Irina Gorbenko
8 min.
Kako video i projekcije pomažu rediteljima i umjetnicima da urone publiku u predstavu, što im ponekad čini neugodnim
Glumci su junaci rijalitija, a nastup je voajerizam bez osuđivanja. Na kraju, želja gledatelja da zaviri u skriveni dio tuđeg života objašnjava se ne samo radoznalošću, već i željom da uporedi svoja iskustva sa iskustvima likova u predstavi. Pročitajte o ovome i više u našem materijalu.
Video u pozorištu: voajerizam, reality TV i sigurnosna tehnologija
Frank Castorf
Devedesetih, buntovnik i provokator, njemački reditelj Frank Castorf napravio je video dio nastupa, a snimci koji su se emitovali publici često su bili provokativne prirode. Gotovo sve njegove produkcije imaju jedan ili više velikih ekrana na sceni. Castorf često uzima klasična djela i pretvara ih u reality showove. Ono što se dešava na sceni sadrži šokantne elemente i klišeje iz pop kulture, a likovi su prepoznatljivi kao heroji našeg vremena.
Na primjer, radnja predstave "Majstor i Margarita" prema Bulgakovljevom romanu prenosi se u modernu metropolu - sa visokim zgradama, automobilima i živahnim noćnim životom. Kamere svuda prate glumce - kada odu u bekstejdž, sve što se dešava junaku prenosi se na ekran instaliran na sceni. Na taj način reditelj provokator tjera gledatelja da zaviri – baš kao u pravom rijalitiju. Ponekad se na ekranima prikazuju unaprijed snimljeni snimci - ono što ostaje izvan stranica klasičnih djela.
Predstava „U Moskvu! U Moskvu!”, režija – Frank Kastorf, teatar Volksbühne (Berlin).
Izvor: Volksbühne, foto – Thomas Aurin
Katie Mitchell
Britanska rediteljka Katie Mitchell redovno koristi video u svojim nastupima, radeći na granici između pozorišta i bioskopa. Mitchell koristi tehniku prikazivanja krupnih planova likova na ekranu, zahvaljujući kojoj možete vidjeti ne samo pogled ili gest, već čak i bore ili najsitnije nedostatke. Ako tome dodamo i provokativnost teme, na primjer, u “Žutoj pozadini” (Schaubühne, Berlin) reditelj istražuje postporođajnu depresiju, dobijete izuzetno prisan razgovor između junaka i gledatelja. Kamera svuda prati likove - ovde junakinja leži u krevetu sa suprugom, ovde se kupa, ovde se njeni strahovi projektuju na zid tapetama - sve se to prikazuje na ekranima u krupnom planu. Ako gledaoci žele rijaliti, dobiće ga, ali uz jedan uslov - biće im prikazan ceo život heroine, a ne slika montirana za televiziju.
Predstava „Žuta pozadina“, u režiji Katie Mitchell, Schaubühne (Berlin).
Izvor: Schaubühne, foto – Stephen Cummiskey
Konstantin Bogomolov
Spotovi i projekcije česti su atributi predstava reditelja Konstantina Bogomolova i umjetnice Larise Lomakine. Autori koriste moć videa u nekoliko namjena odjednom, uključujući i da pokažu živote likova iza scene. U njegovim "Karamazovima" pojavi likova prethodi njihov prolazak kroz bijeli hodnik - tehnika koja se često koristi na televiziji. Na snimku se vidi i šta je ostalo iza kulisa performansa - kada policija dođe da uhapsi Mitu Karamazova, na ekranu se vidi kako se dva heroja penju stepenicama višespratnice, zvone na vratima, a sam Bogomolov u kućnom ogrtaču otvara za njih.
Predstava "Karamazovi", režija - Konstantin Bogomolov, Moskovsko umjetničko pozorište. A.P. Čehov.
Izvor: Moskovsko umjetničko pozorište nazvano po. A.P. Čehova, foto – Ekaterina Cvetkova
Murad Merzouki
Uprkos aktivnoj upotrebi novih tehnologija u pozorištu, mogućnosti videa i projekcija neće biti iscrpljene još dugo. Pozorište budućnosti moći će da koristi senzore pokreta koji će reagovati na akcije likova i pružiti „pametnu sliku“ ili reagovati projekcijom. Francuski koreograf Murad Merzouki radi u tom pravcu. Prošle godine, Teritory festival predstavio je njegov plesni performans Pixel. Predstava se odvija u virtuelnom prostoru: pod i zid iza bine su ekran na kome se prikazuje 3D slika, koja vam omogućava da kreirate optičke iluzije - tako da se čini da plesači lebde u vazduhu.
Predstava “PIXEL/Pixel”, koreograf – Mourad Merzouki, Nacionalni koreografski centar Creteil i Val-de-Marne/Käfig Company (Francuska).
Izvor: Territory Festival, foto – Laurent Philippe
5 ruskih predstava koje je teško zamisliti bez videa i projekcija
„Hamlet. Kolaž“, Teatar nacija
Režija: Robert Lepage
U svom prvom ruskom izvođenju „Hamlet. Kolaž" Lepage koristi scenu kocke koju je izmislio ranih 90-ih. Ova kocka ima vrata i elemente koji se mogu ukloniti, ali scenografija oživljava tek kada se na nju projektuje slika. Neverovatno je kako se prostor, koji se u suštini sastoji od tri površine, pretvara u Hamletovu sumornu sobu, zatim u luksuznu trpezariju dvorca, pa u reku u kojoj se Ofelija davi.
Predstava „Hamlet. Kolaž”, režiser – Robert Lepage, Teatar nacija.
Izvor: Teatar nacija, foto – Sergej Petrov
"Zmaj", Moskovsko umjetničko pozorište nazvano po. Čehov
Režija: Konstantin Bogomolov
U “Zmaju” su kamere sa obe strane bine koje prikazuju krupne planove na ekranu iznad bine – tako i publika koja sedi na balkonu vidi izraze lica likova, koji često govore jedno, ali njihovi izrazi lica izražavaju drugo. Osim toga, projekcije daju svjetlo - ponekad svijetlo bijelo, ponekad crveno, ponekad ružičasto. "Crveno blijedi u ružičasto" - ova fraza se pojavljuje na zidu nakon jedne od scena. Krv koju je heroj prolio na kraju izblijedi i pretvori se u glamuroznu ružičastu mrlju - opet, ne bez pomoći svjetlosnih projekcija.
Predstava „Zmaj“, režija – Konstantin Bogomolov, Moskovsko umetničko pozorište. A.P. Čehov.
Scenski prostor
Pozorišna umjetnost ima svoj specifičan jezik. Samo poznavanje ovog jezika pruža gledaocu mogućnost umjetničke komunikacije sa autorom i glumcima. Nerazumljiv jezik je uvek čudan (Puškin je u svojim rukopisima „Evgeniju Onjeginu“ govorio o „čudnim, novim jezicima“, a drevni ruski pisari su one koji govore nerazumljivim jezicima upoređivali sa nemima: „Ima i pečera, koja jezik je nijem i sjedi u ponoć sa Samojedom”). Kada je Lav Tolstoj, osvrćući se na čitavo zdanje savremene civilizacije, odbacio jezik opere kao „neprirodan“, opera se odmah pretvorila u besmislicu, a s razlogom je napisao: „Da se tako ne govori u recitativu, pa čak i u kvartetu. , stojeći na određenom rastojanju, mašući rukama, ne izražavaju osećanja da ovako ne hodaju sa helebardama od folije, u cipelama, u paru bilo gde osim u pozorištu, da se nikad toliko ne naljute, ne tako se ganuti, ne smiju se tako, ne plaču tako... u ovo nema sumnje.” Pretpostavka da pozorišna predstava ima svoj konvencionalni jezik samo ako nam je čudna i nerazumljiva, a postoji „tako jednostavno“, bez ikakve jezičke specifičnosti, ako nam se čini prirodnim i razumljivim, naivna je. Uostalom, teatar kabuki ili ne izgleda prirodno i razumljivo japanskoj publici, ali Šekspirov teatar, koji je stoljećima bio uzor prirodnosti evropske kulture, Tolstoju se činio umjetnim. Jezik pozorišta čine nacionalne i kulturne tradicije i prirodno je da osoba uronjena u istu kulturnu tradiciju u manjoj mjeri osjeća njenu specifičnost.
Jedan od temelja pozorišnog jezika je specifičnost umjetničkog prostora scene. Ona je ta koja postavlja vrstu i meru pozorišne konvencije. Boreći se za realistično pozorište, pozorište životne istine, Puškin je izrazio duboku misao koja je naivna identifikaciju scene i života ili jednostavno poništavanje specifičnosti prvog ne samo da neće riješiti problem, već je praktično nemoguće. U nacrtima predgovora Borisu Godunovu napisao je: „I klasici i romantičari su svoja pravila zasnivali na kredibilitet, a ipak je upravo to ono što je isključeno samom prirodom dramskog djela. Da ne spominjem vreme i tako dalje, kakav đavo može biti kredibilitet 1) u sali podeljenoj na dve polovine, od kojih jedna prima dve hiljade ljudi, kao nevidljiva za one na sceni; 2) jezik. Na primjer, u La Harpe, Filoktet, nakon što je slušao Pirovu tiradu, kaže na najčistijem francuskom: „Avaj! Čujem slatke zvukove helenskog govora” i tako dalje. Sjetite se drevnih ljudi: njihove tragične maske, njihove dvostruke uloge - nije li sve ovo uvjetno nevjerovatno? 3) vrijeme, mjesto itd. i tako dalje.
Pravi geniji tragedije nikada nisu marili za verodostojnost." Značajno je da Puškin odvaja „uslovnu nevjerovatnost” scenskog jezika od pitanja prave scenske istine, koju vidi u životnoj stvarnosti razvoja karaktera i istinitosti govornih karakteristika: „Verovatnost pozicija i istinitost dijaloga je pravo pravilo tragedije.” Primjerom takve istinitosti smatrao je Shakespearea (kojega je Tolstoj zamjerio zbog zloupotrebe „neprirodnih događaja i još neprirodnijih govora koji ne slijede iz pozicija ličnosti“): „Čitajte Šekspira, on se nikada ne boji kompromitirati svog heroja (kršenjem konvencionalnih pravila scenske “pristojnosti.” - Yu.), tjera ga da govori s potpunom lakoćom, kao u životu, jer je uvjeren da će u pravom trenutku i pod pravim okolnostima za njega pronaći jezik koji odgovara njegovom karakteru. Vrijedi napomenuti da je upravo prirodu scenskog prostora („dvorana“) Puškin postavio kao osnovu za „uslovnu vjerovatnoću“ jezika scene.
Pozorišni prostor podijeljen je na dva dijela: scenu i gledalište, između kojih se razvijaju odnosi koji čine neke od glavnih opozicija pozorišne semiotike. Prvo, ovo je kontrast postojanje - nepostojanje. Postojanje i stvarnost ova dva dijela pozorišta ostvaruju se, takoreći, u dvije različite dimenzije. Gledano iz ugla gledatelja, od trenutka kada se zavjesa podigne i predstava počne, gledalište prestaje da postoji. Sve s ove strane rampe nestaje. Njegova prava stvarnost postaje nevidljiva i ustupa mjesto potpuno iluzornoj stvarnosti scenske radnje. U modernom evropskom teatru to je naglašeno uranjanjem gledališta u mrak u trenutku paljenja svjetla na sceni i obrnuto. Ako zamislimo osobu koja je toliko daleko od pozorišne konvencije da u trenutku dramske radnje ne samo s jednakom pažnjom, već i uz pomoć jednakih tip vida posmatrajući istovremeno binu, pokrete suflera u separeu, rasvjetno osoblje u loži, gledaoce u dvorani, videći u tome nekakvo jedinstvo, onda se s pravom može reći da je umjetnost biti gledatelj mu je nepoznat. Granicu „nevidljivog“ gledalac jasno oseća, iako to nije uvek tako jednostavno kao u pozorištu na koje smo navikli. Tako se u japanskom bunraku pozorištu lutaka lutkari nalaze na sceni i fizički su vidljivi gledaocu. Međutim, oni su obučeni u crnu odjeću, što je "znak nevidljivosti", a javnost ih "čini da" ne vidi. Isključeni iz umjetničkog prostora scene, ispadaju iz polja pozorišna vizija. Zanimljivo je da se, sa stanovišta japanskih bunraku teoretičara, uvođenje lutkara na scenu ocenjuje kao poboljšanje: “Nekada je lutku vozila jedna osoba, sakrivena ispod bine i kontrolisala je rukama tako da je publika videla samo lutku. Kasnije je dizajn lutke unapređivan korak po korak, i na kraju lutkom na sceni kontrolišu tri osobe (lutkari su obučeni u crno od glave do pete i zato se zovu „crni ljudi“).“
Gledano sa stanovišta pozornice, gledalište također ne postoji: prema Puškinovoj preciznoj i suptilnoj primjedbi, publika “ kao da(kurziv moj. - Yu.) nevidljiv za one na sceni.” Međutim, Puškinovo "kao da" nije slučajno: nevidljivost ovdje ima drugačiji, mnogo razigraniji karakter. Dovoljno je zamisliti sljedeće serije:
tekst | publika
scenska akcija | gledalac
knjiga | čitalac
ekran | gledalac -
kako bi se uvjerili da samo u prvom slučaju odvojenost prostora gledatelja od prostora teksta skriva dijalošku prirodu njihovog odnosa. Samo pozorište zahtijeva određenog adresata, istovremeno prisutnog, i percipira signale koji od njega dolaze (tišina, znakovi odobravanja ili osude), mijenjajući tekst u skladu s tim. Upravo je dijaloška priroda scenskog teksta povezana s takvom osobinom kao što je varijabilnost. Koncept “kanonskog teksta” podjednako je stran izvođenju kao i folkloru. Zamijenjen je konceptom neke invarijante, implementiran u više opcija.
Druga značajna opozicija: značajan - beznačajan. Scenski prostor odlikuje visoka simbolička zasićenost – sve što završi na sceni teži da bude zasićeno dodatnim značenjima u odnosu na neposrednu objektivnu funkciju stvari. Pokret je gest, stvar je detalj koji nosi značenje. Upravo je ovu osobinu pozornice Gete imao na umu kada je odgovorio na Ekermanovo pitanje: „Kakav bi delo trebalo da bude da bi bilo scensko delo?“ "Mora da je simbolično", odgovorio je Gete. - To znači da svaka akcija mora biti puna svog smisla i istovremeno se pripremati za drugu, još značajniju. Moliereov Tartuffe je sjajan primjer u tom pogledu." Da bismo razumeli Geteovu misao, treba imati na umu da on reč „simbol“ koristi u smislu u kojem bismo rekli „znak“, napominjući da čin, gest i reč na sceni dobijaju u odnosu na svoje analoge u svakodnevnom životu. životnog života, dodatna značenja su zasićena kompleksnim značenjima, što nam omogućava da kažemo da postaju izrazi za gomilu različitih smislenih trenutaka.
Da bi Goetheova duboka misao postala jasnija, citiramo sljedeću frazu iz ovog unosa nakon riječi koje smo citirali: „Zapamtite prvu scenu - kakvo je izlaganje u njoj! Sve je od samog početka puno smisla i uzbuđuje iščekivanje još važnijih događaja koji slijede.” “Punoća značenja” o kojoj Goethe govori povezana je s temeljnim zakonima pozornice i čini značajnu razliku između radnji i riječi na sceni od radnji i riječi u životu. Osoba koja drži govore ili izvodi radnje u životu ima na umu sluh i percepciju svog sagovornika. Scena reproducira isto ponašanje, ali je priroda adresata ovdje dvostruka: govor je upućen drugom liku na sceni, a zapravo je upućen ne samo njemu, već i publici. Učesnik akcije možda ne zna šta je bio sadržaj prethodne scene, ali publika to zna. Gledalac, kao i učesnik radnje, ne zna budući tok događaja, ali, za razliku od njega, zna sve prethodne. Gledaočevo znanje je uvijek veće od znanja lika. Ono na šta učesnik akcije možda ne obraća pažnju je znak sa značajem za gledaoca. Za Otela, Dezdemonina maramica je dokaz njene izdaje, za parter je simbol Jagove prevare. U Geteovom primeru u prvom činu Molijerove komedije, majka glavne junakinje, gospođa Pernel, jednako zaslepljena prevarantom Tartufom kao i njen sin, ulazi u raspravu sa čitavom kućom, braneći fanatika. Orgone trenutno nije na sceni. Tada se pojavljuje Orgon, a scena koju je publika upravo vidjela se, takoreći, igra drugi put, ali uz njegovo učešće, a ne Madame Pernelle. Tek u trećem činu na sceni se pojavljuje sam Tartuffe. Do tog trenutka publika je već dobila potpunu sliku o njemu, a svaki njegov gest i riječ za njih postaju simptomi laži i licemjerja. Dva puta se ponavlja i scena Elmire koju Tartuffe zavodi. Orgon ne vidi prvu od njih (publika je vidi) i odbija vjerovati u verbalna otkrića svoje porodice. Drugu gleda ispod stola: Tartuffe pokušava zavesti Elmiru, misleći da ih niko ne vidi, a u međuvremenu je pod dvostrukim nadzorom: skriveni muž ga čeka u prostoru pozornice, a gledalište se nalazi izvana. rampa. Konačno, cijela ova složena konstrukcija dobiva arhitektonski zaključak kada Orgon majci prepričava ono što je vidio svojim očima, a ona, opet kao njegova dvojnica, odbija vjerovati riječima, pa čak i očima Orgona i, u duhu farsični humor, zamjera sinu što nije čekao opipljivije dokaze preljube. Ovako konstruirana radnja se, s jedne strane, pojavljuje kao lanac različitih epizoda (sintagmatska konstrukcija), as druge strane kao višestruka varijacija neke nuklearne radnje (paradigmatska konstrukcija). To dovodi do „punine značenja“ o kojoj je Goethe govorio. Smisao ove nuklearne akcije je sudar licemjerja licemjera, koji pametnim obrtima prikazuje crno kao bijelo, lakovjernu glupost i zdrav razum, razotkrivajući obmane. Epizode su zasnovane na semantičkom mehanizmu laži koje je pažljivo razotkrio Molière: Tartuffe otkida riječi od njihovog pravog značenja, proizvoljno mijenja i izokreće njihovo značenje. Moliere ga čini ne trivijalnim lažovom i nevaljalom, već pametnim i opasnim demagogom. Mehanizam svoje demagogije Moliere razotkriva na komičan način: u predstavi, pred očima gledaoca, verbalni znaci koji su uslovno povezani sa svojim sadržajem i stoga dopuštaju ne samo informacije, već i dezinformacije, a stvarnost menjaju mesta; formula “Ne vjerujem riječima, jer vidim svojim očima” zamijenjena je za Orgon paradoksalnim “Ne vjerujem očima, jer čujem riječi”. Položaj gledaoca je još pikantniji: ono što je za Orgona stvarnost, za gledaoca je spektakl. Pred njim se otvaraju dvije poruke: ono što vidi, s jedne strane, i ono što Tartuffe kaže o tome, s druge. Istovremeno čuje zamršene Tartuffeove riječi i grube, ali istinite riječi nosilaca zdravog razuma (prvenstveno služavke Dorine). Sraz ovih različitih semiotičkih elemenata stvara ne samo oštar komični efekat, već i ono bogatstvo značenja koje je oduševilo Getea.
Simboličko zgušnjavanje scenskog govora u odnosu na svakodnevni govor ne zavisi od toga da li se autor, zbog svoje pripadnosti jednom ili drugom književnom pokretu, fokusira na „jezik bogova“ ili na tačnu reprodukciju stvarnog razgovora. Ovo je zakon scene. Čehovljeva „tararabumbija” ili opaska o vrućini u Africi uzrokovana je željom da se scenski govor približi stvarnom, ali je sasvim očito da njihovo semantičko bogatstvo beskonačno premašuje ono što bi slične izjave imale u stvarnoj situaciji.
Znakovi dolaze u različitim tipovima, ovisno o tome koji stupanj njihove konvencije varira. Znakovi poput "riječ" potpuno konvencionalno povezuju određeno značenje sa određenim izrazom (isto značenje ima različite izraze u različitim jezicima); slikovni („ikonički“) znakovi povezuju sadržaj sa izrazom koji je u određenom pogledu sličan: sadržajno „drvo“ povezuje se sa nacrtanom slikom drveta. Znak iznad pekare napisan na bilo kom jeziku je konvencionalni znak, razumljiv samo onima koji govore tim jezikom; drveni "pekarski perec" koji je "malo zlaćan" iznad ulaza u radnju je ikonski znak, razumljiv svakome ko je pojeo perec. Ovdje je mjera konvencije mnogo manja, ali je ipak potrebna određena semiotička vještina: posjetitelj vidi sličan oblik, ali različite boje, materijal i, što je najvažnije, funkciju. Drveni perec nije za hranu, već za obaveštenje. Konačno, posmatrač treba da bude u stanju da koristi semantičke figure (u ovom slučaju metonimiju): perecu ne treba „čitati“ kao poruku o tome šta se ovde prodaje samo perece, ali kao dokaz mogućnosti kupovine bilo kojeg pekarskog proizvoda. Međutim, sa stanovišta mjere uslovljenosti, postoji i treći slučaj. Zamislimo ne znak, već izlog (da stvari budu jasnije, stavimo na njega natpis: „Proizvodi iz izloga nisu na prodaju“). Pred nama su same prave stvari, ali se one ne pojavljuju u svojoj direktnoj objektivnoj funkciji, već kao znaci samih sebe. Zato vitrina tako lako kombinuje fotografske i umjetničke slike predmeta koji se prodaju, verbalne tekstove, brojeve i indekse i prave stvarne stvari – sve to djeluje kao znak.
Scenska radnja kao jedinstvo glumaca koji glume i izvode radnje, verbalnih tekstova koje oni izgovaraju, scenografije i rekvizita, dizajna zvuka i svjetla je tekst znatne složenosti, koji koristi znakove različitih vrsta i različitog stupnja konvencije. Međutim, činjenica da je scenski svijet ikonične prirode daje mu izuzetno važnu osobinu. Znak je inherentno kontradiktoran: uvijek je stvaran i uvijek iluzoran. Stvarno je zato što je priroda znaka materijalna; da bi postao znak, odnosno da bi se pretvorio u društvenu činjenicu, značenje se mora realizovati u nekoj materijalnoj supstanci: vrijednost - oblikovati se u obliku novčanica; misao - da se pojavi kao kombinacija fonema ili slova, da se izrazi bojom ili mramorom; dostojanstvo - staviti "znake dostojanstva": ordene ili uniforme, itd. Iluzorna priroda znaka je da je uvijek Izgleda, odnosno znači nešto drugo osim njegovog izgleda. Ovome treba dodati da na polju umjetnosti naglo raste polisemija plana sadržaja. Kontradikcija između stvarnosti i iluzornosti formira polje semiotičkih značenja u kojem živi svaki književni tekst. Jedna od karakteristika scenskog teksta je raznolikost jezika koje koristi.
Osnova scenske radnje je glumac, osoba koja igra, zatvorena u prostoru scene. Ikoničnost scenske radnje izuzetno je duboko razotkrio Aristotel, vjerujući da je „tragedija oponašanje radnje“ – ne sama stvarna radnja, već njena reprodukcija pomoću pozorišta: „Imitacija radnje je priča ( termin “priča” su uveli prevodioci da bi prenijeli korijenski koncept tragedije kod Aristotela: “pripovijedanje kroz radnje i događaje” u tradicionalnoj terminologiji mu je najbliži koncept “zapleta”. Yu .). Zapravo, kombinaciju događaja nazivam legendom.” “Početak i, takoreći, duša tragedije je upravo legenda.” Međutim, upravo ovaj osnovni element scenske radnje dobija dvostruku semiotičku pokrivenost tokom izvođenja. Na sceni se odvija lanac događaja, likovi izvode radnje, scene se nižu jedna za drugom. U sebi, ovaj svijet živi autentičnim, a ne simboličnim životom: svaki glumac „vjeruje“ u potpunu realnost kako sebe na sceni, tako i svog partnera i radnje u cjelini. Gledalac je prepušten na milost i nemilost estetskim, a ne stvarnim iskustvima: videći da jedan glumac na sceni pada mrtav, a drugi glumci, shvativši radnju predstave, izvode radnje koje su prirodne u ovoj situaciji - žure u pomoć, pozivaju doktore , osvećujući se ubicama - gledalac vodi sebe drugačije: šta god da doživi, on ostaje nepomičan u stolici. Za ljude na sceni, događaj se dešava za ljude u dvorani, događaj je znak za sebe. Poput izloženog proizvoda, stvarnost postaje poruka o stvarnosti. Ali glumac na sceni vodi dijaloge u dva različita plana: izražena komunikacija ga povezuje sa ostalim učesnicima radnje, a neizraženi tihi dijalog ga povezuje sa publikom. U oba slučaja on ne djeluje kao pasivni objekt promatranja, već kao aktivni sudionik u komunikaciji. Shodno tome, njegovo postojanje na sceni je u osnovi dvosmisleno: može se čitati s jednakim opravdanjem i kao neposredna stvarnost i kao stvarnost pretvorena u znak same sebe. Konstantna oscilacija između ovih krajnosti daje performansu vitalnost, a gledaoca pretvara iz pasivnog primaoca poruke u učesnika kolektivnog čina svesti koji se odvija u pozorištu. Isto se može reći i za verbalnu stranu predstave, koja je istovremeno stvarni govor, usmjeren na vanpozorišni, neumjetnički razgovor, i reprodukciju ovog govora pomoću pozorišne konvencije (govor oslikava govor). Koliko god umjetnik težio u doba kada je jezik književnog teksta bio suštinski suprotstavljen svakodnevnom životu, da razdvoji ove sfere govorne djelatnosti, utjecaj drugog na prvu pokazao se fatalno neizbježnim. To potvrđuje i proučavanje rima i vokabulara dramaturgije doba klasicizma. Istovremeno, pozorište je imalo obrnuti uticaj na svakodnevni govor. I naprotiv, koliko god se realistički umjetnik trudio da na scenu prenese nepromjenjivi element vanumjetničkog usmenog govora, to uvijek nije „transplantacija tkiva“, već njegov prevod na jezik scene. Zanimljiva napomena A. Goldenweiser prema riječima L.N. Tolstoja: „Jednom su se u blagovaonici dolje vodili živahni razgovori među mladima. L.N., koji je, ispostavilo se, ležao i odmarao se u susednoj prostoriji, a zatim je izašao u trpezariju i rekao mi: „Ležao sam i slušao vaše razgovore. Zainteresovale su me sa dve strane: jednostavno je bilo zanimljivo slušati argumente mladih ljudi, a onda i sa stanovišta drame. Slušao sam i rekao sebi: ovako treba pisati za scenu. I onda jedan govori, a drugi slušaju. Ovo se nikada ne dešava. Neophodno je da svi govore (istovremeno. - Yu.)“". Utoliko je interesantnije da je s takvom stvaralačkom orijentacijom u Tolstojevim dramama glavni tekst izgrađen u tradiciji scene, a Tolstoj je negativno odgovorio na Čehovljeve pokušaje da nelogičnost i fragmentiranost usmenog govora prenese na scenu, suprotstavljajući se Šekspiru, koga je on, Tolstoj, hulio kao pozitivan primjer. Paralela ovdje može biti odnos između usmenog i pisanog govora u književnoj prozi. Pisac ne prenosi usmeni govor u svoj tekst (iako često nastoji da stvori iluziju takvog prenošenja i može i sam podlegnuti takvoj iluziji), već ga prevodi na jezik pisanog govora. Čak ni ultraavangardni eksperimenti modernih francuskih prozaista, koji odbijaju znakove interpunkcije i namjerno uništavaju ispravnost sintakse fraze, nisu automatska kopija usmenog govora: usmeni govor stavljen na papir, tj. intonacija, mimika, gest, otrgnuti od onoga što je obavezno za dva sagovornika, a odsutno za čitaoce posebnog „općeg pamćenja“, prvo, postalo bi potpuno nerazumljivo, a drugo, uopšte ne bi bilo „tačno“ – ne bi bio živi usmeni govor, već njegov ubijeni i oguljeni leš, dalje od modela nego talentovana i svjesna transformacija istog pod perom umjetnika. Prestajući da bude kopija i postaje znak, scenski govor je zasićen dodatnim kompleksnim značenjima koja se crpe iz kulturnog pamćenja scene i publike.
Preduvjet za scenski spektakl je uvjerenje gledatelja da određeni zakoni stvarnosti u prostoru pozornice mogu postati predmet igrivog proučavanja, odnosno deformacije ili ukidanja. Dakle, vrijeme na sceni može teći brže (a u nekim rijetkim slučajevima, na primjer kod Maeterlincka, sporije) nego u stvarnosti. Sama jednadžba scene i realnog vremena u nekim estetskim sistemima (na primjer, u teatru klasicizma) je sekundarne prirode. Podređenost vremena zakonima pozornice čini ga predmetom proučavanja. Na sceni, kao iu svakom zatvorenom prostoru rituala, naglašene su semantičke koordinate prostora. Kategorije kao što su "gore - dole", "desno - levo", "otvoreno - zatvoreno", itd., dobijaju sve veći značaj na sceni, čak iu najsvakodnevnijim odlukama. Tako je Gete u „Pravilima za glumce” napisao: „Glumci, radi pogrešno shvaćene prirodnosti, nikada ne bi trebalo da se ponašaju kao da u pozorištu nema gledalaca. Ne treba da igraju iz profila, kao što ne treba da okreću leđa javnosti... Najcenjenije osobe uvek stoje na desnoj strani.” Zanimljivo je da, naglašavajući modelsko značenje pojma „desno – lijevo“, Goethe ima u vidu stajalište gledatelja. U unutrašnjem prostoru pozornice, po njegovom mišljenju, postoje različiti zakoni: „Ako moram da pružim ruku, a situacija ne zahteva da to bude moja desna ruka, onda sa jednakim uspehom mogu da pružim i levu ruku. , jer na bini nema ni desno ni levo"
Semiotičnost scenografije i rekvizita postat će nam jasnija ako je uporedimo sa sličnim trenucima takve umjetnosti, naizgled bliske, a zapravo suprotstavljene pozorištu, kao što je kino. Uprkos činjenici da je i u pozorišnoj sali i u bioskopu gledalac (onaj koji gleda) ispred nas, da je ovaj gledalac u istom fiksiranom položaju kroz čitav spektakl, njihov odnos prema estetskoj kategoriji, koji u strukturalna teorija umjetnost se naziva “tačkom gledišta”, duboko je drugačija. Pozorišni gledalac zadržava prirodnu tačku gledišta spektakla, određena optičkim odnosom njegovog oka prema sceni. Tokom čitavog nastupa ova pozicija ostaje nepromijenjena. Između oka gledaoca filma i slike na ekranu, naprotiv, postoji posrednik - sočivo kamere koje upravlja operater. Čini se da mu gledalac prenosi svoje gledište. A uređaj je mobilan - može se približiti objektu izbliza, odvesti se na veliku udaljenost, pogledati odozgo i odozdo, pogledati heroja izvana i pogledati svijet njegovim očima. Kao rezultat toga, kadar i perspektiva postaju aktivni elementi filmskog izraza, ostvarujući pokretnu tačku gledišta. Razlika između pozorišta i kina može se uporediti sa razlikom između drame i romana. Drama takođe zadržava „prirodnu” tačku gledišta, dok između čitaoca i događaja u romanu stoji autor-narator koji ima mogućnost da čitaoca postavi u bilo koju prostornu, psihološku i drugu poziciju u odnosu na događaj. Kao rezultat toga, funkcije scenografije i stvari (rekvizita) u kinu i pozorištu su različite. Stvar u pozorištu nikada ne igra samostalnu ulogu, ona je samo atribut glumačke igre, dok u kinu može biti simbol, metafora i punopravni lik. Ovo je, posebno, određeno sposobnošću snimanja izbliza, zadržavanja pažnje na njemu, povećanjem broja okvira koji su dodijeljeni da se to prikaže, itd.
U bioskopu se igra detalj, u pozorištu se igra. Različit je i odnos gledaoca prema umjetničkom prostoru. U bioskopu, iluzorni prostor slike kao da uvlači gledaoca u sebe u pozorištu, gledalac je uvek izvan umetničkog prostora (u tom smislu, paradoksalno, bioskop je bliži narodnim farsičnim predstavama nego moderno urbano neeksperimentalno pozorište; ). Otuda funkcija označavanja koja je mnogo više naglašena u pozorišnoj dekoraciji, najjasnije izražena u stupovima s natpisima u Shakespeareovom globusu. Scenografija često preuzima ulogu naslova u filmu ili autorove opaske prije teksta drame. Puškin je dao scene u Borisu Godunovu naslove poput: „Devojačko polje. Novodevičji samostan”, „Ravnica kod Novgorod-Severskog (1604, 21. decembar)” ili „Kafana na litvanskoj granici”. Ovi naslovi su, u istoj meri kao i naslovi poglavlja u romanu (npr. u „Kapetanovoj kćeri“), uključeni u poetsku konstrukciju teksta. Međutim, na sceni ih zamjenjuje adekvatan izofunkcionalni znak - dekoracija koja određuje mjesto i vrijeme radnje. Druga funkcija pozorišne kulise nije ništa manje važna: ona zajedno sa rampom označava granice pozorišnog prostora. Osećaj granice, zatvorenosti umetničkog prostora u pozorištu je mnogo izraženiji nego u bioskopu. To dovodi do značajnog povećanja funkcije modeliranja. Ako se kino, u svojoj „prirodnoj“ funkciji, teži da se percipira kao dokument, epizoda iz stvarnosti, a potrebni su posebni umjetnički napori da bi se dao izgled modela života kao takvog, onda nije ništa manje “ prirodno” da bi se pozorište doživljavalo upravo kao oličenje stvarnosti u krajnje uopštenoj formi i potrebni su posebni umetnički napori da bi se dobio izgled dokumentarnih „scena iz života”.
Zanimljiv primjer kolizije pozorišnog i filmskog prostora kao prostora “modeliranja” i “stvarnog” je Viscontijev film “Sensation”. Radnja filma odvija se 1840-ih, tokom antiaustrijskog ustanka u sjevernoj Italiji. Prvi kadrovi vode nas u pozorište na predstavu Verdijeve Trovatore. Okvir je konstruisan tako da pozorišna scena izgleda kao zatvoreni, ograđeni prostor, prostor konvencionalnog kostima i pozorišnog gesta (karakterističan je lik suflera sa knjigom, smešten vani ovaj prostor). Svijet filmske radnje (značajno je da su likovi i ovdje u povijesnim kostimima i glume okruženi predmetima iu interijeru koji se oštro razlikuje od modernog života) djeluje kao stvaran, haotičan i zbunjujući. Pozorišna predstava djeluje kao idealan model, naređuje i služi kao neka vrsta koda ovom svijetu.
Scenografija u pozorištu prkosno zadržava vezu sa slikarstvom, dok je u bioskopu ta veza krajnje maskirana. Goetheovo dobro poznato pravilo glasi: „Scena se mora posmatrati kao slika bez figura, u kojoj su potonje zamijenjene glumcima. Osvrnimo se ponovo na Viscontijev „Sense“, okvir koji prikazuje Franza na pozadini freske koja reproducira pozorišnu scenu (filmska slika rekreira mural koji rekreira pozorište) koji prikazuje zavjerenike. Upečatljiv kontrast umjetničkih jezika samo naglašava da konvencionalnost krajolika djeluje kao ključ do zbunjenog i za njega najnejasnijeg psihičkog stanja junaka.2. Scene partijskog života Smrt Lenjina V.I. 23. januara 1924. dogodila se kao posledica tri moždana udara, koja su usledila 25. maja 1922., 16. decembra 1922. i 10. marta 1993. Nakon trećeg moždanog udara, to je bio živi leš. , lišen razuma i govora od bogova, očigledno zbog zločina protiv domovine. Zemlja,
Iz knjige The Book of Japanese Customs od Kim E GVIZIJA. Pogled na prostor i prostor pogleda Započnimo naš obilazak japanskih znamenitosti sa japanskim crnim očima. Uostalom, kroz viziju osoba prima svoje glavne ideje o svijetu. Nije uzalud kad Japanci kažu: "Dok su oči crne", ovo
Iz knjige O plastičnoj kompoziciji predstave autor Morozova GV Iz knjige Režija i postprodukcija dokumentarnog filma od Rabiger MichaelaPreklapanje u montaži: Scene dijaloga Druga vrsta kontrastnog uređivanja koja pomaže da se sakriju šavovi između snimaka se zove preklapanje
Iz knjige Šest glumaca u potrazi za režiserom autor Kieślowski KrzysztowDeveta zapovijed: Promijenite ritam scene! Kieślowski nam je skrenuo pažnju na problem ritma. Primijetio je da se većina reditelja, kada su gradili scenu, bavila samo razvijanjem osjećaja likova. „Ali emocionalni razvoj mora biti praćen promjenama ritma. Ako
Iz knjige Nacizam i kultura [Ideologija i kultura nacionalsocijalizma autor Mosse George Iz knjige Istorija ruske kulture. 19. vek autor Jakovkina Natalija Ivanovna Iz knjige Šetnje kroz srebrno doba. Sankt Peterburg autor Nedošivin Vjačeslav Mihajlovič13. SVJETLOST I MRAK... SCENE (Adresa peta: Galernaya 41, ap. 4) „Istina je uvijek nevjerovatna, znate li to? – napisao je jednom Dostojevski. „Da bi istina bila vjerodostojnija, svakako morate umiješati laži u nju, bez oklijevanja, decenijama nakon toga
Iz knjige Civilizacija klasične Kine autor Eliseeff VadimScene narodnog života Životni okvir Šarm Changyanga, beskrajnog izvora književnih aluzija, bio je bez premca. Njen izgled je toliko impresionirao japanske ambasadore, koji su joj posvećivali priče o divljenju, da su japanski carevi odlučili da stvore obrasle
Iz knjige Članci o semiotici kulture i umjetnosti autor Lotman Jurij MihajlovičSemiotika scene U prvoj sceni Romea i Julije sluge razmjenjuju primjedbe: "Pokazujete li nam smokvu, gospodine?" - "Samo pokazujem smokvu, gospodine." Koja je razlika? Činjenica je da se u jednom slučaju ispostavi da je pokret povezan s određenom vrijednošću (u ovom
Iz knjige Paralogija [Transformacije (post)modernističkog diskursa u ruskoj kulturi 1920-2000] autor Lipovecki Mark Naumovič“Scene pisanja” Mandelštamov vlastiti odgovor na ovo još nepostavljeno pitanje je paradoksalan: da bi preživjela, kreativnost mora apsorbirati smrt, mora sama postati smrt, mora naučiti vidjeti svijet sa tačke smrti Reprezentacija gubitka kulturnog jedinstvo (djetinjstvo) kao
Iz knjige Ličnosti u istoriji. Rusija [Zbirka članaka] autor Biografije i memoari Autorski tim -- Iz knjige Kćeri Dagestana autor Gadzhiev Bulach Imadutdinovich Iz knjige Gospodar i grad. Kijevski konteksti Mihaila Bulgakova autor Petrovsky MironLegendi dagestanske scene, Kadartzu Soltanmecidu, svidjela se djevojka iz Donjeg Džengutaja po imenu Bala-khanum, ljepotica - ne ljepotica, blago izduženo lice, na kojem su se isticale velike oči i pune usne. Njene prednosti uključuju činjenicu da je imala
Iz autorove knjigeČetvrto poglavlje U kutiji kijevske pozornice
UDC 792.038.6
U pozorišnom prostoru kontaminirano je nekoliko tipova prostora, uključujući i scenski prostor koji uspostavlja veze između adresata i adresata i može nositi određenu simboličku poruku. Autori u članku razmatraju periodičnu liniju razvoja scenskih prostora i identifikuju neke od paradigmi potonjeg u modernom vremenu.
Ključne riječi: scenski prostor, postmodernizam, pozorišni prostor
Damir D. Urazymbetov, Mikhail M. Pavlov Scenski prostor kao semantička veza kodira
U pozorišnim prostorima kontaminirano je nekoliko tipova prostora, uključujući i scenski, koji uspostavlja odnos između adresata i adresata i koji može sadržavati određenu simboličku poruku. U članku autori ispituju periodičnu liniju razvoja scenskih prostora i određuju određene njihove aktuelne paradigme. Ključne riječi: glumački prostor, postmodernizam, pozorišni prostor
Za izvođenje bilo koje produkcije namijenjene publici, potrebni su određeni uvjeti. Prije svega, ovo je stanje prostora u kojem će biti umjetnici i gledaoci. Na mjestima gdje se teatralizacija može pretvoriti u posebnu stvarnost – posebne zgrade, sobe, trgovi – ima prostora za gledaoce i prostora za umjetnike (u tradicionalnom smislu, naravno). Scenski prostor je okvir za svaku akciju. Prijem gledatelja uvelike zavisi od stepena povezanosti ovih prostora, njihovog oblika i drugih stvari. Na kraju krajeva, sva pozorišna umjetnost postoji radi gledatelja. Rješenje scenskog prostora određeno je društvenim, estetskim i kreativnim zahtjevima u kontekstu epohe.
Razvoj paradigmi scenskog prostora dešava se kroz ljudsku „pozorišnu” istoriju. Počevši od amfiteatara, najdemokratskijeg auditorija, starogrčki dramatičari su iskazivali svoje umjetničke i životne težnje. U Pozorištu starog Rima pojavio se proscenijum, zavjesa, gdje su sada bile skrivene od publike scenografske i glumačke promjene. U srednjovjekovnom pozorištu ogroman prostor koji je povezivao izvođače i gledaoce u liturgijskoj drami postao je mali prostor u blizini oltara. Tada se mistični teatar vratio na svoje razmjere - cijeli grad, centralni trgovi, postali su prostor za predstavu.
Poznata kutijasta bina sa zavjesom
nastalo 1454. godine u Lilu (Francuska), teatar se pretvorio u dvorsko pozorište1. A. Gvozdev je scenu podelio na dve vrste pozorišnih prostora: dvorske i narodne (sajamske)2. Shodno tome, dva tipa scenskog prostora diktirala su različite vrste dramaturgije, glumu i, naravno, publiku.
Prvi eksperimenti u „razbijanju“ horizontalnog ravnog scenskog prostora na Zapadu bili su još u 19. veku. bili su predstavljeni eksperimentima kompozitora R. Wagnera, umjetnika A. Appiah-a i drugih. Govoreći o prostoru pozornice, R. Wagner je sanjao o “pejzažnom slikarstvu”, gdje bi se u pozorištu pojavio spoj svih umjetnosti. buduća era. Zamišljao ga je (prostor pozornice) kao umjetnički prostor u kojem će umjetnik, arhitekta, reditelj, uz pomoć boja, linija, rasvjete i sl., moći istaknuti umjetnike, “žive” umjetnike, a ne “kopirati” one (simulakruma). Dramaturg i reditelj Georg Fuchs u Minhenu (Kunstlertheater) kreirao je prati-kabls - to su originalni "reljefi", dodatni dijelovi materijala za scenografiju, koji omogućavaju glumcima da se istaknu, pojačavajući efekat perspektive. Dakle, prvi i dalji planovi gledaocu izgledaju prirodno u svojim fizičkim proporcijama3.
Kutija sa krilima dobija svoj konačni oblik u 19. veku. i praktično nepromenjena, u ovom stanju postoji do kraja 19. veka. Tada je u Moskovskom umjetničkom pozorištu uništena ravan pozornice i pojavile su se prve pozornice različitih visina. Reditelji su počeli da grade mizanscene na različitim nivoima i savladavaju vertikalne prostorne koordinate4. Scenografski pristup u ruskom pozorištu formiran je spec.
D. D. Urazymbetov, M. M. Pavlov
od K. Stanislavskog, V. Nemiroviča-Dančenka, V. Mejerholda, E. Vahtangova, A. Tairova, N. Oklopkova itd. U setovima V. Simova radnja je počela da pokriva ne samo prvi plan, već i drugi, treći, itd. P. N. Okhlopkov je eksperimentisao sa pozorišnim prostorom, odvijajući spektakl među publikom, stvarajući nekoliko scenskih površina i koristeći tehnike simultane simultane radnje.
Krajem 20. - početkom 21. vijeka. Pojavili su se inovativni scenski prostori (bine za transformaciju, ring bine, bine na otvorenom, itd.). Publika je ili u centru scenske radnje ili oko nje, opet, kao u srednjovekovnom pozorištu, postaje saučesnik ili posmatrač.
Naravno, pojava svih inovativnih metoda produkcije scena povlači za sobom nova scenografska i rediteljska otkrića u eri postmodernizma. Zadatak reditelja kao umjetnika je sljedeći: uzeti boje i kist (prostor pozornice sa scenografijom i umjetnicima) i vješto ih, inteligentno spojiti u „scensku sliku“ (V. Meyerhold).
Dakle, možemo reći da je način rada reditelja blizak radu arhitekte, a način rada glumca poklapa se s radom kipara. A umjetnici udahnjuju život krajoliku bez duše, „snagu postolja dostojnog da podupre ovu veliku skulpturu živog tijela, sputanog ritmom”5. Telo je ovde scenski prostor.
Celokupna tehnologija izrade scene kao materijalno percipiranog objekta, vrste scenskih platformi, mehanika scenske daske, oprema itd. dovoljno su detaljno opisani u knjizi V. Bazanova „Tehnika i tehnologija scene”. (1976) i priručnik O. A. Antonove „Tehnika i tehnologija moderne scene“ (2007) prema knjizi V. Bazanova, iz čega se može zaključiti koliko je evolucija scenskog prostora značajna zahvaljujući tehnologiji. Jasno je da tehnička audiovizuelna oprema takođe igra značajnu ulogu u scenskom prostoru našeg vremena. Vrlo je važno da je sama fizička komponenta scenskog prostora organska sa svjetlom, zvukom, “podrška” režiserom i umjetnicima, a scenski prostor aktiviran u ime idejnog koncepta.
Na velikim stadionskim scenama, za razliku od kamernih, gledalac možda neće moći da uđe u čitavu radnju, posebno ako se odvija na različitim krajevima stadiona po principu
niz simultanih scena. Tako se briše granica između stvarnog i imaginarnog, a prostor pozornice se iz simboličkog ili metaforičkog pretvara u „metonimijski prostor“6. Dakle, on zamjenjuje ikoničnost scene samo fizičkom stvarnošću. I znakovi u jednom prostoru se gube ili zamjenjuju svojom vrijednošću u drugom.
Iz svega navedenog možemo konstatovati da se tipologija odnosa u scenskom prostoru sastoji od dvije komponente: odnosa scene i dvorane, odnosa između redateljske i partiture publike, o čemu je govorio Jurij Davidov7; druga tipologija se zasniva na tome kako se gradi interakcija između bine i dvorane.
„Gledalac nije aktivni reflektor onoga što se dešava na sceni, već aktivni transformator”8. Umije striktno postaviti vlastite akcente i dodati nove note, ritmove i glasove rediteljskoj partituri, do te mjere da je autorski tekst potpuno neprepoznatljiv. A. Mikhailova naglašava da je „problem prostora preporučljivo razmotriti na nivou predstave, u njenom sistemu“9.
U uobičajenoj upotrebi, a ponekad i u naučnoj upotrebi, ponekad dolazi do zabune i stapanja koncepata scenskog, pozorišnog/pozorišnog prostora. Ponekad se koncept scenskog prostora koristi i kao sinonim za scenografski prostor. Postoje i definicije pozorišnog prostora – kao specifičnog mjesta radnje; definicije kulturnog smisla i kao filozofske kategorije. Naravno, oni imaju mnogo toga zajedničkog, ali ipak postoje određene razlike.
Koje specifične razlike ima scenski prostor? U kom trenutku postaje scenski? Šta je zajedničko scenskom i pozorišnom prostoru?
Scenski prostor je „prostor koji javnost posebno percipira na sceni ili na pozornicama ili na fragmentima scena različitih scenografija“10. Ima razgraničenu liniju između posmatrača i posmatranog. Ova granica je određena tipom performansa i scene. Ako gledalac pređe ovu granicu, on napušta svoju ulogu gledaoca i postaje učesnik događaja. “U ovom slučaju, scenski prostor i društveni prostor se spajaju”11.
V. Bazanov spoj gledateljskog i scenskog prostora naziva pozorišnim prostorom. A u pozorišnom prostoru, prema P. Paviju, kombinuju se dramsko, scensko, igrano, tekstualno i interno
Scenski prostori kao semantička veza kodova
prostor. Međutim, autor sinonimizira koncept scenografskog i pozorišnog prostora, nazivajući scenografiju „pisanjem u troravnom prostoru“, dodajući joj vremensku dimenziju12. Možemo se složiti s ovim potonjim, s obzirom da danas scenografija u rukama umjetnika i reditelja postavlja sebi zadatak ne samo ilustriranja dramskog teksta, već semiotički zadatak – „uspostaviti potrebne korespondencije i proporcije između prostora teksta i prostor pozornice”13. Izuzetni scenograf i umetnik iz Sankt Peterburga E. Kochergin rekao je: „Prevodim rediteljski plan na jezik svemira.“ Ali ponekad riječ umjetnika postaje veća od riječi reditelja, kao što se dogodilo s predstavom "Orašar" (2001) u koreografiji Kirila Simonova na sceni Marijinskog teatra. Scenografija i kostimi M. Šemjakina odigrali su glavnu ulogu (naravno, nakon briljantne muzike), a zatim je došla koreografija. Scenografija je sastavni element scenskog prostora, ona je pokazatelj procesa u kojima se razvijaju i razvijaju fizičke, emocionalne i psihičke energije. Hodaju na jednoj strani, "držeći se za ruke". U većini slučajeva, uz transformaciju scenografije, transformiše se i scenski prostor. Ali često, umesto dramaturgije koju kontroliše jezik koji oličavaju umetnici, na sceni vlada „vizuelna dramaturgija“ (H.-T. Lehmann). Ovakva dramaturgija nije uvijek podređena tekstu scenariste ili dramaturga. Može se razlikovati od namjere režisera/umjetnika i odvijati se u vlastitoj slobodnoj logici interpretacije. Međutim, „scenografija... se predstavlja kao neka vrsta teksta, scenske pesme, u kojoj ljudsko telo postaje metafora, a tok njegovih pokreta u nekom složenom metaforičkom smislu postaje natpis, „slovo”, a ne uopće “ples””14. Scenografija može biti simbol, metafora, znak itd. Scena kao fizička komponenta u dijalogu sa dekoracijom takoreći ponovo otkriva svoju fizičku stvarnost, svoju dubinu i postaje novonastali prostor. Ovaj dijalog demonstrira umjetnikovo maštovito razmišljanje, igru detalja, ritmova, tekstura, proporcija, volumena.
Govoreći o pozorišnom prostoru, Y. Lotman ovaj koncept dijeli na dva dijela: scenski i gledateljski. Ali oni moraju biti dijaloški15. Opozicije se formiraju iz dijaloga:
1) Postojanje - nepostojanje. Kad se zavjesa podigne (izvedba počinje)
nie), dio publike kao da prestaje da postoji. Umjesto prave stvarnosti dolazi takozvana iluzorna stvarnost. U pozorištu se to naglašava isticanjem samo scene, dok je publika „utonula“ u mrak. Ali ne zaboravimo tehniku aktiviranja gledatelja, koja je posebno rasprostranjena u masovnom pozorištu.
2) Značajan - beznačajan. Podsjećajući da u scenskom prostoru sve u njemu postaje simbolično, Y. Lotman, tako, razdvaja ono što je bilo beznačajno prije uranjanja u scenski prostor i značajno, koje je počelo obavljati određene funkcije, uronjeno u scensku atmosferu. Na primjer, pokret je postao gest, stvar je postala detalj.
K. Vozgrivtseva često naziva upotrebu termina „pozorišni prostor” „spontanom i subjektivnom”16. Ona predlaže dva pristupa definisanju pozorišnog prostora: 1) Pozorišni prostor kao scena i gledalište (ovaj pristup se uslovno može nazvati scenografskim); 2) Pozorišni prostor je sinonim za pozorišnu kulturu17. Kada se analiziraju pogledi na pozorišni prostor kao pozorišnu kulturu, uzimamo u obzir i da su se oni razvijali, kako je primetila K. Vozgrivceva, u okviru kritike i novinarstva. Tako se u člancima posvećenim pozorišnim događajima može pratiti kontaminacija pozorišnih fenomena – predstava, turneja, konferencija itd. u termin „pozorišni prostor“.
Pozorište obuhvata arhitektonsku strukturu, organizaciju, tim - kreativno i uslužno osoblje i gledaoce. Elementi pozorišne strukture: univerziteti, agencije, kritike, časopisi itd. Stoga je neprikladno pristupanje shvatanju pozorišta samo sa scenografske strane, a „pozorišni prostor je deo kulturnog prostora“18.
Zaista, pozorišni prostor čine duhovne vrednosti, vizuelne slike, stvarne i zamišljene forme, događaji; oblikovana je iskustvima kreatora i potrošača. Tek kada se ovo aktivira, pozorišni prostor počinje da se kreće i živi. Svakim pokušajem igre sa scene i percepcijom toga od strane gledaoca, tokom diskusije o predstavama između nastavnika i studenata na pozorišnom fakultetu, pozorišni prostor se obnavlja. Odnosno, uzrok postojanja i objektivizacija pozorišta je čovjek.
Teškoća definisanja pojma „pozorišni prostor“ pripisuje se K. Vozgrivcevoj
D. D. Urazymbetov, M. M. Pavlov
takođe da je „zgrada pozorišta istovremeno i materijalni objekat i kontejner iluzije; glumac može djelovati kao aktivni subjekt i biti dio scenografskog rješenja”19. Isto tako, gledalac može biti ili samo posmatrač, ili povlačiti paralele između sebe i uloge koju izvodi na sceni. Odnosno, radi se o višeslojnom prostoru: prostor rada, prostor pozornice, prostor lokacije. M. Heidegger je napisao: „Trebalo bi naučiti da shvatimo da su stvari same po sebi mjesta, a ne samo da pripadaju određenom mjestu”20.
K. Vozgrivtseva, po našem mišljenju, dolazi do ispravnog zaključka da je „pozorišni prostor pokretna struktura u kojoj se odvija nastanak i interakcija elemenata pozorišne kulture; pozorišni prostor nastaje kao rezultat čovjekovog istraživanja i transformacije stvarnosti i sebe samog uz pomoć pojava i institucija pozorišne kulture (gluma, imitacija, kritika, režija itd.)“21.
Općenito, prostor može sadržavati ne samo figurativnu funkciju, već se i osjetilno percipirati, izazvati intelektualnu aktivnost, a ponekad svojom fiziologijom probuditi medicinske probleme psihološke prirode - agorafobiju, klaustrofobiju.
U tehnikama „otvorenog” teatra, kada gledalac vidi sve „ispod” produkcije i pripreme za predstavu i još mnogo toga, uz opštu desakralizaciju umetnosti, ova pojava je zadesila i pozorišnu umetnost, koja je izvan vjerska praksa i narodna kultura, moraju tražiti sredstva izražavanja, graditi poseban sistem odnosa sa gledaocem. Mada, na osnovu članka A. Mikhailove „Prostor za igru“, gde ona opisuje performans V. Spesivceva „Zar ne boli?“ (na osnovu pripovetke A. Aleksina „Likovi i izvođači”, 1974, pozorišni studio Gajdar), možemo govoriti o otvorenom, pa čak i postmodernističkom metodu korišćenja prostora. Naravno, sjećamo se da scenski prostor u postmodernom teatru može biti „preopterećen“ ili „prazan“, „nihilistički“ ili „groteskni“22.
Scenski prostor se može pojaviti na neočekivanim mjestima i, naravno, prirodnim uvjetima. To mogu biti vodeni ili uzvodni prostori, trgovi, stadioni itd. Na otvoreni scenski prostor prisjetio se i engleski režiser Peter Brook. Napisao je kako je pozvan
da li postaviti predstavu sa grupom iranskih glumaca u Persepolisu. Njegov utisak o otvorenom prostoru bio je veoma jak. Nije posebno pripremano, nije inscenirano. Ali energija ruševina i stijena Persepolisa uvjerila ga je da je izbor mjesta za spektakl i slavlje diktirao i izbor centra posebne energetske sile koju su osjetili svi učesnici predstave. “Nakon mnogo godina kada je naše okruženje bilo drvo, platno, boje, rampe, reflektori, ovdje u drevnom Iranu sunce, mjesec, zemlja, pijesak, kamenje, vatra otvorili su nam novi svijet koji će uticati na naš rad dugi niz godina da dođi.”23 . U otvorenom prirodnom ili uličnom prostoru umjetnik, zajedno sa dekoracijom, stvara „okruženje“, postajući arhitekta, pejzažni dizajner i, u kontekstu modernih tehnologija, inženjer dizajna. Uranjanje gledaoca u odgovarajući prostor i atmosferu može započeti pozivnicom (dizajniranom u stilu predstojećeg nastupa).
Upečatljiv primjer transformacije i dizajna scenskog prostora mogu dati produkcije jednog od autora ove studije, M. Pavlova, u Pozorištu Na Millionnaya Državnog instituta za kulturu Sankt Peterburga. Studenti odsjeka za režiju pozorišnih predstava i praznika učestvuju u raznim produkcijama pozorišta poetskih predstava („Mončani konjanik“, „Konjičić grbavac“, „Priča o Igorovom pohodu“, „Dvanaestorica“, „Snijeg“ Maiden”, “Snježne padavine” itd.). U njima se scenski prostor i scenografija transformišu prema autorskom planu, koristeći specifičnosti savremenih pozorišnih predstava.
Na osnovu navedenog možemo pokušati odgovoriti na pitanja postavljena na početku ovog rada.
U specifičnoj percepciji scene od strane publike nalazi se njena suština, biće. Paradigma scenskog prostora postaje trenutak kada se pojavljuje granica između gledanog i posmatrača. Odnosno, to bi trebalo da bude mesto gde će se nalaziti umetnici i/ili tehnološka oprema i gledaoci/publika. Na osnovu toga scenskim nazivamo prostor u kojem je moguće, ali nije neophodno, ostvariti fenomen teatralizacije.
U pozorišnom prostoru kontaminirano je nekoliko tipova prostora, uključujući tekstualni, dramski, scenski
Scenski prostori kao semantička veza kodova
a scenografski kao proistekli iz scenskog.
Zadatak redatelja nije samo da interpretira dramski tekst, prevodeći ga u intertekst, već i da uspostavi korespondencije, proporcije i semantičke veze putem kodova između adresata i adresata. Veoma je važno da scenski prostor nosi značajnu poruku, otvara nove fizičke i duhovne realnosti recipijentu, za dijalog između umetnika i gledaoca. Tako da igra i smisao postanu glavna stvar u izvedbi.
Scenski prostor nije samo fizička veličina, već i psihološka veličina i može se shvatiti sa ovih dodirnih tačaka. Odnosno, sa stanovišta toga kako umetnici/glumci to doživljavaju plastično i psihološki, kako reaguju i da li publika učestvuje u procesu prenošenja informacija. Vrlo je važno zapamtiti da je scenski prostor, koji postoji po fizičkim zakonima, namijenjen iluziji. Scenski prostor, kodovi i režija su usko povezani.
Bilješke
1 Uvod u pozorišne studije / komp. i odn. ed. Y. M. Barboy. Sankt Peterburg: Izdavačka kuća SPbGATI, 2011. str. 197-198.
2 Gvozdev A. O promeni pozorišnih sistema // O pozorištu: privremeni rad Odeljenja za istoriju i teoriju pozorišta Državnog instituta za istoriju umetnosti: zbornik članaka. L.: Academia, 1926. P. 10.
3 Meyerhold V. E. Članci, pisma, govori, razgovori. M.: Umjetnost, 1968. Dio 1: 1891-1917. P. 152.
4 Mihailova A. Prostor za igru: iz iskustva pozorišta 70-ih. // Pozorište. 1983. br. 6. str. 117.
5 Meyerhold V. E. Dekret. op. P. 156.
6 Lehmann H.-T. Postdramsko pozorište / trans. s njim. N. Isaeva. M.: ABCdesigh, 2013. str. 248.
7 Davidov Yu. Socijalna psihologija i pozorište // Kazalište. 1969. br. 12. str. 29.
8 Uvod u pozorišne studije. P. 195.
9 Mikhailova A. Dekret. op. P. 117.
10 Pavi P. Rečnik pozorišta: prev. od fr. M.: Progres, 1991. P. 262.
12 Ibid. P. 337.
14 Lehman H.-T. Uredba. op. P. 152.
15 Lotman Yu M. Semiotika scene // Lotman Yu. Članci o semiotici kulture i umjetnosti / komp. R. G. Grigorieva, predgovor. S. M. Daniel. SPb.: Academic. projekat, 2002. P. 408. (Serija „Svijet umjetnosti“).
16 Vozgrivtseva K.I. Pozorišni prostor: kulturološke studije. aspekt // Izv. Ural. stanje un-ta. 2005. br. 35. str. 57.
18 Ibid. P. 59.
19 Vozgrivtseva K.I. op. P. 62.
20 Heidegger M. Umjetnost i prostor // Samosvijest o kulturi i umjetnosti 20. stoljeća: Zapadna Europa i SAD. M.; Sankt Peterburg, 2000. str. 108.
21 Vozgrivtseva K.I. op. P. 60.
22 Lehmann, H.-T. Uredba. op. P. 43.
23 Brook P. Niti vremena: Memoari / trans. sa engleskog M. Strawn // Star. 2003. br. 2. URL: http: // časopisi. russ. ru (datum pristupa: 14. april 2015.).
Ova „druga stvarnost“ nastaje, naravno, prvenstveno imajući u vidu percepciju gledaoca. Poput „prve stvarnosti“, ona ima svoje zakone postojanja, svoj prostor i vrijeme, svoja pravila i zakone kojima glumac i gledalac može ovladati prostorom i vremenom. Životno vrijeme, orijentacija u prostoru. No, svjesno eksperimentiranje i svjestan, mukotrpan rediteljski rad sa scenskim prostorom i vremenom je pojava koja je u pozorišnoj umjetnosti daleko od tradicionalne i ne antičke. Pojavljuje se na istorijskoj sceni otprilike u isto vreme kada se pojavljuje psihološki interes za pozorišnu umetnost među rediteljima i gledaocima; modernim jezikom – kada se pojavi odgovarajući društveni poredak.
Veliki inovator i eksperimentator u pozorištu Apija (90-ih godina 19. veka) pokušava da shvati zašto mu tradicionalne metode scenskog dizajna ne odgovaraju prostor performansi. Za to pronalazi neočekivano objašnjenje: broj „ikoničnih“ elemenata scenske slike prevladava nad brojem „ekspresivnih“. (Konične pomažu gledaocu da se snalazi u zapletu i pozivaju se na njegov um i razum, a ekspresivne se obraćaju mašti gledatelja, njegovoj emocionalnoj sferi, njegovom nesvjesnom Vidi: Bobyleva A.L. - 20. vek M., 2000.).
Apija smatra da mera realizma treba da bude snaga doživljaja gledaoca, a ne stepen skrupuloznosti u rekreiranju iluzije stvarnosti scene. Predlaže da se broj "znakovnih" elemenata prostora svede na minimum i poveća broj izražajnih.
Sam Appiah je bio prvi od reditelja tog perioda koji je kreirao svjetlosne partiture za predstavu. On im predvodi figurativne opise prizora. Oni ne govore toliko o tehnologiji rasvjete, rasvjetnim uređajima i njihovom smještaju (iako je i o tome pisao), koliko o semantičkim i poetskim prostornim funkcijama svjetlosti.
Kako, na primjer, ovaj reditelj bira odgovarajuća scenska rješenja za lirske i epske junake Wagnerove drame? Ako govorimo o samootkrivanju glavnog lika (lirska epizoda), onda je slika izgrađena po principu "gledatelj vidi svijet očima junaka". Scenski svijet se pretvara u odraz njegovih duhovnih pokreta. (Evo šta je o tome napisao Vigotski: „Heroj je tačka u tragediji, na osnovu koje nas autor tera da razmotrimo sve druge likove i sve događaje koji se dešavaju. Upravo ta tačka okuplja našu pažnju, služi kao uporište za naša osećanja, koja bi inače izgubljena, beskrajno odstupajući u svojim nijansama, u svojim brigama za svaki lik” Vygotsky L. S. Psihologija umetnosti, Rostov na Donu, 1998. str. 54.
). A kada dođe vrijeme za radnje i događaje (epske scene), prostor jača svoju „stvarnost“, svoju verodostojnost.
Tumačeći Hamleta, Apija shvaća sukob ove tragedije na romantičan način. U onim djelima za koja je Appiah pisao "skripte" ili rediteljske planove, uvijek postoji junak romantičnog tipa (tačnije, tako ga razumije reditelj). Zigfrid, Tristan, Hamlet, Kralj Lir - svi su heroji, pojedinci koji prevazilaze duhovnu normu. Ali svijet u ovim dramama nije uvijek dat kao lirska pozadina – on je imperijalno prisutan u svojoj stvarnosti, objektivno nezavisan od junaka.
Appiah želi da se gledalac poistovjeti sa moćnim herojem i pokušava stvoriti redateljske tehnike koje rade na tom cilju. U trenucima važnih lirskih izliva, Apija rastvara junaka u scenskom pejzažu. Svijet postaje virtuelno oličenje stanja duha junaka. Tako se ovo subjektivno stanje pojačava i širi, ispunjavajući cijelu pozornicu i gledalište. Ovaj pristup pretpostavlja da radnja junakovog odnosa koji se razvija sa scenskim svijetom omogućava da se osjeti unutrašnja iskustva junaka. “Psihologija” likova je bačena u prostornu formu, odvija se u slici, u pozi. „Moramo gledati dramu Hamletovim očima, srcem i dušom; našu pažnju ne bi smjele odvlačiti one unutrašnje prepreke koje su zbunjivale Hamleta: ako na sceni naglasimo vanjski svijet, oslabit ćemo sukob i neminovno ćemo doći do toga da ćemo Hamleta vidjeti i ocijeniti očima drugih ljudi.” : Craig G. Memoirs. Članci. Pisma. M., 1988. P. 186. Gordon Craig je zauzvrat vidio Hamleta ne samo kao nevoljnog taoca, već i kao „reditelja“ događaja koji se odvijaju u tragediji. Identificirati se sa “nadosobnošću” koja oblikuje svijet oko sebe znači ostvariti sebe u povijesno novom kreativnom, egzistencijalnom kvalitetu.
U Apijevim scenskim slikama, zatamnjenje prednjeg plana ima dvostruku funkciju. Prvo, Appiah slijedi staru slikovnu tehniku: zatamnjeni prednji plan je u kontrastu sa osvijetljenom daljinom. Drugo, Appiah vjeruje da ako se radnja odvija u dubini pozornice, onda je gledatelj doživljava "izvana", kao neku vrstu objektivno nastalog događaja. Samo iz prvog plana (što je veoma opasno za zlostavljanje) junaci mogu apelovati na istinsko saučesništvo i saosećanje.
Još jedan primjer dolazi iz našeg vremena. S velikom zahvalnošću i poštovanjem, reditelj M. Zakharov prisjeća se saradnje sa umjetnikom V. Leventhalom i kompozitorom A. Kremerom tokom rada na predstavi „Profitabilno mjesto“ u Satiričkom pozorištu. On govori o ogromnoj ulozi odluke scenskog prostora predstave, posebno o misterioznom objektu, koji podsjeća na pozorišni model uvećan do ogromne veličine, koji visi iznad pozornice. “Objekat je svakog razumnog teatrologa natjerao da stvori veliki broj čisto “literarnih” verzija onoga što je značio. Naravno, čudna, misteriozna kutija pozivala je na razmišljanje. Objekat je imao snažnu scenografsku energiju, „sakupio“ je prostor i stvorio stabilnu zonu sa naglašenim magičnim početkom“ Zakharov M.A. Kontakti na različitim nivoima. M., 1988. str. 46..
Još je zanimljivije još jedno sjećanje. “Predstava je počela iz mraka brzim kretanjem kulisa. Oba kruga pozornice su se rotirala u suprotnim smjerovima. Vrata i sobe su bljesnule, slabo osvijetljene prastarim lampama, i začula se neka tupa, alarmantna muzika, koja je podsjećala, prije, na mljevenje raspadnutih podnih dasaka u staroj kući i daleke, jedva čujne, zveckajuće zvonce uredskog sata. Nakon nekog vremena, u ovom "vihoru" bljesnula je sumorna senka Višnjevskog - Mengleta, zatim je proletio beli penjoar Ane Pavlovne - Vasiljeve. Njena tjeskoba, želja da pobjegne iz ove noćne more, strah i gađenje prema svom čudovnom mužu - sve se stapalo sa grozničavim kretanjem svjetala, žalosnim urlikom zidova koji jure i škripom podnih dasaka.
U ovakvom prologu – u prvoj sceni Višnjevskog i Ane Pavlovne – činilo se da su se reditelji složili sa gledaocem da će scenska priča biti montirana brzo, grozničavo, delimično po zakonima moderne kinematografije. P. 54.. Tu se dešava nevjerovatna stvar - i prije prvog pojavljivanja glumaca, uz pomoć sredstava likovne umjetnosti (scenografije) i muzike, stvara se kod gledaoca dominantna slika kroz cijelu narednu radnju. raspoloženje. Štaviše, kao rezultat takvog prologa, autori predstave se „slažu sa publikom“, odnosno kontakt sa publikom, dijalog sa gledaocem počinje čak i prije same glume. Ovaj primjer još jednom dokazuje koliko je značajna uloga umjetnika i kompozitora u pozorištu i opet govori o sintetičkoj prirodi pozorišne umjetnosti.
Kao i kod prostora, posebno strukturiranje vrijeme u predstavi postaje izražajno sredstvo rediteljskog pozorišta. Akumulacija rediteljskih i umjetničkih ideja o vremenu počinje kada reditelj manje-više svjesno stvara „drugu stvarnost“, a ne samo da je odgovoran za postavljanje pozorišne predstave. Radi s vremenom, ritmom izvedbe.
U poređenju sa romantičnom kompresijom vremena, kada su se tokom predstave na sceni dešavali događaji od nekoliko meseci ili čak decenija, u „statičnom teatru” Mauricea Maeterlincka protok vremena je usporen, reči i radnje su „isprane” , obavijen tišinom i spoljašnjim neradom. Ali ovo je bila specifična neaktivnost bila je posledica preterane aktivnosti unutrašnjeg života.
Maeterlinck gradi svoja dramska djela na način da se riječ i tišina doslovno bore za posjedovanje pravog značenja. Ponavljanja i složene ritmičke strukture opaski likova doprinose nastanku raspoloženja indirektno vezanog za događaje koji se odvijaju, imaju svoju partituru, svoju logiku razvoja.
Muzikalnost i ritam dramske strukture takođe su karakteristični za Čehovljev stil. Čehov ima još živopisniju sliku odnosa između “objektivnog” i “subjektivnog” vremena. Iako se kod njega, kao i kod Maeterlincka, u kulminirajućim trenucima promjene raspoloženja javlja pauza, ona je često neočekivana, asimetrična, kao da uopće nije nastavak ritmičkog razvoja koji joj je prethodio. Čehovljeva pauza čak nije uvijek psihološki motivirana - u svakom slučaju, takva motivacija ne leži na površini značenja. Čehovljeve pauze su trenuci kada se podvodna struja predstave razotkriva i postaje vidljiva, dajući gledaocu priliku da postavi pitanje: šta se zapravo dogodilo? - ali ne ostavlja vremena za odgovor. Tišina kod Čehova, kao i kod Maeterlinka, postaje samostalna figurativna jedinica, već je – prije tišina, misteriozno potcenjivanje. Ovo su 5 pauza u Treplevovoj drami ili zvučna pauza koja se završava sa „daleki zvuk, kao s neba, zvuk pokidane žice, bledi, tužan“. Intenzitet zvuka, ritmično izmjenjivanje glasnih i tihih scena djeluju kao sredstvo aktivnog utjecaja na gledatelja. Tako se 4. čin “Voćnjaka trešnje” koji karakteriše ubrzani ritam (autor je za celu radnju odvojio 20-30 minuta, taman da likovi uhvate voz) završava tihom scenom Firsove usamljenosti i, konačno, „nastaje tišina i samo se čuje koliko daleko u bašti sekirom kucaju u drvo.“
Dakle, stvaranje “druge stvarnosti” u pozorištu, po njegovim posebnim zakonima, sa posebnim prostorom i vremenom, neophodni su momenti u stvaranju posebnog sveta koji živi svojim životom, u koji je gledalac pozvan. Ovaj svijet nikako nije namijenjen jednostavnoj, pasivnoj i bezdušnoj „konzumaciji“, ravnodušnom prisustvu u predstavi – ne, on je stvoren da bi privukao duh i dušu čovjeka u sukreaciju, rad, stvaranje. .
Početak pozorišne predstave
...Za dva sata postaćeš ljubazniji,
"Biti ili ne biti" odlučuje u korist "biti",
Tako da, bez žaljenja za bilo čim kasnije,
Idi kuci i zaboravi sve do djavola...
A. Makarevich
U 19. - 20. vijeku, razvojem humanitarnih istraživanja, likovne kritike, raznih oblasti estetike i filozofije umjetnosti, nastaju mnoge teorije i razvijaju se različiti pogledi na suštinu umjetnosti, uključujući pozorišnu i dramsku umjetnost. Svi oni doprinose savremenom shvatanju kreativnosti i umetnosti. Jednu od ovih teorija predložio je F. Šiler (2. polovina 18. veka), nemački pesnik, kritičar i teoretičar umetnosti. Jedan od centralnih koncepata Šilerove estetike je igra kao slobodno otkrivanje suštinskih moći čoveka, kao čin u kome se osoba afirmiše kao kreator realnosti višeg reda, odnosno estetske stvarnosti. Želja za igrom je ta koja je u osnovi svakog umjetničkog stvaralaštva.
U dvadesetom veku, mislioci poput Huizinge, Gadamera, Finka pokazali su da čovek igra ne zato što u njegovoj kulturi, u društvu oko njega postoje razne igre, već zato što princip igre leži u samoj suštini čoveka, u njegovu prirodu. Ovdje su bitni aspekti igre kao što su njena neutilitarnost, slobodna aktivnost čovjekovih bitnih snaga i sposobnosti, aktivnost koja ne ostvaruje nikakve ciljeve izvan same igre, a pretpostavlja prisustvo drugog subjekta (čak i devojčica, igrajući se sa svojom lutkom, naizmenično „oglašava” različite uloge – majke, ćerke...).
„Igra je oblik ljudske akcije ili interakcije u kojoj osoba nadilazi svoje normalne funkcije ili utilitarnu upotrebu predmeta. Svrha igre nije izvan nje, već u održavanju vlastitog procesa, njenih inherentnih interesa, pravila interakcije... Igra se obično suprotstavlja: a) ozbiljnim ponašanjem i b) utilitarnom radnjom sa objektom ili interakcijom. s drugim ljudima” Moderni filozofski rječnik. M.; Biškek; Ekaterinburg, 1996. P. 193. Upravo u tom svojstvu igra je uvek prisutna u pozorišnoj predstavi.
Ove bitne karakteristike igre omogućavaju osobi da stekne potpunu slobodu u igri: igra uključuje, uključuje transformiranu stvarnost, a osoba, dok igra, može slobodno izabrati jednu ili drugu vrstu postojanja. Igra se, dakle, čini svojevrsnim vrhuncem ljudske egzistencije. Zašto?
Igrač ne samo da sebe vidi izvana, on prikazuje sebe – već i „svoje drugo ja“. On se "kompletira" tokom igre. To znači da se transformiše, postaje drugačiji u stvaranju i igranju slike. Igrajući, čovjek je svjestan svoje slike, tretira se i obraća sebi kao misteriji, kao nečem nepoznatom, otvara se i otkriva kao ličnost. Ovo je jedan od ključnih semantičkih momenata igre i, naravno, jedan od njenih estetskih aspekata. Da li je potrebno pojasniti da se sve rečeno direktno i direktno odnosi na pozorišnu glumu, na ono što glumac izvodi na sceni.
Upravo figurativna priroda glume čini da gledalac vidi samog glumca, a samim tim i „njegovo prisustvo i neprisutnost u odnosu na ono što se prikazuje“ Berlyand I. E. Igra kao fenomen svijesti. Kemerovo, 1992. Str. 19.. Figurativna priroda igre, pružajući svijest o konvencijama, „izgled” radnje igre, razdvaja svijest igrača, čineći ga otvorenim i zatvorenim. Figurativnost otkriva težnju svijesti igrača koji igra za sebe, a samim tim i njegovu unutrašnju dijaloški.
U procesu razvoja svesti sazrevajuće ličnosti i (budući da je to objektivan proces koji neminovno ostavlja pečat i na svest i na psihu) fiziološkog sazrevanja tela na pozadini mladalačkih idealizacija i romantičnih težnji koje su u suprotnosti sa roditeljskog veta i društvenih tabua, glumca je autor doživljavao kao svojevrsnog kreatora. Kreator koji ne samo da sam rađa, nego raste (bukvalno raste, kao što gmaz raste novu kožu prije nego što skine staru) svoje slike i transformiše ih po vlastitom hiru. Svojim šarmom, nekom čudnom magičnom energijom utiče na umove, raspoloženja i osećanja publike. Ovo je gotovo hipnoza, manipulacija kojoj se gledalac svjesno i potpuno dobrovoljno predaje. Mogućnost, s jedne strane, da se živi mnogo života, as druge, da ima pravo na pažnju velikog broja ljudi, činila se autoru beskrajno privlačnom.
I jedno i drugo danas, nakon dugogodišnjeg staža u Amaterskom pozorištu, izgleda privlačno autoru. Zbog ovakvog angažmana autora u pozorištu, čini se da bi tokom istraživanja moglo doći do upućivanja na lično umjetničko iskustvo. Možda će se kod čitaoca postaviti pitanje zakonitosti takve reference zbog činjenice da se autor bavi amaterskim, a ne akademskim profesionalnim pozorištem. Moraju se istaći dvije stvari da bi se opravdala ova mogućnost.
Prvo, da se osvrnemo na reditelja M. Zakharova, koji je imao iskustva u radu sa amaterima, prvo na Permskom državnom univerzitetu, a kasnije u studentskom pozorištu Moskovskog državnog univerziteta. Potonjem je posvetio cijelo poglavlje „Militantni amateri“ u svojoj knjizi „Kontakti na različitim nivoima“, gdje je visoko hvalio fenomen amaterskog pozorišta i, štaviše, njegov doprinos razvoju pozorišta uopšte. Izložimo ovdje prilično veliki citat, koji jasno ilustrira značaj Studentskog pozorišta u kulturnoj situaciji Moskve 60-ih godina i u kojem se pokušava otkriti fenomen amaterizma u umjetnosti. “Dom kulture u Hercenovoj ulici, sasvim neočekivano za mnoge neupućene, odjednom je postao mjesto rađanja novih pozorišnih ideja 60-ih. Pored Studentskog pozorišta, u ovoj prostoriji je počela da funkcioniše još jedna studentska amaterska grupa - estradni studio „Naš dom“. Ovakav dvostruki udarac zalaganjem “militantnih” amatera stvorio je posebnu kreativnu situaciju u malom klubu, koji je postao predmet bliskog interesovanja svih istinskih poznavalaca pozorišne umjetnosti i brojnih gledalaca. ...Međutim, zašto su ti “militantni” amateri stvorili tako moćan i stabilan centar pozorišne kulture?” A evo i njegovog odgovora. „S obzirom na naš generalno prezriv odnos prema amaterima, valja naglasiti da amater koji je dostigao visok intelektualni nivo, koji posjeduje ljudsku originalnost, može pokazati kvalitete koje drugi uspješni profesionalci ne mogu postići. G. A. Tovstonogov, govoreći o Treplevu, junaku Čehovljevog "Galeba", uvjerljivo je dokazao da su "nihilisti" poput Trepleva, rušitelji općeprihvaćenih normi u umjetnosti, potrebni društvu čak i ako sami malo znaju i inferiorni su u Trigorinu. ...Amateri su slobodni ljudi, neopterećeni posebnim znanjima, ništa ne rizikuju, u njima luta određena neodgovorna hrabrost. To ih vodi do uvida, zaobilazeći racionalno smisleno traženje.” Zakharov M. Kontakti na različitim nivoima. M., 1988. S. 37 - 45..
Drugi argument u prilog primjerenosti okretanja iskustvu pozorišnog glumca amatera može biti sljedeće razmatranje. Sama definicija „amatera“ sadrži izuzetno važnu tačku. Za razliku od uobičajene opozicije “amater – profesionalac”, čini se da se u etimologiji same riječi krije dublje značenje, važno za razumijevanje pojave. Amatersko pozorište je pozorište u kojem ljudi nastupaju, vođeni ljubavlju prema njemu, na taj način ne zarađuju za svoj kruh, oni izlaze na scenu samo zbog samog čina stvaralaštva. Dakle, amatersko pozorište, uz profesionalno pozorište, jeste istinski teatar, što znači da se može posmatrati i u kontekstu teme „Estetika pozorišta“.
Dakle, svijest igrača je aktivno dijaloška. Ona pretpostavlja subjekta sposobnog da se odvoji od sebe - dakle, pretpostavlja prisustvo, takoreći, dvije svijesti "unutar jedne". Dakle, gluma je kao da glumac „dovršava“ sebe, svoju ličnost. Tokom izvođenja uloge, glumac sebe tretira kao Drugog (u drugom poglavlju rada pogledaćemo kako su različiti pozorišni inovatori razumeli i izražavali, svaki na svoj način, svaki u okviru svog učenja o pozorišnoj umetnosti , ova pozicija). Upravo je to objedinjujući princip egzistencijalnih situacija igre i dijaloga.
Izvanredan autor drama, pozorišna ličnost i inovator B. Brecht je na kraju svog života rekao da pravo pozorište mora biti naivno. On je objasnio da je postavljanje predstave oblik igre, da gledanje predstave znači i igranje. Nije slučajno da se u mnogim jezicima ista riječ koristi za označavanje igre i igre Vidi: Brook P. Empty Space. M., 1976. P. 132..
Igrajući, pozorišne ličnosti (reditelj, glumci, umjetnici, kompozitori) stvaraju ovu jedinstvenu situaciju dijaloga. Oni stvaraju i neguju ovo napeto polje, prostor interakcije. Čudo se dogodi svaki put – svaki put kada se publika uključi u ovaj dijalog i igru, proživljavajući ovaj dio svog života na poseban način.
Zablude su bile praćene spremnošću da se minimizira
dekorativni dizajn - sredinom veka postao je skoro
obavezan uslov, u svakom slučaju, znak dobra
th ton. Najradikalnija (kao i uvijek i u svemu) bila je pozicija
tion Sun. Meyerhold: zamijenio je dekoraciju sa „konstrukcijom“ i
"kompletna" odijela. Kako piše N. Volkov, „...Meyerhold
rekao da se pozorište treba ograditi od slikara i umetnika
Zykant, samo se autor, režiser i glumac mogu spojiti. četvrtak
glavna osnova pozorišta je gledalac... Ako ga prikažete grafički,
ski ove odnose, onda dobijete tzv
„direktno pozorište“, gde su autor-reditelj-glumac jedno
lanac ka kome juri pažnja gledaoca” (31).
Sličan odnos prema dekorativnom dizajnu performansa
la, iako ne u tako ekstremnim oblicima, još nije eliminisan. Njegovo
pristalice objašnjavaju svoje odbijanje da jasno insceniraju scenu
želja za "teatralnošću". Mnogi ljudi su se protivili ovome
magistri režije; posebno, A.D. Popov je to primetio
$ ...glumčev povratak u pozadinu platna iza pozornice i oslobođenje
to iz bilo kojeg detalja igre još ne označava pobjedu ro-
manticizam i teatralnost na sceni“ (32). Odnosno, od otkrića,
da prateće umetnosti nisu glavne na sceni uopšte ne sledi
Istina je da uopšte nisu potrebni. I pokušaji da se pozorište oslobodi
pejzaži - to su odjeci nekadašnjeg hipertrofiranog tla-
ideje za scenski dizajn, samo „naopačke”: odražavaju
ideja autonomije i nezavisnosti pozornice je komprimirana
nographies.
U naše vrijeme je ovo pitanje postalo potpuno jasno: umjetnost
scenografija igra sporednu ulogu u odnosu na
strast prema umetnosti glume. Ova situacija nikako nije
„negira, već, naprotiv, pretpostavlja određeni uticaj, koji
4 može i treba da utiče na dizajn performansa na sceni
| akcija. Mjeru i smjer ovog utjecaja određuju
|: bijes akcije, gdje je primarni, op-
odlučujuću ulogu ovog drugog. Odnos između plastike
„.kompozicija predstave i njen dekorativni dizajn su veoma
; vidljivo: tačka njihovog najbližeg kontakta je mise-en-
recenzija. Uostalom, mizanscena nije ništa drugo do plastična forma
„radnja poduzeta u bilo kojoj fazi njenog razvoja u vremenu iu
u. scenski prostor. A ako prihvatimo definiciju režije kao
umjetnost plastične kompozicije, onda ne možete smisliti ništa
bolje od popularne formule O.Ya. Remez, koji je rekao: „Mizanscen
- režiserov jezik” i da bismo dokazali ovu definiciju pišemo
koji je izgubio celu knjigu.
Mogućnosti da se glumac kreće u scenskom prostoru
| zavisi od toga kako je ovaj prostor scenski organizovan
|! count. Širina, dužina i visina mašina su prirodno određene
Znam trajanje i razmjer pokreta, širinu i dubinu svijeta
t stepena i brzinu njihove zamjene. Ugao nagiba tableta za pozornicu
| Mi postavljamo sopstvene zahteve u pogledu glumačkih veština. Pored toga-
Prvo, glumac mora uzeti u obzir perspektivu slikovne slike.
1 dizajn i tekstura dijelova podupirača, tako da je gubitak potrebno
Udaljenost ne uništava iluziju, ne izlaže je publici
lem prave proporcije i pravi materijal konstrukcija i
rukom nacrtana scenografija. Za direktora, dimenzije i oblik mašina
a lokacije su „predložene okolnosti“ za kreiranje plana-
stična kompozicija. Tako postaje očigledno
direktna veza između arhitektonske i konstruktivne strane de-
dekorativni dizajn i plastična kompozicija predstave.
Utjecaj na plastičnu kompoziciju slike i boje
odluke o scenografiji i kostimima manifestuju se suptilnije. Gama
boje koje odabere umjetnik utječu na atmosferu radnje
viya; štoviše, to je jedno od sredstava za stvaranje potrebne atmosfere
sfere. Atmosfera, pak, ne može a da ne utiče na selekciju
plastičnim sredstvima. Čak i sam omjer boja
kostimi, scenografija, scenska odeća mogu uticati na gledaoca
određeni emocionalni uticaj koji se mora izvršiti
uzeti u obzir prilikom raspoređivanja figura u mizanscenu.
Veza između plastične kompozicije spec.
pozabaviti se namještajem scenskog prostora - namještajem, rekvizitima -
taj i svi drugi objekti u kojima se glumci koriste
proces scenske radnje. Njihova težina, dimenzije, materijal,
od čega su napravljeni, njihova autentičnost ili konvencionalnost – sve
ovo diktira prirodu rukovanja ovim predmetima. Gde
zahtjevi mogu biti direktno suprotni: ponekad vam je potrebno
savladati neke kvalitete objekta, sakriti ih, a ponekad,
protiv, da razotkrije ove kvalitete, da ih naglasi.
Još očiglednija je zavisnost fizičkog ponašanja osobe
pritisak odijela čiji kroj može ograničiti, ograničiti
stvoriti ili, obrnuto, osloboditi glumačke vještine.
Dakle, višestruki odnos između dekorativnih
dizajn i plastična kompozicija izvedbe ne podliježu
živi u nedoumici. HELL. Popov je napisao: „Mizanscen tijela, pretpostavlja se-
Gaya plastična kompozicija figure pojedinačnog glumca, strogo
potpuno je međuzavisna od susjedne koja je s njom povezana
figure. A ako nema, na sceni je samo jedan glumac, onda na ovoj
U slučaju, ova jedna figura mora „reagovati“ na obližnju
Volume, bilo da je to prozor, vrata, stub, drvo ili stepenište. u ru-
kah režisera koji razmišlja plastično, lik pojedinačnog glumca
tera je neminovno kompozicijski i ritmički povezana sa ok-
životne sredine, sa arhitektonskim strukturama i
prostor“ (33).
Reditelju i glumcima scenografija može biti od neprocjenjive važnosti.
velika pomoć u konstruisanju forme predstave, ali može i ometati
formiranje kompletnog dela u zavisnosti od
koliko je umetnikov plan u skladu sa planom reditelja. A
jer u odnosu scenske radnje i dekora -
tivni dizajn dodeljuje podređenu ulogu drugom, dakle
Očigledno je da u kreativnoj saradnji režisera i umetnika
ovaj drugi mora usmjeravati rad svoje mašte
kako bi se ostvario cjelokupni koncept performansa. A ipak situacija
umjetnik u pozorištu se ne može nazvati nemoćnim. Formacija
stil i žanr izvođenja ne ide putem potiskivanja, depersonalizacije
razumijevanje kreativnih individualnosti njegovih kreatora, ali usput
njihovo sumiranje. Ovo je prilično komplikovan proces čak i kada
kada je u pitanju harmonizacija dela dva umetnika,
operišući istim sredstvima izražavanja. U ovom
Ni u kom slučaju, harmonična kombinacija dva različita
vrste umjetnosti, dvije različite vrste kreativnog mišljenja, dva
različita izražajna sredstva; dakle, ovde je pitanje obostrano
usklađenosti, što bi trebalo rezultirati stvaranjem
dajući stilski i žanrovski integritet djelu, posebno
složen i ne može se iscrpiti jednostavnim navođenjem prethodnog
prava svojine jednog i podređenosti drugog. direktno,
elementarna podređenost scenskog dizajna predstave utilitarnom
potrebe scenske akcije možda neće dati željeno
rezultat. Prema definiciji A.D. Popov “...dizajn spec-
taklya je umjetnička slika mjesta
akcije i istovremeno platforma, pre-
pružajući bogate mogućnosti za
izvođenje scenskih predstava na njemu
u i ja" (34). Stoga bi ispravnije bilo reći tu podređenost
Kao rezultat treba nastati formiranje akcije
kompozicija kreativnog rukopisa, kao rezultat zajedničkog rada
nezavisnih kreativnih pojedinaca. dakle,
možemo govoriti samo o tlu koje je najpovoljnije
jasno za ovu saradnju, o tim zajedničkim stavovima koji
dati jedinstveni pravac razvoju kreativne misli svakog od njih
kreatori predstave. Gradeći svoj plan na ovoj zajedničkoj osnovi,
scenograf može koristiti mnoge ekspresivne karakteristike
njegove umjetnosti, ne narušavajući žanr i stil
jedinstvo celokupne proizvodnje.
Jedna od specifičnosti umetnikovog rada u pozorištu
da li je njegovo pravo na mnogo veću konvencionalnost slike,
nego što je to moguće u umjetnosti glume. Dakle, posljedica je pod-
pozicija umjetničkog asistenta postaje njegova privilegovana
legia. Uostalom, scenski prostor je po definiciji uslovljen.
lenjost. I ako vidimo na sceni ne dobro građenu, ali
Capuletova kripta označena jednim ili dva detalja, još nismo
Odbijamo da predstavu nazovemo realnom. ako,
umirući, Romeo i Julija se neće ponašati autentično, ali
samo da naznačimo našu smrt sa jednim ili dva detalja, odmah
Nazovimo performanse uslovnim. U ovom slučaju, neophodno je da
općenito: u “uslovnoj” kripti, glumci mogu organski postojati,
ali čak ni najrealističniji prizor neće uvjeriti gledatelja u
kontinuitet radnje, osim ako ga glumci svojom izvedbom u to ne uvjere.
Štaviše, u nedostatku istinske akcije, čak i stvarne
predmeti izneseni na scenu direktno iz života, vi
Izgledaju lažno. Stoga je Stanislavski rekao: „Jednom rečju,
nema veze - scenografija i cjelokupna produkcija su konvencionalni, stilizirani
ili su stvarni; svi oblici eksternog insceniranja
treba pozdraviti, jer se primjenjuju s vještinom i na mjesec
da... Bitno je da dekoracija i postavka bine i same scene
novina predstave je bila ubedljiva, tako da su... afirmisali veru u
istine osjećaja i pomogla glavnom cilju kreativnosti – stvaranju
život ljudskog duha..." (35).
Međutim, ova privilegija asistenta umjetnika, njihovo pravo na
izvjesnu nezavisnost u praktičnoj implementaciji zajedničkih
principa izvedbe kompozicije, vraća nas na pitanje o
ta zajednička osnova na kojoj nastaje jedinstvo elemenata,
postavljanje performansa. Glumac može koristiti bilo koje
konvencionalni prikaz objekta na sceni, dajući mu to značenje
što znači da bi trebalo da ima, ali samo ako i on sam i izraz
nografi stavljaju isto značenje u ovu sliku. Ali
ako glumac i umjetnik imaju različita gledišta o tome
kada i gdje se radnja dešava glumcu može izgledati nejasno.
stvarni i neprikladni objekti koji ga okružuju su pozornica-
situaciji, čak i ako su prikazani u ekstremno
realno. To znači da je jedino moguće tlo na kojem
može se zasnivati na zajedničkom stvaralaštvu reditelja, glumca i
umjetnik - to je specifičnost predloženih okolnosti akcije
akcije. I, stoga, stil i žanr umjetničkog dizajna
predstave se realizuju u istom procesu odabira sredstava prema
znakove njihovog kvaliteta, kvantiteta i uniformnosti, kao i stila
vaja i žanrovske karakteristike scenske radnje u cjelini.
Pošto konvencije scenskog dizajna mogu
biti u velikoj mjeri nadoknađen vjerom glumca u ponudu-
okolnosti i autentičnost njegovih radnji, u meri u kojoj
stvaranje uslova za ovu vjeru je glavni cilj kvantitativnog
i kvalitetan izbor alata za umjetnički dizajn
performanse. Mjera prihvatljive konvencije je neophodna
razuman udio konkretnog i autentičnog u svakom subjektu pozornice
logičko okruženje koje omogućava korištenje ove stavke
u nekom određenom i očiglednom značenju. Dakle, mešano
sisa na pozadini tkanine, što znači zid, konvencionalna slika
raspela od tanke žice moguća su samo u predstavi, žanr-
čije vojno i stilsko rješenje pretpostavlja namjerno odbacivanje
privlačnost od istorijskih detalja onoga što se dešava na sceni
događanja u ime koncentriranja pažnje gledatelja na filozofsko,
univerzalno ljudsko značenje ovih događaja. Umjetnik je dužan
*; dajte ovoj žičanoj slici tu obavezu
Sigurnost, zahvaljujući kojoj će glumac moći da je koristi -
baš kao raspelo, a ne kao mač, veslo ili svijećnjak
com. U odnosu na cjelokupni dizajn performansa u cjelini, ovo
obavezni udeo se može definisati kao neophodan stan-
panj konkretnosti prostornih oblika scenskog okruženja
nove stavke Svaka umjetnička konvencija može postojati
samo u okviru određene specifičnosti. Stanislavsky
dao preciznu definiciju prava i odgovornosti umjetnika u vrlo
jednostavna definicija: „Dobra dekoracija je ona koja prenosi
nema fotografske tačnosti stvarnosti, nema sumnje
streljana Ivana Ivanoviča, i stan svih ljudi poput Ivana
Ivanovich. Dobar ukras je onaj koji najviše karakterizira
uslove koji su stvorili ljude poput Ivana Ivanoviča” (36).
U istoriji pozorišta bilo je mnogo pokušaja da se prevaziđe dizajn
razvoj performansa ova mjera konvencije i učiniti da scenografija govori
koristiti jezik simbola i notacija samostalno, pored
glumac, koji se u ovoj situaciji pretvorio u jedan od elemenata
tov scenskog okruženja. Primjeri ovakvih performansi u praksi
Postoje mnogi tikovi pozorišta na prelazu iz 19. u 20. vek. Ali, kao što sam primetio
J. Gassner, „...simbolisti koji su krenuli stopama Meter-
Link i Craig, nisu uspjeli dobiti odobrenje njihove drame
jedini moderni oblik dramaturgije ili performansa
čineći simbolističku režiju jedinom modernom
režija pozorišta. Jedan od razloga njihovog neuspjeha je
da pozorište ne može da živi u sablasnom i
nejasno i napreduju na osnovu neodređenosti - ovo je pro-
suprotno samoj prirodi pozorišta. Drama i pozorište su među njima
specifičnije umjetnosti“ (37).
U današnje vrijeme, odbacivanje specifičnosti u dekorativnom dizajnu
faza performansa se obično povezuje sa željom za zbližavanjem
održavajući klasičnu predstavu relevantnom za temu dana, dajući joj modernu
novi zvuk.
Da bi to učinili, u jednom slučaju potpuno napuštaju sve
znaci stvarnih uslova mesta i vremena radnje, odlazak
"gppmm ljudski-
Na goloj zemlji je gruda” i silom ga silom tjeraju
mašte da sebi stvorite sliku o predloženim okolnostima
Tel. U pravilu je takva slika vrlo nejasna i
stoga nije prenosivo u gledalište. Imaginarno
glumca, ne nalazeći nikakvu identifikaciju u predmetima koji ga okružuju
ry, u stanju je da stvori samo svoju poznatu sliku
stvarni svakodnevni život ili slika inspirisana pozorištem
tradicije. Međutim, u takvoj „modernosti“ njegovi postupci nisu
neće biti ništa tipično - ni za heroja kojeg igra, niti
za sebe, kao čoveka dvadesetog veka. Bilo koja apstrakcija
ne samo da to ne čini izvedbu modernijom, već naprotiv
- njegovi događaji postaju nepravilni, nasumični za
bilo koje epohe, i naše i one kojoj radnja pripada
igra.
U drugom slučaju, pokušavamo dati moderan zvuk
klasičnu predstavu, dovesti je u specifično istorijsko okruženje
novost scene i kostimi likova su izrazito moderni
detalji. Nema riječi, takav uvod je neposredan i nedvosmislen
jasno stavlja do znanja gledaocu da autori predstave ističu sličnosti
u junake predstave sa nekim od naših savremenika. Za glumca
Ne morate se truditi da to dokažete svojim postupcima:
dovoljno je da Hlestakov obuče farmerke, a gradonačelnik da uzme
ruke drže aktovku sa patentnim zatvaračima. Ali logika slika odmah ulazi
u sukobu sa ovim stavkama. Ako gradonačelnik piše
Parker nalivpero, onda neće tražiti revizora -
inkognito, čiji su mu znakovi nepoznati, ali će poredati između
gradskog razgovora i saznajte sve detalje o predmetu koji vas zanima
njegovo lice. Glumac, međutim, ima izlaz: prema nalivperu postupati tako da
kao da je pero, i prema tome postupajte.
Ali vrlo jasna određenost ovog predmeta, njegova historijska
tehnička specifičnost neće dozvoliti da se koristi kao uslov
slika guščjeg pera: za to mu, da tako kažem, nedostaje
nema konvencija. Piter Bruk o tome piše: „Moderno
Ovaj kostim, koji se tako često koristi, veoma je kostim
određeni period, a likovi nisu samo
Neka neutralna stvorenja: Otelyao, Iago, itd., postali su
Pojavljuju se u “Hotelu u smokingu”, “Iago with a Gun” itd. Haljina
glumci u kućnim haljinama ili kombinezonima, a to se samo pretvara u više
jedna slikovna konvencija” (38). Dakle, i ova metoda
dodavanje modernosti zvuku izvedbe ne opravdava samo sebe.
Cijena ovakvih “modernih” čitanja je upola
Predstava je potpuno izgubila svaki stil. Ovdje dramaturški stil nije
akumulira se i potiskuje; u umjetničkom dizajnu
susjedi koji su po svojoj istorijskoj pripadnosti heterogeni
sti stvari; fizičko ponašanje glumca u ulozi je neprikladno
život njenog „ljudskog duha“. Isto važi i za žanr
performanse, koje se ne mogu definisati ako nisu
ogleda se u materijalu i materijalnim elementima dekorativnog dizajna
nia i kostime. Osim ako, naravno, ne računate nedostatak stila i
žanr, posebna vrsta umetničke forme. O kreatorima takvih
predstave G. Tovstonogov je rekao da su oni „... brišući svo porijeklo
ric-specific, oni umjetno uklanjaju tipično od tipičnog
vršne okolnosti“ (39).
Uspostavivši vezu između plastične kompozicije izvedbe i dekorativne
racionalnog dizajna scenskog prostora, ne može se pomoći
pitam se kada se ovo desi. Trenutak kada
Rediteljska idejna i umjetnička koncepcija predstave već je bila
je podijeljen i omogućava vam da provjerite namjeru dizajna s njim, pre-
vjeruje da ga ima i umjetnik. A ako je potraga za zajedničkim
pozicije počinju tek od ovog trenutka, onda liče
uklapanje u prodavnicu gotovih haljina, kada osoba izabere
šta mu se nudi, praveći neke kompromise i nadajući se
omogućava prilagođavanje i završnu obradu prema vašim željama. Istovremeno, performans
može pretrpjeti određene umjetničke gubitke - na kraju krajeva,
seoski dizajn značajno utiče na proces plastike
kompozicije. S. Eisenstein je svojim studentima usadio tu režiju
Gospodin mora razmišljati o dizajnu pozornice sa svojim vlastitim
početak rada na dramskom materijalu: analiziranje
akcije likova u svakoj epizodi predstave, zamislite
kako će se radnja odvijati u scenskom prostoru: „In
Uz sve što smo riješili, morali smo se baviti ne samo poslom
režija, ali u potenciji i poslovima dekoratera - inscenacija
zidova, postavljanja prozora i namještaja pa čak i detalja kao npr
tekstura odijela... Ovo nije namjerno zauzimanje tuđih pozicija
sti. Ovo su granice unutar kojih bi dekoracija trebala funkcionirati.
cioni direktor. Reditelj mora biti u stanju da prenese umjetniku
jasan okvir, kostur, zbir zahteva upućenih
Scenery.
Reditelj i dalje radi na setu. On je ustanovio
šta mu je potrebno u smislu ekspresivnosti, i sada možemo da se bacimo na posao
Umjetnik i dizajner će preuzeti. Postavke boja su ovako:
mora doći od direktora” (40).
Naravno, nije svaki režiser obdaren takvim fenomenalnim
talenat i takva znanja u raznim oblastima umetnosti
va, koju je posjedovao Sergej Ajzenštajn. Ali onda, još više,
rad na dizajnu treba započeti što je prije moguće; A
tako da se planovi redatelja i umjetnika do trenutka upoređuju
Pokazalo se da su trendovi jednako usmjereni, trebalo bi da nastanu
zasnovano na jednom opštem principu – principu konkretnosti
predložene okolnosti. Tek što sam se sreo na ovom zajedničkom
tlo, glumac i stvari koje ga okružuju na sceni mogu "pregovarati"
brinuti" o tim daljim manifestacijama nezavisnosti svake od njih
sarađujući u pozorištu umetnosti, ko neće da se meša, ali
može im pomoći da postignu zajednički cilj.
Da se vratimo na pitanje prava umjetnika performansa na instalaciju
jasnoću slike scenskog okruženja, potrebno je uspostaviti
reći: bilo kakva konvencija u scenografiji samo tada nije
; za glumca prepreka kada odgovara opštem žanru
vogo i stilska odluka izvedbe. A za izbor portparol-
U scenografiji važe isti principi
| afinitet, kvalitet i kvantitet koji čine žanr i
[stil plastične kompozicije u režiji.
Koncepti tempa i ritma u umjetnosti
Termin "tempo ritam" ušao je u pozorišni leksikon i postao
označavaju jedan od najvažnijih pojmova u teoriji i praksi pozornice
umjetničke umjetnosti kada je prepoznata da je izražajna
Glavno sredstvo ove umjetnosti je akcija. Od prvog do
Sa značenjem ovog pojma sve izgleda jasno: akcija je proces,
imaju određeno vremensko trajanje i tempo
- ovo je brzina njegovog toka, vrijeme utrošeno na njegovu implementaciju
cija ovog procesa. I sve bi bilo vrlo jednostavno da je moguće...
ali bilo je potrebno ograničiti se na prvu polovinu termina: tempo je
brzina kojom glumci igraju i od koje zavisi trajanje
vitalnost performansa. Ali stvar je u tome da je drugo poluvrijeme
pojam - ritam - takođe se povezuje sa privremenim vezama, i
Ovdje nije sve jasno. I iako svi znaju da pod tempom-
Ritam predstave se odnosi na njenu umetničku organizaciju tokom
vrijeme, koncept ritma još uvijek nema jasnu interpretaciju -
nia. Za ovu situaciju može postojati samo jedno objašnjenje:
scensko vrijeme je uslovno.
Da biste se približili definiciji pojma „ritam“, koristite
u odnosu na scensku radnju, moraćete da počnete od njenog nastanka
hodanje.
Može se pretpostaviti da je ovaj termin, koji je predložio Sta-
Nislavskog, nije doživljavan kao nešto sasvim novo, već
baš kao dobro zaboravljena stara stvar. Ova pretpostavka je još više
fundamentalno je da je ritam svojstvo svakog pokreta koji se razvija
tia je, dakle, integralno svojstvo materije, sve materije
materijalno postojanje. Umetnost je odraz prirodnog
objektivno postojećeg materijalnog svijeta, neizbježno
odražava oblike njegove organizacije. Izgradnja bilo koje umjetničke
pravog djela je neizbježno podređeno određenom
ritam. Međutim, izražajna sredstva raznih umjetnosti su takva
se razlikuju jedna od druge, da su definicije ritma specifične
za svaku vrstu umjetnosti. Kod nekih je tipova pojam ritma povezan
ali sa faktorom vremena - to su muzika, književnost, sve vrste
pozorišnu umjetnost. Radovi drugih vrsta - slike -
Si, skulpture, arhitektura - nemaju sposobnost kretanja
razvoj, razvoj u vremenu, dakle koncept ritma u njima ni na koji način
nije povezan sa realnim vremenom, već je zasnovan na prostoru
bračnim odnosima. Dakle, u drugom slučaju uvijek razgovaramo
samo o ritmu, ali ne o tempu i ne o tempo-ritmu; moglo bi se reći
da je u ovim umetnostima tempo nula. U umetnosti nije
dramski, čija djela imaju dinamiku, tj.
predstavljaju pokretnu pojavu koja se razvija tokom vremena
Po meni je tempo uvijek određena realna vrijednost. osim toga,
a koncept ritma u njima je sastavni dio vremenskih odnosa.
Izvođačka umjetnost zauzima poseban položaj, imajući posebnu
prednosti i prve i druge vrste: njegova djela
razvijaju se u vremenu i postoje u prostoru.
Muzička umjetnost koja operiše to znači
postoje samo u vremenu i ne mogu postojati izvan njega,
ima precizne i nedvosmislene definicije ritma i
tempo A budući da je scensko djelo slično mjuziklu
značajna sposobnost da se razvija tokom vremena, a zatim da se razumeju koncepti
scenski ritam i tempo, korisno ih je uporediti sa analognim
logičkih pojmova u muzici.
Tempo u muzici je brzina kojom se muzika izvodi.
izlaz, ili frekvencija pulsiranja metričkih otkucaja. Rit-
U muzici, sekvenca se naziva organizovana sekvenca.
zvuci istog ili različitog trajanja, tj. identičan
ili različiti periodi igranja. To je poznato u muzici
ne postoji jedna specifična jedinica za mjerenje vremena
zvuk, koji može promijeniti svoju apsolutnu vrijednost u
u zavisnosti od tempa izvođenja, ostajući nepromenjeni u svom
relativna veličina jedinice podjele. Stoga, u
U konceptu tempa, vrijeme je u svojoj apsolutnoj vrijednosti, i u
koncept ritma - u relativnom smislu.
Ako je cijela nota konvencionalno prihvaćena kao jedinica trajanja
^zvuči četiri sekunde prosečnim tempom izvođenja, a zatim na
pri brzom tempu njegov zvuk traje manje, a pri sporom tempu njegov zvuk traje manje
više od četiri sekunde. Međutim, pola i četvrtina ukupno
U tri slučaja zvuče tačno "/? i Y* vremena koje je potrebno
cela nota. To jest, relativne vrijednosti trajanja
ostaju nepromijenjene, pa stoga i ritmička struktura svakog od njih
datog proizvoda je konstantna količina sa tačke gledišta
vremenski odnos njegovih delova.
Ali muzika bi bila izuzetno loša da je sve tako
tokom čitavog rada održavana je ista organizacija
trajanja, ista njihova kombinacija bi se ponovila (i
ponavljanje elemenata je jedan od znakova ritma). I zaista
doslovno, doslovno ponavljanje istih kombinacija
ne dešava se često; obično se kombinacije razlikuju, ali u isto vrijeme
među njima se uočava određena uniformnost, zahvaljujući kojoj
očuvana je proporcionalnost svih delova u njihovom zbiru. Dos-
ova proporcionalnost se demonstrira uz pomoć metra, organi-
ozvučavanje muzičkih zvukova kroz njihovu akcentuaciju.
Metrički taktovi (naglašeni i nenaglašeni su jednaki
dugi periodi igranja) se gotovo uvijek nalaze
mi smo u ispravnom periodičnom redosledu, tj. metrički akcenti
ponavljate se nakon istog broja otkucaja. Sledova-
U suštini, metar je sila koja ima proporcije između
predstavljaju razne kombinacije trajanja u ritmici
crtež rada dovodi ih do „zajedničkog imenioca“.
Dakle, u muzici metar i ritam ne postoje odvojeno, već
čine jednu složenu celinu - metro-ritam, primarni
čiji se element može smatrati ritmom ili segmentom muzike
kal proizvod, počevši s jakim ritmom i kon-
koji prethodi sledećem ritmu. Zapravo, mjere i
postoje oni elementi jednake veličine od čijeg ponavljanja
Uspostavlja se ritmičko jedinstvo muzičkog djela. Ako
razmislite o muzičkom zapisu odlomka koji je napisan
veličine Ud, jasno je da su koraci jednaki po veličini, budući da je zbir dužine
intenzitet u svakoj mjeri jednak je tri četvrtine (sekunde ubrzanja)
očigledno), iako svaka mjera može sadržavati različite
različito trajanje (polunote, osmine, šesnaeste note u nekim
zatim kombinacija). Takve mjere su različite strukture, ali su jednake vrijednosti.
Mi smo na metar (trodijelni metar, veličina %). Stoga mogu
biti izjednačeni jedni s drugima kao metroritmički elementi,
od kojih je konstruisan dotični prolaz.
Dakle, muzički ritam se ne formira doslovno
stalno ponavljanje trajanja određenim redoslijedom; i ako
tražiti periodično ponavljanje srazmjernih elemenata u djelu
jedinice, onda će to najvjerovatnije biti ciklusi, tj. složeniji elementi
metro-ritmička struktura. Dakle, koncept mjuzikla
ritam u širem smislu te riječi, primijenjen na
tokom celog rada, pokriva sistem organizacije sata
djelo u cjelini, sistem korelacije između njih
dijelovi - veliki i mali; i mogućnost njihovog prop-
racionalan odnos se osigurava dosljednim
višestrukost trajanja i periodičnost metričkih ak-
centi Stroga određenost vremenskog trajanja
U ovom slučaju, zvuk se ne odnosi samo na stvarne zvukove, već i na pauze;
pauze između zvukova nota mjere se u istim količinama
trajanja koja su ista kao i sami zvukovi.
Kao što znate, svako muzičko djelo može biti
izvodi se različitim tempom. Trajanje šipki
ovo će se promijeniti, ali će ostati jednake veličine između
bitku. Ako izvođač u nekom trenutku promijeni tempo, onda
ovaj novi tempo će opet odrediti jednako vrijeme za zvuk
svaku mjeru narednog dijela rada. U teoriji
može se zamisliti ovakva izvedba kada je tempo spor
rade sa svakim taktom, ali u praksi se to ne dešava, jer V
U ovom slučaju, harmonija muzičkog dela će biti narušena,
melodija će biti izobličena, ritam će se razbiti na grčevite fragmente.
Stoga je stopa konstantna vrijednost, ako ne i za cjelokupnu proizvodnju
ponašanje općenito, zatim za značajan dio toga. Unutar jednog
rada može doći do ubrzanja i usporavanja tempa, pre-
namijenio autor ili uveo izvođač, ali oni
nastaju ili postepeno, ili tokom prelaska na novi dio
informacije, nakon pauze.
Muzički ritam zavisi od tempa, jer pravi
Trajanje trajanja se mijenja u zavisnosti od tempa izvođenja
nia. Ritmički obrazac pri ubrzavanju ili usporavanju,
ostajući nepromijenjen u strukturi, poprima novi karakter -
t e r, ako svaka nota zvuči duže (to znači, melodičnije,
mekši) ili kraći (što znači trzaviji, suvlji). Nije to slučajno
to je razlog zašto se muzički termini koriste za označavanje tema
pa, često takođe ukazuju na karakter, emocionalnu konotaciju
muzička slika koju je predložio kompozitor, na primjer:
§gaue (jako), stoti (mirno), “1”o (živ) itd. Sa drugom
S druge strane, ritmički obrazac sam po sebi karakteriše muziku
konačnu sliku i time unaprijed određuje tempo. Dakle, ritam i
tempo u muzici su međusobno povezani i međusobno određuju, uslovljavaju
tuširajte jedno drugo.
U poeziji je ritam podjednako obavezna osobina umjetničkog
nema forme, kao u muzici; možda njihova blizina ima uticaja ovde
neko srodstvo koje dolazi iz drevnih sintetičkih oblika kreativnosti.
Ali čini se da koncept tempa nadilazi pažnju, kao
samo se radi o poeziji; i tu se razlikuje od muzike. Sve
poetska slika je u tome slična muzičkoj
da takođe nema vidljivo prostorno oličenje -
jer se redovi linija ne mogu smatrati takvim oličenjem, baš kao što je to nemoguće
smatraju muzičke note oličenjem muzičke slike. Poezija
stvaralačka slika materijalizuje se u zvuku stiha, koji
traje određeno vrijeme; tj. i razvija se poetska slika-
na vrijeme. Shodno tome, u pesničkom delu to se razume
ritam je povezan s vremenskim, ali ne i prostornim,
pozicije. Ali za razliku od muzike, u poeziji
vremena se ne mogu uzeti kao jedinica trajanja
precizno izmjereno vrijeme. Dakle, sličnost muzike
kalijski i poetski ritmovi su daleko od identičnosti; Ali
Da bismo razumjeli sam pojam "ritam", korisno je uporediti njegovo značenje
poznavanje muzike i poezije.
Najlakši način je uspostaviti određenu analogiju sa muzikom
kalalna konstrukcija u klasičnoj ruskoj versifikaciji prema
Silabičko-tonski sistem. Osnovna jedinica dugoročnog
Istina u ovom sistemu je očigledno ono što može biti
izjednačiti (vrlo uslovno!) sa četvrtinom u muzici (trajanje
četvrtina je konvencionalno jednaka jednoj sekundi). Slog je ovako
može se smatrati najjednostavnijom ritmičkom jedinicom. Ali ako u mu-
jezika imamo čitav sistem za izračunavanje trajanja, pronalaženje
dosljedno u međusobnom odnosu kao jedno prema
dva, od 1 do 1/128, onda možemo razlikovati po slogovima, a onda ne
sasvim sigurno, samo dvije varijante - duga i kratka
znak, a ova razlika nije karakteristična za sve jezike. Na ruskom
u istom jeziku, privremena razlika u dužini slogova ne može
uzeti u obzir jer ne postoji način da se
mjerenja. Dakle, ruska versifikacija od vremena reforme
Trediakovsky-Lomonosov nije polazio od ekvivalencije, već od
naglasak na slogu. Stres je sličan akcentu u muzici, u
ovi slogovi se mogu uporediti sa metričkim taktovima - akcentuacijom
nefokusirani i nenaglašeni. Zatim se stopalo grupiše
ka slogova, uključujući jedan naglašen, a ostali nenaglašeni
nye, može se izjednačiti sa muzičkim ritmom. Lokacija
Razlika između naglašenih i nenaglašenih slogova u stopi određuje metar, ili
veličinu u kojoj je pjesma napisana. u silla-
bo-tonska versifikacija ima dva dvosložna i tri
trosložne veličine.
Ako je u stopi od dva sloga naglasak je na prvom od njih.
tada se formira bipartitna veličina troheja:
U izmaglici nevidljivosti
Prolećni mesec je isplivao,
Boja bašte diše
Jabuka, trešnja.
Dvosložna noga s naglaskom na drugom slogu - jamb:
Noćni sljez
Eter teče.
Pravi buku
Trči
Guadalquivir.
(A. Puškin)
Stopa od tri sloga sa naglaskom na prvom slogu zove -
koristeći daktil:
Nebeski oblaci, vječni lutalice!
Azurna stepa, biserni lanac...
(MLermontov)
Amphibrachium - trokraka stopala s naglaskom na drugom
rum slog:
Ispod prozora šušti debela kopriva.
Zelena vrba visila je kao šator.
Kada se naglasi treći slog, formira se tribat
anapest stopala:
Očigledno jedva čekam slobodu.
A zatvorski dani su kao godine;
A prozor je visoko iznad zemlje,
A na vratima je stražar.
(M. Lermontov)
Dakle, stopa u versifikaciji je jedinica
metar, kao što je ritam jedinica metra u muzici.
Ali razlika u njihovoj konstrukciji je vrlo uočljiva: muzički ritam
uvijek počinje snažnim ritmom, au stopi naglašeni slog može
biti i na sredini i na kraju. (U najnovijoj teoriji poezije
Osim toga, uveden je koncept taktometrijskog sistema, gdje je