Samostalni rad br.1
Cilj:.
vježba: sastaviti bibliografsku mapu radova M.Yu. Lermontova i pripremiti njenu odbranu (za metodološke preporuke, vidi stranicu 9 i dodatak 1).
Samostalni rad br.2
Cilj:
vježba: sastaviti pojmovnik književnih pojmova: romantizam, antiteza, kompozicija.
Spisak pesama koje treba zapamtiti:
„Misao“, „Ne, nisam Bajron, ja sam drugačiji...“, „Molitva“ („Ja, Bogorodice, sada sa molitvom...“), „Molitva“ („U težak trenutak života...”), “K*” (“Tuga je u mojim pjesmama, a kakva potreba…”), “Pjesnik” (“Moj bodež blista zlatnim finišom...”), “Novinar, čitalac i pisac“, „Koliko često okružen šarolikom gomilom...“, „Valerik“, „Otadžbina“, „San“ („U podnevnoj vrućini u dolini Dagestana...“), „I dosadno i tužno !”, “Izlazim sam na cestu...”.
Tema: „Kreativnost N.V. Gogolj"
Samostalni rad br.1
Cilj: proširenje književnog i obrazovnog prostora .
vježba: sastaviti bibliografsku kartu radova N.V. Gogolja i pripremiti njenu odbranu (za metodološke preporuke vidi stranicu 9 i dodatak 1).
Samostalni rad br.2
Cilj: razvijanje sposobnosti prepoznavanja glavnih književnih pojmova i njihovog formulisanja; sposobnost navigacije književnim prostorom.
vježba: sastaviti pojmovnik književnih pojmova: književna vrsta, detalj, hiperbola, groteska, humor, satira.
Samostalni rad br.3
Na osnovu priče N.V. Gogolj "Portret"
Cilj: proširenje i produbljivanje znanja o tekstu priče i njegove analize .
vježba: pismeno odgovoriti na predložena pitanja o priči N.V. Gogolj "Portret".
Pitanja o priči N.V Gogolj "Portret"
1. Zašto je Čartkov kupio portret za poslednje dve kopejke?
2. Zašto je Čartkova soba tako detaljno opisana?
3. Koja svojstva Čartkova ukazuju na umetnikov talenat?
4. Koje mogućnosti neočekivano otkriveno blago pruža junaku i kako ga koristi?
5. Zašto iz novinskog članka saznajemo ime i prezime Čartkova?
6. Zašto je „zlato postalo... strast, ideal, strah, cilj“ Čartkova?
7. Zašto se šok savršene slike kod Čartkova pretvara u „zavist i bes“, zašto uništava talentovana umetnička dela?
1. Zašto je lihvar s kojeg je naslikan portret zastrašujući?
2. Koje je nedaće umetniku doneo portret lihvara i kako je očistio svoju dušu od prljavštine?
3. Kakav je značaj umjetnosti i zašto „talent... mora biti najčistija duša od svih“?
Kriterijumi ocjenjivanja:
“5” (2 boda) - odgovori su dati u potpunosti, koriste se citati iz djela.
“4” (1,6-1,2 boda) - odgovori su dati u potpunosti, ali ima 2-3 netačnosti.
“3” (1,2-0,8 bodova) - nema odgovora na 1-2 pitanja, preostali odgovori su dati nepotpuno.
“2” (0,7-0 bodova) - nema odgovora na 4 ili više pitanja.
Tema: „Kreativnost A.N. Ostrovsky"
Samostalni rad br.1
Cilj: proširenje književnog i obrazovnog prostora .
vježba: sastaviti bibliografsku kartu radova A.N. Ostrovsky i pripremiti njenu odbranu (za metodološke preporuke, vidi stranicu 9 i dodatak 1).
Samostalni rad br.2
Cilj: razvijanje sposobnosti prepoznavanja glavnih književnih pojmova i njihovog formulisanja; sposobnost navigacije književnim prostorom.
vježba: sastaviti pojmovnik književnih pojmova: drama, komedija, scenska režija.
Samostalni rad br.3
Na osnovu drame A.N. Ostrovsky "Oluja sa grmljavinom"
Cilj: proširenje i produbljivanje znanja o tekstu drame i njegove analize .
vježba: Upoznajte se sa materijalima predstavljenim u tabeli. Odgovorite na pitanja u zadacima I i II pismeno.
I. Kritika predstave
| N. A. Dobrolyubov "Zraka svjetlosti u mračnom kraljevstvu" (1859.) | DI. Pisarev "Motivi ruske drame" (1864.) | |
| O predstavi | Ostrovski ima duboko razumijevanje ruskog života... On je uhvatio takve društvene težnje i potrebe koje prožimaju cijelo rusko društvo... “Gromna oluja” je, bez sumnje, najodlučnije djelo Ostrovskog; međusobni odnosi tiranije i bezglasja u njemu su dovedeni do najtragičnijih posledica... Ima čak i nečeg osvežavajućeg i ohrabrujućeg u „Gromovini“. To „nešto“ je, po našem mišljenju, pozadina drame, na koju ukazujemo i koja otkriva nesigurnost i skori kraj tiranije. | Drama Ostrovskog „Oluja sa grmljavinom“ izazvala je kritički članak Dobroljubova pod naslovom „Zraka svetlosti u mračnom kraljevstvu“. Ovaj članak je bio greška sa strane Dobroljubova; bio je ponesen svojom simpatijom prema Katerininom liku i zamenio je njenu ličnost za svetlu pojavu... Dobroljubovljev pogled je netačan i... ni jedna svetla pojava ne može nastati niti se razviti u „mračnom carstvu“ patrijarhalne ruske porodice koju je donela na scenu u drami Ostrovskog. |
| Katerinin imidž | ... i sam lik Katerine, nacrtan na ovoj pozadini, udahnjuje nam novi život, koji nam se otkriva u samoj njenoj smrti. ...Odlučujući, integralni ruski lik koji glumi među Divljim i Kabanovim pojavljuje se kod Ostrovskog u ženskom tipu, i to nije bez ozbiljnog značaja. Poznato je da se ekstremi ogledaju u ekstremima i da je najsnažniji protest onaj koji se konačno diže iz grudi najslabijih i najstrpljivijih... ...Žene koja želi ići do kraja u svojoj pobuni protiv ugnjetavanja a tiranija njenih starijih u ruskoj porodici mora biti ispunjena herojskim samopožrtvovanjem, mora odlučivati o svemu i biti spremna na sve... ...Pod teškom rukom bezdušne Kabanikhe nema prostora za njene svetle vizije, kao što nema slobode za njena osećanja... | U svakom Katerininom postupku može se pronaći privlačna strana... ...odgoj i život Katerini nije mogao dati ni snažan karakter ni razvijen um... ...cijeli Katerinin život sastoji se od stalnih unutrašnjih kontradikcija; svakog minuta juri iz jedne krajnosti u drugu... na svakom koraku brka svoj život i živote drugih ljudi; konačno, pomiješavši sve što joj je bilo na dohvat ruke, odsiječe zaostale čvorove najglupljim sredstvom, samoubistvom, što je za nju potpuno neočekivano... Potpuno se slažem da su strast, nježnost i iskrenost zaista preovlađujuća svojstva u Katerinina priroda, čak se slažem da se sve kontradiktornosti i apsurdi njenog ponašanja objašnjavaju upravo ovim svojstvima. Ali šta to znači? |
| Katerina i Tihon | ...Nema posebnu želju da se uda, ali nema ni odbojnost prema braku; u njoj nema ljubavi prema Tihonu, ali nema ljubavi ni prema kome drugom... ...Tihon je sam voleo svoju ženu i bio je spreman da učini sve za nju; ali ugnjetavanje pod kojim je odrastao tako ga je unakazilo da u njemu nema snažnog osjećaja, ne može se razviti odlučna želja... ...Dugo je pokušavala da poveže svoju dušu s njim... ...U predstava koja Katerinu zatiče već na početku ljubavi prema Borisu Grigoriču, i dalje su vidljivi Katerinini posljednji, očajnički napori - da sebi učini muža dragim... ...Tihon je ovdje prostodušan i vulgaran, a ne u sav zao, ali izuzetno beskičmeno stvorenje, koje se ne usuđuje da uradi ništa uprkos svojoj majci... | |
| Katerina i Boris | ...Ono što je kod Borisa privlači nije samo to što joj se sviđa, što izgledom i govorom nije kao ostali oko nje; Privlači je i potreba za ljubavlju, koja nije našla odgovor kod njenog muža, i uvrijeđeni osjećaj žene i žene, i smrtna melanholija njenog monotonog života, i želja za slobodom, prostorom, vrelim, nesputana sloboda. ...Boris nije heroj, daleko od toga da je dostojan Katerine, ona ga je više zavoljela u samoći... ...Nema potrebe širiti se o Borisu: i njemu, zapravo, treba pripisati na situaciju u kojoj se nalazi junakinja drame. On predstavlja jednu od okolnosti zbog koje je njen fatalni kraj neophodan. Da je u pitanju druga osoba i na drugom položaju, onda ne bi bilo potrebe da juriš u vodu... Rekli smo nekoliko reči gore o Tihonu; Boris je u suštini isti, samo „obrazovan“. | Pisarev ne veruje u Katerininu ljubav prema Borisu, koja proizilazi „iz razmene nekoliko pogleda“, niti u njenu vrlinu koja se predaje prvom prilikom. „Konačno, kakvo je to samoubistvo izazvano tako sitnim nevoljama koje potpuno bezbedno tolerišu svi članovi svih ruskih porodica?“ |
| Finale predstave | ...ovaj kraj nam se čini radosnim; lako je razumjeti zašto: daje užasan izazov tiraninskoj moći, on joj govori da više nije moguće ići dalje, nemoguće je više živjeti s njenim nasilnim, umrtvljujućim principima. U Katerini vidimo protest protiv Kabanovljevih koncepata morala, protest doveden do kraja, proklamovan i pod kućnim mučenjem i nad ponorom u koji se jadna žena bacila. Ona ne želi da trpi, ne želi da iskoristi jadnu vegetaciju koja joj je data u zamenu za njenu živu dušu... ...Tihonove reči daju ključ za razumevanje drame za one koji ranije ne bi ni shvatio njenu suštinu; teraju gledaoca da razmišlja ne o ljubavnoj vezi, već o celom ovom životu, gde živi zavide mrtvima, pa čak i kakvim samoubistvima! | Ruski život, u svojim najdubljim dubinama, ne sadrži nikakve sklonosti samostalnoj obnovi; sadrži samo sirovine koje se moraju oplođivati i obraditi pod uticajem univerzalnih ljudskih ideja... ... Naravno, za takvu kolosalnu mentalnu revoluciju potrebno je vreme. Počeo je među najefikasnijim studentima i najprosvećenijim novinarima... Dalji razvoj mentalne revolucije treba da teče na isti način kao i njen početak; može ići brže ili sporije, zavisno od okolnosti, ali uvijek mora ići istim putem... |
Ukratko opišite stavove N.A. Dobrolyubova i D.I. Pisarev u odnosu na predstavu.
Kojem su cilju težili “pravi kritičari” kada su analizirali predstavu?
Čija Vam je pozicija bliža?
II. Žanr predstave
1. Analizirajte izjavu književnog kritičara B. Tomaševskog i razmislite da li se komad Ostrovskog može nazvati tragedijom.
„Tragedija je oblik herojske predstave... odvija se u neobičnom ambijentu (u antici ili u dalekoj zemlji), a u njoj učestvuju pojedinci izuzetni po položaju ili karakteru - kraljevi, vojskovođe, antički mitološki junaci i sl. . Tragedija se odlikuje uzvišenim stilom i pojačanom borbom u duši glavnog junaka. Uobičajeni ishod tragedije je smrt heroja.”
2. Do danas su se pojavile dvije interpretacije žanra drame Ostrovskog: socijalna drama i tragedija. Koji vam se čini najubedljivijim?
Drama, „kao i komedija, reprodukuje prvenstveno privatne živote ljudi, ali njen glavni cilj nije da ismeje moral, već da prikaže pojedinca u njegovom dramatičnom odnosu sa društvom. Poput tragedije, drama teži da ponovo stvori akutne kontradikcije; pritom, njegovi sukobi nisu toliko napeti i neizbježni i, u principu, dopuštaju mogućnost uspješnog rješavanja” („Enciklopedijski književni rečnik”).
Kriterijumi ocjenjivanja:
“5” (3 boda) - odgovori su detaljni i potpuni.
“4” (2,6-1,2 boda) - odgovori su dati u potpunosti, ali ima 1-2 netačnosti.
“3” (1,2-0,8 bodova) - nema odgovora na 1 pitanje, preostali odgovori su dati nepotpuno.
“2” (0,7-0 bodova) - nema odgovora na 2 ili više pitanja.
Samostalni rad br.4
Cilj: konsolidacija proučavanih informacija kroz njihovo razlikovanje, specifikaciju, poređenje i pojašnjenje u kontrolnom obliku (pitanje, odgovor).
Vježbajte: napraviti test prema drami A.N. Ostrovskog „Oluja sa grmljavinom“ i standardi odgovora na njih. (Dodatak 2)
Potrebno je sastaviti i same testove i standarde odgovora na njih. Testovi mogu biti različitih nivoa težine, najvažnije je da budu u okviru teme.
Broj testnih zadataka mora biti najmanje petnaest.
Zahtjevi:
Proučite informacije o temi;
Sprovesti analizu sistema;
Kreirajte testove;
Kreirajte standardne odgovore na njih;
Dostaviti na kontrolu u propisanom roku.
Kriterijumi ocjenjivanja:
Usklađenost sadržaja testnih zadataka sa temom;
Uključivanje najvažnijih informacija u test zadatke;
Različiti testni zadaci po nivou težine;
Dostupnost standarda tačnih odgovora;
Testovi se predaju na kontrolu na vrijeme.
"5" (3 boda) - test sadrži 15 pitanja; estetski dizajniran; sadržaj je relevantan za temu; pravilno formulisanje pitanja; test zadaci su obavljeni bez grešaka; predati na kontrolu na vrijeme.
"4" (2,6-1,2 boda) - test sadrži 15 pitanja; estetski dizajniran; sadržaj je relevantan za temu; nedovoljno kompetentno formulisanje pitanja; test zadaci su urađeni sa manjim greškama; predati na kontrolu na vrijeme.
"3" (1,2-0,8 poena) - test sadrži manje od 10 pitanja; nemarno uređeno; sadržaj je površno relevantan za temu; ne sasvim kompetentno formulisanje pitanja; test zadaci su završeni sa greškama; nije dostavljen na kontrolu na vrijeme.
"2" (0,7-0 poena) - test sadrži manje od 6 pitanja; nemarno uređeno; sadržaj nije relevantan za temu; nepismeno formulisanje pitanja; test zadaci su završeni sa greškama; nije dostavljen na kontrolu na vrijeme.
Od 1858. postao je šef književnokritičke katedre Sovremenika. Nikolaj Aleksandrovič Dobroljubov (1836-186).
Najbliži istomišljenik Černiševskog, Dobroljubov razvija njegove propagandne inicijative, ponekad nudeći još oštrije i beskompromisne ocene književnih i društvenih pojava. Dobroljubov izoštrava i konkretizuje zahteve za ideološki sadržaj moderne književnosti: glavni kriterijum društvenog značaja djelo za njega postaje odraz interesa potlačenih klasa, što se može postići uz pomoć istinitog, a samim tim i oštro kritičkog, prikaza "viših" klasa, ili uz pomoć simpatičnog (ali ne i idealiziranog) prikaz života ljudi.
Dobroljubov je postao poznat među svojim savremenicima kao teoretičar "prave kritike". On je iznio ovaj koncept i postepeno ga razvijao.
"Prava kritika"- ovo je kritika Belinskog, Černiševskog, koju je Dobroljubov doveo do klasično jasnih postulata i metoda analize sa jednim ciljem - da se identifikuju društvene koristi umjetničkih djela, da se sva literatura usmjeri na sveobuhvatnu denunciju društvenih poredaka. Izraz “realna kritika” seže do koncepta “realizma”. Ali termin „realizam“, koji je Anenkov upotrebio 1849. godine, još nije zaživeo.
Dobroljubov ga je modificirao, tumačeći ga na određeni način kao poseban koncept.U principu, u svim metodološkim tehnikama „prave kritike“ sve je slično tehnikama Belinskog i Černiševskog. Ali ponekad se nešto važno sužavalo i pojednostavljivalo. To je posebno vidljivo u tumačenju veza između kritike i književnosti, kritike i života, te problema umjetničke forme. Pokazalo se da kritika nije toliko razotkrivanje idejnog i estetskog sadržaja djela, već primjena djela na zahtjeve samog života. Ali ovo je samo jedan aspekt kritike. Ne može se djelo pretvoriti u „razlog“ za diskusiju o aktuelnim temama. Ima vječnu, generalizirajuću vrijednost. Svako djelo ima svoj interno usklađen obim sadržaja. Osim toga, autorove namjere i njegovu idejnu i emocionalnu procjenu prikazanih pojava ne treba potiskivati u drugi plan.
U međuvremenu, Dobroljubov je insistirao da je zadatak kritike da objasni one fenomene stvarnosti na koje utiče umetničko delo. Kritičar, poput advokata ili sudije, detaljno objašnjava čitaocu „detalje slučaja“ i objektivno značenje dela. Zatim gleda da li smisao odgovara istini života. Tu dolazi do ulaska u čisto novinarstvo. Stvorivši mišljenje o djelu, kritičar utvrđuje samo korespondenciju (stepen istinitosti) njegovih činjenica sa stvarnošću. Za kritiku je najvažnije utvrditi da li je autor dorastao onim „prirodnim težnjama“ koje su se već probudile u narodu ili bi se uskoro trebale probuditi prema zahtjevima savremenog poretka. A onda: „... u kojoj je meri bio u stanju da ih razume i izrazi, i da li je uzeo suštinu stvari, njen koren ili samo izgled, da li je prihvatio opštost predmeta ili samo neke od njegovih aspekti.” Jaka strana Dobroljubova je razmatranje djela sa stanovišta glavnih zadataka političke borbe. Ali on manje obraća pažnju na radnju i žanr djela.
Svrha kritike, kao što je navedeno, na primjer, u člancima "Mračno kraljevstvo" I "Zraka svjetlosti u mračnom kraljevstvu", je kako slijedi.
„Prava kritika“, kako je Dobroljubov više puta objasnio, ne dozvoljava i ne nameće autoru „vanzemaljske pojave“. Zamislimo prije svega jednu činjenicu: autor je naslikao sliku te i te osobe: „kritika ispituje da li je takva osoba moguća i da li takva osoba zaista postoji; Utvrdivši da je istinita, prelazi na svoja razmišljanja o razlozima koji su je doveli, itd. Ako su ti razlozi naznačeni u radu autora koji se analizira, kritika ih koristi i zahvaljuje autoru; ako ne, ne gnjavi ga nožem pod grlo, kako se, kažu, usudio da iznese takvo lice, a da nije objasnio razloge njegovog postojanja?..
Prava kritika tretira umjetnikovo djelo na potpuno isti način kao i fenomene stvarnog života: proučava ih, pokušavajući odrediti njihovu vlastitu normu, sakupiti njihove bitne, karakteristične osobine, ali se nimalo ne muče oko toga zašto zob, raž, a ugalj ne dijamant."
Ovaj pristup je, naravno, nedovoljan. Umjetničko djelo nije identično fenomenima stvarnog života, ono je „druga“ stvarnost, svjesna, duhovna i ne zahtijeva direktan utilitaristički pristup. Pitanje autorove indikacije uzroka pojava koje prikazuje tumači se previše pojednostavljeno; te naznake mogu biti čitateljevi zaključci iz objektivne logike figurativnog sistema djela. Osim toga, prelazak kritike na „svojstvena razmatranja“ o uzrocima pojava nosi opasnost, koju „prava kritika“ nije uvijek mogla izbjeći, da skrene s teme na stranu, u novinarski razgovor „o“ rad. Konačno, rad nije samo odraz objektivne stvarnosti, već izraz subjektivnog ideala umjetnika. Ko će istraživati ovu stranu? Uostalom, „hteo sam da kažem“ ne odnosi se samo na kreativnu istoriju dela, već i na ono što je delo „reklo“ u smislu prisustva ličnosti autora u delu. Zadatak kritike je dvostruk.
Karakterističan metod Dobroljubovljeve kritike, koji prelazi iz članka u članak, je svođenje svih obilježja kreativnosti na uslove stvarnosti. Razlog svega što je prikazano je u stvarnosti, i samo u stvarnosti.
Dosljedno vođen „stvarni“ pristup često je dovodio ne do objektivne analize onoga što je u djelu, već do prosuđivanja sa neizbježno subjektivnih pozicija koje su se kritičaru činile „najstvarnijim“, najvrijednijima pažnje... , kritičar kao da zna da se ništa ne nameće, već se više oslanja na vlastitu kompetenciju, vlastitu verifikaciju i čini se da ne vjeruje u potpunosti spoznajnoj moći samog umjetnika kao otkrivača istina. Dakle, „norma“, zapremine i uglovi onoga što je prikazano u radovima nisu uvek bili tačno određeni. Nije slučajno što je Pisarev ušao u polemiku sa Dobroljubovom u vezi sa slikom Katerine iz „Gromove“, nezadovoljan stepenom građanske kritike koja je u njoj svojstvena... Ali gde bi to mogla da nabavi trgovac Katerina? Dobroljubov je bio u pravu kada je ovu sliku ocenio kao „zraku“ u „mračnom kraljevstvu“.
„Prava kritika“ teoretski nije uzimala gotovo ništa na sebe u vezi sa proučavanjem biografije pisca, kreativne istorije dela, koncepta, nacrta, itd. Činilo se da je to bilo strano pitanje.
Dobroljubov je bio u pravu kada se pobunio protiv sitničavosti kritike. Ali isprva je pogrešno pripisao Tikhonravova i Buslaeva štipaljcima. Dobroljubov je morao da preispita svoje izjave kada se suočio sa razumnim činjeničnim i tekstualnim pojašnjenjima i otkrićima.
Iako teoretski pitanje analize umjetničke forme djela Dobroljubov nije dovoljno detaljno postavio — a to je nedostatak „prave kritike“ — u praksi, Dobroljubov može uspostaviti nekoliko zanimljivih pristupa ovom problemu.
Dobrolyubov je često detaljno analizirao formu kako bi ismijao prazninu sadržaja, na primjer, u Benediktovim "penastim" pjesmama, u osrednjim "optužnim" pjesmama M. Rozenheima, komedijama N. Lvova, A. Potekhin i priče M. I. Voskresenskog. U svojim najvažnijim člancima, Dobroljubov je ozbiljno ispitao umjetničku formu djela Gončarova, Turgenjeva i Ostrovskog. Dobroljubov je pokazao kako je „umetnost uzela danak“ u Oblomovu. Javnost je bila ogorčena što junak romana nije glumio tokom celog prvog dela, što je autor u romanu izbegao aktuelna moderna pitanja.
Dobroljubov je uvideo „izvanredno bogatstvo sadržaja romana“ i započeo je svoj članak "Šta je oblomovizam?" od karakteristika Gončarovljevog ležernog talenta, njegove inherentne ogromne moći tipizacije, koja je savršeno odgovarala optužujućem pravcu njegovog vremena. Roman je „rastegnut“, ali to je ono što omogućava da se opiše neobičan „subjekt“ - Oblomov. Takav junak ne bi trebao glumiti: ovdje, kako kažu, forma u potpunosti odgovara sadržaju i proizlazi iz karaktera junaka i talenta autora. Osvrti na epilog u Oblomovu, izvještačenost Stolzove slike, scena koja otkriva perspektivu Olginog mogućeg raskida sa Stolzom, sve su to umjetničke analize. I naprotiv, analizirajući samo aktivnosti energičnog Insarova u “Uoči” spomenute ali nije pokazao Turgenjev, Dobroljubov je verovao da ta „glavna umetnička mana priče” leži u deklarativnoj prirodi ove slike. Slika Insarova je blijeda u obrisima i ne pojavljuje se pred nama s potpunom jasnoćom. Ono što on radi, njegov unutrašnji svet, čak i ljubav prema Eleni je za nas zatvorena. Ali Turgenjev je uvek uspevao u ljubavnoj temi.
Dobroljubov utvrđuje da je samo u jednoj tački „Gromovina” Ostrovskog izgrađena po „pravilima”: Katerina krši dužnost bračne vernosti i za to biva kažnjena. Ali u svim ostalim aspektima, zakoni “uzorne drame” u “Gromovini” su “kršeni na najokrutniji način”. Drama ne potiče poštovanje dužnosti, strast nije u potpunosti razvijena, ima mnogo stranih scena, narušeno je strogo jedinstvo radnje. Karakter heroine je dvojak, ishod je slučajan. Ali, polazeći od karikaturalne „apsolutne“ estetike, Dobroljubov je vrhunski razotkrio estetiku koju je sam pisac stvorio. Dao je duboko tačne opaske o poetici Ostrovskog.
Nailazimo na najsloženiji i ne sasvim opravdan slučaj polemične analize forme djela u članku “Uništeni ljudi” (1861.). Sa Dostojevskim nema otvorene polemike, iako je članak odgovor na članak Dostojevskog „Gospodin-Bov i pitanje umetnosti“, objavljen u februarskoj knjizi „Vreme“ iz 1861. Dostojevski je zamerio Dobroljubovu što je zanemario umetnost u umetnosti. Dobroljubov je svom protivniku izjavio otprilike sljedeće: ako vam je stalo do umjetnosti, onda s ove tačke gledišta vaš roman nije dobar ili, u svakom slučaju, stoji ispod estetske kritike; a ipak ćemo o tome govoriti jer sadrži “bol za čovjeka”, što je dragocjeno u očima prave kritike, odnosno sve iskupljuje sadržaj. Ali možemo li reći da je Dobroljubov u svemu ovdje bio u pravu? Ako bi se takva tehnika lako mogla primijeniti na nekog Lvova ili Potehina, onda je to izgledalo nekako čudno u odnosu na Dostojevskog, kojeg je Belinski već visoko cijenio, a čiji je roman „Poniženi i uvrijeđeni“, uz sve svoje nedostatke, klasično djelo Ruska književnost. Jedno od najosnovnijih pitanja za svu „pravu“ kritiku bila je potraga za modernim književnost novih heroja: Pošto nije doživeo pojavu Bazarova, Dobroljubov je u Katerini Kabanovoj video samo znakove ličnosti koja protestuje protiv zakona „mračnog kraljevstva“. Kritičar je takođe smatrao da je Elena iz Turgenjevljeve „Uoči” po prirodi spremna da uoči značajne promene. Ali ni Stolz ni Insarov nisu uvjerili Dobroljubova u svoju umjetničku istinitost, pokazujući samo apstraktni izraz autorovih nada - po njegovom mišljenju, ruski život i ruska književnost još nisu došli do rađanja aktivne prirode sposobne za svrsishodan oslobodilački rad.
Analiza: N.A. Dobrolyubov "Šta je oblomovizam?"
U ovom članku, Dobroljubov je pokazao kako je „umetnost uzela danak“ u Oblomovu. Javnost je bila ogorčena što junak romana nije glumio tokom celog prvog dela, što je autor u romanu izbegao aktuelna moderna pitanja. Dobroljubov je uvideo „izvanredno bogatstvo sadržaja romana“ i započeo je svoj članak "Šta je oblomovizam?" iz opisa Gončarovljevog neužurbanog talenta, njegove inherentne ogromne moći tipizacije, koja je savršeno odgovarala optužujućem pravcu njegovog vremena: „Očigledno, Gončarov nije izabrao ogromno područje za svoje slike.
Priče o tome kako dobrodušni lenjivac Oblomov leži i spava i kako ga ni prijateljstvo ni ljubav ne mogu probuditi i podići nisu bogzna kakva bitna priča. Ali ono odražava ruski život, u njemu se pred nama pojavljuje živ, moderan ruski tip, iskovan s nemilosrdnom strogošću i ispravnošću; izrazila je novu riječ za naš društveni razvoj, izrečenu jasno i čvrsto, bez očaja i bez dječjih nada, ali s punom sviješću istine. Ova riječ je oblomovizam; služi kao ključ za razotkrivanje mnogih fenomena ruskog života, a Gončarovljevom romanu daje mnogo veći društveni značaj nego što to imaju sve naše optužujuće priče.
U tipu Oblomova i u svom tom oblomovstvu vidimo nešto više od samo uspješnog stvaranja snažnog talenta; nalazimo u njemu delo ruskog života, znak vremena"). Roman je „rastegnut“, ali to je ono što omogućava da se opiše neobičan „subjekt“ - Oblomov. Takav junak ne bi trebao glumiti: ovdje, kako kažu, forma u potpunosti odgovara sadržaju i proizlazi iz karaktera junaka i talenta autora.
Osnova kritičke metodologije Dobroljubova je svojevrsna socio-psihološka tipizacija, koja dijeli heroje prema stepenu njihove usklađenosti s idealima "novog čovjeka". Najiskrenija i najkarakterističnija implementacija ovog tipa za Dobroljubova bila je Oblomov, koji je iskreniji u svojoj lijenjoj neaktivnosti, jer ne pokušava prevariti druge simuliranjem aktivnosti. Tako negativno komentarišući fenomen “oblomovizma”, kritičar time odgovornost za pojavu ovakvih društvenih poroka prebacuje na društveni sistem koji mrzi: “Razlog apatije leži dijelom u njegovom vanjskom položaju, dijelom u načinu njegovog mentalni i moralni razvoj. Po svom vanjskom položaju, on je džentlmen; „ima Zahara i još tri stotine Zaharova“, kako kaže autor. Ilja Iljič na ovaj način objašnjava prednost svog položaja Zakhari:
„Žurim li, radim li? Ne jedem dovoljno, ili šta? mršav ili jadan na izgled? Da li mi nešto nedostaje? Čini se da ima kome to dati i učiniti! Nikad nisam navukao čarapu preko nogu dok sam živ, hvala Bogu!
Hoću li se brinuti? Zašto bih?.. A kome sam ovo rekao? Zar me ne pratiš od detinjstva? Znate sve ovo, vidjeli ste da sam nejasno odgojen, da nikad nisam trpio hladnoću ili glad, da nisam znao za potrebu, da nisam zarađivao za kruh i uopšte se nisam bavio prljavim poslovima.” A Oblomov govori apsolutnu istinu. Cijela historija njegovog odrastanja je potvrda njegovih riječi. Od malena se navikava da bude bobak zahvaljujući tome što ima kome da daje i radi; ovdje, čak i protiv svoje volje, često sjedi besposlen i sibarizira.” „... Oblomov nije biće, po prirodi potpuno lišeno sposobnosti voljnog kretanja. Njegova lijenost i apatija su tvorevina njegovog odgoja i okolnih okolnosti. Ovdje glavna stvar nije Oblomov, već Oblomovizam.”
Dalje u svom članku, Dobroljubov daje umjetničku analizu izvještačenosti slike Stoltza („Štolc, ljudi sa integralnim, aktivnim karakterom, u kojima je svaka misao odmah težnja i pretvara se u akciju, još nije u životu naše društvo (mislimo na obrazovano društvo, kojem su dostupne više težnje; u masama, gdje su ideje i težnje ograničene na vrlo bliske i malo objekata, takvi se ljudi stalno susreću.) Toga je bio svjestan i sam autor govoreći o tome. naše društvo: „Gle, probudiše se oči iz sna, žustri, široki koraci, čuju se živi glasovi... Koliko Stolceva mora da se pojavi pod ruskim imenima!
Mora da ih ima mnogo, u to nema sumnje; ali sada za njih još nema tla. Zato iz Gončarovljevog romana vidimo samo da je Stolz aktivna osoba, on je stalno nečim zauzet, trčkara okolo, nabavlja stvari, kaže da živjeti znači raditi itd. Ali šta radi i kako se snalazi da radi šta? nešto pristojno gde drugi ne mogu ništa - ovo za nas ostaje tajna”), o idealnosti Olginog imidža i njenoj korisnosti kao uzora za težnje ruskih žena („Olga, u svom razvoju, predstavlja najviši ideal koji svako može. Sada ruska umetnica evocira savremeni ruski život, zbog čega nas zadivljuje izuzetnom jasnoćom i jednostavnošću svoje logike i neverovatnom harmonijom srca i volje do te mere da smo spremni čak i da sumnjamo u nju. pjesničke istine i reći: „Takvih djevojaka nema.“ Ali, prateći je kroz cijeli nastavak romana, otkrivamo da je ona stalno vjerna sebi i svom razvoju, da predstavlja ne autorovu maksimu, već živu osobu. , samo jedan koji još nismo sreli, vidi se nagoveštaj novog ruskog života; Od nje se može očekivati riječ koja će zapaliti i rastjerati oblomovizam...").
Dalje, Dobroljubov kaže da „Gončarov, koji je znao kako da razume i pokaže nam naš oblomovizam, nije mogao da ne oda počast opštoj zabludi koja je još uvek tako jaka u našem društvu: odlučio je da zakopa oblomovstvo i da mu da hvalevrijedna pogrebna riječ. „Zbogom, stara Oblomovko, proživela si svoj život“, kaže kroz usta Štolza i ne govori istinu. S tim se neće složiti cela Rusija, koja je čitala i čitaće Oblomova. Ne, Oblomovka je naša direktna domovina, njeni vlasnici su naši vaspitači, njenih tri stotine Zaharova uvek je spremno za naše usluge. U svakom od nas postoji značajan dio Oblomova i prerano je pisati hvalospjev za nas.”
Dakle, vidimo da, obraćajući tako ozbiljnu pažnju na ideološku pozadinu književnog stvaralaštva, Dobroljubov ne isključuje okretanje individualnim umjetničkim karakteristikama djela.
Svi ljudi koji pišu podijeljeni su u dvije kategorije. U prvu grupu spadaju stvaraoci književnih dela. U drugu grupu spadaju oni koji ovim djelima posvećuju kritičke članke. Postoji i treća kategorija, koja uključuje ljude koji ne znaju pisati, ali veoma poštuju ovaj kreativni proces. Ali današnji članak nije o njima. Moramo shvatiti šta je kritika. čemu služi? Šta je posao književnog kritičara?
Definicija
Šta je književna kritika? Nemoguće je odgovoriti na ovo pitanje u nekoliko riječi. To je bogat, raznolik koncept. Pisci i naučnici su više puta pokušavali da definišu književnu kritiku, ali je svaki od njih došao do svoje, autorske definicije. Hajde da razmotrimo poreklo reči.
Šta je "kritika"? Ovo je riječ latinskog porijekla koja se prevodi kao "presuda". Rimljani su ga posudili od Helena. U starogrčkom postoji riječ κρίνω, što znači “suditi”, “donijeti presudu”. Dajući opštu definiciju kritike, vrijedi reći da ona može biti ne samo književna, već i muzička. U svakoj oblasti umetnosti postoje ljudi koji stvaraju dela i oni koji ih analiziraju i vrednuju.
Postoje profesije kao što su restoranski kritičar, pozorišni kritičar, filmski kritičar, likovni kritičar, foto kritičar i tako dalje. Predstavnici ovih specijalnosti nikako nisu dokoni posmatrači i besposleni. Ne znaju svi analizirati i rastaviti djelo, bilo da se radi o književnosti, slikarstvu ili kinu. Za to su potrebna određena znanja i vještine.
Muzički kritičar
Ova profesija je nastala ne tako davno - tek u 19. veku. Naravno, i prije toga bilo je ljudi koji su pričali o muzici i posvetili svoje zapise ovoj temi. Ali tek s pojavom periodike pojavili su se stručnjaci koji su se već mogli nazvati muzičkim kritičarima. Pisali su rasprave koje više nisu bile općehumanitarne i filozofske teme, spominjući s vremena na vrijeme rad ovog ili onog kompozitora. Zauzeli su dosad praznu nišu.
Šta je muzička kritika? Ovo je analiza i procjena zasnovana na dubokom znanju i iskustvu. Ovo je specijalnost koja se stiče na visokoškolskoj ustanovi. Da biste postali kritičar u ovoj oblasti, prvo morate završiti muzičku školu, zatim specijaliziranu školu, a zatim upisati univerzitet, na primjer, Konzervatorij Čajkovski na istorijsko-teorijskom fakultetu. Kao što vidite, sticanje ovog zanimanja nije lako.
Pojava kritike
Temelji ove nauke nastali su u staroj Grčkoj. U antici, naravno, nije bilo teoretičara koji su revnosno kontrolisali književni proces. Atinski građani nisu se okupljali na trgu da slušaju raspravu književnog kritičara koji u paramparčad razbija Eshilovu Orestiju ili Euripidovu Medeju. Ali dugi, dugački argumenti Aristotela i Platona nisu ništa drugo do pokušaj da se shvati zašto je osobi potrebna umjetnost, po kojim zakonima ona postoji i kakva bi trebala biti.
Svrha kritike
Osnova za nastanak i razvoj ove nauke je pojava književnih tekstova. Šta je kritika? To je nešto što ne može postojati bez fikcije. Kritičar u svom radu teži sledećim ciljevima:
- Identifikovanje kontradikcija.
- Analiza, diskusija.
- Identifikacija grešaka.
- Naučna verifikacija istorijske tačnosti.
Svake godine nastaje veliki broj književnih djela. Najtalentovaniji od njih nalaze svoje čitaoce. Međutim, često se dešava da djelo koje je lišeno ikakve književne vrijednosti izazove značajno interesovanje. Književni kritičari ne nameću svoje mišljenje čitaocima, ali imaju ogroman uticaj na njihovu percepciju.
Nekada se na književnom polju pojavio nepoznati maloruski pisac. Njegove kratke, romantične priče bile su vrijedne pažnje, ali se ne može reći da su čitane. Rad mladog pisca dobio je odjek u društvu uz laku ruku eminentnog kritičara. Zvao se Vissarion Belinski. Ambiciozni pisac - Nikolaj Gogolj.
Kritika u Rusiji
Ime Vissarion Belinski je svima poznato u školskom programu. Ovaj čovjek je imao ogroman utjecaj na rad mnogih pisaca koji su kasnije postali klasici.
U Rusiji se književna kritika formirala u 18. veku. U 19. vijeku dobija časopisni karakter. Kritičari su se sve više počeli doticati filozofskih tema u svojim člancima. Analiza umjetničkog djela postala je povod za razmišljanje o problemima stvarnog života. U sovjetskoj eri, posebno dvadesetih godina prošlog stoljeća, došlo je do procesa uništavanja tradicije estetske kritike.
Kritičar i pisac
Lako je pretpostaviti da odnos između njih ne ide baš glatko. Između kritičara i pisca postoji neizbježan antagonizam. Ovaj antagonizam se pogoršava kada na stvaranje književnih tekstova i njihovo razmatranje utiču ambicija, želja za prvenstvom i drugi faktori. Kritičar je osoba s književnim obrazovanjem koja analizira umjetničko djelo bez obzira na političku ili ličnu pristrasnost.
Ruska istorija poznaje mnogo slučajeva kada je kritika bila u službi moći. Upravo to je opisano u Bulgakovljevom svjetski poznatom romanu "Majstor i Margarita". Pisac je više puta naišao na beskrupulozne kritičare. U stvarnom životu nisam mogao da im se osvetim. Jedino što mu je preostalo bilo je da stvori ružne slike Latunskog i Lavroviča - tipičnih kritičara 20-ih. Na stranicama svog romana Bulgakov se osvetio svojim prestupnicima. Ali to nije promijenilo situaciju. Mnogi prozni pisci i pjesnici i dalje su nastavili da "pišu" na stolu. Ne zato što su njihovi radovi bili osrednji, već zato što nisu odgovarali zvaničnoj ideologiji.
Književnost bez kritike
Ne treba pretpostaviti da kritičari samo hvale ili uništavaju rad ovog ili onog autora. Oni na neki način kontrolišu književni proces i bez njihove intervencije on se ne bi razvio. Pravi umjetnik mora adekvatno odgovoriti na kritiku. Štaviše, treba mu. Osoba koja piše, uvjerena je u visoku umjetničku vrijednost svojih kreacija i ne sluša mišljenja svojih kolega, vjerojatnije nije pisac, već grafoman.
______________ * Kako je lepo, kako je neverovatno! (francuski).
"Naše malo poznanstvo sa osetljivim mladim damama", nastavlja Dobroljubov, "dužujemo time što ne znamo da napišemo tako prijatnu i bezazlenu kritiku. Iskreno priznajući to i odbijajući ulogu "vaspitača estetskog ukusa javnosti “, biramo drugi zadatak, skromniji i srazmjerniji našim snagama. Jednostavno želimo da sumiramo podatke koji su rasuti u spisateljskom djelu i koje prihvatamo kao ostvarenu činjenicu, kao vitalnu pojavu koja stoji pred nama” (6, 96-97).
Prava kritika prije svega nastoji da razjasni one životne pojave koje se ogledaju u umjetničkom djelu, a zatim analizira te pojave i iznese svoj sud o 20 od njih. Nema sumnje da je to novinarska kritika. Ali ne može se svaka novinarska kritika nazvati stvarnom u Dobroljubovljevom razumijevanju. Bilo bi pogrešno misliti da su se veliki ruski mislioci vraćali idejama prosvjetitelja 18. stoljeća, koji su dijelom preuzeli ulogu odgojitelja estetskog ukusa javnosti, a dijelom nametnuli zahtjeve javnog morala umjetnosti. Prava kritika je novinarske prirode, ali je daleko od želje da se umjetniku nametne bilo kakve vanjske tendencije ili mu se kaže šta je trebao učiniti. Mehanistički pogled na 18. vek bio je korak koji je dugo bio napušten za ruske autore koji su stajali na nivou Belinskog i Dobroljubova.
"Znamo", piše Dobroljubov, "da će nas čisti estetičari odmah optužiti da pokušavamo da nametnemo svoje mišljenje autoru i propisujemo zadatke njegovom talentu. Zato, hajde da rezervišemo, iako je dosadno. Ne, ne nametnuti bilo šta autoru, unapred kažemo da ne znamo u koju svrhu, usled kojih preliminarnih razmatranja, on je prikazao priču koja čini sadržaj priče „Uoči“. nije važno ono što je autor htio reći, već ono što je rekao, makar i ne namjerno, jednostavno kao rezultat istinitog reprodukcije životnih činjenica.Mi cijenimo svako talentovano djelo upravo zato što u njemu možemo proučavati činjenice našeg zavičajnog života, koji je već tako malo otvoren za pogled običnog posmatrača“ (6, 97).
Ovo pokazuje kako prava kritika razumije sadržaj djela. Ovaj sadržaj je stvaran, dat je vanjskom stvarnošću. Umjetničko stvaralaštvo nije čisto subjektivan vizualni proces, u kojem je bitno kako je pisac uspio prenijeti ono što je zamislio i vidio pred sobom. Pravu kritiku prvenstveno zanima ono što se ogleda u književnom djelu, čak i mimo volje i namjere autora. Djelatnost pisca za nju je objektivan proces reflektiranja života, a u tom procesu na prvom mjestu je sama stvarnost. Književne slike nisu samo slikovni znakovi, topografske slike, hijeroglifi predmeta i pojava vanjskog svijeta, već stvarni ugrušci života, stvarne slike nastale procesom njegovog formiranja. Kritika prihvata ove podatke istorijskog sveta, uvrštene u književna dela, „kao ostvarenu činjenicu, kao vitalni fenomen s kojim se suočavamo“.
Ovdje ne govorimo o vanjskom utjecaju društvenog okruženja na psihologiju pisca – okolnost koja je bila dobro poznata francuskoj kritici 18. stoljeća. Društveno okruženje utiče na književno stvaralaštvo - to je neosporno. Ali za osobu koja bi smisao kritike svela na razjašnjenje ovih uticaja moglo bi se reći da obilazi svoj predmet, a da ne prodire dalje od sekundarnih uslova njegovog nastanka. “Naravno, ovo nije kritika elegantnog djela”, pisao je Belinski, “već njegov komentar, koji može imati veću ili manju vrijednost, ali samo kao komentar” (2, 107). Ništa nećemo pomoći ako takvom sociološkom ili biografskom komentaru dodamo analizu umjetničke forme u duhu estetske kritike. Dobroljubov ima nešto drugo na umu. Prava kritika govori o neodoljivom uticaju objektivne stvarnosti na književno stvaralaštvo pisca. Zanima je odraz života društva, koji postaje unutrašnja potreba umjetnika i, podređujući je svojoj istorijskoj osnovi, umjetnost čini pravim glasom života. Prisustvo istorijskog sadržaja, koje se oseća kao ostvarena činjenica, kao vitalna pojava sa kojom se suočavamo, prvi je dokaz umetničkosti književnog dela.
Stoga je najveći interes za pravu kritiku književnost koja je oslobođena svake izvještačenosti ili držanja, retorike i lažne poezije. Upravo ovakvu hrabru zrelost ruska književnost je dostigla sredinom 19. veka. Za nju su prošla vremena umjetnih strasti i neviđenih pozicija, posuđenih čari, bjelina i rumenila književne kozmetike. "Naša književnost", pisao je Belinski u jednom od svojih poslednjih članaka, "bila je plod svesne misli, pojavila se kao inovacija, počela je imitacijom. Ali nije tu stala, već je neprestano težila originalnosti, nacionalnosti, od retorike je tražila da postane prirodna, prirodna.Ova težnja, obeležena zapaženim i stalnim uspesima, čini smisao i dušu istorije naše književnosti.I mi ćemo bez zadrške reći da ni u jednom ruskom piscu ta težnja nije postigla takav uspeh kao kod Gogolja. .To se moglo dogoditi samo kroz iskljucivo privlacenje umjetnosti stvarnosti, mimo bilo kakvih ideala...To je velika zasluga Gogolja...cime je potpuno promijenio pogled na samu umjetnost.Na djela svakog od ruskih pesnika može se, doduše s natezanjem, primeniti stara i oronula definicija poezije kao „ukrašene prirode“, ali u odnosu na Gogoljeva dela to više nije moguće. Oni dolaze sa drugom definicijom umetnosti – kao reprodukcije stvarnost u svoj svojoj istini" (8, 351 - 352).
Tako se ruska književnost u liku šefa prirodne škole okrenula stvarnosti, mimo ikakvih ideala. To uopće ne znači prezriv odnos prema idealima od strane Belinskog. Kasnije ćemo vidjeti kako je ruska kritika gledala na odnos književnosti prema društvenim ciljevima koji je inspirišu. Govoreći o idealima stranim Gogoljevom realizmu, Belinski je imao na umu površne dobre namere u duhu filantropskih poriva jednog od junaka „Mrtvih duša” - zemljoposednika Manilova. Takvi „ideali” su bili duboko strani realnoj kritici Nije ni čudo Dobroljubov. u svojoj parodiji na magazinsko oduševljenje delima Turgenjeva ismijava ne samo estetiku osetljivih mladih dama, već i povređuje uzvišena osećanja liberalnih novinara. On predviđa njihove govore u Manili o „dubokom razumevanju nevidljivih tokova i tokova društvene misli ” i da posljednja Turgenjevljeva priča oživljava i ukrašava vaš život, uzdiže ljudsko dostojanstvo pred vama i veliki, vječni značaj svetih ideja istine, dobrote i ljepote!” (6, 96-97).
Prava kritika je rusku književnost ispitivala sa stanovišta revolucionarne demokratije, zbog čega je morala posebno trezveno da tretira takozvane ideale, testirajući ih na kamenu probnog kamena stvarnih društvenih činjenica i odlučno odbacujući praznu liberalnu retoriku. Na primjer, govoreći o Ostrovskom, Dobroljubov odbacuje samo pokušaje slavenofila da scenski rad velikog ruskog dramatičara prikažu kao direktan izraz svojih reakcionarnih ideja, ali i kritizira tvrdnje liberalno-zapadnog "Ateneja", izrečene od gledište "progresivnih ideala". Pravu kritiku ne zanimaju subjektivne namjere autora, dobre ili loše, u umjetničkom djelu, a sadržaj žive stvarnosti koji je uključen u njegovo djelo zaista je oličen u obliku. , ako imamo pred sobom pravi talenat sposoban da posluži kao ogledalo vanjskog svijeta.
„Čitalac vidi“, rekao je Dobroljubov, „da su za nas važna upravo ona dela u kojima je život izražen sam po sebi, a ne po programu koji je prethodno izmislio autor. Na primer, nismo govorili o „Hiljadu duša“ uopšte*, jer je, po našem mišljenju, čitava društvena strana ovog romana nasilno uklopljena u unapred zamišljenu ideju, pa se ovde nema o čemu govoriti, osim o tome koliko je autor pametno komponovao Nemoguće je osloniti se na istinitost i živu realnost činjenica koje autor iznosi, jer njegov odnos prema tim činjenicama nije jednostavan i nije istinit. Uopšte ne vidimo isti odnos autora prema radnji u nova priča gospodina Turgenjeva, kao i u većini njegovih priča. U "Uoči" vidimo neodoljiv uticaj prirodnog toka društvenog života i misli, kojem se sama misao i mašta autora nehotice podvrgavaju" ( 6, 98).
______________ * Riječ je o romanu A. F. Pisemskog, prvi put objavljenom u časopisu. "Domaće beleške" 1858
Ako pisac manje-više spretno odabire slike i slike da dopuni unaprijed sastavljenu ideju, onda njegovo djelo može poslužiti kao predmet niže vrste kritike, podvrgavajući ideju i formu vanjskoj analizi. Svako pravo umjetničko djelo, upravo jer je to djelo umjetnika a ne zanatlije,nesto je vise od obicnog proizvoda ljudskih ruku.U njemu se moze vidjeti objektivan odraz nekog dobro poznatog obilježja ili procesa u zivotu drustva.A ovdje je polje otvara se djelovanje više, stvarne kritike. Ona želi da „pojave samog života protumači na osnovu književnog djela, a da pritom autoru ne nameće nikakve unaprijed sastavljene ideje i zadatke" Glavni cilj književne kritike , kaže
Dobroljubova, postoji „objašnjenje onih fenomena stvarnosti koji su doveli do čuvenog umetničkog dela“ (6, 98, 99).
Sjajan primjer prave kritike su dobroljubovljevi članci o Gončarovljevom romanu Oblomov”, drame Ostrovskog i Turgenjevljeva priča “U predvečerje”. Sakupljajući pojedinačne crte i uopštavajući ih u jednu cjelovitu sliku oblomovizma, Dobroljubov objašnjava čitatelju životne pojave koje su bile ogleda se u umjetničkom tipu koji stvara Gončarovljeva fantazija. Oblomov je darovit i plemenit čovjek, čiji je cijeli život ležeći na sofi, u neostvarenim poduhvatima i praznim sanjarenjima, nije u stanju ni da stvori sreću žene koju voli i voli. Međutim, da li se njegovo osećanje može nazvati ljubavlju? Kao i sam život Oblomova, i Gončarovljev narativ prikazuje uslove u kojima se razvila strašna bolest njegovog junaka, bolest koja parališe sve prirodne sklonosti i gura pojedinca u ponižavajuće stanje.
Sudbina Oblomova je jasan primjer kako je čovjeka uvučena ljepljiva mreža kmetstva, odnosa dominacije i ropstva, kako to izaziva fatalni nedostatak volje čak i kod onih predstavnika plemićkog dijela društva čije su duše žude za čistim zrakom i rado bi poželjeli svom narodu bolji život, ali su potpuno nesposobni za odlučne praktične akcije, a možda ih i ne žele, instinktivno se drže svojih privilegija.
Objašnjavajući konačne zaključke, koji su možda i samom piscu ostali nejasni, Dobroljubov upoređuje Oblomova sa čitavom galerijom njegovih književnih predaka.Ruska književnost je poznata po tipu inteligentne osobe koja razume niskost postojećeg poretka života, ali ne može pronaći primjenu svojoj žeđi za aktivnošću, svojim talentima i želji za dobrom. Otuda usamljenost, razočarenje, slezina, a ponekad i prezir prema ljudima. To je vrsta inteligentne beskorisnosti, kako je rekao Hercen, tip suvišne osobe, svakako vitalne i svojstvene ruskoj plemenitoj inteligenciji prve polovine 19. vijeka. To su Puškinov Onjegin, Ljermontovljev Pečorin, Turgenjevljev Rudin, Hercenov Beltov. Istoričar Ključevski je pronašao pretke Jevgenija Onjegina u dalekim vremenima. Ali šta može biti zajedničko između ovih izuzetnih ličnosti, koje svojom unutrašnjom patnjom zadivljuju maštu čitaoca čak i kada su njihovi postupci ispunjeni otrovom prezira prema ljudima, i lenjog Oblomova, smešne lenjive osobe koja uprkos svim svojim visokim impulsima , spušta se u aljkavost, ženi debelu buržujsku ženu, pada u potpuno ropstvo svoje lukave rodbine i umire u ovoj nečistoj lokvi?
I, međutim, svi su Oblomovi, u svakom od njih postoji djelić Oblomovljevih nedostataka - njihova maksimalna vrijednost, njihov daljnji i, osim toga, ne fiktivni, već stvarni razvoj. Pojava u literaturi tipa kao što je Oblomov pokazuje da je „fraza izgubila smisao, pojavila se potreba za stvarnom akcijom u samom društvu“ (4, 331).
Stoga se Onjegin, Pečorin, Rudin više ne mogu pojaviti pred čitaocem u idealnoj odjeći. Pojavljuju se u realnijem svjetlu. Razvijajući ovu ideju, Dobroljubov uopće ne želi omalovažiti šarm slika koje su stvorili genije Puškina i Ljermontova. On samo želi da ukaže na morfološki razvoj slika samim životom.
"Ne kažemo opet da je Pečorin u ovim okolnostima počeo da se ponaša baš kao Oblomov; mogao je da se razvije u drugom pravcu zbog ovih okolnosti. Ali tipovi koje stvara jak talenat su izdržljivi: a danas žive ljudi koji izgledaju po uzoru na Onjegina, Pečorina, Rudina itd., i to ne u obliku u kojem su se mogli razviti u drugim okolnostima, već upravo u onom obliku u kojem ih predstavljaju Puškin, Ljermontov, Turgenjev. Samo u javnosti da li se svi oni sve više pretvaraju u Oblomova. Nemoguće je reći da se ta transformacija već dogodila: ne, čak i sada hiljade ljudi provode vreme u razgovorima i hiljade drugih ljudi su spremni da preuzmu razgovore za akciju. Ali da ova transformacija počinje dokazuje i tip Oblomova kojeg je stvorio Gončarov.Njegova pojava bi bila nemoguća da iako u nekom delu društva nije sazrela svest o tome koliko su beznačajne sve ove kvazitalentovane prirode kojima su se ranije divili prethodno prekriveni različitim haljinama, kitili se različitim frizurama i privlačili ih različitim talentima. Ali sada se Oblomov pojavljuje pred nama razotkriven kako je, ćutljiv, spušten sa prelepog postolja na mekanu sofu, prekriven umesto ogrtača samo prostranim ogrtačem. Pitanje: šta on radi? Šta je smisao i svrha njegovog života? dostavljen direktno i jasno, bez ikakvih sporednih pitanja. To je zato što je sada vrijeme socijalnog rada već došlo ili dolazi hitno... I zato smo na početku članka rekli da u Gončarovljevom romanu vidimo znak vremena” (4, 333).
Poznavajući stroge granice carske cenzure, Dobroljubov, ezopovskim jezikom, jasno stavlja do znanja svojim čitaocima da društvenu aktivnost treba shvatiti kao revolucionarni metod borbe protiv autokratije i kmetstva, dok oblomovizam u svim njegovim oblicima predstavlja veleposednički liberalizam. U širem smislu, slika Oblomova kombinuje sve crte labavosti, neaktivne pokornosti i spremnosti da se zadovolji praznim snovima koje su vekovi kmetstva i kraljevskog despotizma uneli u ljudske navike.
„Ako sada vidim nekog zemljoposednika koji govori o pravima čovečanstva i potrebi za ličnim razvojem, od njegovih prvih reči znam da je to Oblomov.
Ako sretnem službenika koji se žali na složenost i opterećenost kancelarijskog posla, to je Oblomov.
Ako od oficira čujem pritužbe na dosadnost parada i smele rasprave o beskorisnosti tihog koraka itd., ne sumnjam da je on Oblomov.
Kada čitam u časopisima liberalne ispade protiv zloupotreba i radosti da je konačno ostvareno ono što smo dugo priželjkivali i priželjkivali, mislim da svi ovo pišu iz Oblomovke.
Kada sam u krugu obrazovanih ljudi koji gorljivo suosjećaju sa potrebama čovječanstva i dugi niz godina, nesmanjenim žarom, pričaju iste (a ponekad i nove) anegdote o podmitljivačima, o ugnjetavanju, o bezakonju svih vrsta, ja nehotice osećam da sam se preselio u staru Oblomovku."
Na pitanje šta treba učiniti, ovi ljudi ne mogu reći ništa razumno, a ako im sami ponudite neki lijek, oni će biti neugodno zbunjeni. I, najvjerovatnije, od njih možete čuti recept koji u Turgenjevljevom romanu Rudin predstavlja svojoj voljenoj djevojci Nataliji: "Šta da radim? Naravno, podrediti se sudbini. Šta da radim! Predobro znam koliko je gorko, teško, nepodnošljivo jeste, ali, sudite sami..." i tako dalje... Ništa više od njih nećete očekivati, jer svi oni nose pečat oblomovizma" (4, 337-338).
To je pristup stvarne kritike književnim slikama, njen način „tumačenja fenomena samog života na osnovu književnog djela“. Pisac je stvorio divnu knjigu koja je odražavala važan društveni fenomen. Upoređujući ovu knjigu sa životom, kritičar objašnjava objektivni istorijski sadržaj romana o prosvećenom čoveku koji umire od zadivljujuće bolesti - oblomovizma. Ovaj koncept proširuje na čitav krug ljudi i predmeta koji na prvi pogled nemaju nikakve veze sa Oblomovljevom sofom. On pokazuje njihove zajedničke osobine, koje su umjetniku, možda i bez njegovog znanja, poslužile kao pravi materijal za stvaranje književne vrste. On pronalazi izvore ovih osobina u životu društva, povezuje ih sa određenim klasnim odnosima, daje im još preciznije političko određenje, ukazujući na crte oblomovizma u kukavičkom liberalizmu viših klasa. Tako kritičar čitaocu objašnjava istinitost sadržaja oličenog u umjetničkoj slici. Istovremeno, on pokazuje lažnost ovog sadržaja, i to ne u subjektivnom smislu riječi, kao lažnost plana koji je pisac postavio kao osnovu svog stvaralaštva, već u objektivnom smislu - kao lažnost subjekta same slike. Pojava Oblomovljevog tipa u književnosti dokazuje, prema Dobroljubovu, da je vrijeme liberalnog frazema završeno. Pred istinskim revolucionarnim ciljem, postaje očito koliko su crte oblomovizma strana stvarnim potrebama ljudi. Kao dokaz zrelosti javne svesti, Gončarovljev roman ima značaj koji nadilazi književno odeljenje. Umjetničko djelo postaje znak vremena.
Zahvaljujući kritici Dobroljubova, riječ oblomovizam ušla je u svakodnevni govor ruskog naroda kao izraz onih negativnih osobina s kojima se napredna Rusija uvijek borila. U tom smislu Lenjin koristi ovaj koncept.
Još jedan primjer prave kritike je divan članak Dobroljubovljevog učitelja, N. G. Černiševskog, "Ruski čovjek na sastanku" (1858). O "Aziji" je pisao Turgenjev. Situacija prikazana u ovoj priči slična je situaciji u Oblomovu. Vezano je i za položaj Rudina u odlučujućoj sceni sa Natalijom, Pečorina u odnosu na princezu Mariju, Onjegina u čuvenom objašnjenju sa Tatjanom. To daje povoda za neke generalizacije. Zamislimo Romea i Juliju. Devojka, puna dubokih i svežih osećanja, čeka svog dragog na spoju. I zaista dođe da joj pročita sljedeću notu: „Ti si kriva preda mnom“, kaže joj, „uvalila si me u nevolju, nezadovoljan sam tobom, kompromituješ me i moram prekinuti vezu s tobom; veoma mi je neprijatno.” rastati se od tebe, ali molim te idi odavde” (5, 157).
Neki čitaoci su bili nezadovoljni Turgenjevljevom pričom, smatrajući da se ova gruba scena ne uklapa u opšti karakter junaka Asje. “Ako je ovaj čovjek onakav kakvim se čini u prvoj polovini priče, onda se nije mogao ponašati s tako vulgarnim bezobrazlukom, a ako je mogao tako, onda nam je od samog početka trebao izgledati kao potpuno usrana osoba” (5, 158). To znači da pisac nije sastavljao kraj s krajem suprotno zakonima umjetnosti. Černiševski se obavezuje da dokaže da ova kontradiktornost nije posledica autorove slabosti, već proizilazi iz samog života, njegovih sopstvenih kontradiktornosti i ograničenja.Činjenica je da junak „Azije“ zaista pripada najboljim ljudima u društvu. Ali, nažalost, ovi najbolji ljudi se ponašaju vrlo čudno na randevuu; a takvi su u svakoj stvari koja zahteva ne samo razgovore, već i odlučnost da deluju, ne poštujući konvencije i preuzimajući odgovornost za ono što su uradili. Zato je položaj žene u delima ruskih pisaca 19. veka tako nezavidan. Prirode su organske i bogate, veruju u istinitost reči i plemenitih motiva Onjegina, Pečorina, Beltova, junaka Nekrasovljevog „ Saša” i drugi najbolji ljudi svog vremena. I sami ovi ljudi sebe smatraju sposobnim za podvige. Ali u odlučujućem trenutku ostaju neaktivni, a štaviše, cijene tu neaktivnost, jer im to daje jadnu utjehu misleći da su iznad stvarnosti oko sebe i da su previše pametni da bi sudjelovali u njenoj sitnoj frci. I evo ih
pretražujući svijet
Oni traže gigantske stvari koje mogu učiniti za sebe,
Korist od zaostavštine bogatih očeva
Oslobodio me malih trudova.
„Svugde, kakav god da je karakter pesnika“, kaže Černiševski, bez obzira na njegove lične koncepte o postupcima svog heroja, junak se ponaša na isti način sa svim drugim pristojnim ljudima, poput njega, odgajanim od drugih pesnika, nema govora. o stvari još, ali samo treba da zaokupi prazninu, da ispuni praznu glavu ili besposleno srce razgovorima i snovima, junak je veoma živahan; stvar se približava da direktno i tačno izrazi svoja osećanja i želje - većina junaci već počinju da oklijevaju i osjećaju nespretnost u jeziku.Nekolicina, najhrabriji, nekako ipak uspijevaju da skupe svu snagu i jezički izraze nešto što daje maglovitu predstavu o njihovim mislima; ali ako neko odluči da uhvatite se za njihove želje, da kažete: „Ti želiš to i to; veoma smo srećni; počnite da glumite, a mi ćemo vas podržati,” - uz takvu napomenu jedna polovina najhrabrijih heroja pada u nesvijest, drugi počinju vrlo grubo da vam zamjeraju što ste ih doveli u nezgodan položaj, počinju govoriti da nisu očekivali takvo Vaši predlozi, da potpuno gube glavu, ne mogu ništa da smisle, jer "kako je moguće tako brzo", a "osim toga, pošteni su ljudi" i ne samo pošteni, već vrlo krotki i ne žele izložiti te nevoljama, i to uopšte da li je zaista moguće da se oko svega o čemu se priča bezveze muči, a najbolje je ne preuzimati ništa, jer sve je povezano sa nevoljama i neprijatnostima, a ništa dobro može se dogoditi, jer, kao što je već rečeno, „nisu očekivali niti očekivali“ i tako dalje. (5, 160).
Kritička aktivnost Černiševskog i Dobroljubova bila je razvoj temelja koje je stvorio genije Belinskog. Trenutno svaki obrazovani Rus razmišlja u živim figurama nacionalne književnosti. Čacki, Onjegin, Lenski, Tatjana, Pečorin, Hlestakov, Manilov, Rudin, Oblomov... Sve ove klasične slike ruskih pisaca dobile su otisak potpune jasnoće u očima naroda zahvaljujući naporima prave kritike. Postali su nešto značajnije od pukih tvorevina književnosti, gotovo istorijske ličnosti.
5
Može se prigovoriti da književna kritika, koja svojim glavnim zadatkom smatra „objašnjavanje onih pojava stvarnosti iz kojih je nastalo poznato umjetničko djelo“, koristi ovo djelo kao izgovor za svoj novinarski cilj i gubi iz vida čisto umetnički efekat umetnosti. Ali takav prigovor bi bio pogrešan. U svakom slučaju, to ne utiče na rusku kritiku 19. veka, koja sebi nikada nije dozvolila da odmeri umetničko delo nekom stranom, spoljašnjom skalom. Da bi se razjasnila ova okolnost, potrebno je pažljivije razmotriti metodu stvarne kritike kao primjenu u praksi poznate estetske teorije.
Estetska teorija ruskih mislilaca 19. veka može se izraziti u obliku nekoliko glavnih principa. Prvi princip nam je već poznat. „Lepo je život“, kaže osnovna formula Černiševskog disertacije „Estetički odnosi umetnosti i stvarnosti“. Predmet poezije je istina, zadatak književnosti je da odražava stvarni svijet u njegovoj živoj stvarnosti. Istinitost i prirodnost predstavljaju neophodan uslov za istinski umetnički rad. Veliki pisac prikazuje život onakvim kakav jeste, a da ga ne ulepšava i ne iskrivljuje.
Dakle, prvi princip ruske estetske škole može se nazvati principom realizma. Međutim, realizam se ovdje ne shvaća u uobičajenom, subjektivno-formalnom smislu - kao vješto prikazivanje objekata vanjskog svijeta na platnu ili u romanu. Prava kritika ispituje autorove uspjehe i neuspjehe u tehnici kopiranja života. U svakom značajnom književnom djelu nedostaci forme pripadaju samoj stvarnosti koja leži u osnovi književnog stvaralaštva. Na primjer, prava kritika ne optužuje Ostrovskog za činjenicu da su njegove drame lišene Šekspirovih strasti i zapanjujućih dramskih efekata. Ona smatra da bi takve prednosti bile potpuno neprirodne u predstavama iz života ruske „srednje klase“, pa i ruskog života sredinom 19. veka. Kažu da su završeci u komedijama Ostrovskog nerazumni i nasumični. Prigovor je prazan, piše Dobrolyubov. "Odakle mi racionalnost kada je nema u samom životu koji je autor opisao? Ostrovski bi bez sumnje mogao da iznese neke validnije razloge za čuvanje čoveka od pijanstva od zvonjave zvona; ali šta da da li je Petar Iljic takav, koji razlozi ne bi mogli da razumeju? Ne mozes uloziti svoj um u osobu, ne mozes promeniti narodno sujeverje. Dati mu znacenje koje ono nema znacilo bi ga iskriviti i laž na sam život u kome se manifestuje.Isto važi i u drugim slučajevima: - stvarati nepopustljive dramske likove, ravnomerno i smišljeno težeći jednom cilju, izmišljati strogo zamišljenu i suptilno izvedenu intrigu značilo bi nametnuti ruskom životu nešto čega uopšte nema“ (5, 27). Kažu da su likovi Ostrovskog nedosljedni i logički nedosljedni. "Ali što ako prirodnost zahtijeva nedostatak logičke konzistentnosti?" - U ovom slučaju, određeni prezir prema logičkoj izolaciji djela može se pokazati neophodnim sa stanovišta vjernosti činjenicama stvarnosti.
"PRAVA KRITIKA" I REALIZAM
Šta je "prava kritika"?
Najjednostavniji odgovor: principi književne kritike N. A. Dobrolyubova. Ali, pomnijim ispitivanjem ispostavlja se da su najbitnije crte ove kritike bile karakteristične i za Černiševskog i za Pisareva, a potiču od Belinskog. Dakle, “prava kritika” je demokratska kritika? Ne, ovdje nije riječ o političkoj poziciji, iako i ona igra ulogu, ali najneposrednije u književno-kritičkom otkrivanju nove književnosti, umjetnosti novog tipa. Ukratko, "prava kritika" je odgovor na realizam(Tekst članka ukazuje na obim i stranicu sljedećih sabranih djela: Belinski V. G. Sabrana djela u 9 tomova. M., "Beletristika", 1976-1982; Chernyshevsky N. G. Kompletna sabrana djela M., Goslitizdat, 1939-1953; Dobrolyubov N. A. Sabrana djela u 9 tomova. M.-L., Goslitizdat, 1961-1964).
Naravno, takva definicija ne govori mnogo. Ipak, plodnija je od one uobičajene, po kojoj ona, “prava kritika”, ne čini ništa osim da književno djelo (pošto je istinito) smatra djelom samog života, zaobilazeći književnost i pretvarajući se u kritiku. o ona. Ovdje to liči na kritiku koja uopće nije književna, već novinarska, posvećena problemima samog života.
Predložena definicija („odgovor na realizam“) ne zaustavlja misao kategoričnom presudom, već gura dalje istraživanje: zašto je odgovor upravo na realizam? i kako razumjeti sam realizam? i šta je uopšte umetnička metoda? i zašto je realizam zahtijevao neku posebnu kritiku? itd.
Iza ovih i sličnih pitanja nastaje jedna ili ona ideja o prirodi umjetnosti. Odgovore ćemo dobiti kada se razumijemo pod umjetnost figurativni odraz stvarnosti bez drugih distinktivnih obilježja, a potpuno drugačije kada umjetnost uzmemo u njenoj stvarnoj složenosti i u jedinstvu svih njenih posebnih aspekata, izdvajajući je od drugih oblika društvene svijesti. Tek tada će biti moguće razumjeti rađanje, promjenu i borbu umjetničkih metoda u njihovom istorijskom nizu, a time i nastanak i suštinu realizma, praćenu „pravom kritikom“ kao odgovorom na nju.
Ako se specifična suština umjetnosti sastoji u njenoj slikovitosti, a njen predmet i ideološki sadržaj su isti kao i kod drugih oblika društvene svijesti, onda su moguće samo dvije varijante umjetničkog metoda – preuzimanje predmeta umjetnosti. svu stvarnost ili je odbaciti. Tako je ispao vječni par - "realizam" i "antirealizam".
Ovo nije mjesto da se objašnjava šta je zapravo određeni umjetnički predmet. Čovjek i da samo kroz njega umjetnost oslikava svu stvarnost; da je njen specifičan ideološki sadržaj čovječanstvo, ljudskosti, da rasvjetljava sve druge (političke, moralne, estetske itd.) odnose među ljudima; da je specifičan oblik umjetnosti slika osobe u korelaciji s idealom čovječanstva (a ne samo imidžom općenito) – tek tada će slika biti umjetnički. Specifični, posebni aspekti umjetnosti sebi podređuju ono što je u njoj zajedničko s drugim oblicima društvene svijesti i time je čuvaju kao umjetnost, dok invazija umjetnosti od strane njoj tuđe ideologije, njeno podređivanje neljudskim idejama, zamjena njenog subjekta ili transformacija figurativnog oblika u figurativno-logičke kentaure kao što su alegorija ili simboli otuđuju umjetnost od same sebe i na kraju je uništavaju. Umjetnost je u tom pogledu najosjetljiviji i najsuptilniji oblik društvene svijesti, zbog čega cvjeta kada se poklope mnogi povoljni društveni uslovi; inače, braneći sebe i svog subjekta – čovjeka, ulazi u borbu sa njemu neprijateljskim svijetom, najčešće u neravnopravnu i tragičnu borbu... (Za više informacija o tome pogledajte moju knjigu „Estetičke ideje mladog Belinskog. " M., 1986, "Uvod".)
Od davnina se nastavlja debata o tome šta je umjetnost - znanje ili kreativnost. Ovaj spor je besplodan koliko i njegova raznolikost - sukob između "realizma" i "antirealizma": oboje lebde u apstraktnim sferama i ne mogu postići istinu - istina je, kao što znamo, konkretna. Dijalektika znanja i kreativnosti u umjetnosti ne može se razumjeti bez specifičnosti svih njenih aspekata, a prije svega, specifičnosti njenog predmeta. Čovjek kao ličnost, kao karakter – određeno jedinstvo misli, osjećaja i djelovanja – ne otkriva se neposrednom promatranju i logičkim razmatranjima; metode egzaktnih nauka sa njihovim savršenim instrumentima nisu primjenjive na njega; umjetnik prodire u njega koristeći metode indirektne introspekcije, probabilističko intuitivno znanje i reproducira svoju sliku koristeći metode probabilističke intuitivne kreativnosti (naravno, uz podređeno učešće svih mentalnih sila, uključujući i logičke). Sposobnost za probabilističko intuitivno znanje i kreativnost u umjetnosti je, zapravo, ono što se dugo nazivalo umjetničkim talentom i genijalnošću, a što najbudniji zagovornici ne mogu opovrgnuti. svijest kreativni proces (odnosno, po njima, strog logika -- kao da su intuicija i mašta negdje izvan svijesti!).
Vjerovatna priroda dualnog (kognitivno-kreativnog) procesa u umjetnosti aktivna je strana njegove specifičnosti; Iz toga direktno proizilazi mogućnost različitih umjetničkih metoda. Oni su zasnovani na opštem zakonu verovatnoće likova prikazanih u prikazanim okolnostima. Ovaj zakon je već bio jasan Aristotelu („... zadatak pjesnika nije da govori o onome što je bilo, već o onome što je moglo biti, da je moguće zbog vjerovatnoće ili nužnosti” (Aristotel. Djela u 4 toma., knj. 4. M., 1984, str.655.)). U naše vrijeme Mich ga je vatreno branio. Lifšica pod netačnim imenom realizam u širem smislu te riječi. Ali ne služi kao poseban znak realizma, barem u „širom smislu“ - jeste zakon istine obavezan za svu umjetnost kao ljudsko znanje. Učinak ovog zakona je toliko nepromjenjiv da namjerna kršenja vjerovatnoće (na primjer, idealizacija ili satirična i komična groteska) služe istoj istini, čija se svijest javlja kod onih koji percipiraju djelo. To je primijetio i Aristotel: pjesnik prikazuje ljude ili bolje, ili lošije, ili obične, i prikazuje ih ili bolje nego što zaista jesu, ili lošije, ili onakvima kakvi jesu u životu (Isto, str. 647-649, 676). -679.).
Ovdje možemo samo nagovijestiti historiju umjetničkih metoda – ovih koraka u odvajanju umjetnosti od primitivnog sinkretizma i odvajanju od drugih, srodnih sfera društvene svijesti, koje su tvrdile da je podređuju svojim ciljevima – vjerskim, moralnim, političkim. Zakon vjerovatnoće likova i okolnosti probijao se kroz nejasne sinkretičke slike, formirao ga je antropomorfna mitologija, iskrivljena religijskom vjerom, podvrgnuta moralnim i političkim diktatima društva, a sve se to umjetnosti ponekad približavalo s više ili čak svih strana.
Ali umjetnost je, odbijajući napade srodnih pojava, sve više nastojala odbraniti svoju samostalnost i na svoj način odgovoriti na njihove zahtjeve – prvo, uključivši ih u predmet svog prikaza i osvijetlivši ih svojim idealom, budući da su svi uključeni u ansambl društvenih odnosa, koji čine suštinu njegovog subjekta - čoveka; drugo, birati među njima, oštro kontradiktorne u klasnim suprotnostima, sebi bliske, humane pravce i oslanjati se na njih kao na svoje saveznike i branitelje; treće (i to je glavno), sama umjetnost je, po svojoj dubokoj prirodi, odraz odnosa čovjeka i društva, uzetog sa strane čovjeka, njegovog samoostvarenja, pa stoga nema ugnjetavanja vladajućih sila neprijateljskih. njemu može uništiti, ona raste i razvija se. Ali razvoj umjetnosti ne može biti glatki napredak, odavno je poznato da se odvijao u periodima prosperiteta i zaustavljao u periodima opadanja.
U skladu s tim, umjetničke metode su – prvo spontano, a zatim sve svjesnije (iako je ta svijest još uvijek bila vrlo daleko od razumijevanja prave suštine čovjeka i strukture društva) – postavljale svoje principe, od kojih svaki razvija pretežno jednu stranu kreativnog procesa i uzimajući ga za ceo proces, ili doprineo procvatu umetnosti i njenom kretanju napred, ili je odveo od njene prirode u neko od srodnih oblasti.
Punokrvna realistička djela su se u dosadašnjoj istoriji umjetnosti pojavljivala tek sporadično, ali je u 19. vijeku došlo vrijeme kada su ljudi, po riječima Marksa i Engelsa, bili prisiljeni da na sebe i svoje odnose gledaju trezvenim očima.
I tu, pred umjetnošću, navikla da svoj subjekt - čovjeka - pretvori u eteričnu sliku, u poslušni materijal za iskazivanje škrtosti, licemjerja, borbe strasti sa dužnošću ili univerzalnim poricanjem, pojavljuje se stvarna osoba i izjavljuje svoj samostalan karakter i želju. živjeti izvan svih autorovih zamisli i proračuna. Njegove riječi, misli i postupci su lišeni uobičajene harmonične logike, ponekad ni sam ne zna šta će odjednom učiniti, njegov odnos prema ljudima i okolnostima se mijenja pod pritiskom i jednog i drugog, nošen je tokovima života , a ona ne uzima u obzir nikakva autorska razmatranja i iskrivljuje junaka koji je upravo preporođen čovjek. Umjetnik sada mora, ako želi barem nešto razumjeti u ljudima, potisnuti u drugi plan svoje planove, ideje i simpatije i proučavati i proučavati stvarne likove i njihove postupke, trasirati puteve i staze kojima su utabani, pokušati uhvatiti obrasce i opipajte tipično likovi, sukobi, okolnosti. Tek tada će se u njegovom djelu, izgrađenom ne na ideji preuzetoj izvana, već na stvarnim vezama i sukobima među ljudima, odrediti ideološki smisao koji proizlazi iz samog života - istinita priča o čovjeku koji se zadobija ili izgubi.
Svi posebni aspekti umjetnosti, koji su ranije bili u prilično fluidnim i nesigurnim odnosima jedni prema drugima, što je određivalo nedorečenost dosadašnjih umjetničkih metoda, a često i njihovu konfuziju, sada su iskristalizirani polarno – u parove subjektivnih i objektivnih aspekata svakog obilježja. Ispostavilo se da osoba nije onakva kakvom se čini autor. Koriguje se i ideal lepote koji je umetnik usvojio – objektivnom merom humanosti koju postiže dato društveno okruženje. Sama umjetnička slika dobiva vrlo složenu strukturu – hvata kontradikciju između subjektivnosti pisca i objektivnog značenja slika – tu kontradikciju koja vodi do “pobjede realizma” ili do njegovog poraza.
Novi izazovi se javljaju za književnu kritiku. Više ne može formalizirati zahtjeve društva za umjetnošću nikakvim "estetičkim kodovima" ili bilo čim sličnim. Ona ne može ništa da uradi potražnja iz umjetnosti: sada joj treba razumeti svoju novu prirodu, da bi, proniknuvši u njenu humanu suštinu, doprinela svesnom služenju umetnosti njenoj najdubljoj humanoj svrsi.
Najjasniji, klasični oblici književne kritike, koji odgovaraju složenoj prirodi realizma, pojaviće se u najrazvijenijim zemljama, gde su novi sukobi dobijali oštre i očigledne oblike. Da li se to dogodilo ili ne i iz kojih razloga, predmet je, kako kažu, posebne studije. Ovdje ću samo napomenuti značajnu promjenu u estetskoj svijesti koju su izvršila dva najveća mislioca ranog 19. vijeka - Šeling i Hegel.
Slom ideala Velike Francuske revolucije bio je i slom poznatog vjerovanja prosvjetitelja u svemoć ljudskog uma, u činjenicu da „mišljenja vladaju svijetom“. I Kant, i Fichte, i Schelling, i Hegel - svaki na svoj način - pokušali su uskladiti objektivni tok događaja sa svijesti i postupcima ljudi, pronaći dodirne točke između njih i, uvjereni u nemoć razuma, polagali su svoje nade u vjeru, drugi "vječnu volju", koja ljude vodi ka dobru, neke ka konačnom identitetu bića i svijesti, neke svemoćnoj objektivnoj Ideji, koja svoj najviši izraz nalazi u društvenim aktivnostima ljudi.
U potrazi za identitetom bića i svijesti, mladi Šeling naišao je na tvrdoglavu stvarnost, koja već godinama ide svojim putem, ne slušajući dobre savjete. I Šeling je otkrio ovu invaziju skrivene nužnosti u slobodu „u svakoj ljudskoj akciji, u svemu što poduzmemo“ (Schelling F.V.J. Sistem transcendentalnog idealizma. L., 1936, str. 345.). Skok od slobodne aktivnosti duha do nužnosti, od subjektivnosti do objekta, od ideje do njenog utjelovljenja, ostvaruje umjetnost (prvi je sugerirao Schelling) kada je neshvatljiva sila genije od ideje stvara umjetničko djelo, odnosno objektivnost, stvar, odvojenu od svog tvorca. Sam Schelling se ubrzo udaljio od uzdizanja umjetnosti na najviši nivo znanja i vratio ovo mjesto filozofiji, ali je ipak odigrao ulogu u filozofskom opravdanju romantizma. Sa čudesnom, božanskom snagom genije romantičar stvara svoj svijet - najstvarniji, suprotstavljen običnoj i vulgarnoj svakodnevici; U tom smislu je njegova umjetnost, po njegovom mišljenju kreacija.
Razumijemo Šelingovu grešku (i romansu iza njega): on želi da izvede objektivni svijet iz ideje, ali opet ono što dobije je idealan fenomen, bilo da se radi o umjetnosti ili filozofiji. Njihova objektivnost je drugačija, nije materijalna, već reflektovana - stepen njihove istinitosti.
Ali ni Schelling ni romantičari, budući idealisti, ne žele to znati, a sam njihov idealizam je izopačena forma u kojoj ne žele prihvatiti vulgarnu buržoasku stvarnost koja se približava čovjeku.
Međutim, ova pozicija nije riješila problem nove umjetnosti, u najmanju ruku ga je postavila: djelo se više ne smatra jednostavnim utjelovljenjem umjetnikove ideje, kako su vjerovali klasicisti, već se tajanstvena, neobjašnjiva aktivnost uglavljuje u proces geniječiji rezultat ispada bogatiji od prvobitne ideje, a sam umetnik nije u stanju da objasni šta je i kako uradio. Da bi se ta tajna otkrila umjetniku i teoretičaru umjetnosti, obojica su primorani da se okrenu od konstruiranja klasičnog ili romantičnog heroja ka stvarnim ljudima koji se nađu u svijetu koji otuđuje njihovu ljudsku suštinu, do stvarnih sukoba između pojedinca i društva. U teoriji umjetnosti, Hegel je napravio ovaj korak, iako nije u potpunosti riješio problem.
Hegel je tu ideju izveo izvan granica ljudske glave, apsolutizirao je i prisilio je da stvori cijeli objektivni svijet, uključujući historiju čovječanstva, društvene forme i individualnu svijest. Time je dao, iako lažno, ali ipak objašnjenje raskoraka između svijesti i objektivnog toka stvari, između namjera i postupaka ljudi i njihovih objektivnih rezultata, i time na sebi svojstven način potkrijepio umjetničko i znanstveno proučavanje odnos čoveka i društva.
Čovjek više nije tvorac svoje vlastite, najviše stvarnosti, već sudionik društvenog života, podređen samorazvoju Ideje, koja prožima svu objektivnost do posljednjeg slučaja. Shodno tome, u umjetnosti, u umjetničkoj svijesti, i Ideja se konkretizira u posebnu, specifičnu ideju – u Ideal. Ali najčudnija stvar u ovom spekulativnom procesu je da se visoki ideal umjetnosti ispostavlja kao pravi zemaljski Čovjek- Hegel ga stavlja čak i iznad bogova: čovek je taj koji se suočava sa „univerzalnim silama“ (tj. društvenim odnosima); samo čovek ima patos -- samo po sebi opravdan snagom duše, prirodnim sadržajem racionalnosti i slobodne volje; samo svojstveno čoveku karakter -- jedinstvo bogatog i cjelovitog duha; samo ljudski validan samoinicijativno u skladu sa svojim patosom u određenom situacije, ulazi u sudara sa silama svijeta i prihvata odgovor tih snaga na ovaj ili onaj način rješavanja sukoba. I Hegel je uvideo da se nova umetnost obraća „dubinama i visinama ljudske duše kao takve, univerzalnom u radostima i patnjama, u težnjama, delima i sudbinama“ (Hegel. G.V.F. Estetika. U 4 toma, tom 2. M. ., 1969, str. 318), da to postaje human, budući da je njegov sadržaj sada otvoren čovjek. Ovaj patos istraživanja odnosa čovjeka i društva i zaštite svega što je ljudsko, ovo humanistički patos i postaje svesni patos umetnosti modernog vremena. Napravivši tako široka uopštavanja koja mogu poslužiti kao polazište za teoriju realizma, sam Hegel nije pokušao da je izgradi, iako se pred njim u Geteovom Faustu razotkrio prototip tragičnog razvoja njenog junaka.
Ako sam se ovdje, od svih zapadnih misli, dotakao samo Šelinga i Hegela, onda se to opravdava njihovim izuzetnim značajem za rusku estetiku i kritiku. Ruski romantizam je u teoriji pratio znak Šelinga, shvatanje realizma svojevremeno je bilo povezano sa ruskim hegelijanstvom, ali i u prvom i u drugom slučaju, nemački filozofi su shvatani na prilično jedinstven način, i od gore navedenih osobina. njihove interpretacije umjetnosti, prvo je pojednostavljeno, a drugo potpuno nezapaženo.
N. I. Nadeždin je odlično poznavao i koristio romantičnu estetiku, iako se pretvarao da je u ratu s njom; na univerzitetskim predavanjima, slijedeći klasičare i romantičare (pokušao ih je „pomiriti“ s „prosjecima“, bez krajnosti, zaključaka i zaključaka), tvrdio je da „umetnost nije ništa drugo do sposobnost realizacije misli rođenih u umu i predstavljanja ih u oblicima označenim pečatom milosti“, a genijalnost je „sposobnost zamišljanja ideja... prema zakonima mogućnosti“ (Kozmin N.K. Nikolaj Ivanovič Nadeždin. Sankt Peterburg, 1912, str. 265-266, 342 .). Definicija umjetnosti, prema kojoj se ona smatrala samo kao "neposredna kontemplacija istine ili razmišljanje u slikama", pripisivana je Hegelu sve do G. V. Plehanova, koji je smatrao da se Belinski pridržavao ove definicije do kraja svoje djelatnosti. Dakle, temeljni značaj tog okretanja prema stvarnoj osobi u njenom sukobu sa društvom, koji u vidu određenog tajne označena od strane Šelinga i romantičara i direktno naznačena od Hegela, promakla je ruskoj kritici i estetici u tolikoj meri da je ova greška pripisana i Belinskom. Međutim, s Belinskim je situacija bila potpuno drugačija.
Belinskog karakteriše patos ljudsko dostojanstvo, tako je žarko buknuo u "Dmitriju Kalinjinu" i nikada nije nestao. Romantizam ove mladalačke drame nije stremio uvis, u superzvezdane svetove, već je ostao okružen feudalnom stvarnošću, a put od nje vodio je ka realističkoj kritici stvarnosti, i stvarnosti u kojoj su se stare i nove protivrečnosti sve više ispreplitale.
Plebejac i gorljivi demokrata, Belinski, iako prepoznaje opšte formule klasicističke i romantične teorije umetnosti ("utjelovljenje ideja u slikama" itd.), ne može se ograničiti na njih i od samog početka - od "Književnih snova". “ – smatra umjetnost Kako slika osobe, brani to dostojanstvo ovde na zemlji, u stvarnom životu. On se okreće Gogoljevim pričama, utvrđuje istinitost ovih djela i iznosi ideju „prave poezije“, koja je mnogo više dosljedna modernom vremenu od „idealne poezije“. Tako se podijelio ideja i ona utjelovljenje na dvije vrste umjetnosti i čak je bio sklon da autorovu ideju ne vidi u „pravoj poeziji“, već u idealnoj poeziji – slici stvarnog života, ograničavajući je na fantastičan ili usko lirski subjekt. Ovo, naravno, nije teorija realizma i romantizma kao glavnih suprotstavljenih metoda, već samo pristup subjektu realizma – čovjeku u njegovom konkretnom povijesnom odnosu prema društvu.
I ovdje se još jednom mora naglasiti da su humana ideja i slika vjerovatne osobe, “poznatog stranca” sama po sebi, aspekti umjetnosti uopće kao posebnog oblika društvene svijesti i spoznaje. Ove karakteristike koje je iznio mladi Belinski – suprotno onome što mi obično vjerujemo – još ne sadrže teoriju realizma. Da bi mu se pristupilo, bilo je potrebno proučiti kontradikcije između subjektivnog ideala umjetnika i stvarne ljepote osobe datog vremena i mjesta, ili, kako je to Engels rekao, „stvarnih ljudi budućnosti“ u modernim vremenima. . Studija bi trebala otkriti i drugu stranu kontradikcije, iz čijeg prevazilaženja raste realizam: između, iako mogućih, ali nasumičnih likova - i tipičnih likova u tipičnim okolnostima. Tek kada je umjetnička slika pobjeda objektivne ljudske ljepote nad subjektivnim idealom u istinitom prikazu tipičnih likova u tipičnim okolnostima, realizam će se pojaviti pred nama u svom punom obliku, u svojoj vlastitoj prirodi. To određuje važnost Belinskog daljeg proučavanja obje strane kontradikcije za razumijevanje prirode realizma. I ovo shvatanje činilo je osnovu onoga što je Dobroljubov kasnije nazvao „pravom kritikom“ i onoga što je Belinski uradio sa svojom kritičkom metodom.
Vrlo je primamljivo izložiti stvar na način koji je Belinski iznio od samog početka ideja realizam i na kraju putovanja razvio holistički koncept ovu umjetničku metodu, tako da je desetljećima ispred Engelsove poznate definicije realizma.
U međuvremenu, još uvijek je potrebno istražiti da li je Belinski postigao holistički koncept realizma na razini vlastitog pogleda na svijet. Čini mi se da je Belinski stvorio sve preduslove za takav koncept, a Černiševski i Dobroljubov, zreliji demokrate i socijalisti, dovršili su ga.
Proces je išao suprotnim putem od onog kojim teorija umjetnosti korača naprijed, generalizirajući svoja dostignuća, a književna kritika žuri za njom („pokretna estetika“, kako je to rekao Belinski u jednom ranom članku, ili „praksa teorije književnosti, ” kako bi bilo tačnije izraziti tu misao). Belinski, kritičar, išao je ispred teorije književnosti koju je sam razvio u polemici sa apstraktnom „filozofskom estetikom“ koju je nasledio. Nije iznenađenje da je on umjetnički kritika moskovskog perioda razvila se u "pravu kritiku" prilično zrelog perioda njegovog djelovanja (Ju. S. Sorokin je ukazao na ovaj proces (vidi njegov članak i bilješke uz 7. tom sabranih djela V. G. Belinskog u 9 tomova)., 1981. , str. 623, 713-714).
Belinski se ovdje suočio s opasnošću da se odvoji od analize književnog djela i zanese se direktnom analizom same stvarnosti, odnosno kritikom. umjetnički transformisati u kritiku “o” – u novinarsku kritiku. Ali nije se bojao takve opasnosti, jer su se njegova brojna, a ponekad i opsežna "povlačenja" nastavio umjetničko istraživanje koje je razvio pisac. “Prava kritika” Belinskog (kao i ona kasnija) ostala je stoga u suštini kritika fikcije, posvećena književnosti kao umjetnosti shvaćenoj ne formalno, već u jedinstvu njenih posebnih aspekata. Analiza "Tarantasa", na primjer, s pravom se smatra teškim udarcem za slavenofile, ali udarac nije zadat analizom njihovih pozicija i teorija, već nemilosrdnom analizom tipičnog karaktera slavenofilskog romantičara i njegovi sukobi sa ruskom stvarnošću, direktno prateći slike koje je nacrtao V. A. Sollogub.
Proces formiranja „prave kritike“ kod Belinskog nije ostvaren direktnim upadima u sam život (kao što je realizam „Evgenija Onjegina“ stvoren ne lirskim digresijama), već pažnjom kritičara na proces „pobede realizam“, kada se iz strukture djela eliminiraju oni koji su u njega bili uklesani ili u njega umiješani, za njega su nehumane „predrasude“ ideje i lažne slike i pozicije. Ovaj proces čišćenja može zauzeti značajan dio kritičarskog članka ili se može ogledati samo u usputnim primjedbama, ali svakako mora postojati, bez njega nema „prave kritike“.
Rešavajući svoj problem praktično u kritici, Belinski je pokušao da ga reši u teoriji, preispitujući romantični koncept umetnosti. Tu je imao svoje krajnosti – od pokušaja da staru tezu proglasi otkrićem za ruskog čitaoca („Umjetnost je direktno kontemplacija istine, ili razmišljanje u njoj slike" -- III, 278) pre nego što je zameni dobro poznatom konačnom definicijom – „Umetnost je reprodukcija stvarnosti, ponovljeni, kao da je novostvoren svet“ (VIII, 361). Ali posljednja formula ne postiže konkretnost, ne shvaća specifičnost umjetnosti, a prava arena za borbu protiv apstrakcija “filozofske estetike” ostala je kritička praksa, koja je otišla daleko ispred i u određenim aspektima bila ispred rezultata. Hegelovih promišljanja o humanističkoj suštini umjetnosti. Međutim, značajne promjene su se dogodile u teoriji Belinskog i pojavilo se objašnjenje za kontradikcije koje su inherentne realizmu i koje je uhvatila "prava kritika".
Poznato je da se, oprostivši se od "pomirenja" sa ruskom stvarnošću, Belinski okrenuo od takozvane "objektivnosti" ka "subjektivnosti". Ali ne na subjektivnost općenito, nego na taj patos ljudsko dostojanstvo, koji ga je posedovao od samog početka i nije ga napustio ni tokom godina „pomirenja“. Sada je ovaj patos našao svoje opravdanje u „društvenosti“ („Društvenost, društvenost – ili smrt!“ – IX, 482), odnosno u socijalističkom idealu. Pošto se bolje upoznao sa učenjem socijalista, Belinski je odbacio utopijske projekte i fantazije i prihvatio suštinu socijalizma, njegovu humanistički sadržaj. Čovjek je cilj objektivnog istorijskog procesa, a društvo koje služi čovjeku po prvi put će biti istinski ljudsko društvo, potpuni humanizam, kako je pisao mladi Marks u istim godinama (Marx K. i Engels F. Soch., tom 42, str. 116.). I društvena i umjetnička misao podjednako se razvijaju ka svijesti o ovom humanističkom cilju.
Nije li to zaključak do kojeg Belinski dolazi u svojoj najnovijoj recenziji, koja se s pravom smatra teorijskim testamentom kritičara? Ali obično se ovaj testament svodi na ravnu formulu, koja označava koncept isključivo figurativne specifičnosti umjetnosti. Nije li vrijeme da ponovo pročitamo ovu čuvenu recenziju i pokušamo u njoj pratiti razvoj teorijske misli Belinskog?
Pokušat ću, iako sam svjestan da prizivam na sebe punu inercijsku snagu tradicionalnih ideja.
Prvo, Belinski potkrepljuje „prirodnu školu“ kao fenomen istinski moderne umetnosti, a „retorički pravac“ izvlači van njenih granica. Puškin i Gogolj pretvorili su poeziju u stvarnost, počeli da prikazuju ne ideale, već obične ljude i tako potpuno promijenili pogled na samu umjetnost: ona je sada „reprodukcija stvarnosti u svoj njenoj istini“, tako da je „ovdje sve o vrste, A idealan ovdje se ne shvaća kao dekoracija (dakle, laž), već kao odnos u koji autor postavlja vrste koje je On stvorio jedne u druge, u skladu s mišlju koju želi da razvije svojim Djelom" (VIII, 352). ). Ljudi, likovi- to je ono što umjetnost prikazuje, a ne „retoričke personifikacije apstraktnih vrlina i poroka“ (ibid.). I ovaj poseban predmet umjetnosti čini njegov najvažniji zakon:“... U odnosu na izbor predmeta za pisanje, pisac se ne može voditi ni stranom voljom, pa čak ni svojom samovoljom, jer umjetnost ima svoje zakone, bez poštovanja kojih je nemoguće dobro pisati. ” (VIII, 357). „Priroda je vječni primjer umjetnosti, a najveći i najplemenitiji predmet u prirodi je čovjek“, „njegova duša, um, srce, strasti, sklonosti“ (ibid.), čovjek i u aristokratu, i u obrazovanu osobu, i u seljaka.
Umjetnost izdaje samu sebe kada ili nastoji da postane neviđena besciljna “čista” umjetnost, ili postane didaktička umjetnost – “poučna, hladna, suha, mrtva, čija djela nisu ništa drugo do retoričke vježbe na date teme” (VIII, 359). Stoga mora pronaći svoj vlastiti društveni sadržaj. Ali „umjetnost prije svega mora biti umjetnost, a onda može biti izraz duha i smjera društva u određenoj eri“ (ibid.). Šta znači biti umjetnost? Prije svega - biti poezija, stvoriti slike i lica, likovi, tipični, da kroz svoju maštu izvodite fenomene stvarnosti. Za razliku od „zakopavanja navedenog istražnog slučaja“, kojim se utvrđuje mera kršenja zakona, pesnik mora da prodre „u unutrašnju suštinu slučaja, da nasluti tajne duhovne motive koji su te osobe naterali da postupe na ovaj način, shvatiti tu tačku ovog slučaja, koja čini središte kruga ovih događaja, daje im značenje nečega sjedinjenog, potpunog, cjelovitog, zatvorenog u sebe“ (VIII, 360). „A to može samo pjesnik“, dodaje Belinski, čime još jednom potvrđuje ideju specifičnog predmeta umjetnosti.
Kako umjetnik prodire u ovu temu, u dušu, karakter i postupke osobe? "Kažu: za nauku je potrebna inteligencija i razum, za kreativnost je potrebna mašta, a oni misle da je to u potpunosti riješilo stvar..." Belinski prigovara uobičajenoj ideji. "Ali umjetnost ne zahtijeva inteligenciju i razum? Ali naučnik može bez fantazija? Nije istina! Istina je da u umjetnosti fantazija igra najaktivniju i primarnu ulogu, a u nauci - um i razum" (VIII, 361).
Ipak, pitanje društvenog sadržaja umjetnosti ostaje, a Belinski se njime bavi.
„Umetnost je reprodukcija stvarnosti, ponovljeni, kao da je novostvoren svet“, podseća Belinski čitaoca na svoje originalna formula. O posebnom predmetu umjetnosti i posebnosti prodiranja u ovaj predmet već je rečeno; Sada se originalna formula precizira u odnosu na druge aspekte umjetnosti. Pjesnik ne može a da se ne odrazi u svom stvaralaštvu - kao ličnost, kao lik, kao priroda - jednom riječju, kao ličnost. Epoha, „najdublja misao čitavog društva“, njegove, društvene, nejasne težnje ne mogu a da se ne odraze na delo, a ono što pesnika ovde najviše vodi jeste „njegov instinkt, mračno, nesvesno osećanje, koje često konstituiše čitava snaga genijalne prirode“, pa stoga pjesnik počinje da rasuđuje i ulazi u filozofiju – „eto, posrnuo sam, i kako!..“ (VIII, 362--363). Dakle, Belinski preusmjerava tajna genija(Schelling) od kreativnosti općenito do nesvjesne refleksije društvene težnje,
Ali refleksija ne svih društvenih pitanja i težnji ima blagotvoran učinak na umjetnost. Utopije koje nas tjeraju da oslikavamo “svijet koji postoji samo u... mašti” su destruktivne, kao što je bio slučaj u nekim djelima George Sand. Druga stvar su “iskrene simpatije našeg vremena”: one ni na koji način ne sprječavaju da Dikensovi romani budu “izvrsna umjetnička djela”. Međutim, takva opšta indikacija ljudskosti više nije dovoljna; Belinskyjeva misao ide dalje.
Upoređujući karakter moderne umetnosti sa karakterom antičke umetnosti, Belinski zaključuje: „Uopšteno govoreći, karakter nove umetnosti je prevaga važnosti sadržaja nad važnošću forme, dok je karakter antičke umetnosti ravnoteža između sadržaj i oblik” (VIII, 366). U maloj grčkoj republici život je bio jednostavan i nekompliciran i sam je davao sadržaj umetnosti „uvek pod očiglednom prevlašću lepote“ (VIII, 365), dok je savremeni život potpuno drugačiji. Umjetnost sada služi "najvažnijim interesima za čovječanstvo", ali "to uopće ne prestaje biti umjetnost" (VIII, 367) - to je njena živa snaga, njena misao, njena sadržaj. Nije li to ovaj sadržaj koji Belinski sada smatra general sadržaj nauke i umetnosti? Nije li to značenje kritičareve citirane i uvijek izvučene presude? Pročitajmo ponovo: "... oni vide da umetnost i nauka nisu ista stvar, ali ne vide da njihova razlika nije uopšte u sadržaju, već samo u načinu obrade ovog sadržaja. Filozof govori u silogizmima, pjesnik - u slikama i slikama, ali oboje govore isto" (VIII, 367).
O cemu mi ovde pricamo? O tome šta su umetnost i nauka znanje I služiti čovečanstvu -- otkriti istinu i pripremiti njeno samoostvarenje, zadovoljiti ove „najvažnije interese za čovječanstvo“.
Primeri oko navedenog citata ne govore baš jasno o tome: Dikens je svojim romanima doprineo unapređenju obrazovnih institucija; Politički ekonomista dokazuje, a pjesnik pokazuje, iz kojih razloga se položaj te i takve klase u društvu „mnogo poboljšao ili mnogo pogoršao“. Ali ni štapovi u školi, ni položaj razreda nisu pravi predmet književnosti i političke ekonomije, iako ih oboje mogu odražavati na svoj način.
Međutim, Belinski ne želi da ističe posebne objekte, već opštu istinu, istina nauka i umjetnost kakve jesu general linija. Na drugom mestu on to direktno kaže: “...sadržaj nauke i književnosti je isti – istina”, “sva razlika između njih sastoji se samo u obliku, u metodi, u načinu, u načinu na koji svaki od njih izražava istinu“ (VII, 354).
Zašto ne shvatiti i prihvatiti formulu Belinskog u njenom širem smislu i ukloniti iz nje paušalno tumačenje, koje užasno osiromašuje njegovu misao? Zaista, u stvari, uvijek postoji društveni fenomen stav ljudi i u njemu se shvata istina i nauka i umjetnost, ali zaista na različite načine, na različite načine i metode i u različitim oblicima: izvana odnosi -- društvene nauke, spolja osoba- umjetnost, a samim tim ne samo forme, nego i njihovi vlastiti objekti, koji predstavljaju jedinstvo suprotnosti, povezani su i različiti: ovo društveni odnosi ljudi iz nauke i osoba u društvu kod umjetnosti. I sam Belinski je 1844. godine napisao: „... pošto stvarni ljudi žive na zemlji iu društvu... onda, naravno, pisci našeg vremena, zajedno sa ljudima, oslikavaju društvo” (VII, 41). O tome da je istoričar dužan da pronikne u likove istorijskih ličnosti i da ih shvati kao ličnosti i u tim granicama da bi postao umetnik, Belinski je govorio više puta. Pa ipak, te presude ga nisu dovele do miješanja posebnih predmeta umjetnosti i nauke. (Uopšteno govoreći, specifičnost predmeta refleksije ne isključuje njihovu opštost, u ovom slučaju njihovu zajedničku istinu, kao što uopštenost ne isključuje njihovu specifičnost; specifikacija ne poništava opšti odnos, već ga podređuje sebi.)
U gornjoj formuli ne govorimo, kao što je rečeno, ne samo o znanju, već i o služenju „najvažnijim interesima za čovječanstvo“, što se, naravno, ne može svesti na interes za istinu. Možda je Belinski preciznije definisao ove interese? Nastavicu sa citatom:
"Najviši i najsvetiji interes društva je njegovo vlastito blagostanje, jednako prošireno na svakog njegovog člana. Put do tog blagostanja je svijest, a umjetnost može doprinijeti svijesti ništa manje nego nauka. Ovdje i nauka i umjetnost podjednako su neophodni, i ni nauka ne može zameniti umetnost, ni umetnost nauke“ (VIII, 367).
Ovdje se podrazumijeva vrlo specifična svijest - humanizam, koji prerasta u socijalistički ideal. U literaturi je istaknuto da je formula „blagostanja jednako proširenog na sve“ formula socijalizma. Ali nisam naišao na ideju da Belinski vodi ka ovom idealu. savremeni sadržaji istinske nauke i umjetnosti, zalaže se za takve sadržaje iu takvim sadržajima vidi zajedništvo nauke i umjetnosti modernog vremena. Nije to mogao jasnije reći u cenzuriranoj štampi. I bilo bi čudno kada bi u završnoj recenziji Belinski (a bio je svjestan njegove konačne prirode) zaobišao pitanje socijalizma i upustio se u formalno poređenje nauke i umjetnosti, štoviše, zanemarujući svoje vlastite puteve, razvijene iz samog Počevši, u istom prikazu jasnije definirana uvjerenja o specifičnosti umjetničkog predmeta. Usput, specifičnost objekata određuje neizostavnost umetnost po nauci i nauka po umetnosti u njihovoj zajedničkoj službi, odmah primetio Belinski. I naravno, Belinski se nije namjeravao vraćati na romantično poređenje nauke i umjetnosti, koje su ignorirale njihove posebne ciljeve - on je slijedio široki put prosvjetiteljstva, na kojem se humanizam prirodno razvio u socijalizam (Vidi: Marx K. i Engels F. Works , tom 2, str. 145--146).
Ovdje, međutim, moramo sebi dati jasno razumijevanje činjenice da koji Belinski bi mogao govoriti o socijalizmu. Postoji (i tada je postojao) feudalni, malograđanski, „pravi“, buržoaski, kritičko-utopijski socijalizam (vidi „Manifest Komunističke partije“). Belinskijev ideal ne pripada nijednom od ovih trendova – i to prvenstveno zato što klasna borba u Rusiji u to vrijeme još nije bila dovoljno razvijena da pruži osnovu za tako frakcionu diferencijaciju socijalističkih učenja. Ali to nije ni u vezi s činjenicom da ga je, kako je rečeno, Belinskyjevo poznavanje zapadnih učenja utopističkih socijalista odgurnulo od socijalističkih recepata i potvrdilo njegovu najopštijegželja da se zaštiti ljudsko dostojanstvo, da se čovečanstvo oslobodi ugnjetavanja i zlostavljanja. Taj zajednički socijalistički ideal, kao nastavak i razvoj njegovog humanizma, odvojio ga je od raznih socijalističkih sekti i bio pravi kompas na putu pravog oslobođenja čovječanstva.
Istina, u idealu Belinskog još uvijek postoji nijansa egalitarizma (govori o dobrobiti društva, jednaki prošireno na svakog od njegovih članova), karakteristično za nezrele, prednaučne oblike socijalizma. Ali Belinskom nije strana ideja sveobuhvatnog razvoja pojedinca u društvu budućnosti, a ova socijalistička ideja postala je direktan zahtjev "industrijskog" 19. stoljeća, iznesena protiv stvarnog otuđenja ljudske suštine u u koje buržoaski sistem proizvodnih odnosa ruši osobu; ona, ta ideja, prožima svu realističku književnost ovog veka, bili pisci svesni toga ili ne. Društveno nepotpuno definirani ideal Belinskog je stoga okrenut naprijed, u budućnost, i dolazi nam preko glava malograđanskih „socijalista“, populista itd.
Razmotreni teorijski rezultati do kojih je došao Belinski nisu mogli poslužiti kao osnova za njegovu „pravu kritiku“ samo zato što je sve to bilo iza njega. Naprotiv, njeno iskustvo je doprinijelo razjašnjenju teorije, a posebno u odlomku u kojem se govori o bez svijesti umjetnikovo služenje „najnutarnjijoj misli cijelog društva“, a samim tim i o suprotnosti u koju ta služba ulazi sa njegovom, umjetnikovom, svjesnom pozicijom, sa njegovim nadama i idealima, s „receptima spasenja“ itd. Takve kontradikcije u kratkoj istoriji ruskog realizma susrele su se, a kritika Belinskog ih je neprestano primećivala, postajući tako „prava kritika“. Puškinova odstupanja od „takta stvarnosti” i „ljudstva koje hrani dušu” ka idealizaciji plemenitog života, „pogrešnih zvukova” nekih njegovih pesama; lažne note u lirskim odlomcima „Mrtvih duša“, koje su prerasle u sukob između poučnosti „Izabranih odlomaka iz prepiske sa prijateljima“ i kritičkog patosa Gogoljevih umetničkih dela u ime čovečanstva; pomenuti "Tarantas" V. A. Solloguba; transformacija Adueva mlađeg u epilogu "Obične istorije" u trezvenog biznismena...
Ali sve su to primjeri povlačenja od umjetnički reprodukovane istine ka lažnim idejama. Obrnuti slučaj je izuzetno zanimljiv - uticaj svesnog humanizma o umjetničkom stvaralaštvu, analizirao Belinski na primjeru Hercenovog romana „Ko je kriv?“ Ako Gončarovoj „Običnoj istoriji“ pomaže umjetnički talenat, a odstupanja od nje do logičkih nagađanja vode pisca, onda, i pored svih umjetničkih grešaka, Hercenovo djelo spašava njegova svijest. mislio, koja je postala njegova osjećaj, njegov strast, patos njegovog života i romana: "Ova misao je srasla sa njegovim talentom; u njoj je njegova snaga; kada bi mogao da se ohladi prema njoj, odrekne je se, odjednom bi izgubio talenat. Kakva je ovo misao? Ovo je patnja, bolest pri pogledu na nepriznato ljudsko dostojanstvo, namjerno uvrijeđeno, a još više nenamjerno; tako Nemci zovu čovječanstvo(VIII, 378). I Belinski objašnjava, bacajući most na to svijest, koju je nazvao stazom opća dobrobit, jednako proširena na sve:„Čovečanstvo je ljubav prema čovečanstvu, ali razvijena svešću i obrazovanjem“ (ibid.). A onda, na dvije stranice, cenzuriranoj olovci su dostupni primjeri koji objašnjavaju suštinu stvari...
Dakle, njegova “prava kritika”, koja je praktički proizašla iz svijesti o kontradiktornostima koje poimaju realističku umjetnost (te kontradikcije su nedostupne klasicističkim i romantičnim ili jednostavno ilustrativnim slikama: ovdje je “ideja” direktno “utjelovljena” u slici), u teorijskim razmišljanjima Belinski je stavio na zadatak da eksplicitno objasni, dovede do svijesti javnosti da svesni humanizam, koja se u konačnici razvija u ideju oslobođenja čovjeka i čovječanstva. Taj zadatak pada na kritiku, a ne na samu umjetnost, jer sada, kada je pravo oslobođenje još uvijek daleko, umjetnost kreće pogrešnim putem i udaljava se od istine ako pokušava da socijalističke ideje pretoči u slike – ljubav prema čovjeku treba da produbi istinite slike stvarnosti, a ne iskrivljavanje istine likova i situacija fantazijama - to je rezultat Belinskog. Prateći ovo pronicljivo tumačenje sudbine realističke umetnosti, Dobroljubov će spoj umetnosti sa naučnim, ispravnim pogledom na svet poneti u daleku budućnost.
Prirodno je pretpostaviti da je put Černiševskog prema „pravoj kritici“ bio suprotan od Belinskog – ne od kritičke prakse do teorije, već od teorijskih odredbi disertacije do kritičke prakse, koja je postala „stvarna“ zasićenjem teorijom. Čak su i ravne linije povučene od disertacije Černiševskog do Dobroljubove „prave kritike“ (na primjer, B.F. Egorova). Zapravo, nema ništa lošije nego zaobići suštinu “prave kritike” i uzeti je za kritiku “o”.
Obično se iz disertacije uzimaju tri koncepta: reprodukcija stvarnosti, njeno objašnjenje i prosuđivanje o njoj - a zatim operišu ovim terminima izolovanim iz konteksta disertacije. Kao rezultat, dobijaju istu shemu dragu srcu: umjetnost reprodukuje svu stvarnost u slikama, umjetnik - u mjeri ispravnosti svog pogleda na svijet - to objašnjava i prosuđuje (sa svoje klasne pozicije - dodano "za marksizam", iako su časovi bili otvoreni pre nego što su Marks i Černiševski znali i uzeli u obzir klasnu borbu).
U međuvremenu, Černiševski je u svojoj disertaciji definisao predmet umetnosti kao opšti interes, a pod tim je mislio osoba, direktno ukazujući na to u pregledu prijevoda Aristotelove Poetike 1854. godine, dakle nakon pisanja i prije objavljivanja disertacije. Dve godine kasnije, u knjizi o Puškinu, Černiševski je dao tačnu formulu teme književnosti kao umetnosti, kao da sažima misli Belinskog: „... dela lepe književnosti opisuju i govore nam na živim primerima kako se ljudi osećaju i ponašaju u raznim okolnostima, a te primjere uglavnom stvara mašta samog pisca“, odnosno „djelo lijepe književnosti govori kako se to uvijek ili obično događa u svijetu“ (III, 313).
Ovde je iz „sve stvarnosti“, koja je svakako u sferi pažnje umetnosti, izolovan za nju specifičan, poseban objekat, koji određuje njenu prirodu - ljudi u okolnostima; Ovdje je naznačena vjerovatnoća („kako se to događa“) kako umjetnikove metode prodiranja u subjekt, tako i načina njegove reprodukcije. Tako je Černiševski za sebe otkrio teorijski pristup svijesti o kontradikcijama mogućim u stvaralačkom procesu i karakteristikama realizma, a samim tim i svjesnom formiranju „prave kritike“.
Pa ipak, Černiševski nije odmah uočio ovaj put književno-kritičkog razvoja realizma. To se dogodilo zato što se držao stare ideje o umjetnosti kao jedinstvu ideje i slike: ova formula, koja nije sasvim pravedna za definiranje ljepote i jednostavne stvari, iskrivljuje ideju o tako složenom fenomenu kao što je umjetnost, svodeći je na „utjelovljenje” ideje direktno u sliku, zaobilazeći umjetničko istraživanje i reprodukciju subjekta – ljudskih likova (u ovom slučaju se koriste kao poslušni materijal za vajanje slika u skladu s idejom).
Dok se Černiševski bavio trećerazrednim piscima i njihovim delima, po pravilu, lišenim vitalnog sadržaja, teorija jedinstva ideje i slike ga nije izneverila. Ali čim je naišao na realistično djelo s pogrešnom ideološkom tendencijom - komediju A. N. Ostrovskog "Siromaštvo nije porok" - ova teorija je pogrešila. Kritičar je čitav - i sadržajni i ideološki - sadržaj drame sveo na slavenofilstvo i proglasio je "slabom čak i u čisto umjetničkom smislu" (II, 240), jer, kako je napisao nešto kasnije, "ako je ideja lažna , ne može biti govora o umijeću.” ne dolazi u obzir” (III, 663). „Samo delo u kome je oličena prava ideja može biti umetničko ako forma u potpunosti odgovara ideji“ (ibid.), kategorički je rekao Černiševski tada, 1854-1856. Ova njegova teorijska greška, koja je dovela do pretvaranja umjetnosti u ilustraciju ispravnih ideja, relevantna je i za druge suvremene teoretičare i kritičare koji nastoje piscima diktirati ispravne (prema njihovim konceptima) ideje...
Ali ubrzo se pažnja Černiševskog usredotočila na kontradikcije, s kojima se bilo teško nositi s preporukom istinite ideje. U poređenju sa ovim idejama (socijalizam i komunizam, koje je mladi Černiševski već ispovedao), lik Puškinove poezije deluje „neuhvatljivo, eterično“, pesnikove ideje se spore jedna s drugom; „Taj haos pojmova još oštrije se otkriva“ kod Gogolja, a ipak su oba postavila temelj za visoku umjetnost i istinitost ruske književnosti. Šta bi kritičari trebali učiniti suočeni s takvim kontradikcijama?
Pošto nikada nije riješio „problem Gogolja“, Černiševski se susreo sa još jednom sličnom pojavom - djelima mladog Tolstoja, koji je, došavši iz Sevastopolja, zadivio Nekrasova, Turgenjeva i druge pisce talentiranim i duboko originalnim djelima i, istovremeno, zaostalim pa čak i retrogradne presude . Černiševski je morao da ostavi po strani autorska prava ideje analizirajući Tolstojeva djela i dublje ući u prirodu njegovog umjetničkog prodora u predmet umjetnosti – u čovjeka, u njegov duhovni svijet. Tako je poznata „dijalektika duše“ otkrivena u Tolstojevoj kreativnoj metodi, a time i Černiševskog. praktično krenuo na put "prave kritike".
Otprilike u isto vrijeme (krajem 1856. - početkom 1857.), Černiševski je formulirao fleksibilniji odnos između ideologije i umjetnosti: uputstva književnost i procvat koji nastaje pod utjecajem snažne i žive ideje – „ideje kojima se vek kreće” (III, 302). Ovdje više ne postoji stroga direktna uzročna zavisnost, već utjecaj na književnost kao umjetnost kroz vlastitu prirodu, a prije svega kroz njen predmet. Sa idejama koje su sposobne za takav utjecaj na umjetnost, Černiševski više ne iznosi "prave ideje" općenito, već ideje čovječanstvo I poboljšanje ljudskog života- dvije široke ideje koje vode ka ideji oslobođenja čovjeka, naroda i cijelog čovječanstva. Tako Černiševski konkretizuje i razvija razmišljanja Belinskog o humanističkoj suštini umetnosti. Kritika se suočava sa zadatkom analiziranja djela sa stajališta njegove istinitosti i humanosti, kako bi se zatim nastavila analiza slika i pretočila u analizu društvenih odnosa koji su ih izrodili. Izvršavanjem ovih zadataka, kritika postaje “stvarna”.
Od davnina smo navikli da brojimo tačku po tačku: šest stanja, pet znakova, četiri osobine itd., iako znamo da se dijalektika ne uklapa ni u jednu klasifikaciju, čak ni u „sistemsku“. Od Černiševskog ću takođe istaći tri principa njegove „prave kritike“ iz članka o „Pokrajinskim skicama“ M. E. Saltykov-Ščedrina (1857) – kako bih naglasio njihovu živu interakciju u razvoju kritičke analize.
Prvi princip – istinitost djela i javni zahtjev za istinom i istinitom literaturom – dva su uvjeta za samu mogućnost pojave “prave kritike”. Drugi je odrediti karakteristike talenta pisca - i obim njegovih slika, i umjetničke metode njegovog prodiranja u temu, i njegov humanistički odnos prema njoj. Treće je ispravno tumačenje djela i činjenica i pojava koje su u njemu prikazane. Svi ovi principi pretpostavljaju da kritičar vodi računa o odstupanjima pisca od istine i ljudskosti, ako ona, naravno, postoje – u svakom slučaju, odnos prema realističkom djelu kao složenoj pojavi, koja je u svojoj cjelovitosti nastala kao rezultat prevazilaženje svih uticaja koji su suprotni prirodi umetnosti.
Dijalektika interakcije ovih principa prirodno raste ka nastavku umjetničke analize u književnokritičkoj analizi likova, tipova i odnosa, a u konačnici - ka razjašnjavanju onih ideoloških rezultata koji proizlaze iz djela i do kojih dolazi i sam kritičar. . Dakle, iz istine umjetničkog djela proizilazi istina života, znanje o razvoju stvarnosti i svijest o stvarnim zadacima društvenog pokreta. “Prava kritika” nije “o” kritici, ne “novinarska” od samog početka (tj. nametanje umjetničkom djelu društvenog značenja koje u njemu ne postoji), već upravo umjetnička kritika, posvećena slikama i zapleta radova, tek u rezultatima svog istraživanja postiže širok novinarski rezultat. Ovako je strukturiran članak Černiševskog o "Pokrajinskim skicama"; ogroman broj stranica u njemu posvećen je nastavku umjetničke analize, novinarski zaključci nisu ni formulisani, već su dati u nagoveštajima.
Zašto se još uvijek stječe utisak da „pravi kritičar“ tumači umjetničko djelo o kakvom autor ponekad nije ni sanjao? Da, zato što je kritičar nastavlja umjetnička studija društvene suštine i mogućnosti („spremnosti“, kako je govorio Ščedrin) tipova koje je pisac predstavio. Ako umjetnik u svom istraživanju polazi od likova, stvara njihove tipove i, utvrđujući povoljan ili destruktivan utjecaj okolnosti, nije u obavezi da daje društvenu analizu ovih potonjih, tada se kritičar bavi ovom stranom stvari, ne ometajući se. od samih tipova. (Politička, pravna, moralna ili političko-ekonomska analiza odnosa ide dalje i već je indiferentna prema pojedinačnim sudbinama, likovima i tipovima.) Takav nastavak umjetničke analize pravi je poziv književne kritike.
„Pokrajinske skice“ pružile su Černiševskom zahvalan materijal za njegove analize i zaključke, a on je autoru usputno izrekao samo jedan prigovor - o poglavlju sa sahranom „prošlih vremena“, pa čak i to uklonio, očigledno nadajući se da će sam autor računao bi sa svojom iluzijom .
Struktura ovog članka Černiševskog je suviše poznata da bi se ovde pozabavila; razmatra ga, na primjer, B. I. Vursov u knjizi "Majstorstvo kritičara Černiševskog", kao i struktura članka "Ruski čovjek na sastanku".
Zanimljivo je, međutim, primijetiti da je sam Černiševski čitaocu, ne bez lukavstva, objasnio da je u prvom od ovih članaka svu svoju pažnju "usmjerio" "isključivo na čisto psihološku stranu tipova", tako da nije bio zanimaju ili „društvena pitanja“ ili „umjetnička“ (IV, 301). To bi mogao reći i za svoj drugi članak, ali i za druge. To, naravno, ne znači da je njegova kritika čisto psihološka: vjeran svojoj ideji predmeta umjetnosti, on otkriva odnose između likovi, predstavljene u radu, i okolnosti koje ih okružuju, ističući iz njih one društvene odnose koji su ih formirali. On, dakle, podiže likove i tipove na viši nivo generalizacije, ispituje njihovu ulogu u životu naroda i dovodi čitaočeve misli do najviše ideje - potrebe za reorganizacijom cjelokupnog društvenog poretka. Ovo je analiza kritike osnovu umjetnički tkanine; Bez podloge, tkanina će se rasplesti, prekrasni uzorci i autorove uzvišene ideje će se zamutiti.
Nije „prava kritika“ (a ne kritika uopšte) ta koja je identifikovala, oslikala i pratila razvoj tipa „suvišnog čoveka“ – to je učinila i sama književnost. Ali društvena uloga ovog tipa ustanovljena je upravo „pravom kritikom“ u polemikama koje su prerasle u rasprave o ulozi naprednih generacija u sudbinama njihove matične zemlje i o načinima njenog preobražaja.
Naš istraživač koji ne želi da uoči ovo povezivanje umjetničkog i životnog karaktera “prave kritike” i brani stav o njoj kao o čisto novinarskoj kritici “o”, ne shvaća da time odvaja književnost i umjetnost od njihovog srca i uma - od čovjeka i ljudskih odnosa, gura ih ka beskrvnom formalističkom postojanju ili (što je samo drugi kraj istog štapa) na ravnodušnu podređenost „čisto umjetničke“ forme bilo kakvoj ideji, odnosno ilustrativnosti.
Iznenađujuće, Dobroljubov je počeo sa istom greškom kao i Černiševski. U članku „O stepenu učešća naroda u razvoju ruske književnosti“ (napisanom početkom 1858. godine, odnosno šest meseci nakon članka Černiševskog o „Pokrajinskim skicama“), tražio je revolucionarnu demokratiju kod Puškina, Gogolja i Ljermontova i, naravno, nisu ga našli. Smatrao je, dakle, da su istinitost i humanost njihovih djela samo do formu nacionalnosti, ali još nisu savladali sadržaj nacionalnosti. Ovo je, naravno, pogrešan zaključak: iako Puškin, Gogolj i Ljermontov nisu revolucionarni demokrati, njihovo delo je narodno i po formi i po sadržaju, a njihov humanizam, posle veka i po, baštini naše vreme.
Černiševski i Dobroljubov su vrlo brzo shvatili svoje greške u tom pogledu i ispravili ih, ali kod nas se ove njihove pogrešne presude navode kao pozitivne, i uopšte razvoj stavove naših demokrata i njihove samokritičnost najčešće se jednostavno ignorišu.
U članku o "Provincijskim skicama" Černiševski je bio sklon da interakciju između likova i okolnosti razmotri u korist okolnosti - oni su ti koji tjeraju ljude najrazličitijih karaktera i temperamenta da plešu u njihovu melodiju, a potrebna je herojska upornost. osobe poput Meyera kako bi ga, na primjer, doveo k sebi zlonamjernog bankrota. U članku o "Aceu" napravio je korak naprijed - pratio je utjecaj okolnosti na karaktere i na formiranje u samom životu tipično osobine koje su zajedničke različitim pojedincima. Ako je ranije, u polemici s Dudiškinom, koji je Pečorina smatrao kopijom Onjegina, Černiševski isticao razliku između ovih likova, zbog različitih vremena u kojima su se pojavljivali, sada, kada se linija Nikolajevljeve bezvremenosti jasno nametnula, sa slikama Rudina, junake „Azije“ i „Fausta“ „iz dela Turgenjeva, Nekrasovljevog Agarina, Hercenovog Beltova, označio je tip takozvani (prema Turgenjevljevoj priči) „suvišni čovek“.
Ovaj tip, koji je skoro tri decenije zauzimao centralno mesto u ruskoj realističkoj književnosti, poslužio je za formiranje „prave kritike“ i Dobroljubova. Prve misli o njemu izražene su u članku, opet o “Pokrajinskim skicama” - u analizi “talentovanih priroda”. Dobroljubov je dao novinarsku analizu čitave „stare generacije“ progresivnih ljudi u velikom i principijelnom članku „Književne trivijalnosti prošle godine“, usmerenom protiv sitnih denuncijacija (početkom 1859.). Iako je kritičar odvojio Belinskog, Hercena i njima bliske likove bezvremenosti od ove generacije, članak je izazvao oštre prigovore Hercena, koji je potom polagao nadu u napredno plemstvo u predstojećoj reformi. „Viška osoba“ je dobila veliki društveni značaj i postala predmet kontroverzi. Dobroljubov je iskoristio upravo objavljen Gončarovljev roman „Oblomov” da proširi i dovrši analizu ovog tipa i progovori o suštinskim književnim i građanskim aspektima ovog fenomena. Tokom analize formirani su i principi “prave kritike”, koji još nisu dobili ime.
Dobroljubov beleži i karakteriše posebnosti Gončarovljev talenat (obraćanje ove strane umjetnikovog talenta postalo je neophodan zahtjev za "pravu kritiku" za sebe) i zajednička osobina među istinoljubivim piscima - želja da se "slučajna slika uzdigne u tip, da joj se da generičko i trajno značenje ” (IV, 311), za razliku od autora, čija se priča „ispostavlja kao jasna i ispravna personifikacija njihovih misli” (IV, 309). Dobroljubov pronalazi generičke osobine tipa Oblomov u svim „suvišnim ljudima“ i analizira ih iz ovog „oblomovskog“ ugla. I tu on pravi najosnovniju generalizaciju, koja se odnosi ne samo na ovu vrstu, već općenito na zakonitosti razvoja književnosti kao umjetnosti.
“autohtoni, narodni” tip, koji je tip “suvišne osobe”, “tokom vremena, kako se društvo svjesno razvijalo... promijenilo je svoje oblike, poprimilo drugačije odnose prema životu i dobilo novo značenje”; a sada „uočiti te nove faze njegovog postojanja, utvrditi suštinu njegovog novog značenja – to je oduvijek bio ogroman zadatak, a talenat koji je to znao učiniti je uvijek činio značajan iskorak u istoriji naše književnost” (IV, 314).
Ovo se ne može precijeniti zakon razvoja književnosti, koja je u našoj modernoj književnoj kritici nekako zašla u drugi plan, iako naše bogato iskustvo jasno pokazuje značajnu pozitivnu (a ponekad i gorku) ulogu likova u životu i istoriji jednog naroda. Zadatak književnosti – uhvatiti promjenu tipova, predstaviti njihov novi odnos prema životu – središnji je zadatak književne kritike, osmišljen da u potpunosti razjasni društveni značaj ovih promjena. Dobroljubov je svakako preuzeo ovaj zadatak, dijeleći sa realizmom analizu „ljudskog karaktera“ i „fenomena društvenog života“ u njihovom međusobnom utjecaju i prelasku iz jednog u drugi i ne zanošeći se nikakvim „lišćem i potocima“ (IV, 313). ), pobornicima drage "čiste umjetnosti".
Nekim "ljudima dubokog uma", dobroljubov je predvideo, to će izgledati nezakonito paralelno između Oblomova i „dodatnih ljudi“ (moglo bi se dodati: kako ona izgleda neistorijski neki istraživači čak i sada). Ali Dobroljubov ne poredi u svakom pogledu, ne povlači paralelu, već otkriva promijeniti oblici poput njega nova veza na život, njega novo značenje u javnoj svijesti - jednom riječju, "suština njenog novog značenja", koja je isprva bila "u embrionu", izražena "samo u nejasnoj poluriječi izgovorenoj šapatom" (IV, 331). To je ono od čega se sastoji istoričnost,što „suvišnom čoveku” 1859. godine ne označava strožu kaznu nego što je Ljermontov izrekao 1838. u čuvenoj „Dumi” („Tužno gledam našu generaciju...”). Osim toga, kao što je rečeno, Dobroljubov nije svrstavao figure bezvremenosti kao „suvišne ljude“ - Belinskog, Hercena, Stankeviča i druge, niti je svrstao ni same pisce, koji su tako uvjerljivo i nemilosrdno crtali varijante ovog tipa koje su uspjele jedan drugog. On istorijski iu tom pogledu.
Dobroljubov je vjeran liniji "prave kritike" koju je već pronašao Belinski - da odvoji neopravdane subjektivne ideje i predviđanja umjetnika od istinite slike. On bilježi iluzije autora "Oblomova", koji je požurio da se oprosti od Oblomovke i najavi dolazak mnogih Stolta "pod ruskim imenima". Ali problem odnosa između objektivnog stvaralaštva realiste i njegovih subjektivnih pogleda još nije u potpunosti razriješen, a njegovo rješenje još nije postalo dio organskog sastava “prave kritike”.
Belinski je ovdje osjećao najveću poteškoću i najveću opasnost za istinitu umjetnost. Upozoravao je na uticaj uskih pogleda krugova i partija na književnost, preferirao je da oni široko služe zadacima našeg vremena. Zahtijevao je: „... sam pravac ne bi trebao biti samo u glavi, već prije svega u srcu, u krvi pisca, prije svega to treba da bude osjećaj, instinkt, a onda, možda, i svijest misao” (VIII, 368).
Ali može li svaki pravac, svaka ideja biti tako blisko povezana s umjetnikom da se oblikuje u istinite i poetske slike djela? Čak je i u svojim člancima iz perioda „teleskopa“ Belinski razlikovao pravu inspiraciju, koja dolazi do samog pesnika, od lažnog, izmučenog nadahnuća, i, naravno, za njega nije bilo sumnje da je samo istinski poetska ideja draga pjesnik i poezija mogu privući istinsku inspiraciju. Ali koja je ideja istinita? i odakle dolazi? - to su pitanja koja je sebi iznova postavio Dobroljubov u svojim člancima o Ostrovskom, iako su ih općenito, kako je rečeno, riješili i Belinski i Černiševski.
Od fundamentalnog značaja za „pravu kritiku“ je pristup analizi dela, bez kojeg je jednostavno nemoguće rešiti postavljena pitanja. Ovaj pristup je suprotan svim drugim vrstama kritike tog vremena. Svi koji su pisali o Ostrovskom, napominje Dobroljubov, „sigurno su ga htjeli učiniti“ „predstavnikom određene vrste uvjerenja, a zatim ga kaznili zbog nevjernosti tim uvjerenjima ili su ga uzdizali zato što ih je ojačao“ (V, 16). Ovaj metod kritike temelji se na povjerenju u primitivnu prirodu umjetnosti: on jednostavno „utjelovljuje“ ideju u sliku, i stoga je potrebno samo savjetovati pisca da promijeni ideju, a njegov rad će slijediti željeni put. . Ostrovskom su davani vrlo različiti, često kontradiktorni, savjeti sa različitih strana; ponekad se izgubio i odsvirao „nekoliko pogrešnih akorda“ kako bi odgovarao jednom ili drugom dijelu (V, 17). Prava kritika potpuno odbija da „vodi“ pisce i uzima delo onako kako ga je autor dao. "... Mi ne dajemo autoru nikakav program, ne pravimo nikakva preliminarna pravila za njega, u skladu sa kojima mora da osmisli i izvede svoja dela. Smatramo da je ovaj metod kritike veoma uvredljiv za pisca... (V, 18--19). „Isto tako, prava kritika ne dopušta nametanje tuđih misli autoru“ (V, 20). Njen pristup umjetnosti je radikalno drugačiji. Od čega se sastoji?
Prije svega, kritičar utvrđuje pogled na svet umjetnik – taj “njegov pogled na svijet”, koji služi kao “ključ osobina njegovog talenta” i nalazi se “u živim slikama koje je on stvorio” (V, 22). Pogled na svijet ne može se dovesti “u određene logičke formule”: “Ove apstrakcije obično ne postoje u samoj umjetnikovoj svijesti; često, čak i u apstraktnom rasuđivanju, on izražava koncepte koji su upadljivo suprotni” (V, 22). Pogled na svijet je, dakle, nešto drugačije u odnosu na ideje – kako one koje se umjetniku nameću, tako i one kojih se on sam pridržava; ne izražava interese konkurentskih strana i trendova, već nosi neko posebno značenje karakteristično za umjetnost. Koji? Dobroljubov je osetio društveni prirodu ovog značenja, njegovu suprotnost interesima vladajućih staleža i klasa, ali još nisam mogao odrediti ovaj karakter i okrenuo sam se logici društveni antropologija.
Antropološki argumenti naših demokrata obično se kvalificiraju kao nenaučni i netačni stavovi, a samo ih je V. I. Lenjin drugačije procjenjivao. Napomena uskost Feuerbach i Chernyshevskyov izraz „antropološki princip“, napisao je u svojim bilješkama: „I antropološki princip i naturalizam su samo netačni, slabi opisi materijalizam_ a" (Lenjin V.I. Kompletna sabrana djela, tom 29, str. 64.). Evo netačan, slab naučno i deskriptivan traži materijalista i predstavlja Dobroljubovov pokušaj da odredi društvenu prirodu umjetnikovog svjetonazora.
„Glavna prednost pisca-umjetnika je istina njegove slike." Ali „apsolutna laž pisci nikad ne izmišljaju“, – ispada da nije istina kada umjetnik uzima „slučajne, lažne crte“ stvarnosti, „koje ne čine njenu suštinu, njene karakteristične crte“, i „ako na osnovu njih formulišete teorijske koncepte , možete doći do potpuno lažnih ideja.” (V, 23). nasumično karakteristike? Ovo je, na primjer, “veličanje sladostrasnih prizora i razvratnih avantura”, to je uzdizanje “hrabrosti ratobornih feudalaca koji su prolivali rijeke krvi, palili gradove i pljačkali njihove vazale” (V, 23-24) . A poenta ovdje nije u samim činjenicama, već u poziciji autora: njihovim pohvala takvi podvizi dokaz su da u njihovim dušama „nije bilo smisla za ljudsku istinu“ (V, 24).
Ovo osećaj ljudske istine usmjerena protiv ugnjetavanja čovjeka i izopačenosti njegove prirode, društvena je osnova umjetničkog svjetonazora. Umjetnik je osoba koja ne samo da je više od drugih obdarena talentom čovječanstva, već je talenat ljudskosti koji mu je dala priroda uključen u kreativni proces rekreacije i vrednovanja životnih likova. Umjetnik je instinktivni branilac ljudskog u čovjeku, humanist po prirodi, kao što je i sama priroda umjetnosti humanistička. Zašto je to tako - Dobroljubov ne može otkriti, ali slab opis daje stvarnu činjenicu.
Štaviše, Dobroljubov uspostavlja društvenu srodnost „neposrednog smisla za ljudsku istinu“ sa „ispravnim opštim konceptima“ koje su razvili „rasuđivači“ (pod takvim konceptima krije ideje zaštite interesa ljudi, sve do ideja socijalizma, iako, napominje, ni kod nas, ni na Zapadu još ne postoji „stranka naroda u književnosti“). On, međutim, ograničava ulogu ovih „općih koncepata” u stvaralačkom procesu samo na to da umetnik koji ih poseduje „može slobodnije da se prepusti sugestijama svoje umetničke prirode” (V, 24), odnosno Dobroljubov. ne vraća se na princip ilustriranja ideja, čak i ako su one bile najnaprednije i najispravnije. „...Kada su generalni koncepti umetnika ispravni i u potpunom skladu sa njegovom prirodom, onda... stvarnost se ogleda u delu svetlije i živopisnije, i može lakše rasuđivača dovesti do ispravnih zaključaka i, dakle, imajte više smisla za život” (tamo isto) – ovo je ekstremni zaključak Dobroljubova o uticaju naprednih ideja na kreativnost; Sada bismo rekli: ispravne ideje su oruđe za plodno istraživanje, vodič za umjetnikovo djelovanje, a ne glavni ključ ili model za „inkarnaciju“. U tom smislu, shvaćen kao „slobodna transformacija najviših spekulacija u žive slike“ i s tim u vezi, „potpuno stapanje nauke i poezije“, Dobroljubov smatra idealom koji još niko nije postigao i upućuje ga na daleka budućnost. U međuvremenu, “prava kritika” preuzima zadatak otkrivanja humanog značenja djela i tumačenja njihovog društvenog značaja.
Tako, na primjer, Dobroljubov implementira ove principe “prave kritike” u svom pristupu dramama A. N. Ostrovskog.
„Ostrovski zna da zaviri u dubinu čovekove duše, zna da razlikuje u naturi od svih spolja prihvaćenih deformiteta i izraslina; Zato se spoljašnji ugnjetavanje, težina čitave situacije koja tišti čoveka, oseća u njegovim delima mnogo jače nego u mnogim pričama, užasno nečuvenim po sadržaju, ali sa spoljašnjom, zvaničnom stranom stvari koja potpuno zasenjuje unutrašnju, ljudsku stranu" (V, 29). Na ovom sukobu, razotkrivajući ga, "prava kritika" gradi čitavu svoju analizu, a ne, recimo, sukobe tiranina i bezglasnih, bogatih i siromašnih u sebi, jer je predmet umjetnosti ( a posebno umjetnost Ostrovskog) nisu ti sami po sebi sukobi i njihov utjecaj na ljudske duše, njihovo „moralno izobličenje“, koje je mnogo teže opisati od „prostog opadanja čovjekove unutrašnje snage pod teretom vanjskog ugnjetavanja“ (V, 65).
Usput, mimo ovoga humanistički analizu koju je dao i sam dramaturg i „pravu kritiku“ prošao je Ap. Grigorijev, koji je rad Ostrovskog i njegove tipove ispitivao sa stanovišta nacionalnosti, tumačenog u smislu nacionalnosti, kada je širokoj ruskoj duši dodijeljena uloga arbitra sudbina zemlje.
Za Dobroljubova je umjetnikov humanistički pristup čovjeku duboko temeljan: samo kao rezultat takvog prodora u duše ljudi, smatra on, nastaje umjetnikov svjetonazor. Ostrovskog „rezultat psihičkih zapažanja... pokazao se kao krajnje human pogled na naizgled sumorne pojave života i dubok osjećaj poštovanja moralnog dostojanstva ljudske prirode“ (V, 56). Ostaje „pravoj kritici“ da razjasni ovo gledište i izvuče svoj zaključak o potrebi promjene cjelokupnog života, što uzrokuje izobličenje čovjeka i kod tirana i kod bezglasnih.
U svojoj analizi "Oluja sa grmljavinom" Dobroljubov primećuje promene koje su se desile u odnosu između likova i okolnosti, promenu suštine sukoba - od dramaticno on postaje tragično, nagovještavaju odlučujuće događaje u životu ljudi. Kritičar ne zaboravlja zakon koji je otkrio o kretanju književnosti nakon promjena u suštini društvenih tipova.
Sa zaoštravanjem revolucionarne situacije u zemlji, Dobroljubov se generalno suočio sa pitanjem svesnog služenja književnosti narodu, o prikazivanju naroda i nove ličnosti, njihovog zastupnika, i on zaista naglašava svest pisca, čak i naziva literaturom propaganda. Ali on sve to čini ne protivno prirodi realističke umjetnosti, a time ni “pravoj kritici”. U ovladavanju novom temom, književnost mora dostići vrhunce umjetnosti, a to je nemoguće bez umjetničkog ovladavanja novim predmetom, ljudskim sadržajem. Takve zadatke kritičar postavlja ispred poezije, romana i drame.
„Sada bi nam bio potreban pesnik“, piše on, „koji bi, sa lepotom Puškina i snagom Ljermontova, mogao da nastavi i proširi pravu, zdravu stranu Kolcovljevih pesama“ (VI, 168). Ako se roman i drama, koji su ranije imali „zadaću da razotkriju psihološki antagonizam“, sada prelaze „u prikaz društvenih odnosa“ (VI, 177), onda, naravno, ne pored prikaza ljudi. A posebno ovde, kada se prikazuje narod, „... pored znanja i pravog pogleda, pored talenta pripovedača, potrebno je... ne samo znati, već duboko i snažno osećati, iskusiti ovaj život, treba biti vitalno povezan sa ovim ljudima, treba malo gledati kroz njihove oči, razmišljati njihovom glavom, poželeti njihovom voljom... treba imati veoma značajan dar - isprobati svaku situaciju , svako osjećanje i pritom moći zamisliti kako će se manifestirati kod osobe drugačijeg temperamenta i karaktera dar je koji predstavlja svojstvo istinski umjetničkih priroda i ne može se više zamijeniti nikakvim znanjem“ (VI, 55). Ovdje pisac treba da gaji u sebi onaj instinkt „za unutrašnjim razvojem narodnog života, koji je kod nekih naših pisaca tako jak u odnosu na život obrazovanih slojeva“ (VI, 63).
Slične umetničke zadatke koji proizilaze iz samog kretanja života postavlja Dobroljubov kada prikazuje „novog čoveka“, „ruskog Insarova“, koji ne može biti sličan „Bugarinu“ kojeg je nacrtao Turgenjev: on će „uvek ostati plašljiv, dvojan, sakriti će se, izraziti se.” različitim koricama i dvojbama” (VI, 125). Turgenjev je djelimično uzeo u obzir ove nehajno izbačene riječi pri stvaranju imidža Bazarova, obdarivši ga, uz grubost i neceremonalnost tona, „raznim naslovnicama i dvosmislenostima“.
Dobroljubov je nagovijestio nadolazeću "herojsku epopeju" revolucionarnog pokreta i "epopeju narodnog života" - svenarodni ustanak i pripremio literaturu za njihovo prikazivanje, za učešće u njima. Ali ni tu nije odstupio od realizma i “prave kritike”. „Umjetničko djelo“, pisao je krajem 1860. godine, uoči reforme, „može biti izraz poznate ideje, ne zato što se autor postavio tom idejom pri stvaranju, već zato što je autor je bio zapanjen takvim činjenicama stvarnosti, iz kojih ova ideja proizlazi sama po sebi” (VI, 312). Dobroljubov je ostao uvjeren da „... stvarnost, iz koje pjesnik crpi svoje materijale i svoju inspiraciju, ima svoje prirodno značenje, ako se naruši, sam život predmeta je uništen“ (VI, 313). „Prirodno značenje“ stvarnosti dovelo je do oba epa, ali Dobroljubov nigde ne govori o prikazivanju onoga što se nije dogodilo, o zameni realizma slikama željene budućnosti.
I posljednja stvar koju treba napomenuti kada se govori o „pravoj kritici“ Dobroljubova je njegov stav prema staroj estetskoj teoriji „jedinstva ideje i slike“, „utjelovljenja ideje u sliku“, „razmišljanja u slikama“, itd.: „.. ...ne želimo da ispravljamo dve ili tri tačke teorije; ne, sa takvim ispravkama biće još gore, konfuznije i kontradiktornije, mi to jednostavno ne želimo. Imamo i druge osnove da sudimo o zaslugama autora i dela...“ (VI , 307). Ti “drugi temelji” su principi “prave kritike”, koji izrastaju iz “živog pokreta” realističke književnosti, iz “nove, žive ljepote”, iz “nove istine, rezultat novog toka života” (VI, 302).
"Koje su karakteristike i principi "prave kritike"? I koliko ih brojite?" - pitaće se pedantan čitalac, naviknut na rezultate tačku po tačku.
Postojalo je takvo iskušenje da završim članak sa takvom listom. Ali možete li zaista u nekoliko tačaka obuhvatiti razvojnu književnu kritiku razvoja realizma?
Ne tako davno, jedan autor knjige o Dobroljubovu za nastavnike izbrojao je osam principa „prave kritike“, ne mareći baš da je odvoji od principa stare teorije. Odakle dolazi ova brojka - tačno osam? Možete nabrojati dvanaest, pa čak i dvadeset i još promašite njenu suštinu, njen vitalni nerv - analizu realističke umetnosti u suprotnosti istine i odstupanja od nje, ljudskosti i nehumanih ideja, lepote i ružnoće - jednom rečju, u svoj složenosti šta je zvalo pobeda realizma nad svime što ga napada i što mu nanosi štetu.
Svojevremeno je G. V. Plehanov izbrojao pet (samo!) estetskih zakona kod Belinskog i smatrao ih nepromjenjivi kod(vidi njegov članak "Književni pogledi V. G. Belinskog"). Ali u stvari se ispostavilo da su te spekulativne „zakone“ (umetnost „razmišljanje u slikama“ itd.) davno pre Belinskog formulisala predhegelovska nemačka „filozofska estetika“ i da ih je naš kritičar ne toliko ispovedao, koliko se odvajao od razvijajući svoju živu ideju o umjetnosti, o njenoj posebnoj prirodi. Autor nedavne knjige o estetici Belinskog, P. V. Sobolev, bio je zaveden Plehanovljevim primjerom i formulirao je pet svojih, dijelom drugačijih, zakona za sporoumnog Belinskog, postavljajući tako prostodušnom čitaocu poteškoću: kome vjerovati - Plehanov ili on, Sobolev?
Pravi problem “prave kritike” nije broj njenih principa ili zakona, kada je njena suština jasna, već njena istorijska sudbina, kada je, suprotno očekivanjima, u eri vrhunca realizma ona zapravo pala na nulu, ustupajući mjesto drugim književnokritičkim oblicima, već se nikada nije popeo na takvu visinu. Ova paradoksalna sudbina dovodi u pitanje i definiciju “prave kritike” kojom počinje ovaj članak. Zaista, kakav je to “odgovor na realizam” ako je za vrijeme najvećeg procvata realizma pao u pad? Nije li u samoj “pravoj kritici” postojala neka mana, zbog koje ona nije mogla postati pun, odgovor na realizam koji je potpuno prodro u njegovu prirodu? Da li je to uopšte bio odgovor?
U posljednjem pitanju čuje se glas skeptika, u ovom slučaju nelegitiman: stvarno otkrivanje “pravom kritikom” objektivne prirode, temeljnih svojstava i kontradiktornosti realizma je očigledno. Druga stvar je da je određena nedorečenost zaista karakteristična za „pravu kritiku“. Ali to nije organska mana koja se krije u dubinama i izjeda je kao crv, već spomenuta neuspjeh tog "slabog opisa materijalizma" koji je "prava kritika" objašnjeno složena priroda umjetničkog realizma. Tako da "odgovor na realizam" postaje pun, princip materijalizma je trebalo da pokrije sve sfere stvarnosti, od opisi da postane instrument, instrument za proučavanje društvene strukture do njenih najdubljih osnova, da se objasne novi fenomeni ruske stvarnosti koji se ne mogu analizirati, iako revolucionarni, već samo demokratskom i prednaučnom socijalističkom mišlju. Ova okolnost je već uticala na poslednje članke Dobroljubova.
Prava slabost analize priča Marka Vovčka, na primjer, nije bila u Dobroljubovljevom „utilitarizmu“ i ne u zanemarivanju umjetnosti, kako je pogrešno mislio Dostojevski (vidi njegov članak „Gospodin Bov i pitanje umjetnosti“), već u iluzijskoj kritici nestanka sebičnost među seljacima nakon pada kmetstva, odnosno u ideji seljaka kao prirodnog socijaliste, člana zajednice.
Ili drugi primjer. Problem "prave kritike" koji nije bio u potpunosti riješen bio je kontradiktorna priroda tog "srednjeg sloja" iz kojeg su regrutovani raznočinski revolucionari, a heroji Pomjalovskog koji su došli do "filisterske sreće" i "poštenog čičikovizma", a Dostojevski se izokrenuo. . Dobroljubov je uvideo: junak Dostojevskog je toliko ponižen da „prepoznaje sebe kao nesposobnog ili konačno nema pravo da bude ličnost, prava, potpuna, nezavisna ličnost, u sebi“ (VII, 242), a istovremeno je „sve - ipak, čvrsto i duboko, iako skriveni čak i za sebe, čuvaju u sebi živu dušu i vječnu svijest, neuništivu svakom mukom, o svom ljudskom pravu na život i sreću" (VII, 275). Ali Dobroljubov nije vidio kako ova kontradikcija izobličuje obje strane, kako se jedna pretvara u drugu, baca junaka Dostojevskog u zločin protiv sebe i čovječanstva, a zatim u super-samoponižavanje, itd., a još više - kritičar jeste ne istraživati društvene razloge za takve nevjerovatne perverzije. Međutim, „zreli“ Dostojevski, koji je pokrenuo umetničko proučavanje ovih kontradikcija, Dobroljubovu nije bio poznat.
Tako da je nastala i razvila se kao odgovor na realizam, “prava kritika” u dostignućima koja je ostvarila nije bila i nije mogla biti to kompletan odgovori. Ali ne samo zbog ukazane nedostatnosti (općenito je bio adekvatan savremenom realizmu), već i zbog potonjeg naglog razvoja realizma i njegovih kontradiktornosti, koji su ovu nedostatnost otkrili i postavili nove probleme stvarnosti za književnu kritiku.
U drugoj polovini veka, glavno pitanje epohe - seljačko pitanje - bilo je zakomplikovano strašnijim pitanjem koje ga je "sustiglo" - o kapitalizmu u Rusiji. Otuda i rast samog realizma, koji je suštinski kritičan i prema starim i prema novim porecima, i porast njegovih kontradikcija. Otuda i zahtjev da književna kritika shvati društvenu situaciju koja se do krajnjih granica zakomplikovala i zaoštrila i da u potpunosti shvati kontradiktornost realizma, da pronikne u objektivne temelje tih suprotnosti i da objasni snagu i slabost novih umjetničkih pojava. Da bi se to postiglo, bilo je potrebno ne odbaciti, već upravo razviti plodne principe „prave kritike“, njeno proučavanje objektivnih aspekata umjetničkog procesa i porijekla humanističkog sadržaja stvaralaštva, za razliku od „recepta“. za spas” koju je predložio pisac. Taj zadatak nije mogao izvršiti ni oštar um D. I. Pisareva, čija teorija „realizma“ dvosmisleno korelira sa „stvarnom kritikom“, niti, posebno, populistička kritika sa svojom „subjektivnom sociologijom“. Takav zadatak bio je izvodljiv samo za marksističku misao.
Mora se iskreno reći da G. V. Plekhanov, koji je otvorio prve slavne stranice ruske marksističke književne kritike, nije se u potpunosti nosio s ovim zadatkom. Njegova pažnja se okrenula ka ekonomskoj osnovi ideoloških pojava i fokusirala se na određivanje njihovih „društvenih ekvivalenata“. Dobitke „stvarne kritike“ u teoriji umjetnosti i proučavanju objektivnog značenja realističkih djela potisnuo je u drugi plan. I to nije učinio iz nepromišljenosti, već potpuno svjesno: ta osvajanja je smatrao cijenom očito netačnog prosvjetiteljstva i antropologije, tako da je kasnije sovjetska književna kritika morala mnogo toga vratiti na svoje mjesto. U teorijskom smislu, Plehanov se stoga vratio staroj formuli prehegelovske „filozofske estetike“ o umetnosti kao izražavanje osećanja i misli ljudi u živim slikama, zanemarujući specifičnost predmeta i ideološkog sadržaja umjetnosti, a marksist je svoj zadatak vidio samo u uspostavljanju ekonomske osnove ove „psihoideologije“. Međutim, u konkretnim radovima samog Plehanova, jednostrana sociološka pristrasnost, koja često dovodi do pogrešnih rezultata, nije toliko uočljiva.
Boljševički kritičari V. V. Vorovsky, A. V. Lunacharsky, A., K. Voronsky obraćali su mnogo više pažnje na naslijeđe demokrata i njihovu „pravu kritiku“. Ali epigoni “sociologizma” su princip “društvenog ekvivalenta” doveli do krutog društvenog determinizma, koji je iskrivio istoriju realističkog stvaralaštva i odbacio njegov spoznajni značaj, a istovremeno i “realnu kritiku”. V. F. Pereverzev je, na primjer, smatrala da u njenom „naivnom realizmu“ „nema zrna književne kritike“, već samo „rasprave o temama koje se dotiču poetski radovi“ (vidi: zbornik „Književne studije“, M., 1928. , str. 14). Antagonisti „sociologa“ — formalisti — nisu prihvatili „pravu kritiku“. Mora se misliti da ni sami Belinski, Černiševski i Dobroljubov ne bi bili sretni što su bili u susjedstvu ni „sociologa“ ni formalista.
Pravu marksističku osnovu "prave kritike" dao je V. I. Lenjin - prvenstveno člancima o Tolstoju. "Prava kritika" je bila od vitalnog značaja teorija refleksije u njegovoj istinskoj primjeni na društvene pojave, na književnost i umjetnost. Upravo je ona dala uvjerljivo objašnjenje za te "vrišteće kontradiktornosti" realizma, pred kojima je Dobroljubovljeva misao već bila spremna da stane. Ali razvoj i "sublation" (u dijalektičkom smislu) "prave kritike" Lenjinovom teorijom refleksije u našoj književnoj misli je dug, složen i težak proces, koji, čini se, još nije završen...
Druga stvar je da se naši sadašnji književni kritičari – svjesno ili ne – okreću tradicijama „prave kritike“, obogaćujući ih ili osiromašujući ih, koliko god mogu. Ali možda će to sami htjeti da shvate?
I istina je: bilo bi dobro da se češće prisjećamo plodonosnog stava "prave kritike" prema živoj realističkoj književnosti - uostalom, ona je stvorila našu nenadmašnu klasična književnokritička dela.
avgust-- decembra 1986