Umjetnost postavljanja pitanja mini-trening razmišljanja. Umetnost postavljanja pitanja mini-trening za razmišljanje Proletkult - radikalno oličenje evropske tradicije približavanja umetnosti običnom čoveku

Koje vrste umjetnosti objedinjuje pojam "likovne umjetnosti"?

Na koje se vrste slikanja dijele?

Šta je autoportret?

Kako se zove skladište slika?

Kako se zove mala ploča na kojoj umjetnik miješa boje?

Cool umjetnik - šta je to?

Koji je istaknuti ruski umjetnik naslikao slike "Jutro streljačkog pogubljenja", "Boyaryna Morozova", "Ermakovo osvajanje Sibira"?

Koje su vrste slikarstva panoi, freske i mozaici?

Koja se likovna umjetnost zasniva na monokromatskom crtežu?

Koji alat se koristi za čišćenje palete i uklanjanje sloja boje koji se još nije osušio sa određenih područja platna?

Kako se zove posebna kutija za nošenje četkica, boja, paleta itd.?

Koja je razlika između diptiha i triptiha?

Mogu biti mekane i tvrde, ravne i okrugle, kratke i dugačke, šiljaste i tupe. O čemu se radi?

Kako se zove vrsta likovne umjetnosti posvećena prikazu životinja?

Portret možete naslikati pozicioniranjem osobe koja se prikazuje bočno prema posmatraču - u profilu. A ako je prikazana osoba okrenuta prema gledaocu, onda kažu da se nalazi... Kako?

Materijal za crtanje napravljen u obliku crveno-smeđih štapića. Šta je ovo?

Koji je od dvojice izuzetnih umjetnika, braće Viktora i Apolinarija Vasnjecova, stvorio najpoznatije slike na teme ruskih epova i bajki („Aljonuška“, „Bogatiri“ itd.)?

Šta umjetnici misle kada kažu da je to "suva četka"?

Koje tri boje se nazivaju primarne? Zašto?

Naziv kog suštinskog predmeta u likovnoj umetnosti se prevodi kao „crni kamen“?

Šta u slikarstvu može biti toplo, hladno, svetlo, izbledelo, svetlo itd.?

Predstavnici kog pokreta u likovnoj umjetnosti uzeli su imitaciju tehnika narodne umjetnosti kao osnovu za svoje stvaralaštvo?

Kako se zove umjetnost rezbarenja na dragom i poludragom kamenju, staklu i slonovači?

Naziv kog pokreta u likovnoj umjetnosti sadrži naziv geometrijskog tijela?

Koje četke ne treba koristiti pri radu s vodenim bojama?

Kako se zove grana likovne umjetnosti posvećena vojnim temama?

Šta je baget?

Koji uređaj se koristi za nanošenje boje na površinu tkanine, papira ili keramičkih proizvoda prskanjem?

Zbirka umjetničkih djela, mjesto za njihovo izlaganje, kao i skladište za potrebe prodaje. Kako sve ovo nazvati jednom riječju?

Koji koncept definiše eksperimentalne, inovativne poduhvate u umetnosti 20. veka?

Kako se zove pripremna skica većeg slikarskog ili grafičkog djela?

Šta je glavni element tehnike crtanja?

Naziv kog materijala za crtanje zvuči isto kao naziv grupe začina u kulinarstvu?

Kako se zove drveni okvir na koji je razvučeno platno za slikanje?

Šta je paspartu?

Koje boje se nazivaju hladnim?

Koje boje se nazivaju toplim?

Koji materijal je u osnovi boja koje se koriste u rijetkoj vrsti slikarske tehnike – enkaustici?

Može se koristiti za izradu dijelova u tvornici, ali nije glavni alat za kiparski rad. O čemu se radi?

Strogo prirodna gradacija svjetla i tame, jedno od glavnih sredstava likovne umjetnosti - što je to?

Kako se zove vrijeme koje umjetnik radi u jednom danu, bez duže pauze i bez promjene modela i zadatka?

Kako se zovu umjetnici koji svoj rad posvećuju prikazu mora?

U kojoj vrsti monumentalnog i dekorativnog slikarstva se rastvorljivo staklo koristi kao podloga za farbanje?

Ko je izvanredan marinski slikar u ruskom slikarstvu?

Kako se zove trag kista na površini sloja boje?

Naziv kog popularnog žanra likovne umjetnosti se sa francuskog prevodi kao "mrtva priroda"?

Ko je kreirao gumicu?

Kako se u slikarstvu naziva odnos između svih kolorističkih elemenata nekog djela?

U umjetnosti se može ozbiljno govoriti o spoju idealizma i realizma. Spojiti nešto nedostižno, nešto što se ne može dodirnuti sa svojim konkretnim izrazom - to je moguće samo u umjetnosti, jer je kreativnost jedini oblik ljudskog mišljenja kada čovjek može postići određeno savršenstvo i izraziti ga u umjetničkim slikama.

Pod kontemplacijom jednostavno podrazumijevam ono što stvara umjetničku sliku ili misao koju razvijamo u sebi o umjetničkoj slici. Sve je to potpuno individualno. Umjetnička slika, značenje umjetničke slike može slijediti samo iz posmatranja. Ako se ne zasniva na kontemplaciji, onda će umjetnička slika biti zamijenjena simbolom, odnosno nečim što se može objasniti razumom, a onda umjetnička slika ne postoji – uostalom, ona više ne odražava ljudskost, svijet.

Prava umjetnička slika mora izražavati ne samo potragu za siromašnim umjetnikom sa njegovim ljudskim problemima, sa njegovim željama i potrebama. Mora odražavati svijet. Ali ne svijet umjetnika, već put čovječanstva do istine. Jednostavan osećaj kontakta sa dušom koja je negde ovde, iznad nas, ali ovde, ispred nas, živi u delu, dovoljan je da je ocenimo kao genijalnu. Ovo je pravi pečat genija.

Umjetnik počinje kada se u njegovom planu ili već u filmu pojavi njegova posebna figurativna struktura, vlastiti sistem razmišljanja o stvarnom svijetu, a reditelj to iznese na sud gledatelja, podijeli sa gledaocem kao svoje najdraže snove. Samo ako ima svoj pogled na stvari, postajući neka vrsta filozofa, djeluje kao umjetnik, a film kao umjetnost.

Bilo koju kreativnu aktivnost treba smatrati dužnošću umjetnika.
Ali najvažnije je osigurati da ne živite po jednom standardu, a stvarate po drugom. Licemjerje nikada nije bilo djelotvorna kreativna snaga.

Moje slike su u potpunosti zasnovane na ličnim iskustvima. Moja dužnost kao umjetnika je da dočaram gledaocu kako ja, upravo ja, doživljavam život. ... Da bih ugodio gledaocu, ne mogu promijeniti ovaj jezik i prilagoditi se publici. Ako to uradim, neću poštovati ni gledaoca ni sebe.

Takođe želim da naglasim da je glavni zadatak umetnosti da razreši duhovnu krizu koja vlada u celom svetu. U društvu mora postojati nešto što bi podstaklo duhovni razvoj i razvilo osjećaj sebe u čovjeku, podstičući ga da teži individualnosti i ljudskosti.

Ono što radim u umjetnosti zasniva se na mom uvjerenju u dostojanstvo ljudi kojima su moji filmovi upućeni, kao i na dostojanstvo koje umjetnik treba da ima.

Ukratko, tokom rata možete biti uništeni u svakom trenutku. Dakle, svi moraju biti svjesni toga. Ali sumnjam da ljudi danas počinju da sumnjaju u svoje intelektualne sposobnosti i gube samopoštovanje.(...) Glavni zadatak budućeg društva je da pronađe način da probudi osećaj sopstvene vrednosti u čoveku. To će stvoriti uslove pod kojima će njegov unutrašnji svijet zaslužiti poštovanje. Ne postoji alternativa, vjera u budućnost, zasnovana na lažnoj slobodi i potiskivanju čovjekovog samopoštovanja, ravna je samoubistvu.

Svaki umjetnik, tokom svog boravka na zemlji, pronađe i ostavi za sobom poneku istinu o civilizaciji, o čovječanstvu. Sama ideja traženja, traženja umjetnika je uvredljiva. To je kao branje pečuraka u šumi. Oni se mogu naći, a možda i ne. Pikaso je čak rekao: "Ja ne tražim, ja nalazim." Po mom mišljenju, umjetnik uopće ne djeluje kao tragač, on ni na koji način ne djeluje empirijski („Pokušat ću ovo, pokušat ću ono“). Umetnik svedoči o istini, o svojoj istini sveta. Umjetnik mora biti siguran da on i njegovo djelo odgovaraju istini. Odbacujem ideju eksperimenta, traganja u polju umetnosti. Svaka potraga na ovim prostorima, sve što se pompezno naziva “avangardom” je jednostavno laž.

Niko ne zna šta je lepota. Ideja koju ljudi razvijaju o lepoti, ideja o samoj lepoti, menja se tokom istorije zajedno sa filozofskim tvrdnjama i jednostavno sa razvojem čoveka tokom sopstvenog života. I to me navodi na pomisao da je ljepota zapravo simbol nečeg drugog. Ali šta tačno? Ljepota je simbol istine. Ne govorim u smislu suprotne „istine i laži“, već u smislu istine puta koji čovek bira. Ljepota (relativna, naravno!) u različitim epohama svjedoči o nivou svijesti koji ljudi datog perioda imaju o istini. Bilo je vremena kada je ova istina bila izražena u liku Miloske Venere. I podrazumijeva se da kompletna zbirka ženskih portreta recimo Picassa, strogo govoreći, nema ni najmanje veze s istinom. Ne govorimo ovdje o ljepoti, ne o nečem lijepom – govorimo o harmoničnoj ljepoti, o skrivenoj ljepoti, o ljepoti kao takvoj. Picasso, umjesto da veliča ljepotu, pokušava da je veliča, priča o njoj, svjedoči o ovoj ljepoti, djelovao je kao njen razarač, klevetnik, istrebljivač. Istina izražena ljepotom je tajanstvena; ona se ne može ni dešifrirati ni objasniti riječima. Ali kada se čovjek, čovjek, nađe blizu ove ljepote, naiđe na tu ljepotu, osjeti njeno prisustvo, makar kroz guzu koja mu se spušta niz leđa. Ljepota je kao čudo kojem čovjek nehotice svjedoči. To je cela poenta.

Prije svega, morate zamisliti šta je umjetnost. Da li služi duhovnom razvoju osobe ili je iskušenje - ono što se na ruskom naziva riječju "prelest". Teško je ovo shvatiti. Tolstoj je vjerovao da za služenje ljudima, u visoke lične svrhe, ne treba to činiti, već se treba baviti samousavršavanjem...

Da bi se izgradio koncept umjetnosti, prvo se mora odgovoriti na pitanje koje je mnogo važnije i općenitije: „Koji je smisao našeg postojanja?“ Po mom mišljenju, smisao našeg postojanja ovdje na zemlji je da se duhovno uzdignemo. To znači da umetnost treba da služi ovome...

Da sam izmislio neki drugi princip, onda bih morao drugačije da posmatram koncept umetnosti. Ali pošto ovako definišem smisao našeg postojanja, smatram da umetnost treba da pomogne čoveku u njegovom duhovnom razvoju. Umetnost treba da pomogne čoveku da se duhovno promeni, da raste...

Postojalo je takvo gledište: umjetnost je kognitivna kao i bilo koji drugi (intelektualni, duhovni) oblici života na našoj planeti. Znanje sve više odvlači pažnju od glavnog cilja, od glavne ideje. Što više znamo, manje znamo. Ako, na primjer, zađemo duboko, to nas sprečava da gledamo široko. Čovjeku je umjetnost potrebna da bi se duhovno uzdigao, izdigao se iznad sebe, koristeći svoju slobodnu volju...

Umetnik uvek doživljava pritisak, neku vrstu zračenja. Mislim da u idealnim uslovima umetnik jednostavno ne bi mogao da radi. On ne bi imao vazdušni prostor. Umetnik mora da oseti neku vrstu pritiska. Ne znam koji, ali moram. Ako je svijet u redu, u harmoniji, umjetnost mu nije potrebna. Možemo reći da umjetnost postoji samo zato što je svijet loše organiziran.

Prava umjetnička slika nema racionalnu interpretaciju, već osjetilne karakteristike koje se ne mogu jasno dešifrirati. Zato su nelogični, muzički zakoni građenja materijala mnogo tačniji i umjetničkiji od ozloglašenog zdravog razuma.

Religija, filozofija, umjetnost - ova tri stuba na kojima je počivao svijet - čovjek je izmislio kako bi simbolički materijalizirao ideju beskonačnosti, suprotstavio je simbolu njenog mogućeg poimanja (što je, naravno, doslovno nemoguće) .

Kriza kinematografije se produbljuje i, po mom mišljenju, na sreću. Sadašnje poteškoće kinematografije prirodna su posljedica činjenice da je kino sedamdeset godina bila tržišna roba. Kažem “srećom” jer mogu lično svjedočiti kako filmska umjetnost odbija otpadni papir koji se plasira široj javnosti.

Iz intervjua sa Andrejem Tarkovskim Mlađim:

- Koje su za vas glavne lekcije Tarkovskog starijeg?

Od detinjstva mi je usađivao da čovek nije stvoren za sreću, da postoje važnije stvari od sreće. Potraga za istinom je bolan put. To je ponavljao u svojim filmovima. Jer sreća – u smislu materijalnog blagostanja i nekih jednostavnih vrijednosti – ne može biti smisao ljudskog postojanja. Za njega - a vjerovatno, sada i za mene - umjetnost služi razumijevanju svijeta. Evo lekcije koju nikad ne zaboravljam.

Šta je umjetnost?

Još uvijek nema jasnog odgovora s kojim bi se svi uključeni i zainteresirani jednoglasno složili. Možda zato što samo pitanje nikada nije razjašnjeno do apsolutne jasnoće. Šta ljudi koji postavljaju ovo pitanje zaista žele znati? Očigledno, u središtu pitanja je želja da se razotkrije misterija umjetnosti. Misterija uticaja koji umetnička dela imaju na naše živote. Uticaj postoji, i čini se da se niko ne spori s tim. Ali u čemu je tajna?

Ako bolje pogledate, primijetit ćete da se motiv koji čovjeka tjera da se okrene umjetničkom djelu svodi na neko nezadovoljstvo svojom situacijom, odnosno, u konačnici, na jednostavno „bijeg od stvarnosti u čudesne druge svjetove“. Čak i ako se još ne slažete s ovom tvrdnjom, pokušajte je prihvatiti s vjerom ili se barem uvjetno složiti. Kasnije će vam biti jasno zašto je to tako i odakle dolazi ova teza. Za sada, da se dogovorimo, jer od sada ću onoga ko doživi uticaj umjetničkog djela nazivati ​​„bjeguncem“. Pa čak i ako mislite da opažanjem umjetničkih djela uopće niste “bjegunac”, već, na primjer, “kulturna i obrazovana osoba” ili tako nešto, za sada samo imajte na umu da to i nije toliko važno . Možda čak smatrate da su “bjegunac” i “kulturna i obrazovana osoba” (ili ono čime sebe smatrate) sinonimi.

Pogledajmo pažljivo osobu koja se upravo „sakrila od života“, na primjer, u romanu (na slici, u pjesmi, u simfoniji, jednom riječju, u bilo kojem umjetničkom djelu, stvarnom djelu, a ne u nekim malogradskim serijama, mada među njima vjerovatno naiđe na prave, ali šta je pravo umjetničko djelo, saznaćemo u ovom tekstu). Dovoljno je razgovarati s takvom osobom prije „bijega“, a zatim razgovarati s njim nakon „bijega“, i odmah ćemo osjetiti razliku: onaj koji je „pobjegao“ vratio se preobražen. Ako ne intelektualno, onda, u svakom slučaju, energetski. Na primjer, nekako mu je bilo „lakše u duši“. Nekako „mirnije“. Mnogi ljudi primjećuju “efekat čišćenja” koji na njih nastaje kontaktom s umjetničkim djelima. Možda je istina da je „povratak bjegunac“, naprotiv, upao u depresiju i pati više nego ikad (na primjer, to se često događa nakon čitanja Dostojevskog). Ali, pretpostavimo da su to iste katarzične patnje kroz koje se oslobađaju potisnute energije. Patnja podrazumijeva pročišćenje i oslobođenje. I u ovom slučaju, opet, efekat je neosporan. U svakom kontaktu sa pravim umetničkim delom postoji efekat (promena, transformacija). Pod uslovom da je do tog kontakta zaista došlo, a da nije bilo mehaničkog, plitkog kontakta u koji su bila uključena samo vanjska čula (efekat u ovom slučaju može biti, ali ovdje će najvjerovatnije biti potpuno neprimjetan bez posebnih istraživanja). Kontakt– ovo je pravi kontakt (“pravi kontakt” se može uporediti sa onim što osećate ako vam neko dodirne ruku dok ste budni, dok je “mehanički, površinski kontakt” kao da vam je neko dodirnuo ruku u trenutku kada ste čvrsto spavali , i na kraju niste ništa primijetili).

Odakle dolazi ovaj efekat transformacije? Ko to doživljava? Ko se mijenja? Ko je pogođen? Počnimo s ovim posljednjim: slika koja je pogođena je ona koja je “bjegunac” uzima za sebe. Odnosno, osoba kojom se „bjegunac“ zamišlja. Sama činjenica promjena i transformacija koje su se dogodile u „bjeguncu“ sugerira da taj neko ko je prošao promjene nije bio nepromjenjiv, nije bio konstanta. “Bjegunac” se mijenja, prolazi kroz transformaciju i stoga je nestabilan.

Ako ste obavili ovo samoispitivanje, onda će vam ono što slijedi biti jednostavno i očigledno. Konkretno, lako se možete složiti da većina likovnih kritičara (književnih kritičara, profesionalaca u ispitivanju i ocjenjivanju u određenim područjima umjetnosti) zapravo ne razumije čime se bave. I vidjećete da se u tom pogledu javljaju brojni nesporazumi šta se smatra pravom umetnošću, a šta nije, šta je „talentovano“, a šta nije, šta je „lepo“, a šta nije, i tako dalje. Pojavljuju se razne vrste veštačkih oportunističkih institucija, kao što su književne nagrade, muzička takmičenja, aukcije slika itd. Mnogo novca se ulaže. Piše se članci i veliki teorijski radovi. Pojavljuje se čitava gomila saučesnika, obožavatelja i imitatora. Saučesnici i imitatori nastoje da nadmaše jedni druge, promovišu se najbolje što mogu i pišu roman mjesečno. I tako dalje. Znaš šta mislim. Sada ima dosta ove dobrote, a o ovom sajmu taštine uopšte i ne govorimo. Sve ovo sada pominjem ne da osudim, već da razjasnim: to nije sve to. Ne umjetnost. I vrlo rijetko, u kontekstu cijelog ovog haosa, može zasjati nešto iskreno. Sve je tamo previše umrtvljeno, previše kruto da dopusti da se stvarno otkrije u takvom okruženju. Umjesto toga, prava umjetnost se pojavljuje negdje potpuno drugačije. I to se izražava u potpuno drugačijim, neočekivanim oblicima. Iako se još uvijek može manifestirati u tradicionalnim žanrovima stihova, romana, pjesme, platna, filma.

Moguće je da nije došlo do Vašeg samopreispitivanja, pa onda (ako još čitate ovaj tekst) više ne razumijete o čemu ovdje pričam. Onda ću vam dati jedan primjer. Pretpostavimo da stojite na obali rijeke sa jakom strujom. Odeš do rijeke i umočiš nogu u nju. Osjećate hladnoću riječne vode, ali i snagu struje. Noga vam postaje hladna i puzi. Možda doživljavate druga osjećanja. Vadiš nogu iz vode. Mokra je, hladna je i možda su joj nožni prsti malo zgrčeni. Sada se postavlja pitanje: šta doživljavate opisano iskustvo u vama? Nemoguće je reći da je to “noga koja doživljava”, jer vi opažate osjećaje noge, a noga ih ne percipira sama. Takođe je nemoguće reći da ste to vi, jer je značajan dio vašeg tijela ostao nepromijenjen. Gotovo cijelo vaše tijelo je ostalo suho i prilično toplo. Međutim, općenito možete reći: “Proživio sam ovo iskustvo.” To možete reći iz razloga što vi (onaj koji izjavljuje iskustvo) niste ni noga ni ostatak tijela. Vi ste taj koji kroz nogu i ostatak tijela i upoređivanje osjeta može reći: “Ja sam ovo doživio.” Isto je i sa umjetničkim djelom. Kada „uđete“ u to, dođete u kontakt sa njim, vidite kako nešto u vama počinje da se oseća drugačije. Možda počinje kao neka vrsta estetskog osjećaja („noga i osjećaj mokre i hladnoće“ ili „ostatka tijela osjeća se suvlji i topliji i naježi se“). Možda kao intelektualni užitak („novina i nastalo interesovanje za doživljaj hladnoće i vlage, novost i interesovanje za osećaj kontrasta“). Ali onda primijetite da ni estetsko ni intelektualno nisu toliko značajni u ovom iskustvu i ne doprinose toliko promjenama koje se dešavaju u vama. Prepoznajete da se nešto dešava izvan toga. U primjeru s rijekom, ovo „osim toga“ može se izraziti u nekoj promjeni vašeg raspoloženja nakon kontakta s rijekom. Međutim, malo je vjerovatno da će ovo iskustvo utjecati na vas, jer je u osnovi bio fizički fenomen. A u slučaju umjetnosti, ne postoji samo fizički kontakt. To se može nazvati “duhovnim iskustvom”, koje se izražava u obliku transformacije “bjegunca” u procesu “trčanja”.

Odakle dolazi ovo duhovno iskustvo u slučaju opažanja umjetničkog djela?

Iz tog „prostora“ i od tog „prostora“, koji ste zapravo „vi“, nastaje umjetničko djelo. Ne osoba kakvom sebe zamišljate i koja je podložna promjenama, ne vaša slika o sebi. I onaj koji sve opaža, posmatra i svjedoči, ali koga je, pak, nemoguće opaziti i posmatrati. To nije „noga koju ste uronili u potok“, ne „ostatak tela koji je ostao suv“, ne „rečni potok sa jakom strujom“, ne „osoba kojom sebe smatrate i koja podleže vidljivim transformacije”, a ne vaš “um”, koji dobija intelektualno zadovoljstvo od zapleta (proces koji takođe možete posmatrati), a ne “razvijeno estetsko čulo” koje vam omogućava da doživite ponekad neuporedivo mentalno zadovoljstvo (zadovoljstvo koje možete videti i kao nešto što postoji odvojeno od vas, kao objektivan proces, što znači da to niste vi, pošto ste vi subjekt koji posmatra). Šta god možete da posmatrate ne možete biti vi. „Nož se ne može zaseći, vaga se ne može izmeriti, oči ne vide same sebe“, ovaj primer često navodi duhovni učitelj, ukazujući na pravo biće čoveka.

Na engleskom se ova istinita stvar kod osobe zove "Self", a ponekad se prevodi na ruski kao "Personality", što je netačno. Ispravniji prijevod je “Ja” ili “Suština”. Kada se Sopstvo identifikuje sa fizičkim telom, nastaju sve druge ideje i ideje osobe o sebi kao zasebnom entitetu. Nastaje društveno uslovljena konstrukcija koja se zove , (na engleskom se zove “osoba”), “pogrešna, lažna slika o sebi”. I to više nije Ja, nego “ja”, koje se kao nešto odvojeno suprotstavlja “sebi” (misli “ja”, koja se suprotstavlja misli “ti”). I na početku postoji jednostavno „Ja“, čista Svest. Svjesnost nije pomiješana ni sa kakvim idejama ili idejama. U indijskoj duhovnoj tradiciji to se zove Atman. Međutim, da ne ulazimo duboko u pojmove, inače će nam trebati previše vremena. U različitim konceptima, Ja se naziva i tumači malo drugačije, baš kao i "ličnost" *. Ovo su sve pojedinosti. Dovoljno je da shvatimo šta je u pitanju. Jastvo je naša srž, naša istinska i izvorna priroda, ničim netaknuta, vječna i nepromjenjiva. Nerođeni i neumirući. To je ono što je uvijek tu, ovdje i sada. Trajno. Naše pravo ja, na koje zaboravljamo, od djetinjstva se navikavamo da sebe smatramo nekakvim društvenim konstruktom koji se zove “ličnost”, “osoba”.

Autor istinskog umjetničkog djela, često ne svjesni, stvara ovo djelo ne toliko od ličnosti koliko od Jastva. I ovo Sopstvo kreatora se ne razlikuje od Sopstva koje čini suštinu čitaoca. Ne samo da nije drugačija, već je jedno s tim. To je bukvalno JEDNA CJELINA. Bezlična univerzalna svijest. To je jedan i jedan. Samo se različito manifestuje u različitim telima. Stoga, kada se "bjegunac" bavi pravim umjetničkim djelom, djelom napisanim iz Jastva, on dotiče svoju pravu prirodu, na trenutak dobija priliku da bude ono što je on. A ne osoba čiju ulogu mora da igra od detinjstva. Zapravo, to je upravo ta “ličnost” od koje bježi za koju je navikao da sebe smatra. Iz svih tih okolnosti, konvencija, odgovornosti, poslova, prosuđivanja, samopoštovanja i ostalog smeća koje je nagomilao tokom života, upijao je, smatrajući se takvim i takvim karakterom. Trči „do obala pustinjskih talasa, u bučne hrastove šume“ (Puškin). Bukvalno u pustinju, u prazninu. (Duhovni učitelji često koriste termin „praznina” kao metaforu za označavanje Jastva.) Takva je magija umetnosti – prava umetnička dela nas vraćaju sebi.

Stepen autentičnosti umjetničkog djela, dakle, može se odrediti na osnovu toga koliko je autor bio u čistom Jastvu u vrijeme nastanka djela, ili je li Ja bilo pomiješano u različitim proporcijama s ličnim idejama i programima koje je stekao autora tokom svog životnog puta. To je ono na čemu treba graditi pravu likovnu kritiku. Samo to može biti kriterij za određivanje čistoće i snage umjetničkog djela. Koja, međutim, ako je zaista stvarna, ne treba nikakve definicije autentičnosti.

No, radi zabave, ipak ćemo pogledati neka umjetnička djela koristeći primjere u nastavku, pokušavajući po nekim znakovima utvrditi koliko su autori bili u čistom Ja (ponekad se ovo stanje naziva „inspiracija“, „dolazak Muze“ “, itd.), i pomiješano da li postoje lični programi za to (i ako da, koji).

Za sada ću citirati Eckharta Tollea, još jednog modernog duhovnog učitelja koji ponekad tumači knjige sa stanovišta svog učenja. Obično bira posebne knjige, knjige napisane od čistog Jastva, kao što su Tao Te Ching i Bhagavad Gita. U predavanju o Meditacijama Marka Aurelija o takvim knjigama kaže: „Ove knjige su pune moći, one su bezvremenske. ... Knjige ove vrste su više od knjiga. Osjećam polja vitalne energije koja izviru iz njih. I ove knjige imaju svoj život.” A onda napominje: „Mi sebe gledamo kroz knjigu. Jer svaka knjiga koja je bitna uvijek je o vama. A to važi i za književnost. Ako čitate smislenu knjigu, punu dubokog smisla, uvijek se radi o ljudskoj uslovljenosti, ispod zapleta uvijek se krije istina o uslovljenosti čovjeka, odnosno o vama. Knjiga je moćna jer je o vama. ... Gledamo na sebe kroz knjigu. Gledamo istinu o buđenju ili disfunkcionalnim mentalnim obrascima u sebi i postajemo ih svjesni.” Eckhart Tolle nije tako radikalan učitelj kao Muji. Ono što se naziva gore ličnim programima (od kojih se ličnost sastoji) naziva „disfunkcionalnim mentalnim modelima“, ali to su već konceptualni detalji dva različita pristupa, pojedinosti koje ne mijenjaju suštinu.

U predavanju o Tao Te Chingu, Tolle je vrlo dobro govorio o tome zašto mnoga davno napisana djela ne zastarevaju, ostaju takoreći vanvremenska: „Ako je knjiga koja je tako davno napisana još živa, ova znači da je morao biti napisan iz veoma dubokog stanja i ukazuje na nešto što je bezvremensko. Da nije napisana iz dubokog, vanvremenskog stanja svog autora i da nije naznačila da je bezvremena, knjiga napisana prije 2500 godina sada bi bila nebitna, besmislena, neshvatljiva. Neke knjige koje su napisane prije 20 godina već su zastarjele. Ili ako čitate jučerašnje novine, one su već zastarjele. Da bi nešto i dalje bilo savremeno, važno i duboko značajno za mnoge ljude, mora postojati nešto u tome što nadilazi vrijeme. ... Ova knjiga je sredstvo koje nam pomaže da otkrijemo sebe i svoju vezu, vezu s neograničenom cjelinom, sa svemirom.”

Zato osoba, došavši u dodir sa umjetničkim djelom, doživljava transformaciju. Ona postaje tanja, postaje mekša, bliža svojoj pravoj prirodi. Nešto lažno i površno nestaje. Potisnute energije (neispunjene potisnute želje i sl.), koje je osoba gurnula duboko u sebe, živeći u skladu sa društvenim obrascima i pravilima, izbijaju na površinu i aktivira se proces samopročišćenja. Osoba pod utjecajem umjetničkog djela ne samo da mijenja sebe, već i, kada je nadahnuta, počinje mijenjati svijet oko sebe i formirati novu stvarnost. Ponekad to čini potpuno neprimjetno sam, jednostavno pogledom, gestom, intonacijom u komunikaciji s prijateljima. Ili možda sam stvara umjetničko djelo.

To je najdublja, istinska svrha umjetnosti. Bežeći od lažnog ja i od (c)lažnih okolnosti u kojima se (c)lažna ličnost neminovno nalazi, osoba dodiruje svoje pravo ja. Osjeća jednostavnu istinu. To je izvorna religiozna suština umjetnosti. Primitivni ljudi su znali za ovo. Stoga za njih vjerski ritual i umjetnost nisu bili odvojeni. Umjetnost je doslovno jedno od najvažnijih oruđa za stvaranje svijeta. Kako Bog (Ja) stvara ovaj svijet preko ljudi, kako utiče na njega. (Smiješno je da na površnoj razini ovo može izgledati kao neka vrsta zabave, kao odvraćanje pažnje od nekih „zaista važnih i ozbiljnih stvari!“).

Kao što sam već rekao, u naše vrijeme prava umjetnost diše gdje god hoće i često je veoma daleko od izložbenih i koncertnih dvorana, književnih skupova i drugih zvanično priznatih „hramova ljepote“. Na primjer, Muji, već spomenuti duhovni učitelj, može se smatrati najvećim pjesnikom našeg vremena. Njegove satsange su spontane improvizacije, tokom kojih, uz pomoć slika, riječi i intonacija, neprestano uranja slušaoce u stanje koje se ne razlikuje od stanja u koje čovjek dolazi u dodir s pravim umjetničkim djelima. Mnogi drugi moderni duhovni učitelji (isti Eckhart Tolle, Arthur Sita) mogu se nazvati modernim pjesnicima. Uostalom, šta su drugo, osim ukazivanja na istinu uz pomoć slika, intonacija, muzike reči rođenih iz tišine, radili svi veliki pesnici svih vremena?

_____
* Jung je sve ovo – sopstvo, personu, ego i druge stvari – smatrao komponentama onoga što je on nazvao „ličnost“, ali ja ovde „ličnost“ nazivam pre personom i egom. A ja nazivam „sebom“ ono oko čega se formiraju kroz sve vrste slojeva.

Umijeće postavljanja pitanja jedna je od osnovnih vještina kako za studij, tako i za profesionalnu aktivnost. Napredak u savladavanju gradiva može se ocijeniti u smislu pitanja koja osoba postavlja. Mnoge profesije su izgrađene na sposobnosti postavljanja pravih pitanja, odnosno pitanja koja su efikasna za prikupljanje informacija. Lekari, menadžeri, nastavnici, advokati, psiholozi su posebno naučeni da postavljaju pitanja. Pitanja koja osoba postavlja kada joj nedostaju informacije pokazuju nivo razumijevanja problema i sposobnost osobe koja postavlja pitanje da pretpostavi. Sposobnost postavljanja pitanja pomaže u rješavanju intelektualnih problema i pomaže u poboljšanju međusobnog razumijevanja među ljudima.

Moderna osoba postavlja pitanja ne samo drugoj osobi, već i pretraživačima na Internetu. Mogućnost isticanja ključnih riječi do kojih će „pretraživač“ pružiti smislene veze zasnovana je na istoj umjetnosti postavljanja pitanja – samo umjesto postavljanja pitanja, pitate ključne riječi iz željenog odgovora.

Isprobajte sljedeće zadatke (možete odabrati jednu od tri opcije, ali je bolje da ih sve završite).

Vježba 1. Zamislite da predajete stranu književnost i želite da saznate koliko su vaši učenici savladali tragediju W. Shakespearea “Hamlet”. Kojih 10 pitanja biste postavili da odredite dubinu znanja vaših učenika? Zapišite pitanja.

Zadatak 2. Zamislite da ste menadžer, a jedan od vaših podređenih kasni na važnom zadatku. Smislite 5-6 pitanja koja biste postavili da biste razumjeli uzrok incidenta i odredili pravednu kaznu. Razmislite kome biste ih mogli zamoliti.

Zadatak 3. Zamislite da ste likovni kritičar. Vi birate filmove za festival. Vaš zadatak je da odaberete 3 filma od 5 prijavljenih na konkurs. Osmislite 3-4 pitanja za one koji su već pogledali ove filmove koja će vam pomoći da napravite izbor prije gledanja.

Koja pitanja ste "koristili" - otvorena, tj. zahtijevaju detaljan odgovor (na primjer, "Kada ste zadnji put koristili ovu stvar?") ili zatvorene, na koje se može odgovoriti sa "da" ili "ne" ("Da li ste dugo tražili ovu stvar?" ?”). Imajte na umu da otvoreno pitanje daje drugoj osobi bolju priliku da govori, a vama daje više šanse da dobijete više informacija. Još jedan problem sa zatvorenim pitanjima je da se ideja onoga što je davno, daleko, dobro može značajno razlikovati od ideje onoga koji odgovara (tako se rađa nesporazum). Za vas je "davno" prije nedelju dana, a za druge je juče. Pokušajte preoblikovati pitanja koja su bila zatvorena na vašoj listi tako da postanu otvorena.

Istraživači identifikuju 5 vrsta pitanja.

I. Pitanja o činjenicama (ili pitanja znanja)

Takva pitanja imaju za cilj pronalaženje činjenica i karakteristika koje je lako uočiti. Odgovori na činjenična pitanja često se mogu ocijeniti kao tačni ili pogrešni. Iako su činjenična pitanja obično jednostavna, morate znati i kako ih postaviti.

Pitanja o činjenicama imaju za cilj da identifikuju sljedeće karakteristike:

• ko (ko je autor, ko bi mogao da se meša, ko je uradio ovo delo, itd.);
• kada (koliko često, koja je učestalost, koliko davno je to bilo, koliko davno, kada se može dogoditi...);
• gdje (koliko je od..., kako doći...);
• kako (kako se to desilo, kako se moglo dogoditi, koje kvalitete treba da imate...)

Za zadatak 1, primjer pitanja o činjenicama bio bi: „Kako se zove Shakespeareova drama o princu od Danske?“ Manje su primitivna pitanja koja utiču na linije radnje: „Kada je i pod kojim okolnostima Polonije ubijen? Kakve je posledice imalo ovo ubistvo? Za zadatak 2 takva pitanja postaju: „Kome ​​ste se obratili za pomoć kada ste shvatili da ne možete to učiniti na vrijeme?“, „Koliko ste zakasnili u izvršavanju zadatka?“, „Koja sredstva ste imali riješiti zadatak?”, “Koje su posljedice kašnjenja u izvršavanju zadatka? Za zadatak 3, činjenična pitanja će biti: „Ko je režiser filma?“, „Kakvo iskustvo sudjelovanja na takmičenjima i festivalima imaju filmaši?“, „Koliko je novca film prikupio na blagajni? ”

Prebrojite koliko je činjeničnih pitanja na vašoj listi i u kojem zadatku je udio ovih pitanja veći. Za situaciju predloženu u Zadatku 2 veoma su važna činjenična pitanja – da biste razumjeli situaciju, prvo morate saznati historiju problema, a zatim i posljedice onoga što se dogodilo. Za situaciju zadatka 1, činjenična pitanja su od najmanje važnosti - činjenična strana rada je poznata i malo je interesantna. Situacija u zadatku 3 pretpostavlja da činjenična pitanja čine osnovu za donošenje odluka i da moraju biti dopunjena drugim pitanjima.

II. Konvergentna pitanja

Ova pitanja nemaju jasan odgovor i zahtijevaju puno razmišljanja. Ni situacija ni tekst ne daju direktan trag. Najčešće se ova pitanja formulišu kao "Zašto...", "Koji su razlozi...", "Zašto..." (U koje svrhe je osoba delovala? Koji su razlozi za ono što se dogodilo? Zašto je da se ne desi?).

Konvergentno pitanje povezuje razumijevanje osobe i činjenični materijal, to je prva faza interpretacije situacije ili teksta o kojem se postavljaju pitanja.

Na primjer, za "Hamleta" takva pitanja bi bila: "Koji su glavni razlozi Ofelijinog ludila, šta ju je nagnalo na samoubistvo?", "Šta objašnjava Hamletovu osvetoljubivost, šta ga tjera da proganja svoju majku i strica?" Za zadatak 2 takva pitanja mogu biti: „Zašto ste tražili (ili niste) pomoć?“, „Šta vam je bilo potrebno da završite zadatak?“ Za Zadatak 3, takva pitanja će biti: „Koje su prednosti ovog filma u odnosu na druge?”, „Koji je najbolji način sekvenciranja filmova u programu festivala?”

Pregledajte svoju listu pitanja – koliko ih ima za cilj da otkrijete zašto i objasnite?

III. Divergentna pitanja

Suština takvog pitanja je uslovljavanje situacije: „Šta će (neće) biti ako...”. Divergentno pitanje omogućava onome koji odgovara da shvati da postoji alternativa. Sposobnost postavljanja takvih pitanja važna je za mnoge stručnjake: donošenje odluke o liječenju, kazni ili nagradi mora nužno biti zasnovano na procjeni posljedica odluke. Ako konvergentno pitanje ima za cilj da objasni šta se već dogodilo, onda je divergentno pitanje usmereno na predviđanje budućnosti.

Analiza Hamleta mogla bi uključiti, na primjer, sljedeća pitanja: „Kako bi se razvio odnos između Hamleta i Ofelije da Hamletov otac nije umro?“, „Šta bi se dogodilo Hamletu da je ostao živ i kaznio svoje prestupnike ?” Za drugu situaciju, mogli biste postaviti pitanja: „Šta bi vam moglo pomoći da završite zadatak na vrijeme?“, „Ako biste koristili takav i takav alat, kako bi to utjecalo na situaciju?“ Za treću situaciju moguća su pitanja: „Kako će uključivanje ovog filma u festivalski program uticati na popularnost festivala?“, „Ko treba da predstavi film da ga publika primeti?“, „Šta će biti odjek javnosti ako ovaj film ne bude uvršten u program?

Pažljivo proučite listu svojih pitanja – da li je moguće identificirati “jaka” pitanja koja su značajna za rješavanje problema, i “slaba”, ona koja bi mogla biti isključena sa liste. “Jako” pitanje daje razumijevanje situacije, često je alternativno pitanje: “Ko bi to mogao učiniti, pod uslovom...”, “Kada bi se to moglo dogoditi, ako...”, “Gdje bi se ovo moglo dogoditi.. .” itd. I Situacija 2 i Situacija 3 zahtijevaju oportunitetna pitanja. Ovakva pitanja nisu sasvim tačna za situaciju 1, jer je u okviru umjetničkog djela teško rasuđivati ​​u kondicionalnom raspoloženju.

IV. Evaluacijsko pitanje (pitanje za prosudbu i poređenje)

Ova pitanja povezuju razumijevanje situacije i stav osobe prema događaju, knjizi, filmu itd. Odgovor na takvo pitanje pokazuje uravnoteženost prosuđivanja i sposobnost izbjegavanja kategoričnosti. Pitanje za prosuđivanje pretpostavlja da ispitanik ima informacije koje prevazilaze situaciju, da nije ravnodušan prema predmetu razgovora i da razumije dvosmislenost onoga o čemu se razgovara.

Pitanja za evaluaciju i upoređivanje su neophodna kada trebate procijeniti svoje razumijevanje historijske činjenice ili umjetničkog djela. U situaciji 1 moguća su sljedeća pitanja: “Uporedite smrt Ofelije i Julije, koje su sličnosti i razlike između ovih Šekspirovih heroina”, “Kojim je drugim književnim junacima Hamlet sličan”, “Kako izgleda predstava “Hamlet” razlikuju od ostalih Shakespeareovih drama.” Za situaciju 2, takva pitanja mogu biti: „Za šta ste odgovorni i za šta su drugi odgovorni?“, „Ocenite svoje postupke: gde ste doneli pravu odluku, a gde pogrešnu?“ Za treću situaciju, evaluacijsko pitanje može imati za cilj, na primjer, poređenje različitih filmova po različitim osnovama.

Pitanja o prosuđivanju i upoređivanju su poželjna u sva tri predložena zadatka – važno je da ova pitanja dovode do potkrepljivanja stanovišta.

V. Kombinovano pitanje (složeno pitanje na koje odgovor može biti veoma dugačak)

Zapravo, pitanja jedne vrste glatko prelaze u pitanja druge vrste. Dakle, činjenično pitanje stvara osnovu za ostale tri vrste pitanja. Često u jednom pitanju možete kombinirati pitanje s objašnjenjem i pitanje za pogađanje.

Na primjer, u situaciji 1, možete postaviti sljedeća pitanja: „Ne komuniciraju svi likovi u Shakespeareovoj drami aktivno jedni s drugima. Potvrdite ovu poziciju i pronađite objašnjenje za nju. Kako bi mogla izgledati scena dijaloga Polonija i Hamletovog oca? U situaciji 2 možete postaviti sljedeća kombinovana pitanja: „Kada je postalo jasno da niste na vrijeme, zašto to niste odmah prijavili?“, „Ko bi mogao obaviti ovaj zadatak umjesto vas, kome biste ga povjerili kod mene i zašto? U situaciji 3, kombinovano pitanje može biti usmjereno na razjašnjavanje umjetničke vrijednosti filma: „Koje nove umjetničke tehnike postoje u filmu, kako se one odnose na prioritete festivala?“

Pogledajte koliko je pitanja koja vam dolaze u kombinaciji. Razmislite o tome kako možete povezati postojeća pitanja u sveobuhvatno pitanje. Stepen povezanosti između pitanja koja postavljate određen je time da li imate smjer u prikupljanju informacija, identifikujete li preliminarne hipoteze i koliko su promjenjive hipoteze koje postavljate. Kombinovana pitanja vam omogućavaju da povežete različita pitanja i, na osnovu dobijenih odgovora, sastavite holističku „sliku“ situacije koja se proučava.

Sposobnost postavljanja pitanja pomaže osobi da nauči da promišljeno i bez žurbe odgovara na pitanja drugih; odgovorite rasuđivanjem i razvijajući svoju tačku gledišta. Izrada plana za odgovor na pitanje nije ništa drugo do razbijanje jednog velikog pitanja na „uska“ pitanja. Nije slučajno što mnogi psiholozi više vole da govore o umetnosti nego o sposobnosti postavljanja pitanja: na kraju krajeva, pitanje pokazuje ne samo nivo svesti, već i sposobnost osobe da pristupi predmetu proučavanja na nestandardan način. . Ako je vaša lista puna kombinovanih pitanja, pitanja objašnjenja, pitanja predviđanja ili evaluacijskih pitanja, vjerojatno nećete imati problema s uključivanjem svoje kreativnosti u istraživanje situacije. Ako ste imali poteškoća sa postavljanjem “moćnih” pitanja, to ne znači da imate malo takve sposobnosti. Pokušajte da transformišete svoja pitanja u složenija, a da biste to uradili, „uključite“ svoje interesovanje za zadatak.

V. R. Schmidt, kandidat psiholoških nauka

Komentirajte članak "Umjetnost postavljanja pitanja - mini trening razmišljanja"

Više o temi “Kako naučiti pravilno postavljati pitanja - trening za odrasle”:

Treninzi samospoznaje. Da li su efikasni? Učenje stranih jezika. Obrazovanje odraslih. Ovo je moj prijatelj nedavno uradio. Odabrao sam trening za podizanje samopoštovanja, želio sam i naučiti kako razumjeti ljude i postići uspjeh u budućnosti...

Umjetnost postavljanja pitanja je mini trening razmišljanja. Umijeće postavljanja pitanja jedna je od osnovnih vještina kako za studij, tako i za profesionalnu aktivnost.

Umjetnost postavljanja pitanja je mini trening razmišljanja. Ali imam pitanje: pokušavaju me nagovoriti da počnem proizvoditi takve video materijale na videu i CD-u, teoretski – da li biste ih htjeli kupiti i za koliko?

Umjetnost postavljanja pitanja je mini trening razmišljanja. Kojih 10 pitanja biste postavili da odredite dubinu znanja vaših učenika?

Anketa. O tvojoj, o tvojoj devojci. Diskusija o problemima o životu žene u porodici, na poslu, odnosima sa muškarcima. Iznenadilo me posljednje pitanje - „možemo si priuštiti sve, čak i kupovinu nekretnine.“ Nekretnine, ako govorimo o stanovanju za porodicu, su hitno potrebna stvar.

Rasprava o porodičnim pitanjima: ljubav i ljubomora, brak i nevjera, razvod i alimentacija Za odrasle i djecu stariju od 13 godina. Ako osoba ne može brzo da nauči i pridruži se novom, kako se može naučiti reći „ne“? Reci mi kako odbijaš zahtjeve ako ne želiš...

Diskusija o problemima o životu žene u porodici, na poslu, odnosima sa muškarcima. I biološki je ovo apsolutno tačno. Ne razumijem zašto se trebate upoznati ako im je potrebna obuka za ovo. možete otići na bilo koje gradilište. Mnogo je ljubaznih posetilaca...

Dobili smo zadatak da naučimo pravilo tokom vikenda. Naučio sam, ali ne mogu da razumem. Općenito, naš ruski jezik nije baš dobar, ali što se tiče analize sastava, dolazi do padeža, a sada su u pitanju deklinacije, općenito, dolaze i odlazi. Da budem iskren, veoma sam nervozan. Reci mi nešto - knjiga, web stranica, na prste kako da se objasni, smiri se i popije valerijanu?

Kako ispravno postavljati pitanja rečenicama? Prvo odrasla osoba postavlja pitanja, a dijete odgovara. Umjetnost postavljanja pitanja mini-trening razmišljanja. Mnoge profesije su izgrađene na sposobnosti postavljanja pravih pitanja, odnosno pitanja koja su efikasna za prikupljanje...

Diskusija o porodičnim pitanjima: ljubav i ljubomora, brak i nevjera, razvod i alimentacija, odnosi između :) Kako učiti bez korištenja? Zaista ne razumijem. Učite - na seminarima, treninzima za početnike. Zatim polako vježbajte na strancima.

Umjetnost postavljanja pitanja je mini trening razmišljanja. Mnoge profesije su izgrađene na sposobnosti postavljanja pravih pitanja, odnosno pitanja koja su efikasna za prikupljanje informacija. Možeš ti to! I pitanje "Kako si?" podesiti potpuno automatski, kada u stvari...

Kako naučiti lagati i biti licemjer? Očevi i sinovi. Porodični odnosi. Kako ovo naučiti? Kako se postaviti? mozda nesto za procitati? moja svekrva se uvlači u moju sobu i ja sam tako mislio i čak sam postavio pitanje za moju majku.

Pitanja za intervju. Pročitala sam temu o održavanju mature u 4. razredu u nastavku. U prvom razredu su nam se postavljala pitanja: šta ti se sviđa/ne sviđa u školi, tvoji omiljeni predmeti, šta je bilo najzanimljivije/smješnije, ko su tvoji prijatelji. , šta želiš da postaneš.

Zove se "Trening roditeljskih kompetencija - Trening za roditelje", koji provodi Institut Glavne teme: Kako pravilno natjerati dijete da promijeni svoje ponašanje. Kako spriječiti devijacije u ponašanju djeteta. Kako naučiti biti roditelj odrasle osobe...

1. "Zabranjena riječ." Biramo zabranjenu riječ, može biti bilo koje boje (žuta) ili kvaliteta (mala). Bacamo loptu bebi dok postavljamo pitanja. (More je plavo, a sunce? Koje je boje ruža? I tratinčica? Slon je veliki, a miš?) Dete mora dati tačan odgovor, ne zaboravljajući da kaže „abrakadabra“ umesto zabranjenih reči. Vježbe za razvoj pažnje

Malo je vjerovatno, samo da vi (i najkorektniji odrasli) sve radite kako treba iz inercije ili zato što bi možda trebali prestati s komentarima i pitanjima, ali pogledajte druge rasprave na temu “kako naučiti ne čitati moral školskom djetetu ”

Prvi razgovor u starateljstvu... ...teško mi je da izaberem deo. Usvajanje. Diskusija o pitanjima usvojenja, oblicima smještaja djece u porodice, podizanju usvojene djece, interakciji sa starateljstvom, obuci u školi za usvojitelje.

Kako naučiti poslovnu komunikaciju? Ozbiljno pitanje. O tvojoj, o tvojoj devojci. Kako naučiti poslovnu komunikaciju? Ili ne znam kako da to nazovem. Želite nešto besplatno i prilično efikasno? idite na besplatne treninge za networkere, Oriflame je sve tu i tako dalje.

Umjetnost postavljanja pitanja je mini trening razmišljanja. Mini trening za razmišljanje. 5 vrsta pitanja: pitanja znanja, konvergentna pitanja Pronađite posao iz snova ili volite onaj koji imate.

(Joseph Kosuth, 1969.)

„Činjenica da je u posljednje vrijeme među fizičarima postalo moderno ispoljavati simpatičan stav prema vjeri<...>primjećuje nedostatak vjere nekih fizičara u pouzdanost njihovih vlastitih hipoteza. To je reakcija fizičara na antireligijski dogmatizam naučnika 19. stoljeća i prirodna posljedica krize koju je fizika nedavno doživjela" (A. J. Ayer).

„...Nakon razjašnjenja značenja Tractatusa, čitalac više neće biti u iskušenju da se bavi filozofijom – uostalom, ona nije ni empirijska, kao nauka, ni tautološka, ​​kao matematika; kao Vitgenštajn 1918., filozofiju se mora napustiti , budući da se tradicionalno vjeruje, izgrađeno je na konfuziji" (J. O. Armson).

Tradicionalna filozofija, moglo bi se reći, po definiciji, donedavno se bavila neizrecivim. Gotovo isključiva pažnja koju filozofi lingvističke analize dvadesetog vijeka posvećuju izgovorenom temelji se na njihovom zajedničkom uvjerenju da je neizrecivo neizrecivo zato što je neizrecivo. Hegelova filozofija je imala smisla tek u 19. veku – mora da je delovala ohrabrujuće iz perspektive doba koje je jedva preživelo Hjuma, prosvetiteljstvo i Kanta. Hegelova filozofija je takođe bila sposobna da pruži utočište onima koji su branili verska uverenja – pružila je alternativu Njutnovskoj mehanici i omogućila rast istorijskih disciplina (jer je čak opravdala darvinističku biologiju). Štaviše, Hegel je garantovao zadovoljavajuće rešenje sukoba između teologije i nauke.

Rezultat Hegelovog uticaja je da se većina modernih filozofa zapravo vrlo malo razlikuje od istoričara filozofije. Ovo su neka vrsta bibliotekara Istine. Stiče se utisak da se „nema šta više reći“. A ako se prisjetimo posljedica Wittgensteinove argumentacije – kao i svega što je nastalo u razmišljanju pod utjecajem i nakon Wittgensteina – nema potrebe ozbiljno govoriti o takozvanoj „kontinentalnoj“ filozofiji).

Postoji li razlog za "nerealnost" filozofije u našem vremenu? Vjerovatno odgovor na ovo pitanje leži u razlici između našeg vremena i prethodnih stoljeća. U prošlosti su se zaključci osobe zasnivali na informacijama koje je dobijao o svijetu oko sebe - ako ne nužno kako su tvrdili empiristi, onda, općenito, onako kako su racionalisti zamišljali. Ponekad je bliskost filozofije i nauke bila tolika da se pokazalo da su naučnik i filozof jedna te ista osoba. Zapravo, od vremena Talesa, Epikura, Heraklita i Aristotela do Descartesove i Leibnizove ere, „velika imena u filozofiji često su bila velika imena nauke“. Činjenica da je slika sveta koju je stvorila nauka 20. veka veoma različita od ideja prethodnog veka ne treba dokaz (barem ovde). Da li je moguće da je sada osoba toliko naučila i da je njegova inteligencija tolika da jednostavno ne može vjerovati u obrazloženje tradicionalne filozofije? Možda toliko zna da više ne može donositi zaključke tradicionalnog tipa? Kao što je Sir James Jeans istakao:

“...Kada je filozofija iskoristila dostignuća nauke, nije posudila apstraktni matematički opis slijeda događaja, već je pozajmila slikovni opis takvog slijeda koji je postojao u to vrijeme; stoga je prisvojila ne određena znanja, već određene veze. Takve veze su ponekad bile pogodne za model svijeta srazmjeran čovjeku; ali nisu primjenjivi na one više prirodne procese koji kontroliraju formiranje ljudskog svijeta i koji nas približavaju pravoj prirodi stvarnosti."

On dalje kaže:
“Jedna od posljedica gore navedenog razvoja bila je da se standard filozofske rasprave o mnogim pitanjima – na primjer, rasprava o uzročnosti i slobodnoj volji, ili materijalizmu i mentalizmu – temelji na tumačenju niza događaja koji nas više ne zadovoljavaju. . Pokazalo se da je naučna osnova svih ovih starih rasprava zamagljena, a njihovim nestankom nestali su svi njihovi argumenti...”

20. vijek je uveo vrijeme koje se može nazvati „krajem filozofije i početkom umjetnosti“. Ne mislim, naravno, na uski smisao ove izjave, već na tendenciju cijele situacije. Naravno, lingvistička filozofija se može smatrati nasljednicom empirizma, ali ipak je to „filozofija s jednim motorom“. Naravno, [još uvijek] postoji “određeno stanje umjetnosti” – umjetnost prije Duchampa – ali sve njene druge funkcije, ili razlozi da budu, formulirani su na takav način da sposobnost funkcioniranja upravo kao umjetnost odlučno ograničava stanje umjetnosti, a ovo drugo može biti samo u minimalnoj mjeri. Veza između “kraja filozofije” i “početka umjetnosti” nikako nije mehanička, ali meni se takva koincidencija ipak ne čini slučajnom. Budući da iza oba događaja možda stoje isti razlozi, navodim takvu povezanost. Sve navedeno sam donio kako bih analizirao funkciju umjetnosti, a potom i njenu valjanost. Ovo radim kako bih omogućio drugim naučnicima da shvate argumentaciju moje vlastite umjetnosti, a potom i druge [slične] umjetnosti, te da bih pružio jasnije razumijevanje pojma "konceptualna umjetnost" koji sam [ja] usvojio.

Funkcija umjetnosti

„Glavni razlog za beznačajnu ulogu slikarstva u današnje vrijeme je taj što glavna dostignuća u umjetnosti nisu nužno formalna dostignuća“ (Donald Judd, 1963).

“Više od polovine najboljeg što je proizvedeno u posljednjih nekoliko godina nije ni slikarstvo ni skulptura” (Donald Judd, 1965).

„Na mojoj slici nema ničega što skulptura ima“ (Donald Judd, 1967).

“Ideja postaje mašina koja proizvodi umjetnost” (Sol LeWitt, 1967).

“Jedina stvar koja se može reći o umjetnosti je da je umjetnost jedina stvar. Umjetnost je umjetnost kao umjetnost, a nešto drugo je nešto drugo. Umjetnost kao umjetnost je nešto drugo od umjetnosti. Umjetnost nije ono što nije umjetnost” (Ad Reinhardt, 1963).

„Značenje je korisnost“ (Ludwig Wittgenstein).

„Funkcionalniji pristup proučavanju koncepata imao je tendenciju da zamijeni metodu introspekcije. Umjesto pokušaja da shvati ili opiše koncepte, da tako kažem, gole, psiholog istražuje način na koji oni funkcioniraju kao sastojci vjerovanja ili prosuđivanja” (Irving M. Copy).

“Značenje je uvijek pretpostavka funkcije” (T. Segerstedt).

“...Predmet konceptualnog istraživanja je značenje određenih riječi i izraza, a ne sami objekti ili stanja stvari o kojima govorimo koristeći te riječi i izraze” (G. H. von Wright).

“Razmišljanje je radikalno metaforično. Povezanost po analogiji je njen konzistentan zakon ili princip, njegova kauzalna mreža, budući da značenje proizlazi samo iz slučajnih konteksta u kojima znak stoji (ili zauzima mjesto) nekog autoriteta. Razmišljati o nečemu znači doživljavati nešto kao nešto (ovo ili ono), a ovo "kao" uvodi (otvoreno ili prikriveno) analogiju, paralelu, metaforičku borbu, ili temelj, ili stisak, ili privlačnost, i samo kroz to um preuzima kontrolu nad situacijom. Potonji ne može njime savladati ako nema ničega za što bi se mogao uhvatiti - na kraju krajeva, svo razmišljanje je prianjanje, privlačnost sličnih stvari” (I. A. Richards).

U ovom dijelu raspravljat ću o razlikovanju između estetike i umjetnosti, ukratko razmotriti formalističku umjetnost (pošto je ona glavni branilac ideje estetike kao umjetnosti), a također ću argumentirati da je umjetnost analogna analitičkoj pretpostavci i da je upravo ona postojanje umjetnosti kao tautologije koja joj dopušta da se ne zaglavi u filozofskim izjavama.

Potrebno je razdvojiti estetiku i umjetnost jer se estetika bavi mišljenjima o percepciji svijeta općenito. Nekada je jedna od grana umjetnosti bila njena vrijednost kao dekoracija (scenografija). Stoga je svaka vrsta filozofije koja se bavila “ljepotom” (a samim tim i ukusom) neizbježno bila prisiljena raspravljati o umjetnosti. Iz ove „navike“ je proizašla ideja da postoji konceptualna veza između umjetnosti i estetike, što nije tačno. Takva ideja donedavno uopće nije dolazila u otvoreni sukob s umjetničkim prosudbama – i to ne toliko zato što su morfološke karakteristike umjetnosti doprinosile stalnom ponavljanju ove greške, već i zbog drugih očiglednih funkcija umjetnosti (oslikavanje religijskih tema, portreti aristokrata, detaljan prikaz arhitekture itd.) koristili su umjetnost za maskiranje umjetnosti.

Kada su predmeti predstavljeni u kontekstu umetnosti (a donedavno [umetnost] je uvek koristila objekte), oni su podložni estetskom razmatranju, kao i svi predmeti u spoljašnjem svetu; estetsko razmatranje predmeta koji postoji u sferi umjetnosti znači da njegovo postojanje i funkcioniranje u kontekstu umjetnosti nema nikakvog uticaja na estetski sud.

Odnos estetike prema umjetnosti sličan je odnosu estetike prema arhitekturi, jer arhitektura ima vrlo specifičnu funkciju i koliko je „dobar“ njen dizajn prvenstveno ovisi o tome koliko dobro obavlja svoju funkciju. Procijeniti kako arhitektura izgleda, dakle, stvar je ukusa: zaista možemo vidjeti kako su različiti primjeri arhitekture hvaljeni u različitim vremenima kroz istoriju, u zavisnosti od estetike određenog doba. Estetsko razmišljanje je otišlo toliko daleko da se pokazalo da primjeri arhitekture uopće nisu povezani s umjetnošću, već, štoviše, s umjetničkim djelima kao takvim (na primjer, egipatske piramide).

Zaista, estetski sudovi se uvijek ispostavljaju vanjskim u odnosu na funkciju objekta ili na njegov “smisao postojanja”. Izuzetak su, naravno, slučajevi kada je “smisao postojanja” nekog objekta strogo estetski. Primjer čisto estetskog predmeta je ukrasni predmet, budući da je izvorna funkcija ukrasnog predmeta „dodati nešto da bi predmet učinio privlačnijim, ukrasiti, ukrasiti“. A to je direktno povezano sa ukusom i direktno nas vodi ka „formalističkoj“ umetnosti i kritici. Formalistička umjetnost (slikarstvo i skulptura) je avangarda dekoracije (dekoracije). Strogo govoreći, može se razumno tvrditi da je njen status umjetnosti toliko minimalan da za sve funkcionalne svrhe nije umjetnost, već čista vježba estetike. Clement Greenberg je, prije svega, kritičar ukusa. Iza svake njegove odluke krije se umjetnički sud, a ti prosudbe odražavaju njegov ukus. Ali šta odražava njegov ukus? Period kada se Greenberg formirao kao kritičar za njega je bio “pravi” period, pedesete. Na osnovu njegovih teorija (pod pretpostavkom da u njima ima neke logike), kako drugačije objasniti da ga ne zanimaju Frank Stella, Ad Reinhardt i drugi koji se sasvim uklapaju u njegovu historijsku shemu? Da li je odgovor zaista da “ne saoseća sa njima iz ličnih razloga”? Dakle, drugim riječima, njihova djela ne odgovaraju njegovom ukusu?

Ali u filozofskom „otvorenom polju“ (tabula rasa) umetnosti, „ako je neko nešto nazvao umetnošću“ (da upotrebimo prikladan izraz Donalda Džada), onda će to biti umetnost? U takvoj situaciji, djelatnost stvaranja formalističkog slikarstva i skulpture može garantirati "stanje umjetnosti", ali samo ako je predstavljena u smislu vlastite ideje o umjetnosti (tj. [ako postoji] pravougaono platno razvučeno preko drveni okvir, prekriven nekim ili drugim bojama, koristeći određene forme koje pružaju jedno ili drugo vizuelno iskustvo itd.). Posmatrajući modernu umjetnost u ovom svjetlu, uviđa se koliko su minimalni kreativni napori formalističkih umjetnika, a posebno slikara (koji danas rade u tom svojstvu).

Sve nas to dovodi do spoznaje sljedeće činjenice: ono što formalistička umjetnost i kritika uzimaju kao definiciju umjetnosti postoji isključivo na morfološkom nivou. I premda se značajan broj sličnih objekata ili slika (ili vizualno povezanih objekata i slika) može činiti povezanim [s umjetnošću] (ili povezanim s njom) zbog sličnosti vizualnih/iskustvenih "čitanja", to bi bilo nerazumno zaključiti umjetnički ili konceptualno povezani.

To znači da je sasvim očito da ovisnost formalističke kritike o morfologiji nužno vodi ka pristrasnosti prema morfologiji tradicionalne umjetnosti. I u tom smislu, takva kritika nije povezana ni sa kakvom „naučnom metodom“, niti sa bilo kakvom vrstom empirizma (suprotno onome u šta bi Michael Fried svojim detaljnim opisima slika i drugih naučnih parafernalija želio da verujemo). Formalistička kritika nije ništa drugo do analiza fizičkih atributa određenih pojedinačnih objekata koji postoje u morfološkom kontekstu. Međutim, to ne dodaje nikakvo znanje (ili činjenice) našem razumijevanju prirode ili funkcije umjetnosti. Niti komentariše u kojoj se mjeri analizirani objekti uopće odnose na umjetnička djela, budući da formalistička kritika uvijek zaobilazi konceptualni element u umjetničkim djelima. Razlog zbog kojeg [ova kritika] ne komentariše konceptualni element u djelima je činjenica da formalistička umjetnost općenito postaje takva isključivo zbog svoje sličnosti s ranijim primjerima umjetničkih djela. Ovo je potpuno bezumna umjetnost. Kao što je Lucy Lippard precizno i ​​sažeto formulisala u odnosu na sliku Julesa Olitskog, „ovo je vizuelna muzika (Muzak).“

Formalistički kritičari i umjetnici, svi i svi, ne dovode u pitanje prirodu umjetnosti; Rekao sam ovo negdje ranije: „Biti umjetnik znači preispitivati ​​prirodu umjetnosti. Ako postavite pitanje o prirodi slikarstva, nemoguće je postaviti pitanje o prirodi umjetnosti. Ako umjetnik prihvati slikarstvo (ili skulpturu), prihvata sve što je s tim povezano. To je zato što je riječ umjetnost opća, a riječ slikarstvo privatna. Slikarstvo je vrsta umjetnosti. Ako slikate, to znači da već prihvatate (i ne dovodite u pitanje) prirodu umetnosti. To znači da prihvatate prirodu umjetnosti kakva se razvila u evropskoj tradiciji - kao dihotomiju slikarstva i skulpture."

Najjači argument koji se može upotrijebiti protiv morfoloških opravdanja tradicionalne umjetnosti je da morfološki koncept umjetnosti utjelovljuje dati a priori koncept mogućnosti umjetnosti. Takav apriorni koncept prirode umjetnosti (odvojen od analitički formuliranih umjetničkih „izjava“, koje ću kasnije analizirati) onemogućuje a priori preispitivanje prirode umjetnosti. Ali takvo je propitivanje konceptualno vrlo važno za razumijevanje funkcije umjetnosti.

Pitanje funkcije umjetnosti prvi je postavio Marcel Duchamp. Zapravo, Marcelu Duchampu moramo zahvaliti što je umjetnosti dao njen identitet. (Naravno, uočava se tendencija postepenog samoidentifikacije umjetnosti, počevši od Maneta i Cezannea pa sve do kubizma, ali u poređenju sa Duchampom, svi su ti pokušaji stidljivi i dvosmisleni). „Moderna“ umjetnost [modernizam] i ono što je prije rađeno činilo se povezanim zbog svojih morfoloških sličnosti. Ako to isto kažemo drugim riječima, ispada da je “jezik” umjetnosti ostao isti, ali je govorio o različitim stvarima. Događaj koji je otvorio put ka spoznaji onoga što je omogućilo „govoriti drugim jezikom“ bila je Duchampova prva upotreba samodovoljnog gotovog objekta. Uz pomoć samostalnog gotovog objekta, umjetnost je promijenila svoj fokus sa oblika jezika na ono što je rečeno. To znači da se priroda umjetnosti promijenila: od pitanja morfologije do pitanja funkcije. Ova promjena (od "izgleda" do "koncepcije") bila je početak "moderne" umjetnosti [modernizma] i početak konceptualne umjetnosti. Sva umjetnost (poslije Duchampa) je po svojoj prirodi konceptualna, jer umjetnost općenito postoji samo konceptualno.

“Vrijednost” određenih umjetnika nakon Duchampa može se odrediti samo u skladu s mjerom u kojoj su doveli u pitanje prirodu umjetnosti, drugim riječima, “ono što su dodali konceptu umjetnosti” čega nije bilo prije nego što su započeli svoj rad. . Iznoseći nove pretpostavke, umjetnici dovode u pitanje prirodu umjetnosti. Da bi se to postiglo, ne može se baviti samo naslijeđenim “jezikom” tradicionalne umjetnosti, jer se takva aktivnost zasniva na pretpostavci samo jednog načina formalizacije umjetničkih pretpostavki. Ali sama suština umjetnosti u velikoj mjeri ovisi o „stvaranju“ novih pretpostavki.

Često se iznosi teorija (posebno u vezi s Duchampom) da se o predmetima umjetnosti (posebno, kao što su gotovi objekti, ali koji podrazumijevaju bilo koji artefakti) raspravlja kao o predmetima umjetnosti tek u kasnijim godinama i da je namjera sam umjetnik ne igra nikakvu ulogu. Ova vrsta argumenata primjer je unaprijed stvorenog pojma umjetnosti, spajanja činjenica koje nisu nužno povezane jedna s drugom. Ovdje postoji samo jedno značenje: estetika je, kao što smo već naveli, konceptualno indiferentna u odnosu na umjetnost. Dakle, svaki fizički predmet može se pretvoriti u predmet d’art, tj. može se smatrati u skladu sa [dobrim] ukusom, pružanjem estetskog užitka itd. Ali sve to nema nikakve veze sa upotrebom ovog predmeta u kontekstu umjetnosti, tj. njegovo funkcioniranje u kontekstu umjetnosti. (Na primjer, ako kolekcionar pričvrsti noge na sliku i koristi je kao trpezarijski sto, to ne bi bila ni umjetnost ni umjetnik, jer nije bila namjera umjetnika da je klasifikuje kao umjetnost.)

Ono što vrijedi za Duchampovu umjetnost vrijedi i za većinu umjetnosti stvorene nakon njega. Drugim riječima, vrijednost kubizma leži u njegovoj ideji umjetnosti, a ne u fizičkim ili vizualnim kvalitetama koje se mogu uočiti na određenoj slici - posebnim slučajevima određenog rasporeda boja ili oblika. Na kraju krajeva, ove boje i oblici su „jezik“ umetnosti, a ne njeno konceptualno značenje kao umetnost. Sa konceptualne tačke gledišta, sada nema smisla gledati na kubična „remek-djela” kao na umjetnost – barem ako je riječ o umjetnosti. Te vizuelne informacije koje su bile jedinstvene za jezik kubizma sada su generalno internalizovane i imaju direktan uticaj na način na koji se slika posmatra „jezički“. (Šta je, recimo, kubistička slika značila Gertrudi Stein, izvan je naše rasprave, jer je ta ista slika u to vrijeme značila nešto drugačije nego sada.) Danas je "vrijednost" originalne kubističke slike u većini aspekata ne razlikuje se od vrijednosti originalnih rukopisa Lorda Byrona ili „Duha sv. Louis" prema Smithsonian institutu. (Zaista, muzeji obavljaju istu funkciju kao Smithsonian Institution - zašto bi inače Cezanneova ili Van Goghova paleta bila izložena u krilu Louvrea sa toliko pompe kao njihove slike?) Stvarna umjetnička djela - malo više od povijesnih zanimljivosti. Govoreći iz perspektive umjetnosti, Van Goghove slike nisu vrijedne ništa više od njegove palete: obje su samo "kolekcionarski predmeti".

Umjetnost “živi” u procesu utjecaja na drugu umjetnost, a ne čuvajući fizički “talog” umjetnikovih ideja. Razlog zašto različiti majstori prošlosti iznenada ponovo „ožive“ je taj što neke aspekte njihovog rada počinju da koriste oni koji danas žive. Čini se da niko ne shvata da uopšte nema „istine“ u onome što umetnost jeste.

Koja je funkcija umjetnosti, odnosno priroda umjetnosti? Ako nastavimo analogiju oblika koje ono poprima s jezikom umjetnosti, shvatit ćemo da je umjetničko djelo određena rečenica ili izjava (propozicija), koja se pojavljuje u kontekstu umjetnosti kao komentar umjetnosti. Odavde možemo ići dalje i analizirati „vrste iskaza“. Ono što će nam ovdje biti dragocjeno je procjena A. J. Ayera o Kantovom razlikovanju između analitičkog i sintetičkog [izjava]: „Za iskaz se kaže da je analitičan kada njegova valjanost ovisi isključivo o definicijama simbola koje sadrži, a sintetički kada je njegova valjanost je određena činjenicama iskustva.” Ovde ću pokušati da povučem analogiju između uslova umetnosti i uslova analitičkog iskaza. U tome što oni nisu [činjenice] vjere, kao bilo što drugo, nisu referencijalni ni na šta (osim na samu umjetnost) - na kraju, oblici umjetnosti su najjasnije povezani samo s umjetnošću - u tome se ispostavljaju kao oblici , blizak analitičkim izjavama.

Umjetnička djela su analitički iskazi. Odnosno, ako ih posmatramo unutar njihovog konteksta – kao umjetnost – onda ne nose nikakve informacije ni o čemu. Umjetničko djelo je tautologija jer predstavlja prikaz umjetnikove namjere, tj. on kaže da je specifično umjetničko djelo umjetnost, a to znači: to je definicija umjetnosti.

Dakle, činjenica da se radi o umjetnosti, u suštini je čisti neeksperimentalni podatak (a priori). Na to je Giada mislio kada je rekao: "...ako neko nešto nazove umetnošću, onda će to biti umetnost."

Zaista, čini se nemogućim raspravljati o umjetnosti općenito, bez upotrebe tautologije - uostalom, pokušati "dohvatiti" umjetnost bilo kojom drugom "ručkom" znači jednostavno se fokusirati na drugi aspekt ili kvalitet iskaza, koji obično nije relevantan. na "stanje tehnike" u određenom artefaktu. Počinjete shvaćati da je “stanje umjetnosti” konceptualno stanje. Činjenica da su jezičke forme u koje umjetnik stavlja svoje izjave ponekad “privatni kodovi” ili jezici neizbježan je uvjet za slobodu umjetnosti od morfoloških ograničenja, a iz toga proizlazi da bi se razumjela i cijenila savremena umjetnost. , poznanstvo sa njim.

Analogno se može razumjeti zašto je „običan čovjek na ulici“ toliko netolerantan prema umjetničkoj umjetnosti i uvijek zahtijeva umjetnost kao tradicionalni jezik. (Sada je jasno zašto se formalistička umjetnost prodaje “kao vrući kolači.”) Samo u slikarstvu i skulpturi umjetnici su govorili istim jezikom. Ono što formalisti nazivaju “inovativnom umjetnošću” (Novety Art) ponekad je pokušaj pronalaženja novih jezika, iako [prisustvo] novog jezika uopće ne znači da će formulirati neke nove izjave (primjer: većina kinetičke i elektronske umjetnosti) .

Ono što je Ayer formulirao u kontekstu jezika za analitičku metodu može se na drugačiji način primijeniti na umjetnost, tj. valjanost umjetničkih iskaza ne ovisi ni o kakvim empirijskim (a još manje o estetskim) pretpostavkama o prirodi stvari. Jer umjetnik, kao i analitičar, nije direktno povezan s fizičkim parametrima stvari. Njega zanima samo 1) kakve mogućnosti umjetnost ima za konceptualni rast i 2) kako su izjave u stanju logički pratiti taj rast. Jednom riječju, oni po prirodi umjetničkih iskaza nisu činjenični, već jezički. To znači da oni ne opisuju ponašanje fizičkih ili čak mentalnih objekata, već izražavaju definicije umjetnosti ili formalne posljedice definicija umjetnosti. Shodno tome, možemo reći da umjetnost djeluje u skladu sa logikom. Kasnije ćemo vidjeti da je karakteristična karakteristika čisto logičkog jedinstva da se bavi formalnim posljedicama naših definicija (umetnosti), a ne problemima empirijskih činjenica.

Opet ponavljam: ono što umjetnost ima zajedničko sa logikom i matematikom je da je tautologija, tj. ideja umjetnosti (ili djela) i umjetnost su jedno te isto i mogu se ocijeniti umjetnošću bez napuštanja konteksta umjetnosti radi bilo kakve provjere. S druge strane, pogledajmo zašto umjetnost ne može biti sintetički iskaz (ili barem ima velikih poteškoća da to bude). To znači da se istinitost ili neistinitost iskaza (umetnosti) ne može empirijski proveriti. Ayer navodi: Kriterijum po kojem utvrđujemo valjanost apriorne ili analitičke izjave nije dovoljan da odredi valjanost empirijskog ili sintetičkog iskaza. Jer za empirijske izjave je karakteristično da njihova valjanost nije čisto formalna. Izjaviti da je geometrijska izjava ili čitav sistem geometrijskih iskaza lažna znači reći da su oni sami sebi u suprotnosti. Ali empirijska izjava ili sistem empirijskih izjava može biti oslobođena kontradikcije i još uvijek biti lažna. Kada se kaže da su lažne, to ne znači da imaju formalni nedostatak, već da ne zadovoljavaju neki poseban materijalni kriterijum.

Nestvarnost “realističke” umjetnosti proizlazi iz činjenice da je uokvirena kao sintetički iskaz: gledalac je u stalnom iskušenju da je empirijski testira. Sintetički kvalitet realizma ne vraća nas na propitivanje unutar šireg spektra pitanja o prirodi umjetnosti (za razliku od djela umjetnika kao što su Malevich, Mondrian, Pollock, Reinhardt, rani Rauschenberg, Johns, Lichtenstein, Warhol, Andre , Judd, Flavin, LeWitt, Morris i drugi) - radije, jednostavno napuštamo „orbitu“ umjetnosti i nalazimo se u „beskonačnom prostoru“ ljudskog postojanja.

Čisti ekspresionizam bi se mogao definirati (da nastavim koristiti Ayerove termine) na sljedeći način: „Rečenica koja se sastoji samo od pokaznih simbola ne može biti stvarna izjava. Takva rečenica može biti običan uzvik, koji ni na koji način ne karakterizira ono na što se želi odnositi.” Ekspresionistička djela su obično “uzvici” koji postoje u morfološkom jeziku tradicionalne umjetnosti. Ako je Pollock važan, to je zato što je slikao na labavim komadima platna položenim vodoravno na pod. Ono što nije važno kod Pollocka je da je kasnije razvukao svoja poprskana platna na nosila i okomito ih objesio na zidove. (Važno je šta umjetnik unosi u umjetnost, a ne kako se prilagođava onome što je bilo prije.) A Pollockove tvrdnje o "samoizražavanju" još su manje važne za umjetnost, budući da je sam koncept različitih subjektivnih značenja beskoristan svakome ko je nije imao lični kontakt sa određenim umetnikom. “Specifičnost” takvih koncepata je odlučno izvan konteksta umjetnosti.

„Ja se ne bavim umjetnošću“, kaže Richard Serra. - obavljam neku aktivnost; ako neko to želi da nazove umetnošću, onda je to njegova stvar - nije na meni da odlučujem. Sve ovo obično kasnije postane jasno.” Dakle, Serra je itekako svjestan mogućih posljedica svojih aktivnosti. Ako Serra zapravo samo "shvata kako se olovo ponaša" (gravitacijsko, molekularno, itd.), zašto bi onda iko trebao njegov rad smatrati umjetnošću? Ako on ne preuzme odgovornost za "stvaranje umjetnosti", ko može (ili bi trebao) preuzeti tu odgovornost? Zapravo, Serresov rad se čini prilično empirijski pouzdanim: olovo je sposobno za mnoge stvari, zbog čega se koristi za različite fizičke potrebe. Sve navedeno vodi bilo čemu osim dijalogu o prirodi umjetnosti. U određenom smislu te riječi, Serra je primitivista. On nema pojma o umetnosti. Međutim, kako onda znamo za njegove “aktivnosti”? Znamo jer nam je rekao da je to umjetnost – određenim svojim postupcima, nakon što se „aktivnost“ dogodila. Odnosno, koristio je nekoliko galerija, stavio neke fizičke ostatke svoje “aktivnosti” tamo i u muzeje, a prodao ih je i kolekcionarima umjetnina (međutim, kao što smo već istakli, kolekcionari ne igraju ulogu u određivanju “stanja”). umjetnosti” određenog djela). Dakle, poričući da je njegovo djelo umjetnost i "igrajući umjetnika", Serra označava nešto više od paradoksa. On potajno osjeća da se do "umetnosti" dolazi empirijski. Kao što je Ayer rekao: „Ne postoje apsolutno sigurne empirijske izjave. Samo su tautologije tačne. Empirijska pitanja su, jedna i sva, hipoteze koje se mogu potvrditi ili opovrgnuti stvarnim čulnim iskustvom. A iskazi u kojima formuliramo opažanja koja potvrđuju ove hipoteze su također hipoteze koje moraju biti podvrgnute daljoj provjeri osjetilnim iskustvom. Dakle, nema konačnih izjava”.

U spisima Ad Reinhardta može se pronaći vrlo blizak koncept – umjetnost kao umjetnost – i teza da je “sva umjetnost uvijek mrtva, živa umjetnost je obmana”. Reinhardt je vrlo dobro razumio prirodu umjetnosti. Njegov pravi značaj još nije cijenjen. Oblici umjetnosti koji se mogu smatrati sintetičkim iskazima potvrđuje cijeli svijet, tj. Da bismo razumjeli ove tvrdnje, potrebno je preći tautološke granice 8 umjetnosti i razmotriti „spoljne“ informacije. Međutim, da bismo ih smatrali umjetnošću, ove vanjske informacije moraju se zanemariti, budući da vanjske informacije (kao što su kvalitete dobijene eksperimentalno) imaju vlastitu unutrašnju vrijednost. Da bi se ostvarila ova vrijednost, uopće nije potrebno pribjegavati „stanje umjetnosti“.

Iz ovoga je lako shvatiti da vitalnost umjetnosti nije povezana s prezentacijom vizualnog (ili bilo kojeg drugog) [ljudskog] iskustva. Sasvim je moguće da je u prethodnim stoljećima jedna od vanjskih funkcija umjetnosti bila upravo to. Uostalom, čak i u 19. veku, čovek je živeo u prilično standardnom vizuelnom okruženju. Odnosno, obično je bilo moguće s nekom lakoćom predvidjeti s čim će osoba doći u kontakt iz dana u dan: u dijelu svijeta u kojem je određena osoba živjela, vizualno okruženje je bilo relativno konstantno. U naše vrijeme, naprotiv, eksperimentalno okruženje [čovjeka] postalo je izuzetno obogaćeno. Možete letjeti oko svijeta za nekoliko sati i dana (a ne mjeseci, kao prije). Imamo bioskop, televiziju u boji, kao i čuda koje je napravio čovjek - svjetlosne emisije Las Vegasa ili nebodere New Yorka. Cijeli svijet je dostupan za gledanje, a, s druge strane, cijeli svijet može vidjeti osobu na površini Mjeseca bez napuštanja svojih stanova. Naravno, niko ne očekuje da će predmeti slikarstva i skulpture moći vizuelno i eksperimentalno da konkurišu svemu tome.

Koncept „koristi“ je takođe relevantan za umetnost i njen „jezik“. U skorije vrijeme, kutija ili kocka su se dosta koristili u umjetničkim kontekstima (uporedite, na primjer, ove forme u Judd, Morris, LeWitt, Bladen, Smith, Bell i McCracken, a da ne spominjemo mnoštvo kutija i kocki stvorenih od ). Razlika između tako raznolikih upotreba oblika kutije ili kocke direktno je povezana s razlikama u namjerama autora-umjetnika. Štaviše, upotreba kutije ili kocke (posebno od strane Judda) dobro ilustruje našu tezu da predmet postaje umjetnost samo kada se stavi u kontekst umjetnosti. Nekoliko primjera će pojasniti ovu stvar. Moglo bi se tvrditi da kada bi se jedna od Juddovih kutija napunila smećem i postavila u industrijsko okruženje (ili čak samo postavljena na ulicu), to ne bi bilo identificirano kao umjetnost. Iz toga slijedi da će njegovo razumijevanje i shvaćanje kao umjetničkog djela biti samo a priori i mora prethoditi direktnom razmatranju istog kao artefakta. Da bismo cijenili i razumjeli savremenu umjetnost, neophodne su preliminarne informacije o konceptu umjetnosti i konceptima određenog umjetnika. Bilo koji pojedinačni fizički atribut (kvalitet) ili čak ukupnost svih atributa djela moderne umjetnosti potpuno je nevažan za pojam umjetnosti. Koncept umjetnosti, kako je Judd rekao (iako je mislio na nešto drugo), trebalo bi doživljavati kao nešto holističko. Razmatranje elemenata koncepta uvijek znači razmatranje aspekata koji nisu bitni za "stanje tehnike" - to je kao čitanje pojedinačnih riječi izjave.

Stoga neće biti iznenađenje tvrditi da je umjetnost s najmanje fiksnom morfologijom primjer iz kojeg izvodimo prirodu generalizirajućeg koncepta umjetnosti. Uostalom, tamo gdje postoji kontekst koji postoji nezavisno od morfologije [umetnosti] i uključuje njenu funkciju, tamo se može očekivati ​​najmanje predvidljivi, nekonformistički rezultat. Upravo zato što savremena [modernistička] umetnost ima „jezik“ sa najkraćom istorijom, opravdano odbacivanje tog „jezika“ postaje najmoguće. Iz ovoga je jasno da je umjetnost, ukorijenjena u zapadnom (evropskom) slikarstvu i skulpturi, od svih općih pojmova “umjetnosti” najmanje arogantna i najenergičnija u preispitivanju prirode umjetnosti. Na kraju, međutim, svi oblici umjetnosti imaju (u Vitgenštajnovom smislu) samo porodičnu sličnost. Međutim, raznolikost kvaliteta povezanih sa “stanjem umjetnosti” (kako ga posjeduju, na primjer, poezija, roman, kino, pozorište i razne vrste muzike, itd.) je onaj njihov aspekt koji u definisanju funkcije umjetnosti (kako se razumije na ovim stranicama) je najpouzdaniji.

Nije li pad poezije povezan sa implicitnom metafizikom sadržanom u upotrebi „običnog“ jezika kao jezika umetnosti? U New Yorku se posljednjom dekadentnom fazom poezije može smatrati nedavni prijelaz "konkretnih" pjesnika na korištenje stvarnih predmeta i pozorišta. Možda osjećaju nestvarnost vlastite umjetničke forme? “Sada vidimo da su aksiomi geometrije jednostavne definicije i da su geometrijske teoreme jednostavno logičke posljedice ovih definicija. Geometrija sama po sebi nije povezana sa fizičkim prostorom; nemoguće je reći "o čemu" se radi u geometriji. Ali možemo koristiti geometriju za analizu fizičkog prostora. Drugim riječima, kada aksiomima damo fizičku interpretaciju, možemo primijeniti teoreme na objekte koji zadovoljavaju zahtjeve aksioma. Da li se geometrija može primijeniti na stvarni fizički svijet ili ne, empirijsko je pitanje izvan proučavanja same geometrije. Stoga, nema smisla pitati se koje su nam poznate varijante geometrije istinite, a koje lažne. Svi su istiniti u onoj mjeri u kojoj su oslobođeni kontradikcija. Tvrdnja koja kaže da je moguća određena definitivna primjena geometrije je izjava koja se ne odnosi na samu geometriju. Sve što nam sama geometrija govori jeste da ako se nešto može podvesti pod definicije, onda će i to odgovarati teoremama. Dakle, geometrija je čisto logički sistem, a njeni iskazi su čisto analitički iskazi." (A. J. Iyer) Pretpostavljam da je tu vitalnost umjetnosti. U doba kada je tradicionalna filozofija, na osnovu vlastitih pretpostavki, nerealna, sposobnost postojanja umjetnosti ovisit će ne samo o njenoj sposobnosti da ne izvrši neku uslugu - na primjer, da zabavi, da prenese vizualno (ili neku drugu) iskustvo, ili za ukrašavanje - u svim ovim kvalitetama lako se zamjenjuju kultura i tehnologija kiča; umjetnost će biti održiva samo bez zauzimanja filozofske pozicije. Jedinstveni karakter umjetnosti leži u njenoj sposobnosti da ostane “suspendovan” u odnosu na sve filozofske sudove. U tom kontekstu umjetnost otkriva sličnosti sa naukom – s logikom, matematikom itd. Ali dok su sve druge aktivnosti korisne, umjetnost je beskorisna. Zapravo, umjetnost postoji samo za sebe.

U ovom periodu ljudskog postojanja umjetnost je možda jedina smjelost (poslije filozofije i religije) koja zadovoljava ono što se nekada zvalo “ljudske duhovne potrebe”. Može se reći drugačije: umjetnost adekvatno reaguje na ono stanje stvari “s onu stranu fizike”, gdje je filozofija prinuđena da se ograniči samo na pretpostavke. A moć umjetnosti je u tome što je i prethodna tvrdnja pretpostavka koja se njome ne može potvrditi. Umjetnost je jedino što umjetnost tvrdi da jeste. Umjetnost je definicija umjetnosti.

II. "Konceptualna umjetnost" i savremena umjetnost

“Razočaranje u slikarstvo i skulpturu je nedostatak interesa da se sve radi ponovo, a ne razočaranje u njih – kao što to čine oni koji su razvili najnovije napredne sorte. Novi posao uvijek uključuje suočavanje sa starim radom. Ova konfrontacija je uključena u rad. Ako je raniji rad prvoklasan, on je sam po sebi potpun” (Donald Judd, 1965).

„Apstraktna umjetnost, ili nereprezentativna umjetnost, stara je koliko i samo ovo doba, i iako je specijalizovanija od prethodne umjetnosti, čistija je i cjelovitija: i kao svaka moderna misao ili polje znanja, zahtjevnija je. u svom obimu ljudskih odnosa" (Ad Reinhardt, 1948.)

"Postoji stara izreka u Francuskoj: 'Glup kao umjetnik' Umjetnike su oduvijek smatrali glupima, ali su pjesnike i pisce uvijek smatrali veoma pametnim. Htio sam biti pametan. Morao sam izmišljati. Nema smisla raditi ono što je potrebno." Tvoj otac je to učinio. Nema smisla biti još jedan Sezan sa idealnom formulacijom načina da se riješite svih utjecaja (Marcel Duchamp)

“Iako svako umjetničko djelo postaje fizički fenomen, postoje neki koji to ne čine” (Sol LeWitt).

“Glavna prednost geometrijskih oblika je ovo. da nisu organske, kao i sve druge umjetnosti. Kada biste mogli smisliti formu koja nije ni geometrijska ni organska, bilo bi to veliko otkriće" (Donald Judd, 1967.)

“Jedino što se o umjetnosti može reći je da je bez daha, beživotna, besmrtna, prazna, bezoblična, bezprostorna, bezvremena. A to uvijek znači kraj umjetnosti” (Ad Reinhardt. 1962).

NAPOMENA Cijela rasprava u prethodnom dijelu [članka] nije jednostavno opravdala pravo najnovije umjetnosti da se nazove „konceptualnom“. To je također odražavalo, čini mi se, neku mentalnu konfuziju povezanu s prošlim (a posebno modernim) trendovima u razvoju umjetnosti. Ovaj članak ne bi trebao naznačiti bilo kakav „pokret“. Ali kao jedan od najranijih eksponenata (i kroz kreativnost i kroz razgovor) one vrste umjetnosti koja se najbolje opisuje terminom "konceptualna umjetnost", sve više sam zabrinut zbog potpuno proizvoljne primjene ovog pojma na umjetnost sa najširim interesima, a mnogima od njih nikada ne bih želio (i logično nisam dužan) da ih kontaktiram.

"Najčistija" definicija konceptualne umjetnosti je da je to istraživanje temelja koncepta "umjetnosti" i onoga što on znači. Kao i većina pojmova sa prilično idiosinkratičnim sadržajem, „konceptualna umjetnost“ se često doživljava kao trend. Naravno, to je u određenom smislu trend, jer je definicija “konceptualne umjetnosti” vrlo bliska značenju pojma umjetnosti kao takve.

Ali argumentacija takvog razumijevanja trenda, na moju najveću žalost, još uvijek je uvjetovana greškama u morfološkim karakteristikama koje kombinuju ono [u stvari] različite vrste aktivnosti. U našem slučaju to znači pokušaj isticanja stilskih karakteristika (slylehood). Pretpostavljajući primat uzročno-posljedičnih veza koje vode do “konačnih posljedica”, takva kritika zanemaruje umjetnikove izvorne namjere (koncepte) i bavi se isključivo njegovim “konačnim proizvodom”. U stvari, veliki dio kritike se bavi samo površnim aspektom ovog "krajnjeg proizvoda", odnosno prividnom nematerijalnošću ili "anti-objektnom" sličnošću većine "konceptualnih" umjetničkih djela. Ali sve to može biti značajno samo ako pretpostavimo da su predmeti nužno važni za umjetnost, ili, bolje reći, da imaju nedvosmislenu vezu s umjetnošću. U ovom slučaju, gornja kritika će se fokusirati na negativan aspekt umjetnosti.

Ako je čitalac pratio argument u prvom dijelu [članka], onda može razumjeti moju izjavu da su konceptualno objekti indiferentni prema stanju umjetnosti. To ne znači da neka posebna „umjetnička studija“ može ili ne mora koristiti predmete, materijalne supstance itd., kao dio poduzetog istraživanja. Naravno, istraživanje i razvoj, na primjer, Bainbridge ili Harrell su odlični primjeri takve upotrebe. Iako sam sugerirao da je sva umjetnost u konačnici konceptualna, neki noviji radovi su konceptualni po namjeri, dok se druga novija umjetnost samo površno bavi konceptualnim radom. I, uprkos činjenici da su mnoga novija djela uglavnom napredovala u odnosu na “formalističke” ili “antiformalističke” tendencije (Morris, Serra, Saunier, Hesse, itd.), ne treba ih smatrati konceptualnom umjetnošću u preciznijem smislu riječi.

Tri umjetnika koji se najčešće povezuju sa mnom (posebno u projektima Setha Ziegelauba), Douglas Huebler, Robert Barry i Lawrence Weiner, po mom mišljenju, nisu povezani s konceptualnom umjetnošću kako je gore definirano. Douglas Huebler, koji je sudjelovao na izložbi "Primarne strukture" u Jevrejskom muzeju (New York), koristi nemorfološki oblik prezentacije nalik umjetnosti (fotografije, mape, poštanske pošiljke) za tretiranje ikoničkih, strukturnih, skulpturalnih problema koji direktno proizlaze iz vlastite skulpture od laminata (izvodio ih je čak 1968.). I sam umjetnik na to ističe u svom predgovoru katalogu samostalne izložbe (organizirao ju je Seth Ziegelaub i postojala je samo u obliku dokumentacijskog kataloga): „Postojanje svake skulpture dokumentirano je njenom dokumentacijom.“ Nisam sve ovo donio da bih naglasio negativan aspekt takvog rada – samo pokazujem da Hübler (sada ima preko četrdeset godina – mnogo je stariji od većine umjetnika o kojima se ovdje govori) nema ciljeve i ciljeve koji približio bi ga konceptualnom umjetnošću u njenoj najčistijoj i najrašireniji raznolikosti.

Drugi umjetnici — Robert Barry i Lawrence Weiner — vidjeli su kako njihov rad, da tako kažemo, slučajno izaziva asocijacije na konceptualnu umjetnost. Barry se bavio slikarstvom: njegove slike su se pojavile na izložbi „Sistematsko slikarstvo“ u Gugenhajm muzeju; Jedino što mu je zajedničko s Weinerom je da je „put“ koji je vodio do konceptualne umjetnosti bio vezan uz izbor umjetničkih materijala i procesa. Barryjevi prethodni radovi bili su post-Newman-Reinhardt opusi i svedeni (u smislu fizičkih materijala, ali ne i u polju značenja): od sićušnih kvadratnih slika od dva inča do žice razvučene između arhitektonskih točaka, zatim do radio valova, plemenitih plinova i , konačno, , do “energije mozga” Čini se da su “konceptualni” samo u onoj mjeri u kojoj je materijal nevidljiv. Ali Barryjeva umjetnost ima fizički status i to se razlikuje od [statusa] djela koja postoje čisto konceptualno.

Lawrence Weiner je napustio slikarstvo u proljeće 1968. i promijenio svoju ideju "mjesta" (u smislu koji je izrazu dao Carl Andre): iz konteksta platna (koji može biti samo specifičan) prešao je na " opštiji” kontekst, nastavljajući, međutim, voditi računa o specifičnostima materijala i procesa. Njemu je očigledno da ako vam nije stalo do “izgleda” (on sam ne mari za to i u tom smislu je antiformalista antiformalan), onda ne samo da neće biti potrebe da radite (jer na primjer, u njegovoj vlastitoj radionici), ali - što je još važnije - takvo postupanje će ih ponovo staviti na svoje mjesto, u specifičan kontekst. Tako je do ljeta 1968. Weiner odlučio da će njegov rad postojati samo kao prijedlozi u njegovoj bilježnici – upravo sve dok neki „uzrok“ (muzej, galerija ili kolekcionar), ili, kako ga je sam nazvao, „primalac“ neće zahtijevaju da se implementiraju. Baš u kasnu jesen te godine, Weiner je napravio sljedeći korak, odlučivši da uopće nije važno da li je njegov posao obavljen ili ne. U tom smislu, njegove privatne bilježnice postale su javno vlasništvo.

Čista konceptualna umjetnost se prvi put dosljedno pojavila u radu Terryja Atkinsona i Michaela Baldwina u Coventryju, Engleska, iu mom vlastitom radu u New Yorku oko 1966. Japanski umjetnik On Kawara, koji neprekidno putuje svijetom od 1959. godine, stvara duboko konceptualne radove od 1964. godine. He Kawara je počeo sa slikama koje su sve prekrivene istom riječju. Zatim je prešao na "pitanja" i "šifre", te na radove koji se sastoje od opisivanja mjesta u pustinji Sahare koristeći geografsku širinu i dužinu. Njegove "slike sa sastancima" su poznatije. Takva slika se sastoji od datuma dana kada je naslikana aplicirana na platno. Ako slika nije završena istog dana kada ju je autor započeo (tj. do ponoći), tada je uništena. Iako Kawara još uvijek pravi "slike sa spojevima" (proveo je godinu dana putujući po Južnoj Americi), u posljednje dvije godine bavio se i drugim projektima. To uključuje Centennial Calendar, dnevni popis svih ljudi koje je sreo (čuvan u bilježnicama pod naslovom Upoznao sam), i I Went, kolekciju planova grada koji pokazuju ulice kojima je hodao. Svakog dana On Kawara takođe šalje razglednice u kojima mu govori kada se probudio jednog ili drugog jutra. Razlozi koji su Kawaru doveli u njegovu umjetnost su duboko lični: on namjerno izbjegava pažnju javnosti i reklamiranja u svijetu [moderne] umjetnosti. Čini mi se da njegove stalne reference na „slikarstvo“ kao medij nisu ništa drugo do šala, koja će više uticati na morfološke karakteristike tradicionalne umjetnosti nego da odražava njegov interes za samo slikarstvo. Rad Terryja Atkinsona i Michaela Baldwina (koji je bio koautor) započeo je 1966. i uključivao projekte kao što je poligon napravljen od obrisa Kentuckyja i Iowe (nazvan Map Excluding Canada, James Bay, Ontario, Quebec, Bay St. Lawrence, New Brunswick...", itd.); konceptni crteži kreirani od različitih serijaliziranih koncepta; karta područja Tihog oceana od 36 milja zapadno od Oahua, mjerilo 3 inča 1 milju (prazan kvadrat). Godine 1967. nastala su djela kao što su “Air Conditioner Show” i “Air Show”. Potonji, kako ga je opisao Terry Atkinson, bio je "serija izjava u vezi sa mogućom teoretskom upotrebom vazdušnog stuba oslonjenog na osnovu od jedne kvadratne milje i koji ima neodređene parametre u vertikalnoj dimenziji."

Zapravo, nije uzeta u obzir nikakva određena kvadratna milja zemljine površine - koncept nije bio vezan za određeno područje. Djela kao što su "Uokvirivanje", "Vruće i hladno" i "22 rečenice: Francuska vojska" primjeri su najnovije saradnje [ovih autora]. Prošle godine su Atkinson i Boldvin osnovali Art & Language Press sa Davidom Bainbridgeom i Haroldom Harrelom. Redovno izdaju časopis o konceptualnoj umjetnosti Art & Language i druge publikacije vezane za njihove istraživačke projekte

Kristina Kozlov(a) je također konceptualno radila od kraja 1966. godine. Evo samo nekoliko njenih radova: jedan je uključivao "konceptualni" film (snimljen na praznom Letter filmu); “Kompozicije za audio strukture” - sistem kodova za zvuk; hrpa od nekoliko stotina praznih listova papira - svaki je namijenjen za jedan dan kada se neki koncept odbaci; “Figurativno djelo” je popis svega što je [umjetnik] jeo u posljednjih šest mjeseci; proučavanje kriminala kao umjetničke djelatnosti. Kanađanin Iain Baxter stvara nešto poput “konceptualnih stvari” od kraja 1967. Ovdje treba spomenuti i Amerikance - Jamesa Byarsa i Frederica Barthelmea, francusko-njemačke umjetnike Bernarda Bernea i Hannah Darboven. Relevantne su i knjige koje je Eduard Ruscha stvorio otprilike u isto vrijeme. Ovo uključuje neke radove Brucea Naumana, Barryja Flanagana, Brucea McLeana i Richarda Longa. Vremenske kapsule Stephena Kaltenbacha iz 1968. su vrijedne pažnje, kao i većina njegovih kasnijih radova. Razgovori Iana Vilsona (koji više nisu pod utjecajem [Alana] Kaprowa) su također konceptualni. Njemački umjetnik Franz E. Walter je, počevši od 1965. godine, tretirao predmete na način koji je vrlo različit od onoga što je uobičajeno prihvaćeno u (konvencionalnom) umjetničkom kontekstu. I drugi umjetnici su u posljednjih nekoliko godina (iako neki vrlo površno) prešli na „konceptualniji“ oblik kreativnosti. Mel Bochner se okrenuo sličnim aktivnostima, udaljavajući se od radova izvedenih pod snažnim uticajem „minimalističke“ umetnosti. Određeni dio rada Iana Dibbetsa, Erica Orra, Allena Ruppenberga i Dennisa Oppenheima svakako se može posmatrati u okviru „konceptualnog“ stvaralaštva. U djelima Donalda Burgeeja<...>korišten je i konceptualni format. Kretanje ka čistijoj konceptualnoj umjetnosti primjećuje se u radu mladih umjetnika koji su nedavno započeli svoj razvoj: to su Saul Ostrow, Adrian Panper, Perpetua Butler. Sa stanovišta ovog čistog značenja, interesantne su stvari koje je napravila grupa umetnika koji žive u Njujorku: među njima je Australijanac i dva Engleza - Ian Burn, Mel Ramsden i Rodžer Katfort. (Zabavne pop slike Johna Baldessarija, iako sadrže određene naznake - "konceptualne" karikature prave konceptualne umjetnosti, nisu baš relevantne za materijal mojih rasprava.)

Terry Atkinson je sugerirao (i ja se slažem) da je Sol LeWitt u velikoj mjeri odgovoran za stvaranje okruženja koje omogućava percepciju (ako ne i stvaranje!) naše umjetnosti. (Međutim, žurim da dodam da sam na mene lično mnogo više uticao ne toliko LeWitt koliko Ad Reinhardt, Duchamp - preko Jonsaya 13 Morris - i Donald Judd.) Možda su rani radovi Roberta Morrisa, posebno "Fascikla s karticama “ (1962.). Važni primjeri konceptualne umjetnosti su mnoga Rauschenbergova rana djela (na primjer, njegov Portret Iris Clert i De Kooningov izbrisani crtež). Tu priču donekle odražavaju Evropljani Klein i Manzoni. Među radovima Jaspera Johnsa (slike iz serije Meta i zastave, kao i njegove limenke piva) nalazimo dobre primjere umjetnosti koja postoji kao analitički iskaz. Jones i Reinhardt su vjerovatno posljednji slikari koji su također bili punopravni umjetnici. Što se tiče Roberta Smithsona, da je svoje članke iz časopisa prepoznao kao umjetnička djela (mogao je i trebao to učiniti), a svoje “slike” kao puku njihovu ilustraciju, njegov bi utjecaj bio relevantniji. Andre, Flavin i Judd su imali ogroman uticaj na noviju muziku, iako možda više kao primjer visokih standarda i jasnog razmišljanja nego na bilo koji konkretniji način. Po mom mišljenju, Pollock i Judd su početak i kraj američke dominacije u umjetnosti - dijelom zbog sposobnosti mnogih mladih evropskih umjetnika da se "očiste" od ove tradicije, ali najviše zbog toga što je nacionalizam u umjetnosti kao izvan mjesto kao i na svakom drugom polju. Bivši trgovac umjetninama Seth Ziegelaub, koji danas djeluje kao „slobodni kustos“ i prvi se specijalizirao za organizaciju izložbi ove vrste suvremene umjetnosti, organizirao je mnoge grupne izložbe koje nisu nigdje zabilježene (osim u katalogu). Siegelaub je izjavio: „Zainteresovan sam za promociju ideje da umjetnik može živjeti gdje želi: ne nužno u New Yorku, Londonu ili Parizu, kao što je to bio slučaj u prošlosti, ali zaista bilo gdje, i još uvijek stvarati važnu umjetnost.”

Navodno je moj prvi konceptualni rad bio Slanted Glass (1965). Rad se sastojao od običnog komada stakla od pet stopa, koji je trebao biti naslonjen na bilo koji zid. Ubrzo nakon toga sam se zainteresovao za vodu zbog njene bezobličnosti i bezbojnosti. Koristio sam vodu na sve načine kojih sam mogao da smislim: komade leda, paru iz radijatora, mape sa sistematskim korišćenjem vodenih površina, kolekciju razglednica koje prikazuju tela u vodi, itd., sve dok 1966. godine nisam napravio foto uvećanje rječnička definicija pojma voda u to vrijeme bila je način za mene da predstavim samu ideju vode. Koristio sam definiciju iz rječnika prije (krajem 1965.) kada sam prikazao stolicu, uvećanu fotografiju stolice (iako nešto manjih dimenzija), koju sam zakačio uz zid, i definiciju riječi stolica zakačenu upravo tamo . Otprilike u isto vrijeme, napravio sam seriju radova koji su izgrađeni na odnosu između riječi i predmeta (pojmova i onoga na što su se odnosili), te niz radova koji su postojali samo kao „modeli“: jednostavni oblici (npr. kvadrat od pet stopa) s informacijom [da] to treba shvatiti kao kvadrat od jedne stope - to su jednostavno bili pokušaji „deobjektivizacije“ određenog objekta.

Uz pomoć Christine Kozlov i još nekoliko drugih, osnovao sam Muzej normalne umjetnosti 1967. godine. Bio je to izložbeni prostor koji su umjetnici organizirali za umjetnike. Sam “Muzej” je trajao svega nekoliko mjeseci. Jedna od izložbi održanih tamo bila je moja prva samostalna izložba u New Yorku; Sakrio sam – naslov je bio: „15 ljudi predstavlja svoju omiljenu knjigu.“ Izložba je bila upravo ono što je njen naslov obećavao. Među "učesnicima" su bili Morris, Reinhardt, Smithson, LeWitt i ja. U vezi sa predstavom napravio sam i seriju izjava umetnika – o njihovom radu, o umetnosti uopšte – nastavljena je 1968. godine.

Sve svoje radove, počevši od prve „definicije vode“, dao sam podnaslovom „Umjetnost kao ideja kao ideja“. Oduvijek sam razmišljao o izlaganju fotokopija [rječničkih natuknica] kao radnog oblika prezentacije (ili medija), ali nikada nisam želio da iko pomisli da izlažem fotokopije kao umjetnička djela, zbog čega sam napravio tu razliku i dao svi ti podnaslovi. "Rječnička djela" su se razvila od apstrakcija nečega posebnog (posebnosti) - na primjer, "Voda" - do apstrakcija apstrakcija (na primjer, "Značenje"). Završio sam seriju "rečničkih radova" 1968.<...>Jedina izložba takvih stvari održana je u Los Angelesu, u Galeriji 699 (sada zatvorena). Na izložbi sam predstavio desetak različitih definicija riječi „ništa“ [ili ništa, ništa], preuzetih iz raznih rječnika. U početku su fotokopije bile čiste fotokopije, ali su se vremenom počele zamijeniti za slike, tako da je to bio kraj „beskrajne serije“. Cijela ideja s fotokopijama je bila da se one mogu baciti i potom vratiti (ako je potrebno) kao dio neobavezne procedure koja se odnosi samo na formu prezentacije, ali ne i na samu “umjetnost”. Pošto je "serija rječnika" završena, započeo sam još jednu seriju (ili "istragu" kako ja radije nazivam svoj rad) koristeći kategorije iz Tezaurusa. Informacije se prezentiraju putem oglašavanja i masovne komunikacije (opći mediji za oglašavanje). To mi omogućava da odvojim samu umjetnost u svom radu od forme njene prezentacije. Trenutno radim na novoj istrazi vezanoj za koncept "igre".

Bilješke

1. Vidi: Morton White. Doba analize. New York: Mentor Books, 1955, str. 14.

2. Ibid. P. 15.

3. Ovdje mislim na egzistencijalizam i fenomenologiju. Čak ni Merleau-Ponty, koji zauzima „srednju“ poziciju između empirizma i racionalizma, ne može izraziti svoju filozofiju bez medija riječi (što uključuje upotrebu pojmova); odavde slijedi: kako možete raspravljati o svom iskustvu bez uvođenja krutih razlika između vašeg Ja i svijeta?

4. Sir James Jeans. fizika i filozofija. New York: Macmillan, 1946. P. 17.

5. Ibid. P. 190.

7. Zadatak koji takva filozofija preuzima je jedina „funkcija“ koju ona može izvršiti bez davanja filozofskih izjava.

8. Više o tome u sljedećem odjeljku.

9. Želim da naglasim da govorim samo u svoje ime. Sama sam došla do sličnih zaključaka i upravo iz tih zaključaka se moja umjetnost razvila počevši od 1966. (a možda i ranije). Tek nedavno, kada sam upoznao Terryja Atkinsona, shvatio sam da on i Michael Baldwin dijele slična, iako ne identična, uvjerenja s mojim.

10. Rečnička definicija (Webster's New World Dictionary of the American Language 1962) koncepta "ukrasiti"

11. Konceptualni nivo radova Kennetha Nolanda, Julesa Olitskyja, Morrisa Lunesa, Rona Davisa, Anthonyja Caroa, Johna Hoylanda, Dana Christensena i drugih je toliko depresivno nizak da se može reći da ako uopće postoji, to je zasluga kritičara koji ih promovišu. Više o tome u nastavku.

12. Razlozi Michaela Frieda za korištenje Greenbergovog argumenta odražavaju njegovu vlastitu pozadinu kao "naučnika" (to vrijedi i za druge kritičare), ali još više, pretpostavljam, njegovu želju da svoju stipendiju prenese u moderni svijet. Možemo u potpunosti saosjećati s njegovim pokušajima da poveže, recimo, Tiepola sa Julesom Olitskyjem. Mada ne treba zaboraviti da istoričar voli istoriju više od svega na svetu – čak više od umetnosti.

13. Lucy Lippard koristi ovaj citat u katalogu izložbe, Ad Reinhardt: Paintings (New York: Jewish Museum, 1966, str. 28).

14. Lucy Lippard opet; ovaj put iz pregleda godišnje izložbe u Whitney muzeju, “Sazviježđa u oštrom svjetlu dana” (Hudson Review 21. br. l. proljeće 1968. P.I80).

16. Kao što je Terry Atkinson istakao u svom uvodnom članku u Art & Language (#1), kubisti nikada nisu dovodili u pitanje morfološke karakteristike umjetnosti - njih je zanimalo koje karakteristike slike su prihvatljive

17. Kada kolekcionar kupi Flavinov rad, on ne kupuje svjetlosni šou (uostalom, odgovarajuću opremu bi mogao kupiti mnogo jeftinije u radnji). Takav kolekcionar uopće ne "kupuje" ništa) - on subvencionira Flavinove aktivnosti kao umjetnika.

18. Ayer A.J. Jezik. Istina i logika. New York: Dover, 1946. P.78.

19. Ibid. P.57.

21. Ibid. P.90. 15

22. Ibid. P.94.

23. Citat. iz kataloga: Ad Reinhardt: Slike. P.12.

24. Ono što je ovdje problematično je upotreba običnog jezika u poeziji – kao pokušaj da se izrazi neizrečeno; Općenito, upotreba jezika u kontekstu umjetnosti ne povlači za sobom nikakve unutrašnje probleme.

25. Ironija je u tome što mnogi od njih sebe nazivaju “konceptualnim pjesnicima”. Brojna takva djela su vrlo bliska onome što Walter de Maria radi, i to nije puka slučajnost: djelo potonjeg funkcionira kao "predmetna poezija", a njegove namjere su prilično poetske: de Maria zaista želi da njegova djela utiču na živote od mnogih ljudi. 26. AyerA.J. Op. cit. P.82.

27. Umjetnost i jezik 1. br. 1.

28. Nikad nisam razumio i još uvijek ne razumijem ovu posljednju odluku. U vrijeme kada sam prvi put sreo Weinera, on je svoj stav (meni potpuno stran) argumentirao rekavši da je “materijalista”. Uvijek mi se činilo da je potonji pravac njegove aktivnosti prilično „senzualistički“ (da se poslužim svojom terminologijom); Ne mogu zamisliti da Weiner to objasni na svoj način. W. Počeo sam da izlazim sa svojim radovima iz serije “Umjetnost kao ideja kao ideja”.

30. Citirano prema: Atkinson. R.5-6 L. Sve informacije o projektima pruža izdavačka kuća “Art & Language Press”, 84 Jubilee Crescent, Coventry, Engleska.

Kader Attia, R. 1970 - savremeni francusko-alžirski umjetnik, fotograf, vajar. Dobitnik nagrade Marcel Duchamp 2016

© Copyright c 2015
Ideja, kreacija, podrška:
Anatolij Petrov

Povratak