni rad br.2

Cilj:

vježba: sastaviti pojmovnik književnih pojmova: romantizam, antiteza, kompozicija.

Spisak pesama koje treba zapamtiti:

„Misao“, „Ne, nisam Bajron, ja sam drugačiji...“, „Molitva“ („Ja, Bogorodice, sada sa molitvom...“), „Molitva“ („U težak trenutak života...”), “K*” (“Tuga je u mojim pjesmama, a kakva potreba…”), “Pjesnik” (“Moj bodež blista zlatnim finišom...”), “Novinar, čitalac i pisac“, „Koliko često okružen šarolikom gomilom...“, „Valerik“, „Otadžbina“, „San“ („U podnevnoj vrućini u dolini Dagestana...“), „I dosadno i tužno !”, “Izlazim sam na cestu...”.

Tema: „Kreativnost N.V. Gogolj"

Samostalni rad br.1

Cilj: proširenje književnog i obrazovnog prostora .

vježba: sastaviti bibliografsku kartu radova N.V. Gogolja i pripremiti njenu odbranu (za metodološke preporuke vidi stranicu 9 i dodatak 1).

Samostalni rad br.2

Cilj: razvijanje sposobnosti prepoznavanja glavnih književnih pojmova i njihovog formulisanja; sposobnost navigacije književnim prostorom.

vježba: sastaviti pojmovnik književnih pojmova: književna vrsta, detalj, hiperbola, groteska, humor, satira.

Samostalni rad br.3

Na osnovu priče N.V. Gogolj "Portret"

Cilj: proširenje i produbljivanje znanja o tekstu priče i njegove analize .

vježba: pismeno odgovoriti na predložena pitanja o priči N.V. Gogolj "Portret".

Pitanja o priči N.V Gogolj "Portret"

1. Zašto je Čartkov kupio portret za poslednje dve kopejke?

2. Zašto je Čartkova soba tako detaljno opisana?

3. Koja svojstva Čartkova ukazuju na umetnikov talenat?

4. Koje mogućnosti neočekivano otkriveno blago pruža junaku i kako ga koristi?

5. Zašto iz novinskog članka saznajemo ime i prezime Čartkova?

6. Zašto je „zlato postalo... strast, ideal, strah, cilj“ Čartkova?

7. Zašto se šok savršene slike kod Čartkova pretvara u „zavist i bes“, zašto uništava talentovana umetnička dela?

1. Zašto je lihvar s kojeg je naslikan portret zastrašujući?

2. Koje je nedaće umetniku doneo portret lihvara i kako je očistio svoju dušu od prljavštine?

3. Kakav je značaj umjetnosti i zašto „talent... mora biti najčistija duša od svih“?

Kriterijumi ocjenjivanja:

“5” (2 boda) - odgovori su dati u potpunosti, koriste se citati iz djela.

“4” (1,6-1,2 boda) - odgovori su dati u potpunosti, ali ima 2-3 netačnosti.

“3” (1,2-0,8 bodova) - nema odgovora na 1-2 pitanja, preostali odgovori su dati nepotpuno.

“2” (0,7-0 bodova) - nema odgovora na 4 ili više pitanja.

Tema: „Kreativnost A.N. Ostrovsky"

Samostalni rad br.1

Cilj: proširenje književnog i obrazovnog prostora .

vježba: sastaviti bibliografsku kartu radova A.N. Ostrovsky i pripremiti njenu odbranu (za metodološke preporuke, vidi stranicu 9 i dodatak 1).

Samostalni rad br.2

Cilj: razvijanje sposobnosti prepoznavanja glavnih književnih pojmova i njihovog formulisanja; sposobnost navigacije književnim prostorom.

vježba: sastaviti pojmovnik književnih pojmova: drama, komedija, scenska režija.

Samostalni rad br.3

Na osnovu drame A.N. Ostrovsky "Oluja sa grmljavinom"

Cilj: proširenje i produbljivanje znanja o tekstu drame i njegove analize .

vježba: Upoznajte se sa materijalima predstavljenim u tabeli. Odgovorite na pitanja u zadacima I i II pismeno.

I. Kritika predstave

	N. A. Dobrolyubov "Zraka svjetlosti u mračnom kraljevstvu" (1859.)	DI. Pisarev "Motivi ruske drame" (1864.)
O predstavi	Ostrovski ima duboko razumijevanje ruskog života... On je uhvatio takve društvene težnje i potrebe koje prožimaju cijelo rusko društvo... “Gromna oluja” je, bez sumnje, najodlučnije djelo Ostrovskog; međusobni odnosi tiranije i bezglasja u njemu su dovedeni do najtragičnijih posledica... Ima čak i nečeg osvežavajućeg i ohrabrujućeg u „Gromovini“. To „nešto“ je, po našem mišljenju, pozadina drame, na koju ukazujemo i koja otkriva nesigurnost i skori kraj tiranije.	Drama Ostrovskog „Oluja sa grmljavinom“ izazvala je kritički članak Dobroljubova pod naslovom „Zraka svetlosti u mračnom kraljevstvu“. Ovaj članak je bio greška sa strane Dobroljubova; bio je ponesen svojom simpatijom prema Katerininom liku i zamenio je njenu ličnost za svetlu pojavu... Dobroljubovljev pogled je netačan i... ni jedna svetla pojava ne može nastati niti se razviti u „mračnom carstvu“ patrijarhalne ruske porodice koju je donela na scenu u drami Ostrovskog.
Katerinin imidž	... i sam lik Katerine, nacrtan na ovoj pozadini, udahnjuje nam novi život, koji nam se otkriva u samoj njenoj smrti. ...Odlučujući, integralni ruski lik koji glumi među Divljim i Kabanovim pojavljuje se kod Ostrovskog u ženskom tipu, i to nije bez ozbiljnog značaja. Poznato je da se ekstremi ogledaju u ekstremima i da je najsnažniji protest onaj koji se konačno diže iz grudi najslabijih i najstrpljivijih... ...Žene koja želi ići do kraja u svojoj pobuni protiv ugnjetavanja a tiranija njenih starijih u ruskoj porodici mora biti ispunjena herojskim samopožrtvovanjem, mora odlučivati ​​o svemu i biti spremna na sve... ...Pod teškom rukom bezdušne Kabanikhe nema prostora za njene svetle vizije, kao što nema slobode za njena osećanja...	U svakom Katerininom postupku može se pronaći privlačna strana... ...odgoj i život Katerini nije mogao dati ni snažan karakter ni razvijen um... ...cijeli Katerinin život sastoji se od stalnih unutrašnjih kontradikcija; svakog minuta juri iz jedne krajnosti u drugu... na svakom koraku brka svoj život i živote drugih ljudi; konačno, pomiješavši sve što joj je bilo na dohvat ruke, odsiječe zaostale čvorove najglupljim sredstvom, samoubistvom, što je za nju potpuno neočekivano... Potpuno se slažem da su strast, nježnost i iskrenost zaista preovlađujuća svojstva u Katerinina priroda, čak se slažem da se sve kontradiktornosti i apsurdi njenog ponašanja objašnjavaju upravo ovim svojstvima. Ali šta to znači?
Katerina i Tihon	...Nema posebnu želju da se uda, ali nema ni odbojnost prema braku; u njoj nema ljubavi prema Tihonu, ali nema ljubavi ni prema kome drugom... ...Tihon je sam voleo svoju ženu i bio je spreman da učini sve za nju; ali ugnjetavanje pod kojim je odrastao tako ga je unakazilo da u njemu nema snažnog osjećaja, ne može se razviti odlučna želja... ...Dugo je pokušavala da poveže svoju dušu s njim... ...U komad, koji Katerinu zatiče već na početku ljubavi prema Borisu Grigoriču, i dalje su vidljivi Katerinini posljednji, očajnički napori - da sebi učini muža dragim... ...Tihon je ovdje prostodušan i vulgaran, a ne na sav zao, ali izuzetno beskičmeno stvorenje, koje se ne usuđuje da uradi ništa uprkos svojoj majci...
Katerina i Boris	...Ono što je kod Borisa privlači nije samo to što joj se sviđa, što izgledom i govorom nije kao ostali oko nje; Privlači je i potreba za ljubavlju, koja nije našla odgovor kod njenog muža, i uvređeno osećanje žene i žene, i smrtna melanholija njenog monotonog života, i želja za slobodom, prostorom, vrelim, nesputana sloboda. ...Boris nije heroj, daleko od toga da je dostojan Katerine, ona ga je više zavoljela u samoći... ...Nema potrebe širiti se o Borisu: i njemu, zapravo, treba pripisati na situaciju u kojoj se nalazi junakinja drame. On predstavlja jednu od okolnosti zbog koje je njen fatalni kraj neophodan. Da je u pitanju druga osoba i na drugom položaju, onda ne bi bilo potrebe da juriš u vodu... Gore smo rekli nekoliko reči o Tihonu; Boris je u suštini isti, samo „obrazovan“.	Pisarev ne veruje u Katerininu ljubav prema Borisu, koja proizilazi „iz razmene nekoliko pogleda“, niti u njenu vrlinu koja se predaje prvom prilikom. „Konačno, kakvo je to samoubistvo izazvano tako sitnim nevoljama koje potpuno bezbedno tolerišu svi članovi svih ruskih porodica?“
Finale predstave	...ovaj kraj nam se čini radosnim; lako je razumjeti zašto: daje užasan izazov tiraninskoj moći, on joj govori da više nije moguće ići dalje, nemoguće je više živjeti s njenim nasilnim, umrtvljujućim principima. U Katerini vidimo protest protiv Kabanovljevih koncepata morala, protest doveden do kraja, proklamovan i pod kućnim mučenjem i nad ponorom u koji se jadna žena bacila. Ona ne želi da trpi, ne želi da iskoristi jadnu vegetaciju koja joj je data u zamenu za njenu živu dušu... ...Tihonove reči daju ključ za razumevanje drame za one koji ranije ne bi ni shvatio njenu suštinu; teraju gledaoca da razmišlja ne o ljubavnoj vezi, već o celom ovom životu, gde živi zavide mrtvima, pa čak i kakvim samoubistvima!	Ruski život, u svojim najdubljim dubinama, ne sadrži nikakve sklonosti samostalnoj obnovi; sadrži samo sirovine koje se moraju oplođivati ​​i obraditi pod uticajem univerzalnih ljudskih ideja... ... Naravno, za takvu kolosalnu mentalnu revoluciju potrebno je vreme. Počeo je među najefikasnijim studentima i najprosvećenijim novinarima... Dalji razvoj mentalne revolucije treba da teče na isti način kao i njen početak; može ići brže ili sporije, zavisno od okolnosti, ali uvijek mora ići istim putem...

Ukratko opišite stavove N.A. Dobrolyubova i D.I. Pisarev u odnosu na predstavu.

Kojem su cilju težili “pravi kritičari” kada su analizirali predstavu?

Čija Vam je pozicija bliža?

II. Žanr predstave

1. Analizirajte izjavu književnog kritičara B. Tomaševskog i razmislite da li se komad Ostrovskog može nazvati tragedijom.

„Tragedija je oblik herojske predstave... odvija se u neobičnom okruženju (u antici ili u dalekoj zemlji), a u njoj učestvuju pojedinci izuzetni po položaju ili karakteru - kraljevi, vojskovođe, antički mitološki junaci i sl. . Tragedija se odlikuje uzvišenim stilom i pojačanom borbom u duši glavnog junaka. Uobičajeni ishod tragedije je smrt heroja.”

2. Do danas su se pojavile dvije interpretacije žanra drame Ostrovskog: socijalna drama i tragedija. Koji vam se čini najubedljivijim?

Drama, „kao i komedija, reprodukuje prvenstveno privatne živote ljudi, ali njen glavni cilj nije ismevanje morala, već slika pojedinca u njegovom dramatičnom odnosu sa društvom. Poput tragedije, drama teži da ponovo stvori akutne kontradikcije; pritom, njegovi sukobi nisu toliko napeti i neizbježni i, u principu, dopuštaju mogućnost uspješnog rješenja” („Enciklopedijski književni rečnik”).

Kriterijumi ocjenjivanja:

“5” (3 boda) - odgovori su detaljni i potpuni.

“4” (2,6-1,2 boda) - odgovori su dati u potpunosti, ali ima 1-2 netačnosti.

“3” (1,2-0,8 bodova) - nema odgovora na 1 pitanje, preostali odgovori su dati nepotpuno.

“2” (0,7-0 bodova) - nema odgovora na 2 ili više pitanja.

Samostalni rad br.4

Cilj: konsolidacija proučavanih informacija kroz njihovo razlikovanje, specifikaciju, poređenje i pojašnjenje u kontrolnom obliku (pitanje, odgovor).

Vježbajte: napraviti test prema drami A.N. Ostrovskog „Oluja sa grmljavinom“ i standardi odgovora na njih. (Dodatak 2)

Potrebno je sastaviti i same testove i standarde odgovora na njih. Testovi mogu biti različitih nivoa težine, najvažnije je da budu u okviru teme.

Broj testnih zadataka mora biti najmanje petnaest.

Zahtjevi:

Proučite informacije o temi;

Sprovesti analizu sistema;

Kreirajte testove;

Kreirajte standardne odgovore na njih;

Dostaviti na kontrolu u propisanom roku.

Kriterijumi ocjenjivanja:

Usklađenost sadržaja testnih zadataka sa temom;

Uključivanje najvažnijih informacija u test zadatke;

Različiti testni zadaci po nivou težine;

Dostupnost standarda tačnih odgovora;

Testovi se predaju na kontrolu na vrijeme.

"5" (3 boda) - test sadrži 15 pitanja; estetski dizajniran; sadržaj je relevantan za temu; pravilno formulisanje pitanja; test zadaci su obavljeni bez grešaka; predati na kontrolu na vrijeme.

"4" (2,6-1,2 boda) - test sadrži 15 pitanja; estetski dizajniran; sadržaj je relevantan za temu; nedovoljno kompetentno formulisanje pitanja; test zadaci su urađeni sa manjim greškama; predati na kontrolu na vrijeme.

"3" (1,2-0,8 poena) - test sadrži manje od 10 pitanja; nemarno uređeno; sadržaj je površno relevantan za temu; ne sasvim kompetentno formulisanje pitanja; test zadaci su završeni sa greškama; nije dostavljen na kontrolu na vrijeme.

"2" (0,7-0 poena) - test sadrži manje od 6 pitanja; nemarno uređeno; sadržaj nije relevantan za temu; nepismeno formulisanje pitanja; test zadaci su završeni sa greškama; nije dostavljen na kontrolu na vrijeme.

Prava kritika- jedan od najaktivnijih kritičkih pokreta 1840-1860-ih. Njen metod, kao i estetiku realizma u samoj književnosti, pripremio je V.G. Belinskog, iako njegov kritički rad nije sve i ne uklapa se u potpunosti u konture stvarne kritike.

Principi koji su povezani, ali i zajednički V.G. Belinskog sa budućom pravom kritikom.

V.G. Belinski je uspostavio osnovne principe koje će u budućnosti općenito slijediti prava kritika.

1. 1) Društvena uloga umjetnosti je istaknuta kao njena glavna svrha. Umjetnost je zamišljena kao optika koja služi za razumijevanje života ljudi. Sposobnost umjetnosti da promatra i odražava stvarnost najvažniji je kriterij umjetnosti.
2. 2) Kritika je zamišljena kao sredstvo koje poboljšava „optiku“ književnosti i, što je najvažnije, kontroliše njenu vjernost.
3. 3) Književnost je suverena kao sfera duhovnog života i kulturnog djelovanja, ali je usko usklađena sa javnim životom, jer je umjetnik uključen u nju i, odražavajući stvarnost, ne može ostati izvan njenih problema i potreba. Stoga je književnost usmjerena na društvene svrhe. Međutim, ona ih postiže svojim specifičnim sredstvima.

U radovima V.G. Belinski se razvio sistem kategorija na kojima se zasniva metod stvarne kritike. Prije svega, ovo kategorije stvarnost, tip, patos.

Realnost- stvarnost ljudskog svijeta u društvenom obliku. Jednostavno rečeno, to je nacionalni život kao živi, ​​pokretni sistem. Kategorija “stvarnost” je u suprotnosti sa apstraktnom predstavom svijeta u generaliziranim, vječnim, nepromjenjivim kategorijama (čovjek općenito, ljepota općenito, itd.), oslobođenim historijske, psihološke, nacionalne specifičnosti. U poetici V.G. Belinski poriče shemu, normativnost, kanon, neki poseban „ispravan“ narativni kod. Pisac u svom djelu mora slijediti stvarnost, ne pokušavajući je idealizirati u skladu sa umjetnim predstavama o „normi“ književnosti.

Patos je kategorija s kojom V.G. Belinski je označio suverenitet i specifičnost književnosti. Filozofija i nauka također nastoje razumjeti svijet (stvarnost), baš kao i književnost. Ali specifičnost filozofije, prema V.G. Belinskog, leži u ideji, a specifičnost umetnosti leži u patosu. Patos je holistička emocionalna percepcija stvarnosti, obilježena individualnošću umjetnika, dok je ideja u filozofiji analitička i objektivna (o tome se detaljno govori u petom članku „Puškin“).

U kategoriji patosa, Belinski potkrepljuje ideju o važnosti strogo estetskih, intuitivnih (i subjektivnih) principa u umetnosti. Djela koja nemaju visok stepen estetike i umjetničke individualnosti (ekspresivnost i cjelovitost patosa), V.G. Belinski ih je izveo izvan okvira književnosti kao takve, upućujući ih na umjetničku „fikciju“ (djela V. Dahla, D. Grigoroviča, A. Hercena itd.). Patos je generalizirajuća kategorija, povezuje umjetnost sa generalizacijom, uvećanjem i odabirom integralnog „glavnog“ iz raznolikosti posmatranih pojava i u tom pogledu korelira sa kategorijom tipa.

Tip je slika preuzeta iz stvarnosti i koja otkriva njene glavne tendencije, temelje i suštinu procesa koji se u njoj odvijaju. Koristeći verbalnu formulu M.Yu. Ljermontov, tip je „heroj svog vremena“. Tipično je neslučajno, njegova suprotnost je izuzetno, slučajno, eksces.

Lako je uočiti da kategorija tipa izrasta iz poređenja i suprotstavljanja romantičarskog i realističkog principa prikazivanja i stoga je bila vrlo efikasna za analizu književnosti nadolazećeg vremena, procvata realističke proze. Međutim, ona će ometati V.G. Belinskog da procijeni rana djela F.M. Dostojevski. Ali čak i ako tip nije univerzalan kao model za opisivanje i spoznaju književnosti (nema univerzalnih modela), onda je opseg njegove „relevantnosti“ vrlo širok. Ne samo književnost klasičnog realizma, već i djela pisaca dvadesetog vijeka kao što su S. Dovlatov, V. Aksenov, A. Vampilov, pa čak i L. Ulitskaya ili V. Pelevin mogu se opisati u smislu tipizacije, tipične .

Dakle, književnost spoznaje (reflektuje) stvarnost svojim specifičnim sredstvima – oslikavanjem društvenih tipova, organizovanjem posmatranog materijala stvarnosti kroz stvaralačku snagu ličnosti umetnika, koji svoju uključenost u kretanje stvarnosti iskazuje u patosu svog stvaralaštva.

Shodno tome, zadatak kritičara je, s jedne strane, da oceni koliko je delo istinito nacionalnoj stvarnosti, da proceni tačnost umetničkih tipova; s druge strane, ocijeniti umjetničko savršenstvo djela i patos autora kao rezultat stvaralačkog ovladavanja stvarnošću.

Metajezik kritike V.V.G. Belinski još nije odvojen od jezika onih disciplina i sfera mišljenja, od kojih, ne tako daleko od V.G. Književna kritika se istakla u Belinovo vrijeme. Možete vidjeti kako se formira vaš vlastiti metajezik kritike V.G. Belinskog na osnovu „susednih“ jezika.

— Nekritička terminologija uključuje one važne za sistem presuda V.G. Belinski koncepti estetike i estetike, javni, društveni razvoj, napredak.

- U sledećoj fazi razvoja metajezika, koncepti susednih jezičkih podsistema se transponuju u sferu književnosti, gde dobijaju specijalizovanije, iako još ne posebno značenje: ali na osnovu koncepta napretka, ideja o ​​književni napredak se formira, na osnovu koncepta istorije – ideje istorije književnosti. Nije slučajno da je u prvom dijelu članka „Pogled na rusku književnost 1847.“ V.V.G. Belinski prethodi svom sudu o napretku književnosti raspravom o konceptu progresa kao takvog.

— Konačno, pojavljuje se vlastiti metajezik kritike. Dakle, termin retorički u početku znači „odnosi se na retoriku“, ali V.G. Belinski koristi ovaj izraz u posebnom značenju „jednog od perioda u razvoju ruske književnosti“; riječ pravi V.G. Belinski koristi u posebnom smislu "moderni književni pravac" - realnu školu. Slično u sistemu koncepata V.G. Njihovo mjesto zauzimaju terminološki promišljene riječi Belinskog: priroda, tip, tipično itd.

Žanr i tekst

Glavni žanrovski oblik kritike V.G. Belinski je poduži članak u časopisu u kojem se prethodi analizi književnog djela i ispresijecana je ekskurzijama filozofske, polemičke i publicističke prirode. Stalni prateći cilj kritičkih članaka V.G. Belinski je gradio istoriju ruske književnosti; može se reći da je u svojoj kritici V.G. Belinski je istoričar koji nastoji da periodizuje rusku književnost u skladu sa njenom književnošću, unutrašnjim zakonima i principima umetničke konstrukcije. Zbog novinarske prirode članaka V.G. Belinski je njihova emocionalnost. V.G. Belinski je patos smatrao generičkim svojstvom književnosti, a njegove sopstvene članke karakteriše težnja za stvaranjem patosa, iznutra usmerenog prema glavnom predmetu teksta – književnom delu. Zbog toga je V.G. Belinski ponekad može delovati preterano u svojim pozitivnim i negativnim ocenama.

„Velika forma“ časopisnog kritičkog članka u djelima V.G. Belinski je svoju početnu filozofsku orijentaciju zamijenila novinarskom orijentacijom i tako je pronađena klasična forma časopisnog članka, koju će kasnije koristiti i “realistički” kritičari i njihovi protivnici, a koja i dalje ostaje aktuelna. Novinarski književnokritički članak je glavni žanr i glavni oblik književne kritike, koja je postala samostalna stručna vrijednost. Njeno mjesto u sistemu žanrova kritike poklapa se sa centrom, dominantom žanrovskog polja. Pošteno je suditi o stanju kritike općenito prema njenom stanju.

N.G. Černiševskog i razvoj prave kritike

Metoda koju je kreirao V.G. Belinskog, razvijao se u radu svojih sljedbenika uglavnom na putu produbljivanja njegovih središnjih odredbi o povezanosti književnosti i stvarnosti, o društvenim funkcijama književnosti. To je omogućilo pravoj kritici da ojača alate za analizu teksta i književnog procesa, te značajno spoji književna i društvena pitanja u svojoj kritičkoj praksi. Istovremeno, književnost je sve više ovisila o vanliterarnim ciljevima (socijalno prosvjetiteljstvo i društvena borba), doveden je u pitanje suverenitet i specifičnost umjetnosti, a estetski kriteriji su uklonjeni iz kritike.

Ovakvu dinamiku metode najviše je olakšala društvena situacija sredine 19. veka - društveni pokret 1850-60-ih, ukidanje kmetstva, aktiviranje javnosti i visokopolitizovan društveni život tog vremena. Značajno je i to da su se u uslovima cenzure političko novinarstvo i partijska ideologija prinuđene mešati sa književnom kritikom i imanentno egzistirati u njenom sastavu. Gotovo svi predstavnici “prave” kritike podržavali su ideje revolucionarne demokratije i odgovarajućih društvenih pokreta.

Odlike stvarne kritike u zreloj fazi njenog razvoja mogu se otkriti upoređivanjem kritike N.G. Černiševskog i V.G. Belinski:

1. 1) Ako V.G. Belinski je od pisca zahtevao živo uključenje u stvarnost, a zatim, prema Černiševskom, umetnost služi stvarnosti, odgovara na njene zahteve i potrebe.
2. 2) Prezentacija V.G. Belinskog o genijalnoj subjektivnosti, u kojoj se ogleda specifičnost umjetnosti, razvija se u kategoriju subjektivno konstruiranog ideala. Ideal se, međutim, mislio u prirodom definiranim, odnosno objektivnim konturama – to je “prirodno” stanje čovjeka i ljudskog svijeta, koje je dala priroda – “razum, univerzalni rad, kolektivizam, dobrota, sloboda svakoga i sve." Dakle, prava kritika (po modelu N. G. Černiševskog i njegovih direktnih sljedbenika) smatra da je dobro umjetnosti dati objektivnost, umjeriti ili isključiti subjektivnost, individualnost stvaralačkog čina.
3. 3) Ako V.G. Belinski je govorio o nepristrasnoj prirodi književnosti i nalazio specifičnost književnosti u patosu, a ne u ideji, zatim je Černiševski nalazi upravo u ideji, vjerujući da je umjetnost prava, progresivna ideja.
4. 4) Černiševski vidi ispravan estetski stav ne kao transformaciju materijala stvarnosti, već kao kopiranje stvarnosti. Čak ni tipizacija, prema Černiševskom, nije subjektivni rad pisca: sami životni obrasci su već „prirodno“ prilično tipični.
5. 5) Ako V.G. Belinski nije zamišljao učešće umetnosti u politici, ali prema N.G. Černiševskog, - mora izraziti određenu društvenu ideju, direktno učestvovati u društvenoj borbi.

Temeljna istorijska i književna djela Černiševskog zasnivaju se na primarnom interesovanju za „spoljašnje“ književne pojave, procese koji povezuju umjetničku književnost s društvenim i književnim životom.

« Eseji o Gogoljevom periodu ruske književnosti„(1855-1856) može se smatrati prvim velikim razvojem istorije ruske kritike 1830-1840. Pozitivno ocjenjujući rad Nadeždina i N. Polevoja, Černiševski se fokusira na aktivnosti Belinskog, koji je, prema autoru ciklusa, zacrtao prave puteve progresivnog razvoja ruske književne književnosti. Černiševski, slijedeći Belinskog, prepoznaje kritičku sliku ruskog života kao ključ književnog i društvenog napretka u Rusiji, uzimajući Gogoljevo djelo kao mjerilo za takav odnos prema stvarnosti. Černiševski svakako stavlja više od Puškina autora „Generalnog inspektora“ i „Mrtvih duša“, a glavni kriterijum za poređenje postaje ideja o društvenoj delotvornosti stvaralaštva pisaca. Optimistična vjera u društveni napredak karakteristična za Černiševskog natjerala ga je da vidi procese progresivnog razvoja u književnosti.

Odgovarajući 1857 za objavljivanje „Pokrajinskih skica“, kritičar daje Ščedrinu palmu u pitanju književne osude: po njegovom mišljenju, ambiciozni pisac je nadmašio Gogolja u nemilosrdnosti njegovih rečenica

i opštost karakteristika. Želja da se demonstriraju promjene u društvenim potrebama također može objasniti oštar stav Černiševskog

na umjerenu liberalnu ideologiju koja je nastala 1840-ih: novinar je smatrao da trezveno i kritičko razumijevanje stvarnosti u sadašnjoj fazi nije dovoljno, potrebno je poduzeti konkretne radnje u cilju poboljšanja uslova javnog života. Ovi stavovi su našli izraz u poznatim

članak "Ruski čovjek na randevuu"(1858), što je također vrijedno pažnje sa stanovišta kritičke metodologije Černiševskog. Turgenjevljeva pripovijetka „Asja“ postala je povod za velike novinarske generalizacije kritičara, koje nisu imale za cilj da otkriju autorovu namjeru. Na slici glavnog lika priče Černiševskog

Video sam predstavnika uobičajenog tipa „najboljih ljudi“ koji, poput Rudina ili Agarina (junaka Nekrasovljeve pesme „Saša“), imaju visoke moralne vrline, ali nisu sposobni za odlučne akcije. Kao rezultat toga, ovi heroji izgledaju "više smeće od ozloglašenog nitkova". Međutim, duboko otkrivanje

patos članka nije usmjeren protiv pojedinaca, već protiv stvarnosti,

koja proizvodi takve ljude.

Metodologija, žanr, tekst

Kritika N.G. Černiševski nije bio potpuna projekcija njegovog teorijskog programa, pogotovo što je kritičarev kreativni stil doživio značajne promjene na prijelazu iz 1850-ih u 1860-e, u periodu raskola u Sovremenniku. Organizaciona tačka metode i metodologije Černiševskog bila je vera u zavisnost umetnosti od stvarnosti. Ali to ne isključuje u njegovoj praksi duboku i majstorsku analizu teksta, iako apstrahovanog od glavnih pitanja estetike i poetike. U kasnijoj kritici N.G. Černiševskog, njegova praksa postaje radikalnija. U tom periodu njegovi književnokritički stavovi gotovo su se u potpunosti povukli od novinarskih (pravi metod je bio podložan takvim iskrivljenjima). Umjetnost je svedena na ideološkost, pa je poetika svedena na retoriku, jedina uloga poetike je da se ne miješa u izražavanje ideja; umjetnost gubi vlastite suverene zadatke i postaje sredstvo javne propagande. Književno djelo se tumači kao društveni čin; jedini aspekt rada.

Kasna aktivnost Černiševskog kao publiciste ocrtava put kojim je pravi metod u stanju da izađe izvan granica književne kritike. U ovom izlaganju jedini aspekt djela o kojem se govori ostaje njegovo društveno djelovanje, u suprotnom, kritičarevi napori su usmjereni na stvarnost koju reflektira književnost.

Kritika N.A. Dobrolyubova

NA. Trebalo bi imenovati Dobroljubova, zajedno sa V.G. Belinski, tvorac ne samo stvarne kritike, već i određenog bezvremenskog modela kritičko-novinarskog suda o književnosti u društvenom kontekstu. Kritičar je ovo istorijsko mesto zauzeo zahvaljujući svojoj prvobitnoj poziciji u okviru realnog metoda, koji se pokazao univerzalnijim i manje „partijskim“ od stava N.G. Chernyshevsky.

Filozofska osnova kritičkog sistema N.A. Dobroljubov je postao antropolog L. Feuerbacha, posebno doktrine da je harmonično stanje osobe njegovo prirodno stanje, ravnoteža kvaliteta svojstvenih njemu „po prirodi“. Iz ovih odredbi N.A. Dobroljubov je razvio tezu o primarnoj vrednosti umetničkog posmatranja stvarnosti, njenog stanja, njenih odstupanja od prirode.

Za razliku od Černiševskog, N.A. Dobrolyubov...

1. a) glavnim kriterijem umjetnosti smatra ne ideološki sadržaj autora i knjige, već istinitost stvorenih tipova;
2. b) povezuje uspjeh djela s ličnom intuicijom pisca (koju on izjednačava s talentom), a ne s objektivno ispravnom ideološkom pozicijom.

Na obje ove tačke N.A. Ispostavilo se da je Dobroljubov bliži V.G. Belinski nego N.G. Chernyshevsky.

NA. Dobroljubov piscu prepušta uglavnom ulogu briljantnog tvorca teksta kao „prazne forme“(koristimo izraz W. Eco). Ovu formu čitalac puni smislom ispravnim interpretacijskim stavovima. Odnosno, sa jakim i ispravnim sistemom pretpostavki. Takav čitalac je kritičar.

Međutim, pisac je, naravno, pretpostavio neku interpretaciju vlastitog teksta, razumije N.A. Dobrolyubov. — Dešava se da se pisac čak miješa u proces čitanja i, raspravljajući se s kritičarem, ukazuje na to kako je njegova knjiga trebala biti shvaćena (na primjer, I.S. Turgenjev u sporu sa N.A. Dobrolyubovom oko romana „Uoči”). Ovo je kontradikcija N.A. Dobroljubov odlučuje u korist kritičara. On u svoj metajezik i konceptualni sistem uvodi par pojmova: pogled na svijet i vjerovanje. Pogled na svijet, prema N.A. Dobroljubov, postoji živo, intuitivno, integralno osećanje stvarnosti koje vodi pisca u njegovom delu. Pogled na svijet ogleda se u tipizaciji, u svoj umjetničkoj snazi ​​djela. Ali uvjerenja su čisto logičke prirode i često se formiraju pod utjecajem društvenog konteksta. Pisac u svom radu ne sledi uvek svoja uverenja, već uvek sledi svoj pogled na svet (ako je talentovan pisac). Stoga njegovo mišljenje o vlastitom radu nije konačna istina. Kritičarev sud bliži je istini, jer otkriva ideološki značaj istinitih slika koje stvara pisac. Uostalom, kritičar gleda izvana i na djelo i na pisca kao na tumača vlastitog djela.

Ovako o tome govori i sam N.A. Dobroljubov: „Umjetnika ne zaokupljaju apstraktne ideje i opći principi, već žive slike u kojima se ideja manifestuje. U ovim slikama pjesnik može, čak i sam neprimijećen, shvatiti i izraziti njihovo unutrašnje značenje mnogo prije nego što ga umom definira. Ponekad umjetnik možda čak i ne dosegne značenje onoga što sam prikazuje; ali kritika postoji da bi se razjasnilo značenje skriveno u stvaralaštvu umjetnika, a analizirajući slike koje je pjesnik predstavio, uopće nije ovlaštena vezati se za njegove teorijske stavove” („Mračno kraljevstvo”).

Bio je to N.A. Dobroljubov je postavio temelj za doktrinu „subjektivnog“ (autorskog) i „objektivnog“ (koje imputira sistematski razmišljajući kritičar) značenja dela. Ovu ideju su kasnije razvili marksisti i kanonizirala je sovjetska škola. Ona je pružila mehanizam za oportunističko prekodiranje i tendenciozno ideološko tumačenje književnih djela. Međutim, ove kasnije spekulacije ne bi trebale baciti sjenu na rad N.A. Dobroljubov, izuzetno profesionalan i po pravilu potpuno korektan u tumačenju.

Čitalac može i treba da ima svoje jake i „istinske“ ideološke kodove i da bude nezavisan od autorovih ideoloških namera. Ako sam čitalac nema neophodan ideološki sistem da „ispravno” pročita knjigu, kritičar mu pomaže u tome. Ukoliko bi, prema N.G. Černiševskog, kritičar podučava pisca, zatim, prema N.A. Dobroljubova - radije čitalac.

Ova tačka nam omogućava da kažemo da kritika N.A. Dobroljubova je piscu ostavila više slobode od stavova Černiševskog ili D.I. Pisarev, a još više kasniji koncepti marksista i G.V. Plekhanov. Podijelivši namjere umjetnika i kritičara, N.A. Dobroljubov je umetniku ostavio slobodu kreativnog izražavanja, pretpostavljajući da je delo dobro upravo u formi koju će mu dati umetnikov genije. I svaka prisilna transformacija ove forme ometaće objektivnost refleksije, umjetničku istinu. S tim u vezi, metod N.A. Dobroljubov je preuzeo prilično visok unutrašnji status estetike i poetike djela, poštovanje njegovog organskog integriteta. Istina, sam N.A. nije uvijek u potpunosti shvatio ove mogućnosti. Dobrolyubov.

Metodologija

Prema N.A. Dobroljubov, posao kritičara je da analizira umjetničku stvarnost djela i interpretira je u svjetlu svog preovlađujućeg znanja o vanumjetničkoj stvarnosti – društvenom životu i njegovim zadacima.

Pisac posmatra pojave stvarnosti i na osnovu posmatranja stvara umetničke tipove. On uspoređuje umjetničke tipove sa društvenim idealom prisutnim u njegovom umu i ocjenjuje te tipove u njihovom društvenom funkcioniranju: jesu li dobri, kako ispraviti svoje nedostatke, koji su društveni poroci na njih utjecali itd.

Kritičar, u ovom slučaju, ocjenjuje sve što je umjetnik uradio na osnovu vlastitog (kritičarskog) ideala, izražavajući svoj stav i prema subjektu (knjigi) i prema predmetu knjige (stvarnosti); i književnom tipu, i društvenom tipu, i idealima umjetnika. Kao rezultat toga, kritičar djeluje kao književni i društveni pedagog, izražavajući društvene ideje u književnoj kritici. Prava kritika smatrala je kritičko (oštro, negativno) viđenje stvarnosti najplodnijim i najtraženijim u modernom vremenu.

N.A. je to najbolje rekao. Dobroljubov: „...glavne karakteristike umetnikovog pogleda na svet nisu mogle biti potpuno uništene racionalnim greškama. Mogao je za svoje slike uzeti pogrešne životne činjenice, u kojima se određena ideja najbolje ogleda, mogao je da im da proizvoljnu vezu, i da ih protumači ne sasvim ispravno; ali ako ga umjetnički instinkt nije izdao, ako je istina u djelu sačuvana, kritika je dužna njome objasniti stvarnost, kao i okarakterizirati pisčev talenat, ali nikako da ga grdi zbog misli da je , možda, takođe nije imao. Kritika mora reći: „Ovo su osobe i pojave koje je iznio autor; evo zapleta drame; ali evo značenja koje, po našem mišljenju, imaju životne činjenice koje je umjetnik prikazao, a evo i stepena njihovog značaja u društvenom životu.” Iz ove prosudbe će prirodno proizaći da li je sam autor ispravno pogledao slike koje je stvorio. Ako, na primjer, pokuša da neku osobu uzdigne u univerzalni tip, a kritika dokaže da ima vrlo partikularno i sitno značenje, jasno je da je autor oštetio djelo lažnim pogledom na junaka. Ako nekoliko činjenica stavi u zavisnost jedne od drugih, pa se nakon ispitivanja kritike pokaže da te činjenice nikada nisu u takvoj zavisnosti, već zavise od sasvim različitih razloga, opet je očito da je autor pogrešno shvatio povezanost pojava koje je prikazao. Ali čak i ovdje kritika mora biti vrlo oprezna u svojim zaključcima.<…>

Takav bi, po našem mišljenju, trebao biti odnos prave kritike prema umjetničkim djelima; To posebno važi za pisca kada sagledava njegovu celokupnu književnu delatnost.”

Žanr i tekst

Članci N.A. Dobrolyubova su dugački tekstovi dizajnirani za promišljenog, istomišljenika koji ne gubi vrijeme čitajući kritiku. Posebnost N.A.-ove kritike Dobroljubova je bila njeno razvijeno novinarstvo. Kako je to omogućeno „pravom“ metodom u Dobroljubovoj verziji, članak se često udaljava od analize teksta do novinarskog rasuđivanja „o“ teksta. Kritičar, koji je naveo profesionalnost pisca kao zapisivača životnih pojava, ne govori toliko o knjizi koliko o društvenim simptomima koji su u njoj zabeleženi. Pored toga, N.A. Dobroljubov, kao svesni sociolog u većoj meri od mnogih svojih savremenika i prethodnika, razume potrebu za ozbiljnom naučnom osnovom za temeljno prosuđivanje, stoga njegovi članci sadrže čisto teorijske izlete u sociološko rezonovanje. Sociologija kao nauka u to vreme još nije bila razvijena u Rusiji, pa je N.A. Dobroljubov provodi svoju „amatersku“ analizu psihologije društvenih klasa kako bi je iskoristio da objasni tipove koje nalazi u literaturi.

Metajezik prava kritika N.A. Dobroljubova i N.G. Černiševskog karakterizira smanjenje filozofske terminologije (u poređenju sa V.G. Belinskim) i općenito terminološka suzdržanost. To je odlika svake novinarske kritike „dobroljubovskog tipa“ (ne isključujući kritiku naših dana), koja brine o razumljivosti teksta za širok krug čitalaca. Čak se i terminologija književne sfere koristi samo općenito razumljiva - riječi književnost, književnost, kritika, pisac, nazivi žanrova. Štaviše, sociološka terminologija nije baš specijalizovana.

Ali kada je potrebno izgraditi konceptualni aparat, prava kritika hrabro (i često uspješno) stvara posebne verbalne formule, dajući im metajezički karakter. Dakle. Černiševski je stvorio termin dijalektika duše, N.A. Dobroljubov je termin prave kritike. Simptomatično je da su neke od ovih formula imale karakter društvenih, a ne književnih definicija (na primjer, mračno kraljevstvo N.A. Dobrolyubova). Novinarska priroda stvarne kritike ogleda se u tome što su svi ovi pojmovi stvoreni na osnovu poetskih metafora.

Sjajan primjer prave kritike su dobroljubovljevi članci o Gončarovljevom romanu "Oblomov" (članak "Šta je oblomovizam?" 1859), drame Ostrovskog (članci „Tamno kraljevstvo“ 1859 i „Zrak svetlosti u mračnom kraljevstvu“ 1860), Turgenjevljeva priča „Uoči“ („Kada će doći pravi dan?“ 1860) i Dostojevskog (1860). “The Downtrodden People” 1861). Ovi članci se mogu smatrati jednim metatekstom, čiji se patos svodi na dokaz inferiornosti ruskog društveno-političkog sistema.

Skupljajući pojedinačne crte i uopštavajući ih u jednu cjelovitu sliku oblomovizma, Dobroljubov čitaocu objašnjava životne pojave koje su se odrazile u umjetničkom tipu stvorenom Gončarovljevom maštom.

Dobroljubov poredi Oblomova sa čitavom galerijom njegovih književnih predaka. Ruska književnost dobro poznaje tip inteligentne osobe koja razumije niskost postojećeg poretka života, ali ne može pronaći primjenu svojoj žeđi za aktivnostima, svojim talentima i želji za dobrom. Otuda usamljenost, razočarenje, slezina, a ponekad i prezir prema ljudima. To je vrsta inteligentne beskorisnosti, kako je rekao Hercen, tip suvišne osobe, svakako vitalne i svojstvene ruskoj plemenitoj inteligenciji prve polovine 19. vijeka. To su Puškinov Onjegin, Ljermontovljev Pečorin, Turgenjevljev Rudin, Hercenov Beltov. Istoričar Ključevski je pronašao pretke Jevgenija Onjegina u dalekim vremenima. Ali šta može biti zajedničko između ovih izuzetnih ličnosti i lenjog Oblomova? Svi su Oblomovci, svaki od njih sadrži djelić svojih nedostataka. Oblomov - njihova maksimalna vrijednost, njihov daljnji i, štoviše, ne izmišljeni, već stvarni razvoj. Pojava u literaturi tipa kao što je Oblomov pokazuje da je „fraza izgubila smisao; potreba za stvarnim delovanjem pojavila se u samom društvu“.

Zahvaljujući kritici Dobroljubova, riječ oblomovizam ušla je u svakodnevni govor ruskog naroda kao izraz onih negativnih osobina s kojima se napredna Rusija uvijek borila.

Sankt Peterburgski humanitarni univerzitet sindikata

KIROV BRANCH

TEST

u disciplini Istorija ruske književnosti

Tema: Drama A.N. Ostrovskog „Oluja sa grmljavinom“ u ruskoj kritici

Salamatova Anna Aleksandrovna

Uvod

Mnoga od najvećih djela svjetske književnosti po svom pojavljivanju bila su podvrgnuta cenzurnim zabranama i progonima, postajući polje žestoke polemike i žestoke ideološke borbe. Gribojedov nije doživio objavljivanje punog teksta "Jao od pameti", nije vidio svoju komediju na sceni. Floberu je - nakon objavljivanja Madame Bovary - suđeno za "vređanje javnog morala, religije i dobrog morala". Kritičke bitke oko većine najznačajnijih ruskih romana (posebno romana Turgenjeva), drama, pesama i pesama devetnaestog veka predstavljale su nepomirljive sukobe progresivnih i reakcionarnih snaga, borbu za istinu i realizam umetničkog stvaralaštva.

Savremenici su energično pozdravljali nova djela, koja su kasnije postala klasika. Složena i kontradiktorna borba odvijala se i oko Ostrovskog „Oluja sa grmljavinom“. Nakon autorskih čitanja nove drame, njenih prvih scenskih izvođenja i objavljivanja časopisa, došlo je do žestoke borbe između kritičara različitih ideoloških pozicija, između inovatora i retrogradnih. Neobična i složena priroda kontroverze oko “Gromove” bila je da su se ne samo ideološki i estetski protivnici, već i vodeći umjetnici i kritičari razlikovali u stavovima o ovoj drami. “Gromu” su ljudi iz zaraćenih ideoloških tabora ocijenili vrlo visoko.

„Oluja sa grmljavinom“ prvi put je ugledala svetlost ne u štampi, već na sceni: 16. novembra 1859. premijera je održana u Malom pozorištu, a 2. decembra u Aleksandrinskom teatru. Drama je objavljena u prvom broju časopisa „Biblioteka za lektiru” sledeće 1860. godine, a u martu iste godine izašla je kao posebna publikacija.

Očigledno je da „najodlučnije djelo” Ostrovskog nije bilo slučajno, niti iz pisčevskog hira, nastalo na prijelazu iz pedesetih u šezdesete, u vrijeme kada je društvena atmosfera u zemlji bila uzavrela do krajnjih granica, kada je sam život neizbežno je zahtevao odlučne promene. „Oluja sa grmljavinom“ je zvučala kao tragični glas vremena, kao vapaj narodne duše, koja više nije mogla da izdrži ugnjetavanje i ropstvo.

Svrha ovog rada je da se prouči mjesto drame “Gromna oluja” u književnosti. Da bi se postigao ovaj cilj, potrebno je riješiti sljedeće zadatke: analizirati naučne publikacije o ovom djelu, okarakterizirati likove u drami, istaknuti suštinu sukoba prisutnog u “Gromovini” i također otkriti suštinu naslova ovo djelo.

Drama (kao generički pojam tragedije i komedije) je najviša vrsta poezije, a najviša upravo zato što se u njoj ličnost pjesnika - njegovo raspoloženje, njegovi pogledi itd., jasno pojavljuje u lirskim djelima i manje-više vidljiva. u epskim delima potpuno nestaju, ustupajući mesto životu, reprodukovano sasvim objektivno. Dakle, drama ne dopušta ni moral, ni maksime, ni skrivene motive, ni želju da se neka ideja sprovede, da se neko načelo predstavi u povoljnom svjetlu, niti želju da se pobijedi neki društveni porok i neka društvena vrlina uzdigne na pijedestal. . Sve je to strano drami, koja se bavi samo životom, objektivno reprodukovanim - i ničim više. Zadatak dramskog pisca je da oživi scenu, ali ne da je osuđuje, ne objašnjava, ne kažnjava njene loše strane ili se divi dobrima. Ako dramski pisac, pogođen nekom nerazumnom životnom pojavom, postavi sebi zadatak da izloži gledaocu u što sjajnijem svjetlu svu štetu ove pojave, onda on prestaje biti dramski pisac u pravom smislu te riječi ( jer prestaje da ima objektivan stav prema životu) i postaje satiričar, kažnjavajući ovo ili ono društveno zlo. Takva satira obično poprima dramski oblik i, u zavisnosti od stepena kažnjenog zla, poprima komični ili tragični karakter. Takav je „Teško od pameti“ Griboedova, takva je posljednja drama A. N. Ostrovskog, „Oluja sa grmljavinom“, koja je izvedena na dobrotvornoj predstavi u gradu Vasiljevu.1

Ako dramu gospodina Ostrovskog posmatramo kao dramu u pravom smislu te reči, onda ona neće izdržati strogu kritiku: mnogo toga u njoj će se pokazati suvišnim, mnogo nedovoljno; ali ako u njemu vidimo zajedljivu satiru, odjevenu samo u dramski oblik, onda ona, po našem mišljenju, nadmašuje sve što je do sada napisao časni autor.

1.1 Svrha stvaranja drame Ostrovskog

Svrha "Oluja" je da pokaže u svom svom zastrašujućem svetlu kako taj strašni porodični despotizam koji vlada u "mračnom kraljevstvu" (Prema odličnom izrazu gospodina -Bova (Dobroljubova).) - u životu nekih ljudi. dio naših bešćutnih, nerazvijenih trgovaca, sa svojom unutrašnjom stranom života koji još uvijek pripada davno prošlim vremenima - tako je i taj ubilački, fatalni misticizam,2 koji u strašnu mrežu zapliće dušu nerazvijenog čovjeka. I autor je maestralno postigao svoj cilj: pogubni rezultati i jednog i drugog pojavljuju se pred vama u strašnoj, zapanjujućoj slici, na slici vjerno preslikanoj iz prirode i ne odstupajući ni u jednom redu od sumorne stvarnosti; u živim, umjetnički reprodukovanim slikama vidite do čega vode ove dvije pošasti ljudskog roda - do gubitka volje, karaktera, razvrata pa čak i samoubistva.

1.2 Slike heroja u radnji Ostrovskog drame "Oluja sa grmljavinom"

Radnja drame je sledeća. U gradu Kalinovu, na obali Volge, živi Marfa Ignatijevna Kabanova, žena bogatog trgovca, udovica, gruba, divlja žena, zanosnica i despotica. Ukorijenjena u starim varvarskim konceptima, ona je strašna pošast u svojoj porodici: tlači svog sina, potiskujući svaku manifestaciju njegove volje, svaki nagon, tlači svoju snahu, oštri je kao zarđalo željezo za svaki čin koji se ne slaže sa njene divlje, sulude zahtjeve. Kabanova je ideal robinje, okoštale u ropstvu i porobe svega na šta njena divlja tiranija može da se proširi. Ima nečeg paklenog, satanskog u ovoj ženi; Ovo je neka vrsta Lady Macbeth,3 oteta iz mračnih uglova „mračnog kraljevstva“.

Tihon Ivanovič, sin Kabanove, naprotiv, ljubazan je čovjek, mekog srca, ali već potpuno lišen svake volje: njegova majka radi s njim šta hoće. Voleći svoju ženu i, po svojoj prirodi, ne može se prema njoj ponašati grubo, despotski, kako to nalažu stari običaji, u kojima bi Kabanova htela svakoga da odgaja i zadrži, on time navlači na sebe stalni progon svoje majke, njene grube naravi, vaspitan u grubom, varvarskom moralu, ne može dozvoliti pomisao da muž ne može da tuče svoju ženu, i da se prema njoj ponaša krotko, kao prema ljudskom biću. Ona to vidi kao slabost i karakternu manu. Žena, po njenom mišljenju, takođe ne bi trebalo da bude ljubazna prema svom mužu i otvoreno izražava svoja osećanja - ona nije ljubavnica, već žena (neverovatan argument!): sve je to suprotno moralnom kodeksu koji je tako koji se sveto pridržavao u „mračnom kraljevstvu“. Samo je pristojno da žena poslušno pred mužem, klanja mu se pred noge, bespogovorno izvršava njegova naređenja - i obmanjuje ga, pretvara se, skriva svoje misli i osećanja od njega.

Pošto je potisnula svu volju u svom sinu, Kabanova ne može, međutim, potpuno porobiti svoju snahu: Katerina je stalno odbija, stalno brani njena prava na nezavisnost. Otuda večno neprijateljstvo među njima. Rezultat svega je da život u kući Kabanove nije život, već težak rad. Ni Tihon ni Katerina nemaju snage da ostanu u ovoj situaciji i svako od njih se izvlači iz naizgled bezizlazne situacije na svoj način. Tihon je nestrpljiv da ode negde - i napije se - iako će mu dušu oduzeti vinom - a njegova majka ne kaže ni reč protiv toga: piće i razvrat je dozvoljeno moralom "tamnog kraljevstva", sve dok sve je sašiveno i pokriveno. Katerina takođe pronalazi ishod, ali samo na drugačiji način: zaljubljuje se u jednog mladića, Borisa Grigorijeviča, nećaka trgovca Dikija.

U Katerini, kao nerazvijenoj ženi, nema svijesti o dužnostima, moralnim obavezama, nema razvijenog osjećaja ljudskog dostojanstva i straha da se to ne ukalja nekim nemoralnim činom; u njoj postoji samo strah od grijeha, strah od đavola, ona se boji samo apsolutnog pakla, vatrene Gehene: 4 u njoj ima misticizma, ali nema morala.

I ona je, po našem mišljenju, jedina razlika od svoje snahe Varvare, u kojoj više nema misticizma i morala, i koja mirno provodi noći sa službenikom Vanjom Kudrjašom, bez straha da će je ni poniziti. ljudsko dostojanstvo ili biti uhvaćen zbog toga u vatrenu Gehenu. Katerinina ličnost privlači gledaoca od prvog puta, ali samo od prvog puta, dok ne razmislite o tome; ona ne zaslužuje saosećanje, već samo saosećanje, kao što to zaslužuju epileptičari, slepi, hromi: možeš da ih sažališ, treba da pokušaš da im pomogneš, ali sigurno ne možeš da saosećaš sa njihovom epilepsijom,5 slepilom i hromošću: to bilo bi ludilo. Da Katerina nije imala takvu svekrvu (svekrvu - I.S.) - Babu Jagu, ne bi započinjala intrigu sa Borisom i provela bi život sa Tišom, koja nam se čini , hiljadu puta pametniji i moralniji od vulgarnog Borisa. Ali ona ima svekrvu - ledi Magbet - i šeta sa svojim ljubavnikom deset noći, zaboravljajući za to vreme i na poslednji sud i na vatreni pakao. Ali onda se njen muž vraća - i strah od grijeha koji je počinio počinje da muči Katerinu. Da je misticizam nije toliko obuzeo, nekako bi se izvukla iz svoje nevolje (posebno uz pomoć Varvare, koja će je voditi i izvesti) - Ali misticizam ju je previše obuzeo - i ne zna šta da uradi: pomisao na greh koji je počinila proganja je na svakom koraku. A onda se javlja još jedna grmljavina koja je tjera u neku vrstu pećine, a u pećini na zidovima slike Posljednjeg suda i vatrenog pakla - eto, sve je gotovo. Katerina je pala pred noge svom mužu, i dobro, pokaj se - i pokajala se za sve, pa čak i pred svim poštenim ljudima koji su takođe dotrčali ovamo da se sklone od kiše.

Nije teško pretpostaviti šta je uslijedilo: Katerina je pobjegla od kuće, obratila se Borisu da je povede sa sobom (ujak ga šalje u Sibir zbog ljubavnih veza), ali joj je Boris, strašni vulgar, odgovorio da to nije naredio njegov ujak. . A nesretnoj ženi je preostala bilo koja od dvije opcije: ili da se vrati svojoj svekrvi na vječne muke i patnje, ili da se baci u Volgu. I tu joj je pomogao misticizam: pojurila je u Volgu...

Uprkos, međutim, tako tragičnom kraju, Katerina - ponavljamo, i dalje ne izaziva simpatije gledatelja - jer nema s čime suosjećati, nije bilo ničega razumnog, ničeg ljudskog u njenim postupcima: u Borisa se zaljubila bez razloga , prevarila svog muža (koji joj je tako potpuno vjerovao, tako plemenito da mu je, pri opraštanju od nje, čak bilo teško da izgovori majčinu strogu naredbu da ne gleda u tuđe bližnje) - bez ikakvog razloga je pokajala se - bez ikakvog razloga, bacila se u reku - takođe bez ikakvog razloga. Zato Katerina nikako ne može biti junakinja drame; ali služi kao odlična tema za satiru. Naravno, nema smisla prštati grmljavinom na Katerinu – nisu oni krivi za ono što je od njih napravila okolina u koju još nije prodrla ni jedna zraka svjetlosti; ali tada je sve potrebnije bjesniti protiv sredine u kojoj nema religije (misticizam nije religija), nema morala, nema ljudskosti, gdje je sve vulgarno i bezobrazno i ​​vodi samo do vulgarnih rezultata.

Dakle, drama „Oluja” je drama samo po imenu, ali u suštini je satira usmerena protiv dva najstrašnija zla duboko ukorenjena u „mračnom kraljevstvu” – protiv porodičnog despotizma i misticizma.

Ko god na dramu g. Ostrovskog gleda kao na dramu u pravom smislu te riječi i na nju primjenjuje zahtjeve koji su primjereni samo dramama koje su potpuno umjetničke, a ne dramske satire, doći će do zaključka da su sva druga lica drama o kojoj još nismo pričali, potpuno je nepotrebna. Ali to neće biti pošteno; jer - još jednom - drama g. Ostrovskog nije drama, već satira.

Najbolji od ovih aksesoara - potrebnih i odličnih u satiri, a suvišnih u drami - je, po našem mišljenju, Kuligin, trgovac, samouki časovničar. Ovo lice je direktno oteto iz života i puno je dubokog smisla u odnosu na glavnu ideju drame gospodina Ostrovskog. Pogledaj - kakav svetao pogled Kuligin ima, kako mu je misticizam vanzemaljski, kako ljubazno i ​​radosno gleda na sve, kako voli svakoga, vidi kakvu želju za znanjem ima, kakva ljubav prema prirodi, kakva žeđ za dobrobiti ljudi: brine ga i izgradnja sunčanog sata na bulevaru, i izgradnja gromobrana - a sve to nije za sebe, ne iz ličnog interesa, ne radi nagađanja, već zato - radi opšteg dobra, u najčistijem i najplemenitijem značenju te reči... Pogledajte sada drugo lice drame (takođe dodatak): Savelji Prokofiču Dikiju, trgovcu, značajnoj ličnosti u gradu. Kakav kontrast sa Kuliginom! Prvi odiše ljudskošću, racionalnošću, jasno je da je svjetlost Božja prodrla u njegovu dušu; drugi je kao žestoka zvijer: ne želi ništa da zna, ne želi da prizna ničija prava, ne sluša nikoga, grdi svakoga, svakome zamjera - i sve zato što ima takvu ćud da ne može da se kontroliše. Odakle dolazi ovaj kontrast? Jer zrak istine, dobrote i ljepote - zrak obrazovanja - prodro je u dušu jednoga, dok je dušu drugog obavija neprobojna tama, koju jedino svjetlo prosvjetljenja može raspršiti...

Od ostalih sporednih osoba, nakon Kuligina, u prvi plan dolazi Fekluša, vješalica. Ovo lice, majstorski nacrtano iz života, igra veliku ulogu u koncepciji satirične drame gospodina Ostrovskog. Feklusha, koja govori o "Saltanu Mahmudu iz Turske", o "Saltanu Mahmudu iz Perzije" i da u Turskoj nema pravednih sudija, već su sve sudije nepravedne itd., ova Feklusha i njoj slični su jedini izvor svjetla i prosvjetljenja za stanovnike “mračnog kraljevstva”: svaki apsurd koji joj može pasti na pamet obično će zauvijek ostati zauvek u glavama “mračnih ljudi” koji s religioznim pijetetom slušaju njenu priču o dalekim zemljama – o sveta mesta, o gradu Kijevu i tako dalje. i tako dalje. Znatan izvor misticizma, koji je dušu nesrećne Katerine zapleo u takvu đavolsku mrežu, leži, po našem mišljenju, u ovim obesnicima Fekluši, u njihovim pričama o raznim razlikama koje zamagljuju svest jadnih „mračnih ljudi“ za ostatak njihovih života.

Sada nekoliko riječi o drugim osobama. Oni nisu potrebni za tok drame (izuzev možda Varvara), ali su neophodni za potpunu sliku života okružnih trgovaca, o kojima nam „Gromna oluja“ predstavlja žučnu satiru. Dikoy, Borisov stric, jedan je od tiranina koji su tako briljantni u gospodinu Ostrovskom. Slika trgovačkog života ne može postojati bez tiranina: to je već aksiom. To je razlog zašto je Dikoy izbačen u “Gromu”, iako nije potreban za tok predstave – a razlog je, po našem mišljenju, potpuno legalan i razuman.

Varvarino lice je također odlično prikazano, što je apsolutno neophodno za koncept satire: Varvara služi kao vizuelni, plastični dokaz da despotizam majke neće zaštititi moral njene kćeri, što potvrđuju milioni primjera uzetih iz života "mračno kraljevstvo".

Što se tiče Borisovog lica (iako je neophodno u drami, ono je potpuno bezbojno), sama njegova bezbojnost je njegovo dostojanstvo umetnički reprodukovanog lica: Boris treba da bude bezbojan, jer je tiranija njegovog strica iznela svaku boju u njemu. Njegova bezbojnost je dobra i u smislu da unosi u olakšanje sav apsurd Katerinine ljubavi prema njemu.

komad Ostrovskog kritičara Pisareva

2. Ocjena drame od strane ruske kritike

2.1„Zraka u mračnom kraljevstvu“ Dobroljubova

Godine 1859. Ostrovski je sažeo privremeni rezultat svoje književne aktivnosti: pojavila su se njegova dvotomna sabrana djela. „Smatramo da je najbolje primeniti pravu kritiku na dela Ostrovskog, koja se sastoji u razmatranju onoga što nam njegova dela daju“, formuliše Dobroljubov svoj glavni teorijski princip. „Prava kritika se odnosi na umetnikov rad na isti način kao i na fenomene stvarnog života : proučava ih, pokušavajući da odredi njihovu vlastitu normu, da sakupi njihove bitne, karakteristične osobine, ali bez muke zašto zob nije raž, a ugalj nije dijamant..."

Kakvu je normu Dobroljubov vidio u svijetu Ostrovskog? „Društvene aktivnosti se malo dotiču u komedijama Ostrovskog, ali Ostrovski izuzetno puno i slikovito prikazuje dvije vrste odnosa za koje čovjek još uvijek može vezati svoju dušu u našoj zemlji – porodične i imovinske odnose. Stoga nije čudo što radnje i sami nazivi njegovih drama vrte se oko porodice, mladoženja, neveste, bogatstva i siromaštva.

„Mračno kraljevstvo“ je svijet besmislene tiranije i patnje „naše mlađe braće“, „svijet skrivene, tiho uzdišuće ​​tuge“, svijet u kojem „spoljna poniznost i tupa, koncentrisana tuga, dostižući tačku potpunog idiotizma i najžalosnija depersonalizacija” kombinuju se sa “ropskim lukavstvom, najpodlom obmanom, najbeskrupuloznijom izdajom”. Dobroljubov detaljno ispituje „anatomiju“ ovog sveta, njegov odnos prema obrazovanju i ljubavi, njegova moralna uverenja poput „nego drugi kradu, ja bih radije krao“, „to je volja mog oca“, „da nije ona preko mene , ali ja se šepurim nad njom.” , koliko ti srce želi,” itd.

"Ali postoji li izlaz iz ove tame?" - postavlja se pitanje na kraju članka u ime imaginarnog čitaoca. "Tužno je", istina je; ali šta da radimo? Moramo priznati: nismo našli izlaz iz "mračnog kraljevstva" u delima Ostrovskog", odgovara kritičar. "Da li za ovo treba kriviti umetnika? Nije li bolje pogledati oko sebe i svoje zahtjeve okrenuti na sam život koji se tako tromo i monotono plete oko nas... Izlaz se mora tražiti u samom životu: književnost samo reprodukuje život i nikada ne daje ono što nije u stvarnosti .” Dobroljubovljeve ideje imale su veliki odjek. Dobroljubovljevo "Mračno kraljevstvo" čitano je sa oduševljenjem s kojim, možda, tada nije pročitan nijedan članak u časopisu; veliku ulogu Dobroljubovljevog članka u uspostavljanju ugleda Ostrovskog prepoznali su suvremenici. "Ako sakupite sve što je o meni pisano prije nego što su se pojavili članci Dobroljubova, onda barem ispustite olovku." Rijedak, vrlo rijedak slučaj u istoriji književnosti je slučaj apsolutnog međusobnog razumijevanja pisca i kritičara. Uskoro će svaki od njih napraviti odgovor “repliku” u dijalogu. Ostrovski - sa novom dramom, Dobroljubov - sa člankom o tome, svojevrsni nastavak "Mračnog kraljevstva". U julu 1859, baš u vreme kada je Sovremenik počeo da štampa Mračno kraljevstvo, Ostrovski je započeo Grmljavinu.

2.2Pobijanje Dobroljubovljevih stavova od strane ruskog kritičara Pisareva

Drugi kritičar, D. I. Pisarev, ušao je u polemiku sa Dobroljubovim.

Pisarev konstruiše svoju analizu „Oluja sa grmljavinom“ kao dosledno pobijanje Dobroljubovljevog gledišta. Pisarev se u potpunosti slaže sa prvim delom Dobroljubove dilogije o Ostrovskom: „Na osnovu dramskih dela Ostrovskog, Dobroljubov nam je u ruskoj porodici pokazao ono „mračno carstvo“ u kome venu mentalne sposobnosti i iscrpljuje se sveža snaga naših mladih generacija. Dokle god postoje fenomeni „mračnog carstva“ „I dok patriotska sanjivost zatvara oči pred njima, do tada ćemo čitalačko društvo stalno morati podsećati na istinite i žive ideje Dobroljubova o našem porodičnom životu.“ Ali on odlučno odbija da junakinju "Gromove" smatra "zrakom svjetlosti": "Ovaj članak je bio greška sa strane Dobroljubova; bio je ponesen simpatijama prema Katerininom liku i zamijenio je njenu ličnost za svijetlu pojavu."
Poput Dobroljubova, Pisarev polazi od principa „prave kritike“, ne dovodeći u pitanje ni estetsku valjanost drame ni tipičan karakter junakinje: „Čitajući „Gromu“ ili gledajući je na sceni, nikada nećete sumnjati da bi Katerina trebalo ponašati se u stvarnosti upravo onako kako se ponaša u drami." Ali procjena njenih postupaka, njenog odnosa sa svijetom u osnovi se razlikuje od Dobroljubovljeve. „Ceo Katarinin život“, kaže Pisarev, „sastoji se od stalnih unutrašnjih kontradikcija; ona svakog minuta juri iz jedne krajnosti u drugu; danas se kaje za ono što je uradila juče, a ipak ni sama ne zna šta će raditi sutra; ona na svakom Korak po korak brka svoj život i živote drugih ljudi; konačno, pomiješavši sve što joj je bilo na dohvat ruke, preseca zaostale čvorove najglupljim sredstvima, samoubistvom, pa čak i samoubistvom koje je potpuno neočekivano za sebe. Pisarev govori o „mnogim glupostima“ koje je počinila „ruska Ofelija i sasvim jasno suprotstavlja nju „usamljenu ličnost ruskog naprednjaka“, „čitav tip koji je već našao svoj izraz u književnosti i koji se zove ili Bazarov ili Lopuhov.” (Heroji djela I. S. Turgenjeva i N. G. Černiševskog, raznočinci, skloni revolucionarnim idejama, pristalice rušenja postojećeg sistema).

Uoči seljačke reforme, Dobroljubov je optimistično polagao nade u Katerinin snažan karakter.

Četiri godine kasnije, Pisarev, već s ove strane istorijske granice, vidi: revolucija nije uspjela; očekivanje da će ljudi sami odlučivati ​​o svojoj sudbini se nije obistinilo.

Treba nam drugačiji put, treba tražiti izlaz iz istorijskog ćorsokaka. “Našem društvenom ili nacionalnom životu nisu potrebni jaki karakteri kojih ima na pretek, već samo i isključivo svijest.

Potrebni su nam isključivo ljudi od znanja, odnosno znanje moraju asimilirati oni gvozdeni karakteri kojima je ispunjen život našeg naroda. Dobroljubov je, procenjujući Katerinu samo s jedne strane, svu svoju pažnju kao kritičara koncentrisao samo na spontano buntovničku stranu njene prirode , što je Pisarevu zapalo isključivo za Katerinin mrak, pretpotopnu prirodu njene društvene svijesti, njen osebujan društveni „oblomovizam“, politički loš manir.

Zaključak

Na osnovu dramskih djela Ostrovskog, Dobroljubov nam je u ruskoj porodici pokazao ono „mračno kraljevstvo“ u kojem venu mentalne sposobnosti i iscrpljuje se svježa snaga naših mladih generacija. Članak je pročitan, pohvaljen, a zatim ostavljen po strani. Ljubitelji patriotskih iluzija, koji nisu mogli da ulože ni jednu čvrstu primedbu Dobroljubovu, nastavili su da uživaju u svojim iluzijama i verovatno će nastaviti ovu aktivnost sve dok nađu čitaoce. Gledajući na ta stalna kolena pred narodnom mudrošću i narodnom istinom, uočavajući da lakovjerni čitaoci prihvaćaju aktualne fraze bez ikakvog sadržaja zdravo za gotovo, i znajući da su narodna mudrost i narodna istina najpotpunije izražene u izgradnji našeg porodičnog života - plasirana je savjesna kritika u žalosnoj potrebi da se više puta ponavljaju oni stavovi koji su odavno izrečeni i dokazani.

Dokle god postoje fenomeni „mračnog carstva“ i dok patriotska sanjivost zatvara oči pred njima, do tada ćemo čitalačko društvo stalno morati podsećati na istinite i žive ideje Dobroljubova o našem porodičnom životu. Ali u isto vreme, moraćemo da budemo stroži i dosledniji od Dobroljubova; moraćemo da branimo njegove ideje od njegovih sopstvenih strasti; tamo gde je Dobroljubov podlegao impulsu estetskog osećanja, pokušaćemo da mirno rasuđujemo i uverićemo se da naš porodični patrijarhat potiskuje svaki zdrav razvoj. Drama Ostrovskog "Oluja sa grmljavinom" izazvala je kritički članak Dobroljubova pod naslovom "Zraka svetlosti u mračnom kraljevstvu".

Bibliografija

1. Artamonov S.D. Istorija strane književnosti 17-18 veka. Udžbenik za studente pedagoških instituta za specijalnost br. 2101 „Ruski jezik i književnost“. M.: Prosvetljenje. 1978.-608 str.

Lebedev Yu.V. Ruska književnost 19. veka: 2. polovina: Knjiga za studente.-M.: Prosveta. 1990.-288 str.

Kachurin M.G., Motolskaya D.K. ruska književnost. Udžbenik za 9. razred srednje škole. M.: Prosvetljenje. 1982.-384 str.

Ostrovsky A.N. Oluja. Bez miraza. Igra. Reprint.-M.: Dječija književnost.. 1975.-160 str.

Čitanka o stranoj književnosti za VIII-IX razred srednje škole. M.: Prosvetljenje. 1972.-607 str.

Tutoring

Trebate pomoć u proučavanju teme?

Naši stručnjaci će savjetovati ili pružiti usluge podučavanja o temama koje vas zanimaju.
Pošaljite svoju prijavu naznačivši temu upravo sada kako biste saznali o mogućnosti dobivanja konsultacija.

Povratak