«Менада»
Вне зависимости от того, действительно ли уже упоминавшееся выше описание «Менады» Каллистратом относится именно к этой менаде или к другой аналогичной, его достаточная для столь частого цитирования применимость даёт и нам основание привести его в нашем рассмотрении: «Скопасом была создана статуя вакханки из паросского мрамора; она могла показаться живою: камень, сам по себе оставаясь всё тем же камнем, казалось, нарушил законы, которые связаны с его мёртвой природой. То что стояло перед нашими взорами, было собственно только статуей, искусство же в своём подражаньи её сделало как будто обладающей жизнью. Ты мог бы увидеть, как этот твёрдый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто бы лёгким, и передаёт нам женский образ, когда его женская природа исполнена резких движений. Лишённый от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце и быть отзвуком бога, низошедшего в тело вакханки. Созерцая это лицо, безмолвно стояли мы, как будто лишившись дара речи, - так ярко во всякой детали написано было проявление чувства, там где, казалось, не было места для чувства. Так ясно выражен был на лице вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и всё то, что охватывает душу, уязвлённую жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника, в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос. Это было выше всякого понимания, выше всего, что можно представить себе: будучи камнем, этот мраморный образ сумел передать всю тонкость волос; послушный искусству художника, он представил кольца свободно вьющихся кудрей; безжизненный камень, казалось, обладал какой-то жизненной силой. Можно было бы сказать, что искусство само себя превзошло, настолько невероятным было то, что мы видели, но всё же мы его видели своими глазами. И руку художник изобразил в движении: она не потрясала вакхическим тирсом, а несла на руках жертвенное животное, как бывает уже при криках "Эвоэ", что служит признаком более сильного экстаза. Это было изображение козы с кожей бледного цвета: даже состояние смерти камень сумел передать нам по воле художника. Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти; вакханку он представил перед нами живою, когда она стремится к Киферону, а эту козу уж умершей. Вакханка в своем неистовстве её умертвила - и завяла у ней сила жизненных чувств. Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишённых жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств, как Демосфен, который, создавая в своих речах чеканные образы, показал нам в отвлеченных твореньях своей мысли и ума почти что живой образ самого слова, силою волшебных чар искусства. И тотчас поймёте вы, проникнетесь мыслью, что эта статуя - творенье Скопаса, - стоящая здесь для всеобщего созерцания, сама не лишена способности движения во вне, которое дано ей природой, но что она его подавляет, и во всём своем облике в типичных чертах сохраняет присущее ей, её породившее вдохновение.» .
Б.Р. Виппер рассматривает эту статую именно как «Менаду» Скопаса, руководствуясь вышеприведённым описанием, и среди прочего на её основании делает выводы о характерных чертах стиля этого скульптора: «С ножом в правой руке и с растерзанным козлёнком на левом плече несётся Менада, бросая небесам свой вакхический вызов. В статуе Менады Скопас создал образ, насыщенный таким духовным порывом, такой эмоциональной динамикой, какую мы не найдём во всей истории греческого искусства. Но Менада поражает не только своей исключительной эмоциональной выразительностью. Силе её выражения вполне соответствует смелость и законченность пластического замысла. Тело Менады двигается одновременно во все стороны, оно сплошь состоит из косых плоскостей и направлений. Нижняя часть тела сильно выдвинута вперёд, верхняя же - запрокинута назад; грудь повёрнута вправо, голова - налево. В бёдрах тело Менады так изгибается вокруг своей оси, что внизу мы видим его спереди, а наверху - сзади. И, несмотря на всё это обилие контрастов и направлений, статуя Менады заключена в очень небольшую по объему, очень простую и замкнутую массу. При этом ни одна греческая статуя до Скопаса не была так богата точками зрения, как Менада. Разумеется, у неё, как у каждой греческой статуи, есть главная точка зрения (в данном случае - это, несомненно, профиль). Но, вместе с тем, статуя Менады находится в столь сильном вращательном движении, что только обойдя её кругом, только познакомившись с её фасом и другим профилем, зритель получит полное представление о формах её тела, о её движении и мотиве одежды.» .
Рис. 5-11. «Менада» с различных ракурсов (фото Берил Барр-Шаррар) .
Нетрудно заметить, сколь сильно в плане динамики «Менада» ушла вперёд по сравнению с «Амазонкой Скиарра». И дело здесь отнюдь не только в сюжете; как уже говорилось выше, несмотря на отличия в эмоциональном окрасе, создаваемая за счёт динамики позы экспрессия находится на совершенно ином уровне - а если точнее, «Менада» представляет собой закономерный этап развития концепции контрапоста. Строго горизонтальный (пояс) и вертикальный (складки) ритмы уже практически не читаются, во всём видится либо мягкая криволинейная пластика, либо резкая, но всё равно диагональная и потому более лёгкая, стремительная динамика. Усложнение ритма (а значит, его меньшая считываемость) в пространстве восполняется, однако, с иной стороны: вырываясь из самодостаточной фронтальной плоскости, заложницей которой ещё по-прежнему оставалась «Амазонка» Поликлета, в богатую трёхмерность, «Менада» начинает жить ещё и во времени: мотив танца - безусловно, представляющего собой нечто длительное - раскрывается для зрителя по мере того, как он обходит статую (рис. 5-11); подобное пространственно-временное существование статуи - куда более сложная концепция, чем простое и понятное чередование вертикалей или горизонталей, лишь задающих потенциальные, нереализованные «вектора». Подробно это развитие образа в пространстве и времени рассматривает Ю.Д. Колпинский: «При точке зрения слева особенно ясно выступают красота её почти обнажённого тела и упругость быстрого движения вверх и вперёд. В анфас в раскинутых руках, в свободном движении складок её хитона, в порывисто запрокинутой голове раскрывается обаяние экстатического взлёта-порыва менады. При точке зрения справа в тяжёлой копне спадающих волос, как бы оттягивающих назад... её голову, ощущается истомлённость порыва менады. Вязко стекающие складки хитона ведут глаз зрителя к завершающей точке зрения со спины. Здесь господствует тема завершившегося прыжка и усталости. Но со спины мы видим наряду со стекающим водопадом волос и начало стремительного движения складок ткани, влекущей нас к переходу к левой точке зрения, и снова мы ощущаем возрождающийся напряжённо-стремительный экстаз менады.» .
Примечательно, что глобальное «оживление» уже не ограничивается телом и одеждой: в отличие от голов V в. (в т.ч. «Раненой амазонки»), головы IV в. (а значит, и рассматриваемой нами «Менады») и отдельно от статуи полны внутренней энергией и страсти - хотя они по-прежнему непортретны и лишены индивидуальной характерности. Вновь обратимся к Б.Р. Випперу: «Головы Скопаса отличаются от более ранних голов, прежде всего, своей структурой. Они не круглы, а четырёхугольны, очень крепко, почти грубо оформлены. В лице подчёркнуты поперечные линии: особенно характерны для Скопасовых голов нависшие брови и поперечная складка на выпуклом лбу. Головы никогда не поставлены прямо, а изгибаются и наклоняются на сильно повёрнутой шее. Уже эти особенности наполняют головы Скопаса каким-то страстным томлением и напряжённым пафосом. В отличие от классического искусства, Скопас обращается к чувствам зрителя, хочет его волновать и потрясать. Его занимает внутренняя жизнь героев, сложность и страстность их душевных переживаний. Поэтому вполне естественно, что Скопас такое большое внимание уделяет головам, лицу и в особенности глазам. Можно сказать, что Скопас был первым греческим скульптором, кто заинтересовался проблемой взгляда и попытался разрешить её совершенно новыми средствами.» . Разумеется, из-за плохо сохранившихся деталей лица мы не можем с полной уверенностью говорить о применимости данных наблюдений к нашей «Менаде», но и описание Каллистрата, и анализ схожих произведений, и в принципе взгляд на порывисто вскинутую голову и столь правдивое, не орнаментальное колыхание прядей даёт нам веские на то основания.
Кое в чём, однако, сегодня с Б.Р. Виппером можно не согласиться: так, если руководствоваться работой профессора изящных искусств Берил Барр-Шаррар, проведённой вслед за другими исследованиями статуи и опубликованной в её эссе «Дрезденская менада и Скопас из Пароса» , то скульптура представляла собой вовсе не «небольшую по объему, очень простую и замкнутую массу» (в соответствии с реконструкцией Трея и схожих реконструкций - рис. 12-14), а открытую и ещё более динамичную композицию (в частности, левая рука с козой была поднята выше головы, а не прижата к плечу, а правая рука с ножом отстояла от тела под сильным углом). Так в контраст с изящной округлостью обнажённого тела - причём не достаточно условной округлостью, как в «Амазонке» Поликлета, а реалистично изменчивой - входит жёсткий треугольный «каркас», охватывающий всю композицию, - что, несомненно, принципиально отличается от «квадратного стандарта» Поликлета, где довольно компактная композиция относительно легко вписывалась в параллелепипед или цилиндр. На ещё один, схожий контраст обращает внимание и Г.И. Соколов в «Искусстве Древней Греции»: «По-новому решает Скопас соотношение одежды и тела: сквозь распахнувшийся хитон он показывает обнажённое бедро Менады, острым сопоставлением ткани и фигуры нарушая привычную классическую гармонию одежды, воспринимавшейся как эхо тела.» .
Рис. 12-14. Варианты реконструкции «Менады» (слева направо): вариант без козы в левой руке 16 ,
вариант с козой в левой руке Трея , вариант с козой в левой руке Берил Барр-Шаррар .
Об оригинальном постаменте статуи, к сожалению, мы ничего не можем сказать ввиду отсутствия каких-либо данных о нём.
Скопас
Скопас по праву может быть назван одним из величайших скульпторов Древней Греции. Созданное им направление в античной пластике надолго пережило художника и оказало огромное влияние не только на его современников, но и на мастеров последующих поколений.
Известно, что Скопас был родом с острова Парос в Эгейском море, острова, славившегося своим замечательным мрамором, и работал между 370–330 годами до нашей эры. Отец его, Аристандрос, был скульптор, в мастерской которого, по-видимому, и формировался талант Скопаса.
Художник исполнял заказы разных городов. В Аттике находились две работы Скопаса. Одна, изображавшая богинь-мстительниц Эриний, - в Афинах, другая - Аполлона-Феба - в городе Рамнунте. Две работы Скопаса украшали город Фивы в Беотии.
Одно из самых эмоционально насыщенных произведений Скопаса - группа из трёх фигур, изображающих Эроса, Потоса и Гимероса, то есть любовь, страсть и желание. Группа находилась в храме богини любви Афродиты в Мегариде, государстве, лежащем к югу от Беотии.
Изображения Эроса, Гимероса и Потоса, по словам Павсания, так же отличаются одно от другого, как различаются в действительности олицетворяемые ими чувства.
«Композиционное построение статуи Потоса гораздо сложнее, чем в более ранних произведениях Скопаса, - пишет А. Г. Чубова. - Ритм плавного мягкого движения проходит через протянутые в одну сторону руки, приподнятую голову, сильно наклонённый корпус. Для передачи эмоции страсти Скопас не прибегает здесь к сильной мимике. Лицо Потоса задумчиво и сосредоточенно, меланхолический томный взгляд устремлён вверх. Всё окружающее как бы не существует для юноши. Как и вся греческая скульптура, статуя Потоса была раскрашена, и цвет играл важную роль в общем художественном замысле. Плащ, свисающий с левой руки юноши, был ярко-синий или красный, что хорошо подчёркивало белизну обнажённого тела, оставленного в цвете мрамора. На фоне плаща чётко выделялась белая птица с крыльями, легко тонированными серым цветом. Раскрашены были также волосы, брови, глаза, щёки и губы Потоса.
Вероятно, статуя Потоса, как и статуя Гимероса, стояла на низком пьедестале, а статуя Эроса - на более высоком. Этим объясняется поворот фигуры Потоса и направление его взгляда. Задача, поставленная Скопасом в этом произведении, была для пластики того времени новой и оригинальной. Воплотив в статуях Эроса, Потоса и Гимероса нюансы больших человеческих чувств, он раскрыл перед пластическим искусством возможности передачи и других разнообразных эмоций».
Работая в храме пелопоннесского города Тегей, Скопас прославился не только как скульптор, но и как архитектор и строитель.
Древний храм в Тегее сгорел в 395 году до нашей эры. Павсаний говорит, что «нынешний храм своею величавостью и красотою превосходит все храмы, сколько их есть в Пелопоннесе… Архитектор его был паросец Скопас, тот самый, который соорудил много статуй в древней Элладе, Ионии и Карии».
На восточном фронтоне храма Афины Алеи в Тегее мастер представил охоту на калидонского вепря.
«На западном фронтоне была показана сцена из мифа, - пишет Г. И. Соколов, - также далёкого от участия популярных в V веке верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматической развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и началась битва, окончившаяся гибелью многих её участников. Трагичны не только сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы.
Мастер показывает голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли. Резко изогнутые линии бровей, рта, носа передают волнение и колоссальное напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора, усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматические эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами рта, неровен, бугрист, искажён скрытыми страданиями».
Самым значительным из творений Скопаса в круглой пластике может считаться статуя Вакханки (Менады) с козлёнком.
Сохранилась лишь отличная копия статуи, хранящаяся в Дрезденском музее. Но писатель IV века Каллистрат оставил подробную характеристику статуи:
«Скопасом была создана статуя Вакханки из паросского мрамора, она могла показаться живою… Ты мог бы видеть, как этот твёрдый по своей природе камень, подражая женской нежности, сам стал как будто лёгким и передаёт нам женский образ… Лишённый от природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться в вакхическом танце… Так ясно выражен был на лице Вакханки безумный экстаз, хотя ведь камню не свойственно проявление экстаза; и всё то, что охватывает душу, уязвлённую жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно представлены здесь творческим даром художника в таинственном сочетании. Волосы как бы отданы были на волю Зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам превращался в мельчайшие пряди пышных волос…
Один и тот же материал послужил художнику для изображения жизни и смерти; Вакханку он представил перед нами живой, когда она стремится к Киферону, а эту козу уже умершей…
Таким образом, Скопас, создавая образы даже этих лишённых жизни существ, был художником, полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств…»
Многие поэты слагали стихи об этом произведении. Вот одно из них:
Камень паросский вакханка,
Но камню дал душу ваятель.
И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску она.
Эту фиаду создав в исступленье с убитой козою
Боготворящим резцом, чудо ты сделал, Скопас.
Знаменитые творения Скопаса находились также в Малой Азии, где он работал в пятидесятых годах IV века до нашей эры, в частности, украшал храм Артемиды в Эфесе.
А главное, вместе с другими скульпторами Скопас участвовал в оформлении Галикарнасского мавзолея, исполненного в 352 году и украшенного с истинно восточным великолепием. Там были статуи богов, Мавсола, его жены, предков, изваяния всадников, львов и три рельефных фриза. На одном из фризов было изображено состязание колесниц, на другом - борьба греков с кентаврами (фантастические полулюди-полукони), на третьем - амазономахия, то есть битва греков с амазонками. От первых двух рельефов сохранились лишь небольшие фрагменты, от третьего - семнадцать плит.
Фриз с амазономахией, имеющий общую высоту 0,9 метра, с фигурами, равняющимися примерно трети человеческого роста, опоясывал всё сооружение, и если мы не можем с точностью сказать, в какой части он был помещён, то всё-таки можно определить его длину, приблизительно равную 150–160 метрам. Вероятно, на нём было размещено более 400 фигур.
Легенда об амазонках - мифическом племени женщин-воительниц - была одной из излюбленных тем греческого искусства. По преданию, они жили в Малой Азии на реке Фермодонте и, предпринимая далёкие военные походы, доходили даже до Афин. Они вступали в сражения со многими греческими героями и отличались отвагой и ловкостью. Одно из таких сражений и изображено на галикарнасском фризе. Битва в самом разгаре, и трудно сказать, кто будет победителем. Действие развёртывается в бурном темпе. Пешие и конные амазонки и греки яростно нападают и храбро защищаются. Лица сражающихся охвачены пафосом битвы.
Особенностью композиционного построения фриза было свободное размещение фигур на фоне, некогда окрашенном в ярко-синий цвет. Сравнение сохранившихся плит показывает общий художественный замысел, общее композиционное построение фриза. Весьма возможно, что композиция принадлежит одному художнику, но вряд ли автор сам компоновал все отдельные фигуры и группы. Он мог наметить общее расположение фигур, дать их размеры, задумать общий характер действия и предоставить другим мастерам отделывать рельеф в деталях.
На плитах этого наиболее сохранившегося фриза достаточно ясно различаются «почерки» четырёх мастеров. Выдающимися художественными достоинствами отличаются три плиты с десятью фигурами греков и амазонок, найденные с восточной стороны развалин; они приписываются Скопасу. На плитах, считающихся работой Леохара и Тимофея, стремительность движения подчёркивается не только позами сражающихся, но и усиливается развевающимися плащами и хитонами. Скопас, наоборот, изображает амазонок только в коротких прилегающих одеждах, а греков совершенно обнажёнными и достигает выражения силы и быстроты движения главным образом смелыми и сложными поворотами фигур и экспрессией жестов.
Одним из излюбленных композиционных приёмов Скопаса был приём столкновения противоположно направленных движений. Так, юноша-воин, упав на колено, удерживает равновесие, касаясь земли правой рукой и уклоняясь от удара амазонки, защищается, протянув вперёд левую руку со щитом. Амазонка, сделав выпад в сторону от воина, в то же время замахнулась на него секирой. Хитон амазонки плотно облегает тело, хорошо обрисовывая формы; линии складок подчёркивают движение фигуры.
Ещё сложнее расположение фигуры амазонки на следующей плите. Юная воительница, отступая от стремительно нападающего бородатого грека, успевает всё же нанести ему энергичный удар. Скульптору хорошо удалось передать ловкие движения амазонки, быстро уклоняющейся от нападения и тотчас переходящей в атаку. Постановка и пропорции фигуры, одежда, распахнувшаяся так, что обнажилась половина тела амазонки, - всё близко напоминает знаменитую статую Вакханки. Особенно смело Скопас использовал приём противопоставления движений в фигуре конной амазонки. Искусная наездница пустила хорошо обученного коня вскачь, повернулась спиной к его голове и обстреливает врагов из лука. Её короткий хитон распахнулся, показывая сильную мускулатуру.
В композициях Скопаса впечатление напряжённости борьбы, быстрого темпа битвы, молниеносности ударов и выпадов достигнуто не только различным ритмом движения, свободным размещением фигур на плоскости, но и пластической моделировкой и мастерским исполнением одежды. Каждая фигура в композиции Скопаса ясно «читается». Несмотря на невысокий рельеф, всюду чувствуется глубина пространства. Вероятно, Скопас работал и над сценой состязания колесниц. Сохранился фрагмент фриза с фигурой возничего. Выразительное лицо, плавный изгиб корпуса, плотно прилегающая к спине и бёдрам длинная одежда - всё напоминает скопасовских амазонок. Трактовка глаз и губ близка тегейским головам.
Яркая индивидуальность Скопаса, его новаторские приёмы в раскрытии внутреннего мира человека, в передаче сильных драматических переживаний не могли не повлиять на всех, кто работал рядом с ним. Особенно сильно повлиял Скопас на молодых мастеров - Леохара и Бриаксиса. По словам Плиния, именно скульпторы Скопас, Тимофей, Бриаксис и Леохар своими произведениями сделали это сооружение столь замечательным, что оно вошло в число Семи чудес света.
«Свободно владея различной техникой скульптуры, Скопас работал и в мраморе, и в бронзе, - пишет А. Г. Чубова. - Его знание пластической анатомии было совершенно. Изображение самых сложных положений человеческой фигуры не представляло для него затруднений. Фантазия Скопаса была чрезвычайно богата, он создал целую галерею ярко охарактеризованных образов.
Его реалистические произведения проникнуты высоким гуманизмом. Запечатлевая различные стороны глубоких переживаний, рисуя печаль, страдание, страсть, вакхический экстаз, воинственный пыл, Скопас никогда не трактовал эти чувства натуралистически. Он поэтизировал их, заставляя зрителя восхищаться душевной красотой и силой своих героев».
Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования
«ДШИ Починковского района»
Курс лекций.
История скульптуры.
Скопас.
История изобразительного искусства.
ДХШ.
Разработчик: преподаватель художественного отделения
МБУ ДО «ДШИ Починковского района»
Казакова Инна Викторовна
2018
Скопас
Скопас по праву может быть назван одним из величайших скульпторов Древней
Греции. Созданное им направление в античной пластике надолго пережило художника и
оказало огромное влияние не только на его современников, но и на мастеров
последующих поколений. Известно, что Скопас был родом с острова Парос в Эгейском
море, острова, славившегося своим замечательным мрамором, и работал между 370–
330 годами до нашей эры. Отец его, Аристандрос, был скульптор, в мастерской
которого, повидимому, и формировался талант Скопаса. Художник исполнял заказы
разных городов. В Аттике находились две работы Скопаса. Одна, изображавшая
богиньмстительниц Эриний, - в Афинах, другая - АполлонаФеба - в городе
Рамнунте. Две работы Скопаса украшали город Фивы в Беотии. Одно из самых
эмоционально насыщенных произведений Скопаса - группа из трёх фигур,
изображающих Эроса, Потоса и Гимероса, то есть любовь, страсть и желание. Группа
находилась в храме богини любви Афродиты в Мегариде, государстве, лежащем к югу
от Беотии. Изображения Эроса, Гимероса и Потоса, по словам Павсания, так же
отличаются одно от другого, как различаются в действительности олицетворяемые ими
чувства. «Композиционное построение статуи Потоса гораздо сложнее, чем в более
ранних произведениях Скопаса, - пишет А. Г. Чубова. - Ритм плавного мягкого
движения проходит через протянутые в одну сторону руки, приподнятую голову,
сильно наклонённый корпус. Для передачи эмоции страсти Скопас не прибегает здесь к
сильной мимике. Лицо Потоса задумчиво и сосредоточенно, меланхолический томный
взгляд устремлён вверх. Всё окружающее как бы не существует для юноши. Как и вся
греческая скульптура, статуя Потоса была раскрашена, и цвет играл важную роль в
общем художественном замысле. Плащ, свисающий с левой руки юноши, был ярко
синий или красный, что хорошо подчёркивало белизну обнажённого тела, оставленного
в цвете мрамора. На фоне плаща чётко выделялась белая птица с крыльями, легко
тонированными серым цветом. Раскрашены были также волосы, брови, глаза, щёки и
губы Потоса. Вероятно, статуя Потоса, как и статуя Гимероса, стояла на низком
пьедестале, а статуя Эроса - на более высоком. Этим объясняется поворот фигуры
Потоса и направление его взгляда. Задача, поставленная Скопасом в этом
произведении, была для пластики того времени новой и оригинальной. Воплотив в
статуях Эроса, Потоса и Гимероса нюансы больших человеческих чувств, он раскрыл
перед пластическим искусством возможности передачи и других разнообразных
эмоций». Работая в храме пелопоннесского города Тегей, Скопас прославился не
только как скульптор, но и как архитектор и строитель. Древний храм в Тегее сгорел в
395 году до нашей эры. Павсаний говорит, что «нынешний храм своею величавостью и
красотою превосходит все храмы, сколько их есть в Пелопоннесе… Архитектор его
был паросец Скопас, тот самый, который соорудил много статуй в древней Элладе,
Ионии и Карии». На восточном фронтоне храма Афины Алеи в Тегее мастер
представил охоту на калидонского вепря. «На западном фронтоне была показана
сцена из мифа, - пишет Г. И. Соколов, - также далёкого от участия популярных в V
веке верховных олимпийских божеств, но со сложной коллизией и драматической
развязкой. Сына Геракла Телефа, пошедшего на войну с Троей, греки не узнали, и
началась битва, окончившаяся гибелью многих её участников. Трагичны не только
сюжеты, выбранные для этих фронтонов, но и сами образы. Мастер показывает
голову одного из раненых слегка запрокинутой назад, словно от мучительной боли.
Резко изогнутые линии бровей, рта, носа передают волнение и колоссальное
напряжение чувств. Внутренние углы глазниц, глубоко врезанные в толщу мрамора,
усиливают контрасты светотени и создают сильно действующие драматические
эффекты. Рельеф лица со вздувшимися мышцами надбровных дуг, припухлыми углами
рта, неровен, бугрист, искажён скрытыми страданиями». Самым значительным из
творений Скопаса в круглой пластике может считаться статуя Вакханки (Менады) с
козлёнком.
Сохранилась лишь отличная копия статуи, хранящаяся в Дрезденском музее. Но
писатель IV века Каллистрат оставил подробную характеристику статуи: «Скопасом
была создана статуя Вакханки из паросского мрамора, она могла показаться живою…
Ты мог бы видеть, как этот твёрдый по своей природе камень, подражая женской
нежности, сам стал как будто лёгким и передаёт нам женский образ… Лишённый от
природы способности двигаться, он под руками художника узнал, что значит носиться
в вакхическом танце… Так ясно выражен был на лице Вакханки безумный экстаз, хотя
ведь камню не свойственно проявление экстаза; и всё то, что охватывает душу,
уязвлённую жалом безумия, все эти признаки тяжких душевных страданий были ясно
представлены здесь творческим даром художника в таинственном сочетании. Волосы
как бы отданы были на волю Зефира, чтобы ими играл он, и камень как будто бы сам
превращался в мельчайшие пряди пышных волос… Один и тот же материал послужил
художнику для изображения жизни и смерти; Вакханку он представил перед нами
живой, когда она стремится к Киферону, а эту козу уже умершей… Таким образом,
Скопас, создавая образы даже этих лишённых жизни существ, был художником,
полным правдивости; в телах он смог выразить чудо душевных чувств…» Многие
поэты слагали стихи об этом произведении. Вот одно из них: Камень паросский
вакханка, Но камню дал душу ваятель. И, как хмельная, вскочив, ринулась в пляску
она. Эту фиаду создав в исступленье с убитой козою Боготворящим резцом, чудо ты
сделал, Скопас. Знаменитые творения Скопаса находились также в Малой Азии, где он
работал в пятидесятых годах IV века до нашей эры, в частности, украшал храм
Артемиды в Эфесе. А главное, вместе с другими скульпторами Скопас участвовал в
оформлении Галикарнасского мавзолея, исполненного в 352 году и украшенного с
истинно восточным великолепием. Там были статуи богов, Мавсола, его жены,
предков, изваяния всадников, львов и три рельефных фриза. На одном из фризов было
изображено состязание колесниц, на другом - борьба греков с кентаврами
(фантастические полулюдиполукони), на третьем - амазономахия, то есть битва
греков с амазонками. От первых двух рельефов сохранились лишь небольшие
фрагменты, от третьего - семнадцать плит. Предполагают, что Скопас был автором
амазономахии.
Действительно, только гениальный скульптор мог создать столь эмоционально
насыщенную, динамичную многофигурную композицию. Фриз с амазономахией,
имеющий общую высоту 0,9 метра, с фигурами, равняющимися примерно трети
человеческого роста, опоясывал всё сооружение, и если мы не можем с точностью
сказать, в какой части он был помещён, то всётаки можно определить его длину,
приблизительно равную 150–160 метрам.
Вероятно, на нём было размещено более 400 фигур. Легенда об амазонках -
мифическом племени женщинвоительниц - была одной из излюбленных тем
греческого искусства. По преданию, они жили в Малой Азии на реке Фермодонте и,
предпринимая далёкие военные походы, доходили даже до Афин. Они вступали в
сражения со многими греческими героями и отличались отвагой и ловкостью. Одно из
таких сражений и изображено на галикарнасском фризе. Битва в самом разгаре, и
трудно сказать, кто будет победителем. Действие развёртывается в бурном темпе.
Пешие и конные амазонки и греки яростно нападают и храбро защищаются. Лица
сражающихся охвачены пафосом битвы. Особенностью композиционного построения
фриза было свободное размещение фигур на фоне, некогда окрашенном в яркосиний
цвет. Сравнение сохранившихся плит показывает общий художественный замысел,
общее композиционное построение фриза. Весьма возможно, что композиция
принадлежит одному художнику, но вряд ли автор сам компоновал все отдельные
фигуры и группы. Он мог наметить общее расположение фигур, дать их размеры,
задумать общий характер действия и предоставить другим мастерам отделывать
рельеф в деталях. На плитах этого наиболее сохранившегося фриза достаточно ясно
различаются «почерки» четырёх мастеров. Выдающимися художественными
достоинствами отличаются три плиты с десятью фигурами греков и амазонок,
найденные с восточной стороны развалин; они приписываются Скопасу. На плитах,
считающихся работой Леохара и Тимофея, стремительность движения подчёркивается
не только позами сражающихся, но и усиливается развевающимися плащами и
хитонами. Скопас, наоборот, изображает амазонок только в коротких прилегающих
одеждах, а греков совершенно обнажёнными и достигает выражения силы и быстроты
движения главным образом смелыми и сложными поворотами фигур и экспрессией
жестов. Одним из излюбленных композиционных приёмов Скопаса был приём
столкновения противоположно направленных движений. Так, юношавоин, упав на
колено, удерживает равновесие, касаясь земли правой рукой и уклоняясь от удара
амазонки, защищается, протянув вперёд левую руку со щитом. Амазонка, сделав выпад
в сторону от воина, в то же время замахнулась на него секирой. Хитон амазонки плотно
облегает тело, хорошо обрисовывая формы; линии складок подчёркивают движение
фигуры. Ещё сложнее расположение фигуры амазонки на следующей плите. Юная
воительница, отступая от стремительно нападающего бородатого грека, успевает всё
же нанести ему энергичный удар. Скульптору хорошо удалось передать ловкие
движения амазонки, быстро уклоняющейся от нападения и тотчас переходящей в атаку.
Постановка и пропорции фигуры, одежда, распахнувшаяся так, что обнажилась
половина тела амазонки, - всё близко напоминает знаменитую статую Вакханки.
Особенно смело Скопас использовал приём противопоставления движений в фигуре
конной амазонки. Искусная наездница пустила хорошо обученного коня вскачь,
повернулась спиной к его голове и обстреливает врагов из лука. Её короткий хитон
распахнулся, показывая сильную мускулатуру. В композициях Скопаса впечатление
напряжённости борьбы, быстрого темпа битвы, молниеносности ударов и выпадов
достигнуто не только различным ритмом движения, свободным размещением фигур на
плоскости, но и пластической моделировкой и мастерским исполнением одежды.
Каждая фигура в композиции Скопаса ясно «читается». Несмотря на невысокий
рельеф, всюду чувствуется глубина пространства. Вероятно, Скопас работал и над
сценой состязания колесниц. Сохранился фрагмент фриза с фигурой возничего.
Выразительное лицо, плавный изгиб корпуса, плотно прилегающая к спине и бёдрам
длинная одежда - всё напоминает скопасовских амазонок. Трактовка глаз и губ близка
тегейским головам. Яркая индивидуальность Скопаса, его новаторские приёмы в
раскрытии внутреннего мира человека, в передаче сильных драматических
переживаний не могли не повлиять на всех, кто работал рядом с ним. Особенно сильно
повлиял Скопас на молодых мастеров - Леохара и Бриаксиса. По словам Плиния,
именно скульпторы Скопас, Тимофей, Бриаксис и Леохар своими произведениями
сделали это сооружение столь замечательным, что оно вошло в число Семи чудес света.
«Свободно владея различной техникой скульптуры, Скопас работал и в мраморе, и в
бронзе, - пишет А. Г. Чубова. - Его знание пластической анатомии было совершенно.
Изображение самых сложных положений человеческой фигуры не представляло для
него затруднений. Фантазия Скопаса была чрезвычайно богата, он создал целую
галерею ярко охарактеризованных образов. Его реалистические произведения
проникнуты высоким гуманизмом. Запечатлевая различные стороны глубоких
переживаний, рисуя печаль, страдание, страсть, вакхический экстаз, воинственный пыл,
Скопас никогда не трактовал эти чувства натуралистически. Он поэтизировал их,
заставляя зрителя восхищаться душевной красотой и силой своих героев».
Леохар
Леохар (Leocháres), древнегреческий скульптор эпохи поздней классики .
Диана Версальская "Похищение Ганимеда" Аполлон Бельведерский
Пракси́тель
Пракси́тель (др.-греч. Πραξιτέλης) - древнегреческий скульптор IV века до н. э. Предполагаемый автор знаменитых композиций «Гермес с младенцем Дионисом» и «Аполлон, убивающий ящерицу». Большинство работ Праксителя известно по римским копиям или по описаниям античных авторов. Скульптуры Праксителя раскрашивал афинский художник Никий. Пракситель - первый скульптор, максимально реалистично изобразивший обнаженную женщину: скульптура Афродита Книдская, где обнаженная богиня придерживает рукой упавшее одеяние. Впоследствии очень многие скульпторы изображали богиню в подобной позе. Афродита Праксителя стала так популярна, что дала начало особому типу в женской скульптуре: типу Афродиты Книдской (к этому типу принадлежит, например, Венера Милосская). В честь Праксителя назван кратер на Меркурии.
Афродита Книдская, Аполлон, убивающий ящерицу «Гермес с младенцем ионисом»
350-330 гг. до н. э. Мрамор. Лувр, Париж
Лувр, Париж
Скопас
Скопас (греч. Σκόπας, Skopas; ок. 395 до н. э., Парос - 350 до н. э.) - древнегреческий скульптор и архитектор эпохи поздней классики, представитель новоаттической школы. Один из первых мастеров греческой классики, отдавший предпочтение мрамору, практически отказавшись от применения бронзы, излюбленного материала предшествующих мастеров, в частности Мирона и Поликлета.
Сотрудничал с Праксителем. Участвовал в сооружении храма Афины в Тегее (350-340 до н. э.) и мавзолея в Галикарнасе (середина IV в. до н. э.), выступая и как архитектор, и как ваятель.
Среди дошедших до нас произведений Скопаса самым значительным считается фриз мавзолея в Галикарнасе с изображением амазономахии (создан совместно с Бриаксисом, Леохаром и Тимофеем; фрагменты - в Британском музее).
Многие работы Скопаса известны по римским копиям («Потос», «Молодой Геракл», «Мелеагр», «Менада»). Отказавшись от традиционного для греческой классики стиля, основанного на идее гармонии и спокойствия, Скопас ввел в изобразительное искусство тему душевных переживаний, борьбы страстей. Для этого он использовал динамическую композицию и новаторские выразительные приемы лепки портретов (глубоко посаженные глаза, морщины и т. п.).
Произведений резца Скопаса, великого скульптора, жившего в IV веке до н.э., осталось мало, остались только древнеримские копии, да и те дошли до нас в обломках. Но и обломки говорят много. Скопас был художником бури, страстным, огненным, а его Менада – это буря дионисийской пляски.
Скопас и его безумная "Менада"
Все скульптуры Скопаса запечатлены в момент движения, движения фигур порывисты, они почти утрачивают равновесие. Его Менада напрягает всё тело, конвульсивно выгибает торс, запрокидывает голову. Невольно думается: должно быть нешуточными были оргии греков – не просто увеселения, а действительно "безумящие игры". Судя по всему, энергичным танцем дело не ограничивается, александрийский грамматик Каллистрат описывает это произведение Скопаса под названием "Менада, разрывающая козла".
Но почему это привлекло Скопаса? Неистовые пляски менад были обычаем очень древним, однако раньше дионисийская стихия не прорывалась с такой силой в искусстве – в искусстве побеждала ясность и гармония.
Но Скопас отверг гармоническое спокойствие, с которым, как правило связаны наши представления об античности. И предпочёл – страсть: безумные глаза, открытый рот, искажённые черты лица. Это оказало влияние на следующие поколения скульпторов и на искусство в целом.
Статую Менады можно смотреть с разных сторон – каждая точка зрения открывает что-то новое: то тело уподобляется своим выгибом натянутому луку, то кажется изогнутым по спирали, подобно языку пламени. И это стало ещё одним шагов вперёд. Ведь в прежние времена у скульптура была рассчитана на восприятие лишь с одной точки зрения.
«Менада»
«Менада» - небольшая мраморная копия высотой 45 см примерно I в. н.э. 6 , находящаяся в Staatliche Kunstsammlungen Dresden и сделанная с предположительно немного большего оригинала из паросского мрамора около середины IV в. до н.э. 7 В Государственном музее изобразительных искусств им. А.С. Пушкина в Москве представлен слепок с этой статуи.
Авторство «Менады», известной и как «Танцующая вакханка» или просто «Вакханка», казалось бы, представляется легко установить благодаря работе «Описание статуй» Каллистрата, в которой скульптором статуи танцующей вакханки прямо указывается Скопас ; годы работы Скопаса, скульптора и архитектора, нам также известны более точно (ок. 380 г. до н.э. - ок. 330 г. до н.э. ). Идентифицировал в статуе именно «Менаду» Скопаса в начале XX в. Георг Трей, директор музея Albertinum в Дрездене, и теперь текст Каллистрата оказывается тесно связан с этим произведением искусства; однако на данный момент подробное изучение «Менады» привело к появлению сомнений в том, что упомянутое описание относится именно к данной скульптуре . В частности, наибольшую проблему представляет мёртвая коза, на которую прямо указывается у Каллистрата, но которая не могла быть помещена ни в одну из утраченных ныне рук; высказываются мнения, что изначальное предположение Трея не учитывало факта неудачной попытки реставрации статуи в прошлом , что вместо козы менада держала музыкальный инструмент, и что отсюда крайне маловероятно, чтобы Скопас создал две практически идентичных скульптуры вакханки - одну с козой и одну с музыкальным инструментом.
В вопросе о хронологическом периоде искусствоведы также не могут прийти к согласию. С одной стороны, ссылаясь на авторитетные источники, о «Менаде» говорят в контексте позднего периода работы Скопаса (вплоть до 330 г. до н.э. 8); с другой стороны, характерные черты «стиля Скопаса» могут в принципе ошибочно приписываться именно ему, и особенности моделировки одежды и головы, по мнению Эндрю Ф. Стюарта, говорят о том, что «Менада» датируется более ранним периодом, до Мавзолея в Галикарнасе (351 г. до н.э.) ; этой же датировки придерживаются специалисты ГМИИ им. А.С. Пушкина 9 и Кембриджского университета 10 .
В интересах данной работы, а именно сравнительного анализа двух вышеописанных скульптур, я приму наиболее распространённые представления об авторстве и датировке. Начнём рассмотрение с наиболее важной в скульптуре проблемы - проблемы движения.
6 Statue einer tanzenden Mänade, sog. Dresdner Mänade // Staatliche Kunstsammlungen Dresden - Homepage.
7 Менада // Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина - Официальный сайт. [Москва, 2009 - ]. URL: http://www.arts-museum.ru/data/fonds/ancient_world/2_1_i/0000_1000/982_menada/ (дата обращения: 31.10.2015).
8 Skopas // Wikipedia, l"enciclopedia libera. Дата пересмотра: 5 июля 2015. URL: https://it.wikipedia.org/wiki/Skopas#Menade%20di%20Dresda (дата обращения: 31.10.2015).
9 Менада // Государственный музей изобразительных искусств им. А.С.Пушкина - Официальный сайт.
10 Maenad of Skopas // Museum of Classical Archaeology Databases. URL: http://museum.classics.cam.ac.uk/collections/casts/maenad-skopas (дата обращения: 31.10.2015).
следующая страница: Движение и композиция: «Амазонка Скиарра»
предыдущая страница: Обзор фактических данных: «Амазонка Скиарра»
Текст статьи: Константин Крыловский, 2015.
Права на опубликованные изображения принадлежит их авторам или законным владельцам.
Изображения публикуются в целях исследования и обучения.