Вариационность – явление всепроникающее. Её относят в разряд принципов художественного мышления. Вариационность может проявляться в самых различных формах, даже песенных.
Вариационная форма – явление более узкое, чем вариационность, это определённый тип воплощения вариационности и одновременно её высший тип, поскольку вариационность выражена последовательно, на основе сложившихся композиционных систем.
Вариационные формы имеют следующие разновидности:
1. Формы с tenore ostinato на основе техники с cantus firmus.
2. Формы с basso ostinato.
3. Формы с soprano ostinato.
4. Полиостинатные формы.
5. Тема с вариациями (классический тип)
6. Тема с вариациями (романтический, характерный тип).
7. Симфонизированные вариации на классической основе.
8. Слитно-вариационные формы на основе темы в музыке ХХ века.
9. Вариационные формы на основе серийной техники.
10. Вариации ХХ века с новой трактовкой фактора темы.
Происхождение вариационной формы восходит к незапамятным временам, поскольку связано с фольклорными истоками. В частности, песенная (куплетная) вариационность имеет древнейшие корни. Смена слов в куплетах – уже вариации. Импровизационность народной музыки обусловливает отсутствие системности в проведении вариационного принципа.
Первые вариационные формы профессиональной музыки связаны с опорой на cantus firmus. Такие вариационные формы проявились в мессах и мотетах XV века. В XVII веке появились вариации, построенные на сплошном повторении в басу одного и того же мелодического оборота. Такой бас, состоящий из многократного повторения одной мелодической фигуры, называется basso ostinato (упорный бас). В вариационных формах с basso ostinato создавались пассакалии и чаконы. Историческое развитие форм с basso continuo прерывалось в XVIII-XIX веках. Около полутора веков композиторы не обращались к этому типу формы. В ХХ веке произошёл возврат к идее старинной вариационной формы, но обновление музыкального языка повлекло за собой симфонизацию вариационных форм с basso continuo и повышение экспрессии.
Вариации на выдержанную мелодию, которая тяготеет к песенной форме и повторяется остинатно в любом слое фактуры, исключая собственно бас, принято называть вариациями с сопрано остинато. Исторические корни этой формы уходят в глубокую древность, но её композиторское осмысление произошло уже в «золотом веке» гармонии, а вариации на выдержанную мелодию появились в первой половине XIX века. Такой тип вариаций встречается в квинтете «Форель» Шуберта, в Сонате для юношества ор 118 № 1 Шумана. Однако подлинным основателем формы является М. Глинка, с которым связаны стабилизация формы и её заметная роль в русской музыке, не случайно такие вариации называют «глинкинскими» Становление этого типа вариаций связано с историей русской оперы. Оперы Глинки дали толчок к развитию куплетно-вариационной формы с сопрано остинато не только в опере, но и в камерной вокальной, а позднее и в симфонической музыке.
Классические вариации – это тема с вариациями. Темой с вариациями называется форма, состоящая из первоначального изложения темы и нескольких повторений в изменённом виде, и называемая вариациями. Схема такой формы может быть представлена в виде
А + А¹ + А² + А³ …
Классические вариации называются строгими или орнаментальными. Их прототипами являются танцы с дублями.
Тема может быть авторской или заимствованной. Если вариации включались в сонатно-симфонический цикл, то темы создавались авторские. Тема была гомофонная, она воплощалась в форме периода, простой двухчастной или простой трёхчастной форме. Темп обычно средний, чтобы можно было наращивать ускорение через увеличение ритмоплотности или осуществление контрастного включения в форму медленной вариации. Тональность обычно выдерживается от начала до конца. Если происходит смена лада, то обязателен возврат назад. Мелодия и гармония сохраняются узнаваемыми. Используется орнаментально-фигуративная техника, так как вариации фактурные. В качестве образца могут быть рассмотрены вариации (первая часть) из бетховенской сонаты ор. 26.
Двойные вариации – это вариации на две темы. Схема такой формы может быть оформлена следующим образом:
AB + A¹ B¹ + A²B² …
В качестве примера могут быть рассмотрены гайдновские вариации “La Roxelane”.
Если же темы контрастны, то вариации концентрируются вслед за своими темами, образуя тематические группы:
АА¹А²А³ ….. ВВ¹В²В…
Так, в «Камаринской» М. Глинки сначала звучат свадебный напев и три вариации на него, затем плясовая и 13 вариаций, из которых первые 6 с неизменной мелодией, затем следуют строгие вариации и опять группы вариаций на первую и вторую темы.
Вариации эпохи романтизма получили название свободных, или характерных . Свободная вариационность означает нарушение тематической структуры и активное контрастирование двух разновидностей:
1) с преимущественным удержанием формы темы – в качестве примера могут быть рассмотрены «Симфонические этюды» Р. Шумана;
2) с постоянным нарушением формы темы, нередко с введением фуг и т.д. В качестве примера могут быть рассмотрены поздние циклы Бетховена, многие вариационные циклы Брамса.
В качестве примеров симфонизированных вариаций могут рассматриваться «Симфонические вариации» Ц. Франка, «Рапсодия на тему Паганини» С. Рахманинова.
В ХХ веке возникли новые разновидности вариационных циклов. Среди них полиостинатные формы, вариационные формы на основе серийной техники и т.д. Полиостинатные вариации тяготеют к слитности и в большинстве случаев достигают её абсолютного выражения. Третий концерт Р. Щедрина написан в необычной форме, в которой тема появляется как итог вариационного развития.
К концу ХХ века традиционная «тема с вариациями» утрачивает актуальность. Получила развитие серийная вариационность (синтез свободной серийности и сонорики). Тема заменяется понятием «центральный элемент» с конструктивно-ведущей функцией. Вслед за А. Бергом и Э. Денисовым многие композиторы стали разрабатывать этот новый принцип вариационного развития.
Задания:
1. Проведите анализ следующих произведений: Й. Гайдн. Вариации “La Roxelane”; Л. Бетховен. Шесть лёгких вариаций на швейцарскую тему; В. Моцарт. Вариации на тему “Ah! Vous dirai-je, Maman”; Д. Кабалевский. Вариации ре минор; Р. Шуман. Симфонические этюды.
2. Определите тип вариаций, средства варьирования, использованные в «Каприччио на русские темы» М. Глинки.
РОНДО
Рондо называется такая форма, в которой одна и та же тема проводится не менее трёх раз, а между её проведениями помещаются части иного содержания и, чаще всего, каждый раз нового. Структура может быть представлена в следующем виде:
A + B + A + C + A + …
Основные принципы – репризность и контрастное сопоставление. Форма рондо происходит от хороводной песни с припевом. Термин «рондо» означает «круг», «хоровод».
Повторяемая тема называется главной партией (по старинной терминологии рондо (rondeau) или рефрен (refrain), то есть припев). Используемые обозначения: 1-е проведение главной партии, 2-е проведение главной партии и т.д. Части, расположенные между проведениями главной партии, называются эпизодами. Рефрен рондо выступает в роли initio по отношению к следующему за ним эпизоду и как terminus (реприза) по отношению к предыдущему, а функцию motus’a выполняют эпизоды.
Куплетное рондо возникло в гомофонной музыке, такая форма характерна для французских композиторов XVII – первой половины XVIII века. Основные черты музыки – отсутствие длительного сквозного развития, относительная замкнутость частей формы при их краткости, механичность сцепления частей формы. Части обычно краткие, но их много, поэтому формы получаются крупные. Произведения, написанные в форме куплетного рондо, часто имели программное содержание. Такие формы характерны для творчества Ф. Куперена. Написанная в форме периода главная партия могла быть слегка варьирована при последующих проведениях.
Эпизоды в раннеклассическом рондо дают небольшой тематический контраст, они могут включать элементы главной партии. Порядок тональностей может быть произвольным, хотя действует ограничение тональностями первой степени родства. Общий тональный план приближается к обычной формуле T D S T. Связующие части куплетному рондо, как правило, не свойственны, кода отсутствует. Старофранцузские рондо (старинные, клавесинные) обычно имели программно-изобразительные названия – «Кукушка» и «Курица», «Маленькие ветряные мельницы» и «Жнецы», «Единственная» и «Любимая». Общий характер музыки оставался вполне однородным и даже при достаточно драматических названиях – приятным и ласковым.
Рококо сменил сентиментализм (середина XVIII века), и в рондо вторглись контрасты, разработочные построения, активное тональное развитие, в которое мог вовлекаться и рефрен. Для такого рондо, как можно наблюдать у К.Ф.Э. Баха, более характерно освобождение от норм предшествовавшего стиля, чем утверждение каких-либо своих.
Исторически следующей разновидностью явилось рондо зрелого классицизма – классическое, или простое рондо. Для простого рондо характерно стремление к сквозному развитию и преодолению разобщённости частей формы. Появляются связки, кода. Вносится вариационность, усложняется схема.
В классическом рондо главная партия замкнута. Она строится чаще всего по типу простой двух- или трёхчастной формы. Эпизоды в этой разновидности пропорционально шире, разнообразнее по форме. Написаны эпизоды в простой двух- или трёхчастной форме, иногда в форме периода. Первый эпизод может быть неустойчивым построением серединного характера. Второй эпизод приближается к роли трио в сложной трёхчастной форме с неполной репризой. Возникает следующая схема:
как бы одна часть трио реприза
Различия двух форм:
1) главная партия рондо обычно двух- или трёхчастна, а не период, как в простой трёхчастной (как раздела сложной трёхчастной);
2) первая часть сложной трёхчастной формы однотемна, а в рондо первый эпизод вносит тематический контраст;
3) весомость трио в трёхчастной форме больше, чем эпизода в рондо.
Такое рондо включает связки и связующие части разработочного характера на основе материала темы, вступление которой таким образом подготавливается. Кода основывается на материале прошедших тем. Разработочное развитие в целом не свойственно этой форме. Особой сложностью отличаются финалы сонат В. Моцарта, которые могут включать по два эпизода подряд. Рондо XIX века становятся более свободными. Средние проведения главной партии могут быть в подчинённой тональности ради колористического разнообразия и преодоления статичности формы. Связующие части разработочного характера уменьшают степень замкнутости частей. Материал для эпизодов трактуется свободно.
Рондо часто представляет собой самостоятельное произведение, нередко программное (фортепианное рондо Л. Бетховена «Гнев по поводу утерянного гроша»). Рондо может быть частью циклического произведения, оно чаще всего используется в финалах, иногда появляется в средних частях. Рондо используется в оперной музыке вплоть до придания рондообразной структуры целому акту или картине. В качестве примера может быть рассмотрен финал 1-го действия оперы «Снегурочка» Н. Римского-Корсакова. В русской музыке рондо часто используется в вокальной музыке в связи со структурой текста.
Задания:
1. Проведите анализ следующих произведений: Ф. Куперен. «Развевающиеся ленты», «Жнецы»; Л.К. Дакен. «Кукушка»; В. Моцарт. Соната К. 570, финал; В.А. Моцарт. Фортепианное трио C-dur, финал; Л. Бетховен. Соната № 1, финал; Д. Кабалевский. Сонатина C-dur, финал.
2. Сравните строение романсов М. Глинки «Ночной зефир» и А. Даргомыжского «Ночной зефир струит эфир…».
3. Составьте схему строения финала фортепианной сонаты № 11 В.А. Моцарта.
См. статьи об опере, увертюре, симфонии,
сонате в
№ 2, 6, 8, 9, 24/2009
Особенности формы
Вариации, точнее, тема с вариациями - это такая музыкальная форма, которая образуется в результате использования вариационной техники. Такое произведение состоит из темы и нескольких ее повторений, в каждом из которых тема предстает в измененном виде. Изменения могут касаться разных аспектов музыки - гармонии, мелодии, голосоведения (полифонии), ритма, тембра и оркестровки (если речь идет о вариациях для оркестра).
Характерной особенностью вариационной формы является определенная статичность (особенно в сравнении с формой сонатного Allegro , которую мы рассматривали в одном из предыдущих очерков и для которой, напротив, характерна необычайная динамичность). Статичность отнюдь не недостаток этой формы, а именно характерная особенность. И в наиболее значительных образцах вариационных циклов статичность и была тем, чего желал и добивался композитор. Она вытекала уже из самого факта многократного повторения одной и той же формальной конструкции (темы).
Мелодия в ее узнаваемых моментах, линия баса, являющаяся основой гармонической последовательности, общая для всех вариаций тональность (в классических вариациях может измениться лад - в мажорном цикле будет минорная вариация и наоборот, но тоника всегда остается одна и та же) - все это и создает ощущение статичности.
Форма вариаций и сам этот музыкальный жанр очень популярны у композиторов. Что касается слушателей, то остроумно сочиненные вариации обычно вызывают живейший интерес, поскольку очень наглядно демонстрируют мастерство и изобретательность композитора. Эта наглядность обеспечена тем, что в вариациях, как правило, сохраняется структура темы, ее форма, а варьированию подвергается инструментальная фактура.
Характеризуя подобным образом вариации и саму технику варьирования, мы имеем в виду, по крайней мере в начале нашего рассказа об этой музыкальной форме, классический тип вариаций, сложившийся в творчестве в первую очередь композиторов эпохи барокко, затем у так называемых венских классиков (Гайдна, Моцарта, Бетховена и их окружения) и, наконец, у романтиков - Р. Шумана, Ф. Листа. Вообще говоря, вряд ли найдется композитор, который не имел бы в своем творческом багаже произведений, написанных в форме вариаций.
Импровизация Жана Гийю
Особый эффект и воздействие на слушателей имеют вариации, создаваемые спонтанно прямо на концерте исполнителем-виртуозом, если он обладает даром импровизатора. И в наше время известны такие музыканты, главным образом среди органистов, которые отваживаются на подобные художественные эксперименты.
Автор этих строк был свидетелем таких импровизаций, исполненных выдающимся современным французским органистом Жаном Гийю. Они произвели столь сильное впечатление, что побуждают нас рассказать о них подробнее. Заметим предварительно, что всякая импровизация на заданную тему заключает в себе элементы вариационности, однако в данном случае это были не просто элементы такой техники, а вся импровизация была построена как вариации.
Происходило это на сцене одного из лучших концертных залов Европы - Tonhalle в Цюрихе. Здесь в течение почти сорока лет Ж. Гийю проводил летний мастер-класс для молодых органистов из разных стран. По окончании одного из занятий участвовавшие в нем молодые органисты решили сделать подарок маэстро. Подарок представлял собой элегантно завернутую и перевязанную коробочку. Маэстро был приятно удивлен, развернул подарок и обнаружил… музыкальную табакерку. Нужно было нажать кнопочку, и из открывшейся табакерки начинала звучать характерная механическая музыка. Мелодию подаренной табакерки Гийю никогда не слышал.
Но дальше сюрприз был для всех собравшихся. Маэстро сел за орган, включил самый тихий регистр на верхней клавиатуре инструмента и абсолютно точно повторил пьеску из табакерки, воспроизведя и мелодию, и гармонию. Затем сразу же вслед за этим он начал импровизировать в форме вариаций, то есть, сохраняя всякий раз структуру этой пьески, стал проводить тему раз за разом, меняя фактуру, включая постепенно все новые и новые регистры, переходя с мануала на мануал.
Пьеса “росла” на глазах слушателей, пассажи, оплетающие неизменный гармонический костяк темы, становились все более виртуозными, и вот орган уже звучит во всей своей мощи, уже все регистры задействованы, причем в зависимости от характера тех или иных комбинаций регистров меняется и характер вариаций. Наконец тема мощно звучит соло на педальной клавиатуре (в ногах) - достигнута кульминация!
Теперь все плавно сворачивается: не прерывая варьирования, маэстро постепенно приходит к первоначальному звучанию - тема, как бы прощаясь, вновь звучит в первозданном виде на верхнем мануале органа на самом тихом его регистре (как в табакерке).
Все - а среди слушателей были очень талантливые и технически оснащенные органисты - были потрясены мастерством Ж. Гийю. Это был необычайно яркий способ блеснуть своей музыкальной фантазией и продемонстрировать огромные возможности великолепного инструмента.
Тема
Эта история позволила нам хотя и очень кратко, но все же очертить те художественные цели, которые преследует каждый композитор, берясь за создание цикла вариаций. И, по-видимому, первая цель - продемонстрировать скрытые в теме возможности развития заключенных в ней образов. Поэтому в первую очередь стоит внимательно присмотреться к тому музыкальному материалу, который выбирается композиторами в качестве темы будущих вариаций.
Обычно тема представляет собой довольно простую мелодию (например, в финале четвертого фортепианного трио ор. 11 си-бемоль мажор Бетховена темой вариаций является, согласно пояснению композитора, “уличная песенка”). Знакомство с известными темами, взятыми в качестве основы для вариаций, убеждает, что обычно они не меньше восьми и не больше тридцати двух тактов (это связано с песенной структурой большинства тем, а для песенной структуры характерна квадратность музыкальных периодов, например период из двух предложений, каждое из которых по восемь тактов).
В качестве малой музыкальной формы тема представляет собой законченное музыкальное построение - небольшую самостоятельную пьеску. Как правило, для темы вариаций выбирают из уже известных или сочиняют такую мелодию, которая заключает в себе типичные, во всяком случае для данной эпохи, черты. Слишком характерных или чересчур индивидуализированных мелодических оборотов избегают, поскольку они труднее поддаются варьированию.
В теме обычно отстутствуют резкие контрасты: выявление и обострение возможных контрастов приберегается для самих вариаций. Как правило, тема звучит в умеренном темпе - это позволяет по ходу вариаций трактовать ее и как более оживленную, и, наоборот, как более спокойную. С точки зрения гармонической, тема звучит просто и естественно, если не сказать преднамеренно ординарно; опять-таки все гармонические обострения и “пикантности” приберегаются для вариаций. Что касается формы темы, то она обычно двухчастная. Ее можно представить как а - b.
Приемы варьирования
Наиболее ранний тип вариаций - это вариации на определенный ход в басу, звуки которого составляют фундамент гармонической структуры вариационного цикла. В такого рода вариациях и сам этот ход, и гармонии, которые при этом образуются, остаются неизменными на протяжении всего цикла. Обычно это последовательность в четыре или восемь тактов.
Часто ритмическая структура такой темы, а следовательно, и всего вариационного цикла использует ритм какого-нибудь торжественного старинного танца - чаконы, пассакалии, фолии. Гениальные образцы такого рода вариаций дал И.С. Бах. Это органная Пассакалия до минор и скрипичная Чакона из второй Партиты ре минор. Эти произведения настолько захватывающие, что разные исполнители и даже большие оркестры стремились иметь их в своем репертуаре.
Чакона, помимо того что является одним из ключевых произведений каждого концертирующего скрипача, вошла в репертуар пианистов в транскрипции выдающегося итальянского пианиста и композитора Феруччио Бузони (такого рода транскрипции в концертной практике именуются двойным именем авторов: “Бах–Бузони. Чакона”). Что касается Пассакалии, то оркестры исполняют ее транскрипцию, сделанную американским дирижером Леопольдом Стоковским.
Ф. Бузони
Вариации, написанные по модели пассакалии или чаконы (добавим сюда английскую форму таких вариаций, известную под название ground ), дают ясное представление о так называемых вариациях на basso ostinato (итал . - выдержанный, то есть постоянно повторяемый бас). “Как необычайно отзывалась на настойчивый басовый мотив, повторяемый ad infinitum (лат . - бесконечно), фантазия великих музыкантов, - восклицает знаменитая клавесинистка Ванда Ландовска. - Со всей страстью отдавались они изобретению тысяч мелодий - каждая со своими поворотами, оживленная смелыми гармониями и усложненная тончайшим контрапунктом. Но это не все. У. Бёрд, К. Монтеверди, Д’Англебер, Д. Букстехуде, А. Корелли и Ф. Куперен - каждый не только музыкант, но и поэт - осознавали скрытую силу выразительности в малозначительном, как обманчиво кажется, басе”.
Й. Гайдн продолжал использовать тип вариаций на басовый голос, но к середине 70-х годов XVIII века стал доминировать тип так называемых мелодических вариации, то есть вариаций на мелодию, помещаемую в теме в верхний голос. У Гайдна немного отдельных вариационных циклов, но вариации в качестве частей его более крупных произведений - сонат, симфоний - встречаются у него очень часто.
Моцарт широко использовал вариации, чтобы продемонстрировать свою музыкальную изобретательность. Примечательно, что, используя форму вариаций в своих сонатах, дивертисментах и концертах, он, в отличие от Гайдна, ни разу не воспользовался ею в симфониях.
Бетховен, в противоположность Моцарту, охотно прибегал к форме вариаций в крупных своих произведениях, а именно в симфониях (III, V, VII, IX симфонии).
Композиторы-романтики (Мендельсон, Шуберт, Шуман) создали тип так называемых характеристических вариаций, ярко отразивший новый образный строй романтизма. Паганини, Шопен и Лист привнесли в характеристические вариации высшую инструментальную виртуозность.
Знаменитые темы и вариационные циклы
И.С. Бах. Гольдберг-вариации
У Баха мало произведений, которые имеют в названии слово “вариации” или построены по принципу темы с вариациями. Кроме уже названных выше, можно вспомнить “Арию, варьированную на итальянский манер”, органные партиты. Однако сам метод варьирования заданной темы не просто был знаком Баху, а является краеугольным камнем его композиторской техники. Последнее его великое творение - “Искусство фуги” - по сути, есть цикл вариаций в виде фуг на одну и ту же тему (которая сама подвергается варьированию). Все баховские хоральные прелюдии для органа - это тоже вариации на известные церковные гимны. Баховские сюиты, составленные из танцев, при более глубоком анализе обнаруживают внутри каждого цикла некое мелодическое и гармоническое зерно, варьируемое от танца к танцу. Именно эта особенность композиторской техники придает каждому циклу удивительную цельность и законченность.
И.С. Бах. Ария с вариациями (Гольдберг-вариации). Тема
Во всем этом огромном наследии вершинным достижением баховского гения стоят “Гольдберг-вариации”. Мастер, столь искусный в воплощении самых разных конструктивных идей, Бах в этом цикле осуществил совершенно оригинальный художественный план. Темой Бах сделал арию, по форме являющуюся сарабандой. Ее мелодия столь богато орнаментирована, что дает основание саму арию считать уже неким вариантом предполагавшейся более простой темы. И если так, то собственно темой оказывается не мелодия арии, а ее нижний голос.
В пользу этого утверждения говорит сравнительно недавняя находка - четырнадцать неизвестных ранее канонов Баха на восемь нот басового голоса этой арии. Иными словами, Бах трактует именно бас как самостоятельную музыкальную тему. Но самое поразительное то, что в точности эти ноты, причем именно в нижнем голосе, уже были основой вариационного цикла… английского композитора Генри Пёрселла (1659–1695), старшего современника Баха; он написал “Граунд” с вариациями на эту тему. При этом нет никаких свидетельств того, что Бах знал пьесу Пёрселла. Что это - совпадение? Или эта тема существовала как некое общее “музыкальное достояние” наподобие гимнов или григорианских напевов?
Ария в цикле звучит дважды - в начале и в конце произведения (по этому принципу Ж. Гийю построил свои импровизированные вариации). внутри этой рамки помещены 30 вариаций - 10 групп по 3 вариации, причем каждая третья представляет собой так называемый канон (музыкальная форма, в которой один голос в точности повторяет другой со сдвигом во времени вступления). И в каждом следующем каноне интервал вступления голоса, проводящего канон, увеличивается на ступень: канон в унисон, затем - в секунду, далее в терцию и т.д. - до канона в нону.
Вместо канона в дециму (такой канон был бы повторением канона в терцию) Бах пишет так называемый quodlibet (лат . - кто во что горазд) - пьесу, соединяющую в себе две казалось бы несовместимые темы. При этом басовая линия темы остается.
И. Форкель, первый биограф Баха, восклицал: “Quodlibet… уже сам по себе мог бы сделать имя автора бессмертным, хотя здесь он и не играет первостепенной роли”.
Итак, новые темы для этого quodlibet - две народные немецкие песенки:
Я так долго не был с тобою,
Подходи ближе, ближе, ближе.
Капуста и свекла увели меня так далеко.
Если бы моя матушка приготовила мяса,
Я остался бы подольше.
Так Бах с только ему присущим талантом, мастерством и юмором соединяет в этом гениальном цикле “высокое” и “низкое”, вдохновение и величайшее мастерство.
Бетховен. Вариации на тему вальса Диабелли. op. 120
33 вариации на тему вальса Антона Диабелли (известны как “Диабелли-вариации”) создавались Бетховеном между 1817 и 1827 годом. Это один из шедевров фортепианной литературы; он разделяет славу величайшего вариационного цикла с “Гольдберг-вариациями” Баха.
Л. ван Бетховен. 33 вариации на тему
вальса Антона Диабелли
(Диабелли-вариации). Тема
История создания этого произведения такова: в 1819 г. Антон Диабелли, талантливый композитор и преуспевающий нотоиздатель, разослал всем известным тогда австрийским (или жившим в Австрии) композиторам свой вальс и попросил каждого написать на его тему одну вариацию. Среди композиторов были Ф. Шуберт, Карл Черни, эрцгерцог Рудольф (покровитель Бетховена, бравший у него уроки игры на фортепиано), сын Моцарта и даже восьмилетний вундеркинд Ференц Лист. Всего оказалось пятьдесят композиторов, приславших по одной вариации. Бетховену, естественно, тоже было предложено участвовать в этом проекте.
А. Диабелли
План Диабелли заключался в том, чтобы опубликовать все эти вариации как одно общее произведение и вырученные за него средства направить в помощь вдовам и сиротам, потерявшим своих кормильцев в наполеоновских войнах. Так составилось обширное произведение. Однако публикация этого коллективного творения не вызвала большого интереса.
Иное дело - Вариации Бетховена. Его цикл вариаций на эту тему получил мировое признание и породил ряд выдающихся интерпретаций. Бетховен уже задолго до этого предложения был связан с Диабелли, который издавал его произведения. Поначалу Бетховен отказался принять участие в создании коллективного произведения. Впоследствии его увлекла идея самому написать большой вариационный цикл на эту тему.
Весьма примечательно, что Бетховен назвал свой цикл не вариациями, а немецким словом Veranderungen , что переводится как “перемена”, “изменения”, а по сути означает трансформацию и даже может пониматься как “переосмысление”.
Паганини. Каприс № 24 (тема с вариациями) для скрипки
История музыки знает несколько мелодий, которые оказались необычайно популярными в качестве тем, на которые многими композиторами создано множество вариаций. Сами по себе эти темы достойны внимательного рассмотрения именно в качестве такого источника. Одна из таких мелодий - тема Каприса № 24 для скрипки Паганини.
Н. Паганини. Каприс № 24 (Тема с вариациями) для скрипки. Тема
Этот Каприс считается одним из наиболее технически сложных произведений, написанных для скрипки соло (то есть без аккомпанемента). Он требует от скрипача владения всеми исполнительскими средствами, такими как игра октавами, невероятная беглость исполнения гамм (в том числе минорных, причем двойными нотами в терцию и дециму и арпеджио), скачков на всевозможные интервалы, виртуозной игры в высоких позициях и так далее. Далеко не каждый концертирующий скрипач отважится выносить этот Каприс на публичное исполнение.
Паганини написал свой цикл из 24 каприсов под впечатлением от искусства итальянского скрипача и композитора Антонио Локателли (1695–1764), который в 1733 г. издал сборник “Искусство новой модуляции (Загадочные каприсы)”. Этих каприсов в нем было 24! Паганини сочинил свои каприсы в 1801–1807 гг., а опубликовал в Милане в 1818 г. В знак почтения к великому предшественнику Паганини в своем первом каприсе цитирует один из каприсов Локателли. Каприсы были единственным опубликованным при жизни произведением Паганини. Он отказывался издавать другие сочинения, желая сохранить в тайне свой метод работы.
Тема каприса № 24 привлекла внимание многих композиторов яркой характерностью, волевым импульсом, благородством духа, ясностью и несокрушимой логикой своей гармонии. В ней всего двенадцать тактов, и в ее двухчастном строении уже содержится элемент вариационности: вторая половина является вариантом мотива, уже имеющегося в первой части. В целом она являет собой идеальный образец для построения вариационных циклов. И весь каприс представляет собой тему с одиннадцатью вариациями и кодой, заменяющей собой традиционную для подобного цикла двенадцатую вариацию.
Современники Паганини считали эти каприсы неисполнимыми, пока не услышали их в его исполнении. Уже тогда композиторы-романтики - Р. Шуман, Ф. Лист, позже И. Брамс - пытались использовать изобретенные Паганини технические приемы в своих фортепианных произведениях. Оказалось, что лучший и наиболее впечатляющий способ это сделать - поступить так, как поступил сам Паганини, то есть написать вариации таким образом, чтобы каждая из вариаций демонстрировала тот или иной технический прием.
Существует не менее двух десятков вариационных циклов на эту тему. Среди их авторов, кроме уже упомянутых, С. Рахманинов, Ф. Бузони, И. Фридман, К. Шимановский, А. Казелла, В. Лютославский… Есть имя, которое на первый взгляд кажется неожиданным в этом ряду - Эндрю Ллойд Вебер, автор знаменитой рок-оперы “Иисус Христос - суперзвезда”. На тему каприса № 24 он написал 23 вариации для виолончели и рок-ансамбля.
Термин basso ostinato означает непрерывное повторение одного и того же мелодичного оборота, который и является темой вариаций, в нижнем голосе. Эти вариации выросли из вариаций XVI века, достигли расцвета в эпоху барокко (XVII – первая половина XVIII века) и были возрождены в XX веке. В эпоху барокко их существование было связано с культивированием баса, учением о генерал-басе, а также полифоническим мышлением.
Вариации на basso ostinato были сопряжены с жанрами пассакалии и чаконы – медленными пьесами с четырех-восьмитактовой темой. Тема остинатных вариаций чаще всего короткая, простая, излагается сначала одноголосно (в пассакалии) или многоголосно (в чаконе). В XVII–XVIII веке она обладает мерным движением, преимущественно минорным ладом, размером ¾ (в чаконе – акцент-синкопа на второй доле), психологически глубоким характером.
Можно выделить два типа тем: замкнутые, которые были преимущественно более развитыми, и незамкнутые, которые часто строились как нисходящее хроматическое движение от тоники к доминанте – нисходящее, восходящее, диатоническое или хроматическое. Эта интонационная структура открывала перед композитором широкие возможности относительно гармонического и полифонического развития. Собственно на этот досочиняемый и более выразительный материал в верхних голосах постепенно смещается главное внимание. Остинатная же тема, повторяясь многократно, в восприятии отходит словно на второй план, оставляя за собой чисто конструктивную роль. Одно проведение темы в басу не отделяется от следующего, и вариации идут одна за другой без определенного завершения предыдущей и начала следующей. Кое-где предел новой вариации не совпадает с началом темы в басу. Иногда в середине вариаций тема может переноситься в сопрано («Пассакалия» c-moll И.С. Баха). Наряду с основной темой в ходе варьирования могут появляться другие темы (в «Чаконе» d-moll Баха число тем – не менее 4). Фактура вариаций украшается выразительными музыкально-риторическими фигурами.
Тональность и структура темы в чаконе и пассакалии сохраняются неизменными; допускается только изменение лада на одноименный.
При большем количестве вариаций характерным является объединение нескольких из них в отдельные группы по признаку однотипного варьирования – приблизительно похожего мелодического и ритмического рисунка полифонических голосов, регистров и тому подобное. Располагаются вариации по принципу усложнения фактуры или контрастного сопоставления групп.
Большое формообразующее значение имеет распределение «местных» и общей кульминаций, которые и объединяют форму.
Поскольку вариации basso ostinato в основе имеют постоянное, словно назойливое проведение темы, они хорошо предоставляются для выражения в музыке настроений глубокого размышления, сосредоточенности на чем-то одном, несвободы и малоподвижности, которым противопоставляется свободное развитие в верхних голосах (контраст в одновременности).
Форма вариаций на остинатный бас основывалась и на гармонических и на полифонических принципах развития. В XX веке к вариациям на остинатный бас обратились многие композиторы: Регер, Танеев, Хиндемит, Шостакович, Шнитке, тогда как в XIX веке это происходило редко (финал 4 симфонии Брамса).
Строгие фигурационные (орнаментальные) вариации
«Пьесы с вариациями всегда должны основываться на таких ариэттах, которые известны слушателям. При исполнении таких пьес не надо лишать публику удовольствия деликатно подпевать исполнителю» (И.П. Мильхмайер, 1797).
Главное отличие от вариаций на остинатный бас – гомофонная основа мышления.
Отличительные признаки:
1. Тема написана в простой двух-, реже – в простой трехчастной форме.
2. Основной прием развития – фактурный, состоящий в орнаментировании темы, дроблении длительностей (диминуировании), применении фигураций.
3. Форма темы выдерживается во всех вариациях с допущением незначительного расширения и коды.
4. Тональность – единая, но с типичной заменой на одноименную в середине цикла либо ближе к концу.
5. Допускается одна смена темпа, ближе к финальной вариации.
Варьирование темы не сводится лишь к ее усложнению. Наряду с этим для контраста употребляется и упрощение темы – гармоническое или фактурное, в том числе через редукцию голосов (например, вместо гомофонного четырехголосия вводится полифоническое двухголосие). В некоторых случаях встречается изменение тактового размера, хотя в целом вариации классической эпохи, сохраняя основные приметы темы, сохраняют также ее метр и темп.
Строение цикла вариаций
В расположении вариаций наблюдается определенная тенденция:
1. Классические вариации в большей мере, чем старинные, контрастируют по характеру одна с другой и располагаются таким образом, что каждая последующая является более сложной, нежели предыдущая.
2. В больших вариационных циклах со значительным количеством вариаций характерно расположение последних группами, по признаку однотипного варьирования темы. Группа размещенных рядом вариаций изложена в примерно одинаковой фактуре, благодаря чему композиция в целом воспринимается более крупными разделами.
3. Для объединения вариаций большое значение имеет размещение кульминаций.
4. В этом смысле значительную роль играет и принцип контраста. Этому способствует использование одноименной тональности для некоторых вариаций (сопоставление мажора и минора). Кроме того, постепенно становится обычным и контраст темпов.
5. Для общей композиции вариационного цикла большое значение имеют строение и особенности двух последних вариаций. Предпоследняя вариация часто возвращается к начальному или близкому к нему изложению темы, иногда пишется в более медленном движении или темпе. Последняя же вариация завершает цикл, и поэтому в ней могут использоваться более сложная фактура, изменяться темп или метр, расширяться структура. После нее может вводиться кода.
Форма классических фигурационных вариаций стабилизировалась в творчестве Моцарта: число вариаций – чаще 6, максимум 12; предфинальная вариация в темпе аdagio, последняя – в характере финала инструментального цикла, со сменой темпа, метра, жанра. У Бетховена число вариаций изменилось от 4 до 32.
РОНДО.
СЛОЖНАЯ ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА.
Это такая форма, в которой хотя бы одна из двух частей написана в простой 2-х или 3-х частной форме, а другая является в типичных случаях периодом, либо тоже простой 2-х, 3-х частной формой.
Встречается эта форма редко, так как она основана на контрастном сопоставлении двух частей, которые требуют заключения, вывода (что происходит в простой 3-х частной форме).
Сложная 2-х частная форма может быть репризной и безрепризной. Редко встречается репризная сложная 2-х частная форма (Пример: Моцарт, 16 соната, 2ч. – А-А1-В-А2). Чаще встречается безрепризная сложная 2-х частная форма. Она типична для вокальной музыки, где текст и ход сценического действия могут скреплять резко контрастирующие две части в единое целое и делать невозможным репризное возвращение первой части.
Чайковский «Пиковая дама», 2к. ариозо Лизы «Откуда эти слезы»
(1ч. – пр.3-х ч.ф., 2ч. – период в одноим. мажоре).
Чайковский «Евгений Онегин», квартет из 1д.
(1ч. «Слыхали ль вы», 2ч. «Привычка свыше», пр. 3-х ч. ф.).
По своей функции и характеру, вторая часть сложной 2-х частной формы иногда бывает близка развитой и самостоятельной коде на новом тематизме.
Моцарт. Дуэттино Дон-Жуана и Царлины.
Иногда первая часть исполняет функцию самостоятельного вступления.
Шуберт. «Любопытство» («Прекрасная мельничиха»).
В некоторых случаях сложная 2-х частная форма образуется в куплетной песне в качестве запева и припева.
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ АНАЛИЗА.
Чайковский «Мы сидели с тобой».
Глинка «Давно ли роскошно»
Новиков. Гимн демократической молодежи.
Основная тема проводится не менее трех раз и чередуется с частями иного содержания. Повторяющаяся часть называется рефрен, а разделы между рефреном – эпизоды. Таким образом рондо подразумевает не менее пяти частей: А-В-А-С-А….
В основе рондо лежит принцип контраста и повтора. Рондо можно рассматривать, как сцепление нескольких трехчастностей:
А – В – А – С – А – D – А
Рондо иногда напоминает сложную 3-х частную форму с сокращенной репризой (А-В-А-С-А, где С – средний раздел).
Рондо – в переводе «круг». Истоки его в старинных хороводных песнях, где в запеве менялся текст, а в припеве повторялся. Рондо – не только форма, но и жанр, так как это вид танца. Как правило, рондо – оживленное, танцевальное по характеру, но есть и медленные рондо.
Бетховен. Соната №8, ч.2.
Круг образов рондо – жанрово-характерный, менее драматический. Используется рондо и как самостоятельная пьеса, и как часть цикла, и как форма темы. Существуют три типа рондо:
1. Старинное (куплетное) – в произведениях французских клавесинистов 17-18в. Оно многочастное, в нем части не велики, просты, как правило, не более периода, эпизоды мало контрастны и напоминают середину типа развития. Рефрен повторяется точно, а каждый новый эпизод больше предыдущего. Как правило, в конце – кода. Образы, отраженные в старинном рондо – бытовые.
Дакен Кукушка.
2. Классическое – сформировалось у классиков. Оно, как првило, пяти частное (А В А С А), но части крупнее по размерам и более контрастны по содержанию. Рефрен написан в простой 2-х или 3-х частной форме, звучит в основной тональности. Эпизоды (два) больше по размерам и контрастнее по содержанию. Тональное развитие строго определено: 1 эп. – в доминантовой тональности, 2 эп. – в субдоминантовой тональности. Между разделами вводятся связки. Второй эпизод вводится сразу, контрастом к рефрену. Этим, а также тональностью и тематическим материалом, он напоминает трио. Характерна кода.
Гайдн. Соната ре мажор, финал.
Бетховен. Соната №20, 2ч.
3. Свободное - возникает в послебетховенский период, когда композиторы развивают рондо в сторону большей свободы (особенно у романтиков). Свободное рондо имеет более пяти частей, рефрен может проходить не полностью, в других тональностях, контраст между частями ярче (что приближает рондо к сюите).
Часто встречается такое рондо у Шумана. Пример: «Венский карнавал», 1ч. – 11 частность, 1 эп. – мечтательный, 2 эп. – полетный, 3 эп. – драматический, 4 эп. – фанфарный, 5 эп. – в Es dur, в конце – кода.
Еще один пример – Глинка, Вальс – фантазия (мечтательный рефрен по схеме вступления, в простой 3-х частной форме).
Вступ.- Р. - 1ЭП. - Р. - 2ЭП. - Р. - 3ЭП. - Р. - 4ЭП. - 5ЭП. - Р. - КОДА
А В А С А D А Е С А
Ава а1 в а1 соло трамб.
Существуют разнообразные формы:
1. Когда рондо начинается с эпизода.
2. Сложная 3-х частная форма с добавленным рефреном.
Шопен. Вальс, ор.43 (с эпизода)
Моцарт, Турецкое рондо (3-х ч. с рефреном).
Бетховен симфонизировал рондо, ввел черты сонатности: 21 соната, финал (1 эп. – Поб т., 2 эп. – разраб., рефрен – реприза, кода на теме рефрена).
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ АНАЛИЗА.
Шопен. Вальс №7.
Глинка. «Ночной зефир».
Щедрин. Юмореска.
Равель. Павана.
Состоит из первоначального изложения темы и ряда её повторов в измененном виде. Эти повторы называются вариациями. Схема вариаций такова: А – А1 – А2 – А3 – А4 …
Вариационная форма дает возможность многогранного раскрытия темы. Здесь одновременно сочетается принцип контраста и повтора. Для основной темы характерна ясность, простота, завершенность формы.
Вариации бывают строгие и свободные.
Строгие – наиболее древние вариации на basso ostinato и классические вариации. Есть вариации на soprano ostinato (их называют глинкинскими) – смешанный принцип строгих и свободных вариаций (Глинка. Персидский хор).
Вариации на basso ostinato получили популярность в 17-18в. Прием basso ostinato имел место в пассакалиях и чаконах (непрерывный повтор баса).
Гендель. Пассакалия соль минор.
В эпоху классицизма появляются классические вариации. В их основе лежит простая, замкнутая, с четкой формой (простая 2-х, 3-х ч. ф.) тема. Основной принцип – неизменность облика темы. Не меняется тональность (возможна смена лада), форма, гармонический план.
Меняется фактура (орнаментально-фактурные), ритм, регистр, диапазон, тембры. Каждая следующая вариация сложнее предыдущей. Происходит накопление движения – дробление длительностей. Чтобы сохранить форму, вариации объединяются в группы. Предпоследняя вариация, как правило, близка к теме. Обязательно наличие коды.
Моцарт. Соната №11, 1ч.
Среди классических вариаций распространение получили двойные вариации (вариации на две темы). Строение их может быть различным:
1. проводится одна тема с вариациями, затем другая тема с вариациями, затем их чередование (Бетховен, симфония №3, финал).
2. Чаще всего изложение обеих тем, а затем их вариации (Бетховен, симфония №5, 2ч., Гайдн, симфония Es dur, 2ч.)
В 19 веке складывается тип свободных вариаций. Одна из разновидностей – soprano ostinato. Как правило они использовались в вокальной музыке.
Мусоргский. Песня Марфы.
Глинка. «Руслан и Людмила», баллада финна.
Постепенно они переходят и в инструментальную музыку.
Шостакович. 7 симфония, эпизод нашествия.
Равель. Болеро.
В 19 веке распрстранились и свободные вариации. В них меняется: гармония, тональность, форма, частично тема. Вариации могут носить более индивидуализированный характер (близость сюите).Встречаются жанровые вариации. В расположении свободных вариаций главный принцип – контраст. Поэтому возрастает роль финала, который, как правило, написан в самостоятельной форме.
Шуман. Симфонические этюды.
Вариационная форма используется в отдельных произведениях как самостоятельная. Вариации используются как часть цикла (Брамс, симфония №4, финал, Бетховен, соната №12, 1ч.). Могут быть частью части (Шостакович. Эпизод фашистского нашествия). Характерны вариации для произведений повествовательного характера: баллад, медленных частей.
ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ АНАЛИЗА.
Бах. Месса си минор, №16
Бетховен. Соната №12, 1ч.
Чайковский. Камаринская.
Мусоргский. Песня Марфы.
Рахманинов. Рапсодия на тему Паганини.
Бетховен. 32 вариации.