"Ромео и Джульетта" Чайковского - это первое обращение композитора к творческому наследию великого английского драматурга. Примечательно, что увертюра "Ромео и Джульетта" не только открывает шекспировскую линию в творчестве Чайковского, но и является началом целой серии творческих замыслов композитора на этот сюжет. Причем, если увертюра была создана в самом начале его творческого пути, то последним обращением к этой трагедии Шекспира была попытка Чайковского написать оперу в последний год его жизни. Результатом чего остался эскиз дуэта "Ромео и Джульетты", завершенный С.И.Танеевым .

Особенностью появления этого сюжета в композиторской судьбе Чайковского является тот факт, что он появился в поле зрения Петра Ильича по предложению композитора М.А.Балакирева, который достаточно настойчиво уговаривал Чайковского написать на него симфоническое произведение. Он разработал программу и даже предложил план изложения музыкального материала. Парадокс заключался в том, что предложенный или, точнее сказать, навязанный извне сюжет стал для Чайковского сюжетом на всю жизнь.

Осенью 1869 года Чайковский сочинил 1 редакцию увертюры. В письмах к Балакиреву он знакомил его не только с ходом сочинения, но и с музыкальными темами, которые лежали в основе всей композиции. В марте 1870 года увертюра была исполнена в Москве под управлением Н.Г.Рубинштейна . Однако Балакирев не был доволен музыкой, сочиненной Чайковским, и уговорил его переделать увертюру. Чайковский послушал Балакирева и основательно переработал увертюру. Но и новой редакцией Балакирев не был вполне доволен. И уже через десять лет Чайковский вновь обратился к музыке "Ромео и Джульетты", сделал 3 редакцию увертюры, которая широко известна и сегодня в исполнительской практике. В этом виде впервые "Ромео и Джульетта" была исполнена в Тифлисе, в 1886 году под управлением М.М.Ипполитова-Иванова.

Время создания 1 редакции "Ромео" - это время знакомства и увлечения Чайковского французской певицей Д.Арто . Многие исследователи вообще связывают программу этого сочинения с личными обстоятельствами жизни композитора. Но эта связь не совсем прямая. Ведь, как уже отмечалось, сюжет был предложен Чайковскому. Но это предложение легло на благодатную почву и нашло отклик в душе композитора. Его друг Кашкин так вспоминал об этом времени: "М.А.Балакирев, Чайковский и я были большими любителями длинных прогулок пешком и совершали их иногда вместе. Помнится, на одной из подобных прогулок Милий Алексеевич предложил Чайковскому план увертюры "Ромео и Джульетты", по крайней мере, у меня воспоминание об этом связывается с прелестном майским днем, лесной зеленью и больших соснах, среди которых мы шли".

Позже, уже написав "Евгений Онегин" , Чайковский в письме к фон Мекк признается, что увлечен вновь сюжетом "Ромео и Джульетты" и мечтает об опере: "Не находите ли Вы, что это великая архигениальная драма способна привлечь музыканта?" Чайковский хотел привлечь брата Модеста для составления либретто: "Я буду писать "Ромео и Джульетту". Все твои возражения уничтожаются перед тем восторгом, которым я возгорелся к этому сюжету. Это будет мой самый капитальный труд. Мне теперь даже смешно, как я мог до сих пор не видеть, что я как будто предназначен для положения на музыку этой драмы. Ничего нет более подходящего для моего музыкального характера". Трудно не согласиться с этими словами Чайковского, но оперы "Ромео и Джульетта " он так никогда и не написал.

Музыка увертюры строится на темах, которые олицетворяют основные образы и коллизии шекспировской трагедии. Особенное восхищение вызвала тема любви, о которой Н.А.Римский-Корсаков писал: "До чего вдохновенна! Какая неизъяснимая красота, какая жгучая страсть! Это одна из лучших тем всей русской музыки!" Эта тема, очевидно, была также любима композитором, так как в сохранившемся эскизе дуэт Ромео и Джульетты из несущественной оперы построен именно на этой теме.

При жизни композитора увертюра "Ромео и Джульетта" пользовалась большим успехом и у публики, и у критиков. Как одно из самых известных и любимых сочинений Чайковского, эта увертюра исполнялась в концертах памяти Чайковского после его безвременной кончины.

П. Е. Вайдман

«РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА», УВЕРТЮРА-ФАНТАЗИЯ. Запись в mp3

Берлинский филармонический оркестр. Дирижер Герберт фон Караян . Запись 1967 года.

Урок музыки в 6 классе. Тема: Увертюра-фантазия«Ромео и Джульетта». Цель урока: формировать умение сравнивать и обобщать полученные знания, обогащающие представления о музыкальной драматургии на примере увертюры – фантазии «Ромео и Джульетта», закрепление представления о сонатной форме.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Чтобы пользоваться предварительным просмотром презентаций создайте себе аккаунт (учетную запись) Google и войдите в него: https://accounts.google.com

Подписи к слайдам:

Урок музыки 6 класс П.И.Чайковский УВЕРТЮРА – ФАНТАЗИЯ «РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА» МОУ «Гимназия №29» учитель музыки Чарина О.В.

Мир образов музыки композитор исполнитель слушатель

«Я желал бы всеми силами души, чтобы музыка моя распространилась, чтобы увеличивалось число людей, любящих ее, находящих в ней утешение и подпору» П.И.Чайковский

Программное произведение - это произведение, в основе которого лежит определенная программа, основанная на тех или иных жизненных событиях, взятых из истории или современной жизни, связанная с произведениями разных искусств или рожденная фантазией композитора Увертюра – это не только вступительная музыка к опере, балету, драматическому спектаклю, но и музыка вполне самостоятельная, чаще всего с программным названием

П. И. ЧАЙКОВСКИЙ У. ШЕКСПИР

Увертюра – фантазия «Ромео и Джульетта» написана Чайковским в сонатной форме и имеет несколько частей - Вступление Экспозиция Разработка Реприза Кода

РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТА «Это будет мой самый капитальный труд, - писал он своему брату Модесту Ильичу. – Как я мог до сих пор не видеть, что я будто предназначен для положения на музыку этой драмы? Ничего нет более подходящего для моего музыкального характера… Есть любовь, любовь и любовь…» П.И.Чайковский

Две равноуважаемых семьи в Вероне, Где встречают нас событья, Ведут междуусобные бои И не хотят унять кровопролитья. Друг друга любят дети главарей, Но им судьба подстраивает козни. И гибель их у гробовых дверей Кладет конец непримиримой розни. Их жизнь, любовь, и смерть, и, сверх того, Мир их родителей на их могиле На два часа составят существо Разыгрываемой пред вами были

Открывает увертюру-фантазию тема патера Лоренцо – монаха, от лица которого Чайковский ведет дальнейший рассказ о происходящих событиях. Вступление Портрет какого человека рисует музыка? Каков его характер, возраст, настроение? Появляются ли в ней трагические мотивы, интонации скорби, отчаяния?

Экспозиция образ борьбы, смертельной схватки, образ вражды и ненависти двух непримиримых родов – Монтекки и Капулетти

ЭКСПОЗИЦИЯ (главная тема) ТЕМА ВРАЖДЫ ДВУХ СЕМЕЙСТВ МОНТЕККИ И КАПУЛЕТТИ

ЭКСПОЗИЦИЯ (побочная тема) ТЕМА ЛЮБВИ РОМЕО И ДЖУЛЬЕТТЫ

РАЗРАБОТКА СТОЛКНОВЕНИЕ ГЛАВНОЙ И ПОБОЧНОЙ ТЕМ (ТЕМЫ ВРАЖДЫ И ТЕМЫ ЛЮБВИ)

РЕПРИЗА тема вражды уничтожает тему любви ТРАГИЧЕСКАЯ СМЕРТЬ ГЛАВНЫХ ГЕРОЕВ

КОДА ТРАУРНЫЕ АККОРДЫ, СКОРБЬ ЗАВЕРШАЮЩИЙ РАССКАЗ ПАТЕРА ЛОРЕНЦО ТЕМА ЛЮБВИ ЗВУЧИТ КАК ГИМН СВЕТЛОМУ ЧЕЛОВЕЧЕСКОМУ ЧУВСТВУ

ВЫВОД Совпадает ли трактовка основной идеи произведения композитора Чайковского с замыслом драматурга Шекспира, который завершает свою пьесу словами: «Нет повести печальнее на свете, чем повесть о Ромео и Джульетте»?

Фон - http://alexandr-matyuhin.narod.ru/ramki.htm 1. Сергеева Г.П., Критская Е.Д. Учебник «Музыка» 6 класс (стр.142-149). Москва, «Просвещение», 2012. 2. Сергеева Г.П., Критская Е.Д. Методические рекомендации к учебнику «Музыка» 6 класс. Москва, «Просвещение», 2012. 3 https://www.youtube.com/watch?v=ZxOtYNf-eWE 4. https://www.youtube.com/watch?v=-7zpsboLkXI

По одноименной трагедии У.Шекспира. Посвящена М.А.Балакиреву.

Сочинения Шекспира получили в России широкое распространение, его пьесы ставились в столичных и провинциальных театрах, неоднократно переводились на русский язык (Н.И.Гнедич, М.П.Вронченко, Н.А.Полевой, А.И.Кронеберг, А.В.Дружинин, А.А.Григорьева, П.И.Вейнберг и др.). Создания Шекспира явились первоисточником множества музыкальных интерпретаций. Чайковский отлично знал шекспировское творчество, восторженно отзывался о многих произведениях драматурга ("Ромео и Джульетта", "Сон в летнюю ночь", "Генрих IV" и др.), смотрел их в русских и зарубежных театрах, цитировал в письмах афористичные формулы из них, относил Шекспира к величайшим проявлениям человеческого гения, ставя его в один ряд с Гомером, Данте, Рафаэлем, В.А.Моцартом, Л.Бетховеном, А.С.Пушкиным, Н.В.Гоголем и др.

В библиотеке Чайковского было представлено Полное собрание драматических произведений Шекспира в переводах русских писателей, а также издания отдельных произведений; в разных книгах имеются пометки композитора. Приступая к изучению английского языка, он подчеркивал: "... прочесть Шекспира, Диккенса, Теккерея в подлиннике - это будет услада моей стареющейся жизни" .

С музыкальной точки зрения его больше всего влекла "Ромео и Джульетта" (1595)

Осенью 1869 года Чайковский сочинил 1 редакцию увертюры. В письмах к Балакиреву он знакомил его не только с ходом сочинения, но и с музыкальными темами, которые лежали в основе всей композиции. В марте 1870 года увертюра была исполнена в Москве под управлением Н.Г.Рубинштейна. Однако Балакирев не был доволен музыкой, сочиненной Чайковским, и уговорил его переделать увертюру. Чайковский послушал Балакирева и основательно переработал увертюру. Но и новой редакцией Балакирев не был вполне доволен. И уже через десять лет Чайковский вновь обратился к музыке "Ромео и Джульетты", сделал 3 редакцию увертюры, которая широко известна и сегодня в исполнительской практике. В этом виде впервые "Ромео и Джульетта" была исполнена в Тифлисе, в 1886 году под управлением М.М.Ипполитова-Иванова.

Время создания 1 редакции "Ромео" - это время знакомства и увлечения Чайковского французской певицей Д.Арто. Многие исследователи вообще связывают программу этого сочинения с личными обстоятельствами жизни композитора. Но эта связь не совсем прямая. Ведь, как уже отмечалось, сюжет был предложен Чайковскому. Но это предложение легло на благодатную почву и нашло отклик в душе композитора. Его друг Кашкин так вспоминал об этом времени: "М.А.Балакирев, Чайковский и я были большими любителями длинных прогулок пешком и совершали их иногда вместе. Помнится, на одной из подобных прогулок Милий Алексеевич предложил Чайковскому план увертюры "Ромео и Джульетты", по крайней мере, у меня воспоминание об этом связывается с прелестном майским днем, лесной зеленью и больших соснах, среди которых мы шли".

Позже, уже написав "Евгений Онегин", Чайковский в письме к фон Мекк признается, что увлечен вновь сюжетом "Ромео и Джульетты" и мечтает об опере: "Не находите ли Вы, что это великая архигениальная драма способна привлечь музыканта?" Чайковский хотел привлечь брата Модеста для составления либретто: "Я буду писать "Ромео и Джульетту". Все твои возражения уничтожаются перед тем восторгом, которым я возгорелся к этому сюжету. Это будет мой самый капитальный труд. Мне теперь даже смешно, как я мог до сих пор не видеть, что я как будто предназначен для положения на музыку этой драмы. Ничего нет более подходящего для моего музыкального характера". Трудно не согласиться с этими словами Чайковского, но оперы "Ромео и Джульетта " он так никогда и не написал.

Свое понимание пьесы и принципы ее музыкального осмысления Чайковский изложил в письме к брату Модесту, который неодобрительно отнесся к возникшему замыслу: Нет царей, нет маршей, нет ничего, составляющего рутинную принадлежность большой оперы. Есть любовь, любовь и любовь. И потом, что за прелесть эти второстепенные лица: кормилица, Лоренцо, Тибальт, Меркуцио. Пожалуйста, не бойся однообразия. Первый любовный дуэт будет совсем не то, что второй. В первом все светло, ярко; любовь, любовь, не смущаемая ничем. Во втором трагизм.

Из детей, беспечно упивающихся любовью, Ромео и Юлия сделались людьми, любящими, страждущими, попавшими в трагическое и безвыходное положение. Как мне хочется поскорее приняться за это" . В 1881 композитор снова захвачен шекспировской драмой: "... к моим способностям всего более подходит хотя и старый, но вечно новый сюжет "Ромео и Юлия". И вот уж теперь безвозвратно решено: я буду писать оперу на эту тему" (п. к А.И.Чайковскому). Но и на этот раз замысел не был реализован.

Наконец, практически последним сочинением Чайковского явился дуэт Ромео и Джульетты "О, милый мой" на русский текст А.Л.Соколовского: по сохранившимся эскизам работу завершил С.И.Танеев.

Музыка увертюры строится на темах, которые олицетворяют основные образы и коллизии шекспировской трагедии. Особенное восхищение вызвала тема любви, о которой Н.А.Римский-Корсаков писал: "До чего вдохновенна! Какая неизъяснимая красота, какая жгучая страсть! Это одна из лучших тем всей русской музыки!" Эта тема, очевидно, была также любима композитором, так как в сохранившемся эскизе дуэт Ромео и Джульетты из неосуществленной оперы построен именно на этой теме.

Увертюра - фантазия "Ромео и Джульетта"

Дирижер Михаил Плетнев и Российский Национальный оркестр

Фильм - балет на музыку Чайковского "Ромео и Джульетта"

Часть I

Гармоническое содержание увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта»

Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» - выдающееся произведение мировой музыкальной классики. Для Чайковского это - первое крупнейшее завоевание в области программного симфонизма. В «Ромео и Джульетте» уже нашли свое воплощение многие принципы, характерные в дальнейшем для зрелого творчества композитора.

Первая редакция увертюры относится к 1869 году; затем это произведение дважды (в 1870 и 1880 гг.) перерабатывалось композитором. В 80-х годах Чайковский начал сочинение оперы на тот же сюжет, но написал лишь сцену прощального свидания Ромео и Джульетты, основой которой послужила музыка увертюры-фантазии.

На мысль выбрать в качестве сюжета программно-симфонического произведения трагедию Шекспира «Ромео и Джульетта» Чайковского натолкнул Балакирев, который уже создал к этому времени музыку к «Королю Лиру» и положил тем самым начало воплощению шекспировского творчества в русской симфонической музыке. Балакиреву и посвятил Чайковский свое сочинение.

Творчество гениального английского драматурга - представителя эпохи Возрождения - вызвало в середине XIX столетия исключительно большой интерес со стороны передовых деятелей русской культуры. Гуманизм произведений Шекспира, их обличительная сила, направленная на борьбу с косностью и предрассудками средневекового общества во имя высоких этических идеалов, во имя процветания сильной, гармоничной человеческой личности, были близки передовым русским художникам.

К темам из Шекспира Чайковский обращался неоднократно. Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» наиболее художественно совершенна и близка к характеру шекспировского творчества. Она написана на сюжет одной из ранних трагедий Шекспира (1595 г.), в основу которой легла старинная итальянская легенда о любви и верности двух юных героев и их трагической смерти из-за родовой вражды и ненависти их семей.

Увертюра-фантазия - яркий пример того обобщенного подхода к воплощению идеи произведения, который характерен для Чайковского. С шекспировской глубиной композитор раскрыл в музыке красоту и верность человеческого чувства, вместе с поэтом он вынес суровый приговор жестокости, предрассудкам и косности общественной среды, окружающей героев.

Основной идейный замысел трагедии передан композитором через контрастное сопоставление и столкновение различных по своему характеру музыкальных тем. Как наиболее отвечающая драматическому замыслу, композитором избрана сонатная форма с широким вступлением и развернутой кодой-эпилогом. Толчком для возникновения музыкальных тем послужили, несомненно, отдельные конкретные образы и сцены трагедии. Однако каждая из тем многообразно изменяется в процессе развития (особенно тема вступления). И только во взаимодействии всех тем и выявляется общий идейный смысл произведения.

Первая сумрачно-сосредоточенная тема (фа-диез минор, кларнеты и фаготы), получающая благодаря четырехголосному изложению н спокойному, мерному движению хоральный характер, вводит в мир средневековья:

Уже при втором ее проведении (у флейт и гобоев) общий колорит музыки несколько светлеет, но вместе с тем благодаря новому ритму сопровождения тема звучит более взволнованно. Она становится драматически-напряженной в конце вступления, появляясь в измененном темпе и в новой звучности. Здесь имитационно проводится различными группами оркестра ли ль один из наиболее активных мотивов темы:

Дальнейшее видоизменение произойдет в разработке. Там тема вступления будет появляться преимущественно в тембре медных духовых инструментов и олицетворять образ злой, жестокой силы, вставшей на пути Ромео и Джульетты.

Во вступлении, сразу же после первого проведения хоральной темы, ей противопоставляются скорбные интонации струнных, которые вносят ощущение напряженного ожидания. Они подготавливают новую тему, которая прозвучит в тональности Соль-бемоль мажор.

Это - первоначальная, пока еще эскизная характеристика лирических образов, которые в дальнейшем найдут широкое развитие п побочной партии аллегро. Таким образом, уже в музыке вступления намечаются основные эмоциональные сферы увертюры, дается завязка последующей драмы.

Вступление переходит в основной раздел увертюры, который начинается энергичной, порывистой, устремленной вперед темой с синкопированным, судорожным ритмом, диссонирующими гармониями и частыми сменами тональностей (основная тональность - си минор).

Эта тема контрастна как всей музыке вступления, так и появляющимся в разделе побочной партии лирическим темам. В 4-м такте главной партии возникает новый тематический элемент (гаммообразные пассажи шестнадцатыми), играющий важную роль в последующем развитии и способствующий созданию, большого драматического напряжения, так же как и характерные «броски-удары» аккордов и упругий ритм (Этот ритм выступает на первый план в среднем разделе главной партии при звучании постепенно восходящего мотива из трех звуков).

С появлением аккордов арфы, на фоне которых у фаготов проходят отдельные мотивы основной лирической темы, начинается заключительный раздел экспозиции. Музыка затихает; pizzicato виолончелей и контрабасов подчеркивают окончание экспозиции. Если во вступлении был лишь намечен основной драматический конфликт, то в экспозиции он уже получил свое полное раскрытие в резком противопоставлении двух различных эмоциональных сфер, представленных главной и побочной партиями.

Начинается разработка. В новом значении и новых взаимосвязях выступают уже знакомые по экспозиции и вступлению темы хорала и главной партии аллегро.

Затаенно, тревожно звучат начальные интонации темы главной партии у струнных. Аккордовый синкопированной мотив у деревянных духовых устремляет вперед все развитие. Вслед за вторым интонационным элементом главной партии - быстрым гаммообразным движением шестнадцатыми - появляется и тема вступления. Она проходит в своем первоначальном ритме, но в новом тембровом звучании - у валторн (piano, marcato), что придает ей грозный, зловещий характер.

Начинается полифоническая разработка различных мотивов главной партии и темы хорала. С каждым новым проведением все больше и больше возрастает драматическое напряжение. В своем первоначальном, полном, завершенном виде хоральная (тема больше не появляется. Мелодическая «разомкнутость» придаст ей новое, драматически-активное качество. После ее второго проведения в развитие включается ритмический мотив из среднего раздела экспозиции главной партии, который, диалогически перекликаясь с ее первым, основным мотивом, вносит в музыку еще большую взволнованность и драматизм.

Нарастание достигает предельной силы: упорны, настойчивы удары аккордов tutti; основа движения всей музыки - судорожный ритм и на фоне его (у труб), трижды повторяясь, звучат грозные интонации темы вступления. Трагическую напряженность усиливают удары литавр и барабана.

Стремительное движение струнных шестнадцатыми, сопровождаемое ударами аккордов, переводит драматическое действие в новую фазу. Начинается реприза.

Тема главной партии звучит уверенно и настойчиво! (fortissimo всего оркестра). Проведение ее на этот раз лаконично, собранно, кратко. Ее сменяет мягко колышущаяся мелодия второй темы побочной партии (гобои и кларнеты на фоне трепетного шелеста скрипок). И лишь после проведения этой темы, как бы подготовленная ее развитием, вступает основная лирическая тема (струнные и флейты пикколо в сопровождении духовых) в светлой тональности Ре мажор.

В репризе этот основной лирический образ увертюры показан еще более широко, развернуто, чем в экспозиции. Можно проследить три этапа в развитии темы. В среднем из них на время вновь возникает ощущение тревоги, волнения (здесь имеет место полифоническое проведение отдельных мотивов темя у фагота с виолой и флейт с гобоями при тревожно-пульсирующем ритме у струнных). Третье вступление той же темы fortissimo у струнных и имитационное ее проведение у духовых (с флейтой пикколо) звучит как светлый гимн любви, как страстное утверждение красоты человеческого чувства. По существу, именно здесь - наиболее значительный, кульминационный момент увертюры. Но это одновременно - и переломный момент действия. Казалось бы, светлое начало победило. Однако радостное настроение внезапно нарушается появлением интонаций главной партии (аккорды-удары), и снова начинается ее драматически-напряженное развитие, а одновременно - и развитие хоральной темы. Последняя проходит на этот раз у валторн, труб, тромбонов. Двукратно повторяясь, она воспринимается как новый натиск зловещей силы, разбивающий жизнь и счастье героев.

Включение материала первой темы аллегро и темы вступления знаменует начало нового раздела - коды, вернее, первой части ее, являющейся своеобразной кодой-разработкой, все еще насыщенной бурным драматическим развитием.

Но вот сумрачно, как-то надломлено звучит тема любви. Ее облик изменился, особенно благодаря появлению в мелодии интервала тритона (ми - ля-диез, см. партитуру такт 479) и гармонии уменьшенного септаккорда. Наступает второй, заключительный раздел коды - траурный эпилог-послесловие. Мерные удары литавр на фоне pizzicato контрабасов и тянущегося звука си у тубы вносят мрачный, погребальный оттенок. Появляются видоизмененные, скорбные интонации темы любви; они сменяются просветленными, хоральными звучаниями духовых инструментов, возникшими из колыбельных интонаций второго мотива побочной партии. Как и во вступлении, звучат мягкие арпеджированные аккорды арфы. В последний раз проходит просветленно-торжественная тема любви, напоминая о прекрасном чувстве Ромео и Джульетты. Внезапные резкие удары всего оркестра, связанные с развязкой трагедии, завершают увертюру.

Вся кода-эпилог - выражение глубокой скорби о юных Джульетте и Ромео. Но одновременно это и утверждение нерушимости светлых возвышенных идеалов человека, его душевной красоты, гуманности.

Важнейшие музыкальные особенности увертюры: напряженный драматизм, рельефность и яркая контрастность музыкальных тем, характеризующих полярные по содержанию образы, - нашли в дальнейшем свое ярчайшее развитие в таких произведениях Чайковского, как Четвертая, Пятая, Шестая симфонии, опера «Пиковая дама».

Увертюра-фантазия «Ромео и Джульетта» была впервые исполнена в первоначальной редакции в марте 1870 года. В окончательной, третьей редакции она прочно вошла в репертуар концертных программ с середины 80-х годов.

Замывсел увертюры-фантазии «Ромео и Джульетта» связан с именем М. Балакирева. Н. Д. Кашкин, лично близко знавший П. Чайковского, в своих воспоминаниях доволно подробно остановился на исории этого замысла: «Поздней весной 1869 года М. А. Балакиев приехал в Москву и поселился на Воздвиженке, в двух шагах от консерватории, помещавшейся тогда на той же улице, и мы часто виделись (…) М. А. Балакирев и Чайковский были большими любителями длинных прогулок пешком и совершали их иногда вместе. Помнится, что на одной из таких прогулок М. А. пердложил Чайковскому план увертьюры к «Ромео и Джульетте», по крайней мере, у меня воспоминания об этом связываются с воспоминаниями о прелестном майском дне, лесной зелени и больших соснах, среди которых мы шли. М. А. уже знал до известной степени характер таланта Чайковского и находил, что предложенный сюжет вполне для него подходит».

Сейчас музыковедами установлено, что прогулка, которую описывает Кашин, состоялась не в мае, а в августе 1869 года. Таким образом, и замысел Увертюры возник несколько позже. Сама работа над ней началась не сразу после разговора с Балакиревым. Еще в начале октября Чайковский писал Балакиреву: «Я все ждал, что б на меня снизошло вдохновение; не хотелось Вам писать до тех пор, пока не набросаю хоть что-нибудь из увертюры. Но? представьте себе, что я совершенно выдохся, и что ни одна сколько-нибудь сносная музыкальная идейка не лезет в голову… » В ответ Балакирев подбодрил Чайковского и даже прислал кое-какие музыкальные идеи, чтобы Чайковский мог ими воспользоваться. На этот счет Чайковский ответил уклончиов. Да и странно было бы ожидать другого. Но вот уже 12 октября, в письме к брату, Модесту, Чайковский, перечисляя, над чем в данный момент работает, упоминает Увертюру «Ромео и Джульетта». Работа пошла, по-вдимому, очень интенсивно, поскольку к 30 октября Чайковский почти написал Увертюру в черне. В середине ноября Чайковский послал Балакиреву основные темы Увертюры. Тот ответил совершенно откровенно: ему не понравились тема медленного всупления и главная партиия Allegro , но зато в восторг привели обе побочные партии.

В начале января следующего, 1870, года в Москву приехали М. А. Балакирев и Н. А. Римский-Корсаков. Тогда же Чайковский показал им увертюру полностью. Обоим им она на сей разочень понравилась.

Первое исполнение Увертюра состоялос в Москве 4 марта 1870 года под управлением Н. Г. Рубинштейна. На концерте публика горячо выразила свою симпатию Н. Рубинштейну, поскольку незадолго до этого он оказался втянут в одно судебное разбирательство, не относящееся к музыкальному творчеству, и в котором музыкальная общественность был на его стороне. Это досадное обстоятельство отвлекло внимание от нового произведения Чайковского. Композитор внутренне был оскорблен пренебрежением к его сочинению, которое сам очень ценил. Это не помешало ему летом того же года кардинально переработать партитуру. В новом виде Увертюра была издана в том же году в Берлине. Увертюра во второй редакции впервые были исполнена в Петербурге 5 февраля 1872 года под управлением Э. Направника, и впоследствии дирижировавшего многими петербургскими премьерами произведений Чайковского.

Но как впоследствии оказалось, и эта редакция Увертюры была не окончательной. Через десять лет Чайковский вновь вернулся к ней и сделал третью редакцию. Исполнение Увертюры в этой редакции задержалось на шесть лет. Впервые она прозвучала в Тифлисе в 1886 году под управлением М. М. Ипполитова-Иванова. Но с тех пор именно в третьей редакции это произведение приобрело большую популярность. Сам композитор часто включал ее в прогрмаммы своих концертов за рубежом. В наше время Увертюра «Ромео и Джульетта» пизнана одним из лучших сокровищ русской симфонической классики.

Музыка

Сюжет «Ромео и Джульетты» предоставлял возможность создать трагедийное мозыкальное произведение. Конкретное содержание трагедии Шекспира, рельефно очерченные характеры, развитие фабулы, ситуации – все это оказало большое влияние на творческий процесс. Известно, кстати, что в период работы над второй редакцией Увертюры, Чайковский, страстно увлеченный Шекспиром, мыслил написать на этот сюжет оперу.

В Увертюре развиваются три темы: хорал медленного вступления, тема вражды семейств Монтекки и Капулетти (главная партия) и тема любви Ромео и Джульетты (побочная партия). Медленное вступление еще по предложению М. Балакирева должно рисовать образ патера Лоренцо. По собственному замыслу Чайковского также получалось, что вступление рисует создает этот образ. Нужно отметить, что этот образв первой и в третьей, окончательной, редакциях различный. В первой редакции втсупление было выдержано в характере музыки, ассоциирующейся со стилем венских классиков, в чем Чайковского упрекал все тот же Балакирев, и что не вяжется с итальянскими (шекспировскими) образами. Чайковский это чувствовал и во второй редакции вступление изменил: его тематический материал стал несравненно ярче и выразительнее.

Главная партия основного раздела (после вступления) – динамическое трехчастное построение. Тема, хотя и контратирует вступлению, все же родственна ему. Главная партия - образ жестокой битвы, символ разрушительной силы вражды семейств. Из всех тем Увертюры она наиболее картинна.

Побочная партия возникает после внезапной модуляции в далекую от основной тональности (ре мажор) сферу – ре-бемоль мажор: открывается прекрасный мир юности и любви. Об этой теме Н.А. Римский-Корсаков с восторгом писал: «До чего она вдохновенна! Какая неизъяснимая красота, какая жгчая страсть! Это одна из лучших тем всей русской музыки».

Разработка – средний раздел сонатного Allegro , формы, в которой написана Увертюра, - сжата и лаконична, но при этом и, может быть, именно благодаря этому, очень драматична.

Репризу Чайковский переделывал несколько раз. В результате мы имеем очень яркий пример новаторства композитора в области музыкальной формы. Она не является повторением, пусть в несколько измененном виде, экспозимции, как это обычно происходит в этой форме. Здесь реприза служит новой, высшей ступенью развития и превращения образов. Боле етого, реприза «Ромео и Джульетты» - это высшая кульминация музыкальной драмы, аналогичная трагической развязке. Заключени репризы соответствует катастрофе – смерти влюбленных: после бурного натиска, основанного на ритмах и мелодических элементах главной партии, появляется речитатив низких голосов оркестра, как бы возвещающих о трагическом конце.

Завершается Увертюра кодой: она звучит как возвышенное послесловие, завершающее трагедийное действие. В ней – печаль о погибших, очищающее начало и утверждение победы любви.